XXXI Reunión Anual Comité Nacional de Conservación Textil Conservar Textiles: Tramas Múltiples Museo de Arte Contemporáneo, Valdivia - 18 al 21 de octubre, 2017 XXXI Reunión Anual Comité Nacional de Conservación Textil Conservar Textiles: Tramas múltiples ACTAS 2017 Reunión Anual del Comité Nacional de Conservación Textil 18 al 21 de octubre Museo de Arte Contemporáneo, Valdivia Comité Editorial Margarita Alvarado Perez Ana María Rojas Diseño y Diagramación Loreto Pavez Portada Fuente: Fotografía de detalle de una casulla, vestimenta de sacerdote católico (Siglo XX). Colección Textil. Museo Histórico y Arqueológico Mauricio van de Maele, Valdivia. Contacto Comité Nacional de Conservación Textil Corporación Cultural, Santiago. Casilla 50189, Correo Central Santiago. Chile comite@cnct.cl www.cnct.cl PRESENTACIÓN El Comité Nacional de Conservación Textil (CNCT) es una corporación cultural sin fines de lucro fundada en el año 1986, cuyo principal objetivo es promover la conservación e investigación de las colecciones textiles existentes en Chile, sean éstas de origen arqueológico, histórico y/o etnográfico, así como promover aquellas acciones que contribuyan al conocimiento y conservación del patrimonio textil en diversos países. Estos objetivos se complementan con el desarrollo e implementación de diversas iniciativas de colaboración e intercambio de experiencias entre profesionales y artistas vinculados a la investigación y creación, que comprometen lo textil en sus más amplias materialidades, técnicas y expresiones. Estas actividades tiene como fin difundir y promover el trabajo interdisciplinario, con la participación de diversos profesionales del ámbito de la conservación, las ciencias sociales y las humanidades en vinculación con un amplio universo de manifestaciones y objetos de culturas e identidades de pueblos y sociedades. Desde su fundación, cada año se realiza la Reunión Anual del Comité Nacional de Conservación Textil, en Chile o en el extranjero, con el propósito de generar un espacio de discusión en torno a las últimas investigaciones, proyectos, creaciones y eventos realizados por investigadores, profesionales, artistas y creadores vinculados al ámbito de la producción y el patrimonio textil. Esta reunión anual se ha constituido en una instancia enriquecedora propicia para el intercambio de ideas y opiniones, además de generar redes de trabajo en función de irradiar el conocimiento y las prácticas en torno a la conservación, restauración, investigación, creación y difusión del patrimonio textil a nivel nacional e internacional. Así, la publicación de las Actas entrega una compilación 1. de los trabajos presentados en formato de ponencia en la XXXI Reunión Anual del Comité Nacional de Conservación Textil: “Conservar textiles: tramas múltiples”, llevada a cabo entre el 18 al 21 de octubre de 2017 en el Museo de Arte Contemporáneo, Valdivia, Chile. En esta ocasión se presentaron diversos trabajos sobre patrimonio textil asociados a culturas locales, desde los pueblos originarios hasta manifestaciones contemporáneas vinculadas a la moda y el arte textil. En otras presentaciones se reflexionó respecto a acciones concretas de investigación y conservación de diversas expresiones textiles de origen arqueológico, etnográfico, contemporáneo y artístico. Con la edición de estas actas se cumplen los objetivos propuestos por nuestro Comité respecto de la ampliación y consolidación de conocimientos y valoración de lo textil como una manifestación que contiene significaciones sociales, políticas e históricas profundamente vinculada a nuestras culturas y sociedades. Compartamos estos trabajos en las tramas múltiples de estos relatos, Gracias, Comité Editorial 2. ÍNDICE ACTAS 2017 5. REPRESENTACIONES TEXTILES EN LA ICONOGRAFÍA DE LA LITOESCULTURA TIWANAKU Carolina Agüero P. 24. ESTUDIO DE LA REPRESENTACIÓN EN UN UNKU TIWANAKU Ana María Rojas Z. y Soledad Hoces de la Guardia Ch. 39. MAPEO DEL PATRIMONIO TEXTIL EN MINAS GERAIS: MEDIDAS PARA LA PRESERVACIÓN DE UN PATRIMONIO INVISIBLE Amanda Cristina Alves Cordeiro 45. MEMORIAS PLURI-ÉTNICAS, PUESTA EN VALOR DE LAS COLECCIONES TEXTILES DE LA REGIÓN DE LOS RÍOS Claudia Ordóñez R. y Constanza Chamorro P. 59. RELATOS BORDADOS de NII JUINTI CORAZÓN DE LA AMAZONÍA: CREACIONES TEXTILES POR NIÑOS SHIPIBOS CULTURA INDÍGENA DE LA AMAZONÍA PERUANA Pilar Godoy Cortez 75. RESCATE Y DOMESTICACIÓN DE Galium hypocarpium (L.) Endl. ex Griseb. ssp. hypocarpium Y SU IMPORTANCIA PARA EL TEXTIL MAPUCHE Jaime. Espejo, Susana. Ortiz, Juan. Navia, R. Sanhueza, Paula. Inostroza 3. 83. LABORATORIO DE MANO EN LA ACADEMIA SANTA TERESITA DE JESÚS. REGISTRO DE UN PROGRAMA DE FORMACIÓN DE LABORES DE MANO Bibiana Ramonda 94. 1920: ÉPOCA DE CAMBIOS Fanny Espinoza M. 100. PENSANDO CON TEJIDOS. TEJIENDO METÁFORAS Roxana Ortín y Sandra Rodríguez Echazu 109. MAESTROS DE OBRA / OBRA DE MAESTROS 124. HOMENAJE AL TRABAJO COLECTIVO TEXTIL DE LA UNCTAD III 1972 CON Claudia Mazzola Daniela Pizarro Torres 135. HISTORIA ESCRITA E HISTORIA MATERIALIZADA: RECUPERACIÓN DE UN PATRIMONIO TEXTIL BICENTENARIO Olga Sulca 4. REPRESENTACIONES TEXTILES EN LA ICONOGRAFÍA DE LA LITOESCULTURA TIWANAKU Carolina Agüero P.¹ Resumen Se presenta la síntesis de una investigación destinada a identificar representaciones textiles en los íconos de la litoescultura Tiwanaku, usando un análisis componencial para segregar motivos y elementos en sus tres principales figuras: Personaje Frontal, Personajes de Perfil y Banda Faja. Luego se ubicaron sus referentes textiles en colecciones arqueológicas de Chile, Perú y Bolivia, para finalmente precisar patrones de distribución espacial de las prendas y su iconografía en las distintas zonas que estuvieron en la órbita de Tiwanaku. Los resultados obtenidos abren interesantes aproximaciones interpretativas. Palabras Clave: • • • Tiwanaku Escultura lítica Representaciones textiles Abstract Key words: The synthesis of an investigation aimed at identifying textile representations in the icons of the Tiwanaku lithosculpture is presented, using a componential analysis to segregate motifs and elements in its three main figures: Frontal Figure, Profile Figures and Banda Faja. Then its textile referents were located in archaeological collections of Chile, Peru and Bolivia, to finally specify patterns of spatial distribution of the garments and their iconography in the different zones that were in the orbit of Tiwanaku. The results obtained open interesting interpretative approaches. • • • ¹ Tiwanaku Lithic sculpture Textile representations Arqueóloga. Instituto de Investigaciones Arqueológicas y Museo, Universidad Católica del Norte, San Pedro de Atacama. CP 1410000. Email: maguero@ucn.cl 5. Varios autores notaron relaciones formales entre la iconografía de la litoescultura Tiwanaku y los textiles (Cordy-Collins 1976; Conklin 1983). Las figuras grabadas aparecen usando cintillos, tocados, túnicas y bolsas. Bennett (1946) consideró que los diseños textiles probablemente influenciaron la totalidad del estilo Tiwanaku al identificar patrones textiles en las esculturas del sitio-tipo, particularmente en el monolito que lleva su nombre. También Conklin (1983) sugirió que algunas bandas cefálicas encontradas en momias de Pisagua son las mismas representadas en las cabezas de los monolitos de Tiwanaku, y vio en un friso depositado en el Museo Volkerkunde, trazas de pintura que insinúan que la arquitectura Tiwanaku estaba pintada con colores similares a los usados en los textiles (Conklin 1991). Asimismo, Oakland (1986) y Berenguer y Dauelsberg (1989) observaron estrechas similitudes entre las túnicas de los Personajes Frontales y aquellas encontradas en los cementerios del norte de Chile, así como en los gorros de cintillo y casquete de algunos monolitos y aquellos de San Pedro de Atacama (Berenguer 1993). Zighelboim (1991 Ms.) ha sostenido que la Puerta del Sol es en sí, la representación de un textil: una túnica con su faja. En suma, abundan las sugerencias respecto a que las esculturas Tiwanaku fueron pensadas como representaciones textiles (p.ej., Puerta del Sol y de la Luna) y también como representaciones de personajes que usan prendas textiles (p.ej., monolitos Bennett y Ponce). El trabajo que aquí presento está dirigido a identificar representaciones de textiles en los íconos de la litoescultura Tiwanaku y a ubicar sus referentes en las colecciones arqueológicas para finalmente precisar sus patrones de distribución espacial. Identificación de textiles en los íconos de la litoescultura Tiwanaku El análisis se realizó discriminando cuatro niveles sucesivamente incluyentes de segregados: temas, figuras, motivos y elementos (Berenguer et al. 1998). Para nuestro propósito nos centraremos en las tres principales figuras: Personaje Frontal, Personajes de Perfil y Banda-Faja, y los motivos presentes en ellas (Figura 1). Este análisis ha sido detalladamente expuesto en Agüero y colegas (2003), y con él hemos podido identificar motivos (compuestos o no) que tienen referentes en prendas textiles, ayudando a determinar cuáles deben examinarse en las colecciones de la esfera Tiwanaku. Entre éstos encontramos (Figuras 2 y 3): 6. Figura 1. Tema Puerta del Sol y Figuras: Personaje Frontal, Personajes de Perfil y Banda Faja. 7. Figura 2. Personajes Frontales con sus túnicas y coronas. 8. Figura 3. Personajes de Perfil con sus lauraques, bolsas y coronas. Solo los Personajes de Perfil del Idolo del Sol usan túnicas. 9. Tocado: en los Personajes Frontales (en adelante PF) rodea la cara y está formado por los motivos Tocado y Marco facial. En tanto, en los Personajes de Perfil (en adelante PP) se ubica en la parte superior de la cabeza y es un motivo en sí, constituido por elementos como una base y apéndices. También los monolitos llevan un tocado que ha sido identificado como de cintillo y casquete (Oakland 1991; Berenguer 1993) (Figura 4). El tocado está presente en todos los personajes, tanto en los monolitos como en otros soportes líticos que muestran figuras frontales y de perfil, tanto humanas, animales y animalizadas, siendo un atributo de los seres vivos. Túnica: conformada por los motivos Franja, Orilla inferior (formada por un número variable de cabezas de felinos frontales o de perfil, o cabezas de pez o de ave) y Orilla lateral (vacía o constituida por greca o cabezas de ave, de pez o de felino de perfil); está en los monolitos y portadas, y en todos los PF, pero solo en algunos PP del Ídolo del Sol y Puerta del Sol (PP4) tratándose, al parecer, de una prenda propia de los seres humanos, o que “humaniza”. La Franja está vacía siempre en los PP (listas lisas) lo que no ocurre siempre en los PF. Las túnicas con Franja compuesta por motivos, parecen corresponder a aquellas tejidas en tapicería (Figura 5). Faja: es un motivo en sí. En los PF se compone de los elementos rectángulo con centro, o vacío, o cruz con/sin cabezas de pez, de aves de perfil o de felinos de perfil en sus extremos. No está en todos estos personajes, faltando en los de Linares, Ídolo del Sol y Lito de Takiri. En los PP la encontramos ya sea vacía o con zigzag interior, en las representaciones tempranas de Kantatayita y Linares en los PP Antropomorfos con atributo de felino. Uribe (1998 Ms.) piensa de manera similar al darle el nombre de Banda Faja a la sucesión horizontal de figuras (Rostros Frontales o Rectángulos con centro) intercaladas por un meandro o línea sinuosa. Esta adopta tres expresiones, pudiendo aparecer a) en forma independiente sin funcionalidad alguna (receptáculo lítico de ofrendas), b) insinuando su uso como base o plataforma para figuras antropomorfas (Puerta del Sol y de la Luna), c) cumpliendo explícitamente la función de faja en lo que sería la vestimenta de los monolitos Ponce, Bennett, Kochamama, El Fraile, Ídolo Plano e Ídolo de Puno. En general, en las colecciones textiles las prendas no están puestas en un cuerpo, por lo que no se sabe si se trata de fajas o bandas cefálicas (Figura 6). 10. Figura 4. Estatuilla de Puno (imagen tomada de Berenguer 1987), y gorros de cintillo y casquete de San Pedro de Atacama. 11. Figura 5. a) Túnica de San Pedro de Atacama con representaciones de aves de perfil; b) Túnica de Pulacayo con representaciones de Personajes de Perfil antropomorfos con colmillos de felino; c) Túnica de Tarapacá-40 con representación de la Banda Faja de la Puerta del Sol; d) Túnica de Tarapacá-40 con representaciones bordadas de Personajes de Perfil antropomorfos;e) Túnica procedente de Boca del río Osmore con representaciones de Personajes de Perfil antropomorfos con rostros de felino (tomada de Minkes 2008); ) Túnica de Pica-8 con representaciones de Personajes de perfil antropomorfos felinizados. 12. Figura 6. Fajas: a) y b) San Pedro de Atacama; c) Pisagua: ave (dibujo tomado de Posnansky 1957); d) Pisagua: felino (dibujo tomado de Conklin (1983). 13. Bolsa: es un motivo compuesto por diversos elementos. El cuerpo puede estar formado por el elemento “bolsa” (convención), por un rectángulo, o por una gran cabeza de ave, pez o felino de perfil; los flecos (cuando hay) por apéndices con círculos, o cabezas de ave, pez o felino de perfil; el tirante por rectángulos con centro simple, doble o triple, o con greca. La bolsa la encontramos presente únicamente en ciertos PP (los PP antropomorfos “ornitomorfizados”), es decir, los que integran algunos atributos anatómicos pertenecientes a las aves, tales como: ala, cabeza de ave y garras en una posición que se relaciona con el consumo de sustancias psicoactivas (Berenguer 1987). Además de la posición anatómica, exhiben artefactos asociados a sustancias psicoactivas, como tableta, y por supuesto, las bolsas que las contendrían así como al resto de la parafernalia necesaria (Berenguer 1987). Lo anterior es reforzado por Oakland (1986) quien observa que tres bolsas de Niño Korín (Wassén 1972) contenían hojas de Ilex guayusa. Resulta de interés que todos los personajes “ornitomorfizados” compartan la misma representación de esta prenda (bolsa [convención]). Estos personajes se encuentran a partir de la Fase III de nuestra secuencia (Agüero et al. 2003), con Kochamama, extendiéndose a la Fase IV con el Monolito Bennett y a la Fase V con la Puerta del Sol. Las bolsas representadas en esta portada, tienen su parte inferior dentada y muestran estrechas similitudes con aquellas de estilo Wari registradas en el sur de Perú (Taullard 1949; Museum of Primitive Art 1965: foto 24) y algunas semitrapezoidales, monocromas procedentes de Ica (Vanstan 1969) (Figura 7) Inkuñas y mantas: no han sido identificadas en la litoescultura. 14. Figura 7. a y b) Bolsas de San Pedro de Atacama con bordados superiores con representaciones de aves; c) Bolsa de Los Verdes (Región de Tarapacá); d) Bolsas de los valles cochabambinos; e) Bolsa del conjunto de Amaguaya (tomado de Capriles 2002). 15. Las colecciones textiles El análisis evidenció la representación de motivos que corresponderían a piezas textiles, según comprobamos luego de revisar colecciones arqueológicas del Período Medio de Chile, Perú y Bolivia, como: Az-1, Az-3, Az-13, Az-21, Az-103, Llu-51 (Colección Manuel Blanco Encalada)²; Az-6 (Focacci 1990), Az-71a (excavado por Focacci), Az-71b (Santoro 1980), Az-141 (excavado por Focacci) y PlM-9 (Focacci 1982) (Museo San Miguel de Azapa); Cementerio C (Tiwanaku) de Pisagua (Uhle 1919) (Museo Nacional de Historia Natural); Pica-8 (Instituto de Investigaciones Arqueológicas y Restauración Monumental de la Universidad de Antofagasta) (Zlatar 1984; Agüero 2005) y una prenda en el Museo Chileno de Arte Precolombino (Agüero y Uribe 2018); Tr-40B (Núñez 1981; Oakland 2000) entonces depositada en la Universidad Arturo Prat en Iquique; Coyo Oriente, Solcor-3, Quitor-5 y Quitor-6 (Museo Arqueológico G. Le Paige, en San Pedro de Atacama); El Descanso y La Cruz (Minkes 2008) y Chiribaya Baja (Clark et al. 1993) (Museo Chiribaya en Ilo), Algarrobal; M1 (Chen Chen) Cementerio (Vargas 1994 Ms.) (Museo Contisuyo, Moquegua); materiales exhibidos, sin referencia en el Museo Tiwanaku en La Paz y Tiwanaku, y en el Museo de Metales Preciosos en La Paz; Omereque y Mojocoya en el Museo Arqueológico de la Universidad Mayor de San Simón, Cochabamba y en el Museo Antropológico de la Universidad de San Francisco Xavier de Chuquisaca, Sucre. También pude dar un vistazo a la colección de Puqui (Oruro), una parte en el Museo Nacional de Etnografía y Folklore en La Paz, y otra en el Museo Arqueológico de la Universidad Mayor de San Simón en Cochabamba, aunque no hubo demasiado tiempo para hacer un registro sistemático. Finalmente, consideré algunos textiles publicados por autores como Ulloa (1982), Conklin (1983), Oakland (1986, 1986a), Goldstein (1989, 1990), Espoueys y colegas (1995), Wassén (1972) y Strömberg (1956), Bird (1943) y Posnansky (1957). Con la excepción de colecciones como Niño Korín (Wassén 1972) y Manzanani, Omereque, Mojocoya y Pérez (Strömberg 1956; Oakland 1986), la mayoría de los textiles con imágenes Tiwanaku se ha registrado en la costa o en los oasis del norte de Chile y sur de Perú (Conklin 1983; Oakland 1986, 1987, 1992, 2000; Berenguer y Dauelsberg 1989; Minkes 2008; Baitzel y Golstein 2014). De este modo, la identificación de un textil con Tiwanaku estuvo basada principalmente en similitudes iconográficas con la litoescultura del sitio-tipo, excluyendo a los textiles que no exhibían ningún ícono. Sin embargo, a pesar de la importancia de estos textiles, es muy poco lo que se conoce de su relación iconográfica con la litoescultura de Tiwanaku. Por lo tanto, se hace necesario identificar los referentes textiles que aparecen en los elementos de diseño de la litoescultura (gorros, fajas, túnicas, bolsas), estudiarlos en su aparición como prendas en las diferentes zonas y cotejar su iconografía con la del sitio-tipo. ² Esta colección fue estudiada en el marco de los proyectos FONDECYT 1930202 y 1960113, dirigidos por Oscar Espoueys. 16. Oakland (1986) trató de superar estos problemas al enfrentar a los tejidos desde esta perspectiva, e intentó definir el estilo textil relacionado a Tiwanaku a través de un análisis estilístico de 62 textiles encontrados en ocho sitios arqueológicos del Período Medio dentro del área de influencia de esta cultura altiplánica. El análisis de la iconografía, de la técnica, y en algunos casos, la consideración de los contextos ―como en el caso de Coyo Oriente― podría identificar características formales compartidas con las esculturas líticas, ayudando a definir el estilo textil Tiwanaku el que contrastaría con los estilos, diseños y tecnologías locales. Las investigaciones de Ulloa (1982), Oakland (1986, 1986a, 1992, 1994), y las propias respecto a las tradiciones textiles locales (Agüero 1998, 2000) nos sirvieron de punto de partida para identificar los referentes textiles Tiwanaku; ya que se tuvo que identificar la textilería local ―principalmente la de Arica y San Pedro― para segregarla de la Tiwanaku y poder explicar desde nuestra perspectiva las relaciones con la cultura altiplánica (Clark et al. 1993; Agüero 1998, 2000; Agüero et al. 1999). Conclusiones: distribución diferencial de la iconografía Según los datos recogidos en los valles occidentales, altiplano, valles orientales de Bolivia, y Atacama, los textiles y la iconografía, efectivamente, difieren en dos grandes áreas: al oeste y este de los Andes, y por lo tanto, suponemos que las motivaciones y el tipo de relaciones establecidas por Tiwanaku, con ellas. En relación a la iconografía, comprobamos que, en general, en los textiles se representan figuras de PP Antropomorfos y Zoomorfos siguiendo, al igual que en la litoescultura, ciertos principios, como el de repetición, simetría en espejo y el de jerarquía (este último, si consideramos que el usuario de la prenda representa al PF). Hasta el momento, gran parte de la iconografía figurativa de los textiles Tiwanaku se relaciona con aquella de los soportes líticos de todas las fases de nuestra secuencia (Agüero et al. 2003), es decir con Tiwanaku III-IV. Aquella se ajusta casi por completo a las representaciones de PP y Meandros de la litoescultura siendo, sin duda, el primer tipo de figuras el que se privilegia para ser creado en soportes textiles. Los tejidos Tiwanaku III-IV, están caracterizados fundamentalmente por túnicas, bolsas, inkuñas, fajas (bandas cefálicas), y mantas, con representaciones solo de la Puerta del Sol. Estos son los tejidos que llegan a todas las zonas estudiadas, pero, en mayor cantidad a San Pedro de Atacama. Respecto de la iconografía de los tejidos Tiwanaku III-IV se observó algo bastante interesante, y es que los valles occidentales concentran de manera exclusiva a las figuras de perfil zoomorfas de camélidos y felinos, y a los PP antropomorfos y a los PP antropomorfos felinizados, en tanto, los valles orientales tienen exclusividad sobre las figuras de aves (ya sea aves de perfil volando y pedestales y meandros terminados en cabezas de aves con tocado), 17. cobrando un especial interés la presencia de PP antropomorfos ornitomorfizados frente a la ausencia total de los PP antropomorfos felinizados. También hay una relación entre el tipo de prendas y la iconografía registrada. Las prendas de los valles occidentales relacionadas a camélidos y felinos son bastante más “prácticas” que las del este y sur de los Andes centro sur ya que predominan las túnicas con bordados. Del otro lado, las aves se relacionan a prendas rituales como las bolsas. En efecto, las aves en vuelo y las cabezas de ave coronadas unidas a escalerados o meandros, se observan principalmente en bolsas, orillas de mantas, una banda faja, y una inkuña o manta de San Pedro. Estas prendas aparecen con otras con iconografía del Ídolo del Sol (PP antropomorfos y PF) en túnicas con tapicería o faz de trama en la parte inferior imitando las túnicas de esos personajes. En suma, en los valles orientales y Atacama se aprecia una relación entre las bolsas, y la iconografía de aves y personajes antropomorfos con atributos de aves, lo que resulta coherente con que, en la litoescultura, la bolsa se representa únicamente en los PP Antropomorfos con atributos de aves, como ala, cabeza y garras, y también una posición que se relaciona con el consumo de sustancias psicoactivas (Berenguer 1987). Lo anterior se refuerza al ver que tres bolsas de Niño Korín contenían hojas de Ilex Guayusa, y que en toda esta zona de valles orientales y Atacama los artefactos del “complejo alucinógeno” son frecuentes en los contextos funerarios. Por otro lado, en Cochabamba con la ausencia de textiles tanto Tiwanaku III-IV y V, y la presencia de textiles Tiwanaku Provincial se ve que algunos elementos de estilo Tiwanaku se reinterpretan con bastante libertad sugiriendo que aquí no habría población Tiwanaku asentada, pero que ya habían relaciones establecidas con la cultura altiplánica, las que habrían sido de naturaleza diferente a las mantenidas con los valles occidentales, y nunca tan directas. En suma, Tiwanaku III-IV habría accedido a todas las zonas consideradas, pero introduciendo de manera diferencial prendas e iconografía en las subáreas altiplanovalles occidentales y valluna-circumpuneña (Figura 8). Es así como encontramos representaciones iconográficas (siempre de figuras de perfil) de felinos y humanos felinizados principalmente en túnicas de los valles occidentales, y aves y humanos ornitomorfizados en los valles orientales de Bolivia y en Atacama, principalmente en bolsas y contextos relacionados con artefactos del complejo alucinógeno, asociación que sugiere que estas últimas áreas pueden haber sido exploradas con intereses en aspectos rituales vinculados con el consumo de sustancias psicoactivas. Por su parte, la expresión textil Tiwanaku V está presente únicamente en los valles cochabambinos y en los valles occidentales, y se vincula a la producción de prendas de estilo Tiwanaku provincial. Este último, contemporáneo a Tiwanaku V tiene principalmente dos centros de producción: Moquegua y Cochabamba. Ambas zonas evidencian, eso sí, relaciones diferentes con Tiwanaku, mientras en Moquegua la relación es directa, en Cochabamba es indirecta a juzgar por la libertad con que se toman y reinterpretan los programas textiles Tiwanaku. En Moquegua, salvo excepciones (p.e., Baitzel y Golstein 2014) estos textiles son “cotidianos”, están 18. muy reparados, son monócromos o con listas de colores y como decoración a lo más presentan bordados geométricos (meandros, escalerados, ganchos, rectángulos con centro, entre otros) en las uniones laterales y orillas. La presencia de población Tiwanaku establecida en Moquegua explica la existencia de estas prendas “comunes y corrientes” carentes de iconografía figurativa o compleja, siendo durante esta fase que surgen los textiles en primera instancia catalogados como Tiwanaku provincial, ya que los soportes son fabricados localmente. Se puede apreciar una iconografía tardía distorsionada de los referentes líticos originales, y vinculada a técnicas locales producto de la interacción persistente con las poblaciones cercanas al Pacífico, durante las fases tardías de Tiwanaku. Figura 8. Mapa del Área Centro Sur Andina, en el cual se señalan los sitios y subáreas mencionadas en el texto (adaptado de Núñez 1984). 19. Referencias • AGÜERO, C., 2000. Las tradiciones de Tierras Altas y de Valles Occidentales en la textilería arqueológica del Valle de Azapa. Chungara 32 (2): 217-225 • -2005. Vestuario y sociedad andina, C. Agüero (Ed.). Pp. 256. Santiago: Qillqa Ediciones. • AGÜERO, C. y M. URIBE, 2018. Tiwanaku in the Tarapacá Region (Chile): Realities or illusions in the desert? En: Images in action: The Southern Andean Iconographic Series. W. Isbell et al. (Eds.). Pp. 261-286. Los Angeles: Cotsen Institute of Archaeology Press. • AGÜERO, C.; M. URIBE, P. AYALA y B. CASES, 1999. 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Palabras Clave: • • • • • Textil Tejedor(a) Tiwanaku Ideología Representación El propósito de nuestro trabajo es evidenciar los múltiples y diversos niveles de complejidad que se debieron enfrentar para interpretar los mensajes de la cultura, revelados en la fidelidad de sus imágenes y contenidos conceptuales encriptados en su organización espacial. ¹ ² Licenciada en Teoría e Historia del Arte, Academia de Bellas Artes de Varsovia. Universidad SEK. Las Zarzuelas 7597, La Florida, Santiago. rojaszeta@gmail.com Diseñadora, Universidad Católica de Chile. Echeñique 7630, La Reina, Santiago. shoces@uc.cl 24. Abstract The aknowledgement of the Andean textile as a content medium leads to think about the role that the weavers had and have as cultural interpreters. The object of study is the unku Tiwanaku, 5382.1 Museo Arqueológico R.P. Le Paige. This piece has great accuracy features concerning the imaginary of its culture, being an extreme challenge for its performers. Key Words: • • • • • Textile Weaver Tiwanaku Ideology Representation The purpose of our work is to demonstrate the multiple and different complexity levels a weaver can face to interprete the messages of their culture, shown in the accuracy of its images and conceptual contents, captured in space organization and counting. Introducción El hallazgo en 1975 del cuerpo momificado de un hombre de aproximadamente cuarenta años en el ayllu de Coyo, San Pedro de Atacama³, aportó evidencias de la presencia de la cultura Tiwanaku en esta zona. El clima desértico permitió que su ajuar se preservara en óptimas condiciones constituyendo uno de los escasos ejemplares de la textilería de esta cultura. La excepcional calidad de su indumentaria, plasmada en su unku exterior, un tejido cuidadosamente resuelto en finos hilados y estructura muy densa que dibuja con gran detalle las figuras, lleva a suponer que este fue elaborado para un personaje relevante cuyo ajuar corresponde a su jerarquía y representatividad dentro del grupo social en el que se instaló. Su portador, de origen atacameño (Costa 1998), llevaba bajo este unku otros dos de factura local. Se sumaban al ajuar: dos gorros, fragmentos de dos tipos de frazada, una bolsa (conteniendo maíz y algarrobo), una bolsa pequeña de cuero, una tableta de complejo alucinógeno, una espátula de hueso, una cuchara de madera con mango representando un puma, un collar de cuentas en malaquita y tres flechas. ³ Fechado 780 al 1035 d.C. (Beta- 96.483) 25. La presencia de esta prenda en territorios lejanos al centro político de Tiwanaku, conduce a entenderla como una adquisición u obsequio para un individuo con reconocimiento local, probablemente un chamán (Agüero 2001) y a la vez testimonia la voluntad, en un proceso expansivo, por influenciar en las culturas locales. Entendiendo el rol de este textil, cabe preguntarse sobre su génesis y el compromiso cultural de quienes le dieron origen. La factura de esta prenda es producto de una sumatoria de cuidadas decisiones; a partir de la calidad del material, el grosor del hilado, el color y el número de urdimbres se planifica un trabajo complejo tanto desde el punto de vista técnico como desde la comunicación visual, tomando en cuenta que no se contaba con instrumentos de registro y apoyo para la planificación de un diseño, en la acepción actual de este concepto. El ejercicio nos parece particularmente interesante por cuanto las investigaciones sobre textiles andinos que han abordado analíticamente la programación de los tejidos de telar, mayoritariamente se refieren a tejidos en faz de urdimbre. (Gisbert, 2010, Franquemont, e Isbell, 1992, Ulloa y Gavilán, 1992, Arnold y Espejo, 2012, 2013). Ello probablemente se deba a que en la práctica actual del tejido en las comunidades andinas claramente predominan las técnicas por urdimbre. Lo que puede ser atribuible a la merma del tejido de tapicería para su uso al interior de las comunidades, ya que desde la implantación de los obrajes tendió lentamente a desaparecer. Por otra parte, dado que la técnica de tapicería permite la representación con gran fidelidad, esta ha sido reconocida por su carácter narrativo y tal vez vista como un tipo de tejido que no requeriría el mismo nivel de programación que uno por urdimbre, en el que prácticamente todo queda predeterminado al urdir. Hemos querido entonces hacer un ejercicio de análisis de esas variables y relevar esta programación en un textil de tapiz particular, como es el caso de este unku N° 5382.1 (Figura 1), que se ajusta en sus aspectos técnicos a la descripción realizada por A. Oakland (1986) para lo que ella ha denominado “el estilo Tiwanaku”, tejido en faz de trama con tapicería entrelazada (Figura 2) para la representación de personajes que tienen directa relación con la litoescultura de dicha cultura (Figura 3). Pero, ¿Cómo se planifica un tejido con estos requerimientos? ¿Cuáles son las “reglas insalvables”? Y, por otra parte ¿Cuáles son las posibles licencias en ese exigente marco? 26. Figura 1. Unku 5382.1, Museo R.P. Le Paige, San Pedro de Atacama. Figura 2. Técnica de tapicería enlazada, trama con trama y en torno a un hilo, obligando a llevar los cambios de color a una misma altura del tejido. 27. Figura 3. Relevamiento dibujo representado en los módulos, personajes de perfil con atributos de falcónida, en relación con litoescultura de Tiwanaku. El propósito de nuestro trabajo es evidenciar los múltiples y diversos niveles de complejidad a los que se enfrenta un o una tejedora para plasmar los contenidos y/o mensajes de su espacio cultural. Esta pieza ofrece características de gran fidelidad con el imaginario Tiwanaku y debió plantear un desafío extremo para sus ejecutores(as), sobre todo cuando debe cumplir con una “iconografía de estado” (Uribe, Agüero 2001) que no solo representa figuras específicas, sino en un plano-contexto particular en el que se pueden registrar ciertas relaciones de contabilidad que sugieren otros planos de contenido. A través del análisis del plano tejido, como superficie en la que se distribuyen los íconos reglamentarios, en el sentido que no era la tejedora quien les elegía, rebobinamos la acción de tejer. 28. “Para comprender una vestimenta es necesario ponerse en el lugar del tejedor. ¿Qué forma y qué dimensión desea realizarse, qué modelo visual o idea se quiere reproducir, de qué tecnología disponemos (fibra, tipo de telar, técnica de tejido), qué nos dicta la tradición o el poder establecido (caso del arte oficial o del arte elitista)? La confrontación de los objetivos y de las restricciones definen el plan del trabajo. A él se añaden los valores más subjetivos, de orden estético, religioso o simbólico, que pueden determinar las alternativas que han de elegirse, todo esto al interior de los límites impuestos por la tecnología. Si queremos redescubrir el sentido de un objeto, es necesario invertir el proceso y tratar de reconstituir a partir del producto todas las etapas que han llevado a su creación y analizar todos los componentes.” (Lefebvre,1992:36). Organización del espacio textil La pieza fue tejida en forma horizontal, en un único paño que actualmente mide 110 x 192 cms. El centro, marcado por el rasgo para el paso de la cabeza como núcleo, marca el frente y la espalda, el atrás y delante de una pieza que será trabajada de forma extendida en la horizontal para ser vestida en la vertical (Figura 4). Figura 4. Recreación del tejido del unku N° 5382.1 montado en el telar. Se debió emplear un telar vertical, proporcionalmente bajo y ancho lo que, en principio, permitiría la labor simultánea de más de una tejedora (según J. B. Bird y M. Dimitrijevic, 1974: 10). Algunas de las escasas referencias al uso de este telar en tiempos prehispánicos las podemos encontrar en las ilustraciones de Guamán Poma de Ayala y de data más reciente en una fotografía de Hiram Birgman del año 1911 en Cusco (Stone 1994: 63). 29. La pieza fue resuelta en técnica de tapicería y su planificación debió partir por una contabilidad de los elementos que tomarían parte en la construcción del artefacto. Así, por ejemplo, tenemos una densidad de urdimbre de 12 a 13 hilos por centímetro, lo que significa que debieron ubicarse en el telar aproximadamente un total de 2.400 hilos para la urdimbre; y para la tapicería una densidad promedio de 46 a 66 pasadas por centímetro. Siendo fiel a la tradición andina, se trata de un montaje de hilos continuos por lo que el resultado es un textil de cuatro orillas. (Figura 5). Figura 5. Montaje con hilos continuos, dando como resultado un textil de cuatro orillas. La estricta distribución en la composición, tanto del espacio tejido como de las figuras y la lectura de las relaciones cromáticas, permiten reconocer una planificación y recrear los pasos que pudo dar su ejecutor para el control del proceso constructivo. 30. El textil posee ejes determinados por la presencia del cuello y el orden y dirección de las figuras en una y otra mitad del tejido, los que pudieron ser marcados con un montaje de cordoncillos auxiliares. El del eje horizontal sirvió de apoyo para realizar el montaje de urdimbres discontinuas necesario para el rasgo del cuello y el de la vertical contribuyó a definir el frente y la espalda (Figura 6). Figura 6. Ejes vertical y horizontal marcados por cordoncillos. Asimismo, los tramos para definir los largos y anchos de la composición interior pudieron tener como guía señales apoyadas en la estructura horizontal y vertical del telar, determinando la grilla de base que permite a la tejedora distribuir en el espacio textil las figuras y los colores con precisión pues deberá resolver múltiples cambios de color en una misma pasada de trama (Figura 7). Figura 7. Posible uso de guías referenciales definiendo una grilla base para distribución de la representación. 31. Las técnicas de tapicería permiten la identificación detallada de los motivos mediante el uso electivo y alternado de un número o rango de colores de trama, proporcionando al tejedor disponibilidad en la aparición del color que necesita para generar las figuras durante el proceso de manufactura. El lenguaje de esta técnica en la pieza que presentamos estuvo al servicio gráfico y cromático de la representación para cumplir con fidelidad al imaginario Tiwanaku y difundir así su ideología con la intención de integrar territorios lejanos “promoviendo la participación en esta cultura a través de las imágenes y sus soportes” (Uribe, M. Agüero, C. 2001). La planificación del tejido implicó la distribución de los variados elementos que toman parte en esta pieza. El espacio textil presenta cuatro colores: rosa, azul, verde y ocre claro los que corresponden al predominante en el personaje que va en cada módulo de las franjas y se ubican en sentido horizontal y vertical en una matriz de doble entrada (Figura 8). Estos colores, al distribuirse en el espacio textil y alternarse secuencialmente en ambos sentidos, entregan la posibilidad de registrar diferentes lecturas generando a su vez diversos juegos compositivos. Estas franjas van alternadas por bandas lisas de color café natural de la fibra (Figura 9). Figura 8. Matriz de doble entrada, horizontal-vertical. Figura 9. Detalle de las franjas de módulos alternadas con bandas lisas. Fotografía del textil en su posición de uso. 32. En la lectura de estos módulos se observa su relación por pares de colores, rosaazul y verde ocre y que establecen una oposición en diagonal (Figura 10). Al seguir la secuencia de un color en los módulos individuales, se registran diagonales (Figura 11) y cruces (Figura 12). Figura 10. Relación de colores por pares, oposición en diagonal. Figura 11. Orden en diagonal de los módulos por color. Figura 12. Cruces determinadas por la secuencia de módulos de cada uno de los cuatro colores. 33. Otra lectura es definida por la secuencia de los colores desde cualquiera de los vértices, orden que se repite en la horizontal y en la vertical (Figura 13). Y de esta distribución se deriva además lo que se denomina composición en espejo, que en esta ocasión está abatido en la diagonal (Figura 14). Figura 13. Secuencia de colores desde los vértices, repetición en la horizontal y la vertical. Figura 14. Lectura en espejo, eje en diagonal. 34. Para la construcción del unku se requiere unir frente y espalda por los laterales, generando la confección cilíndrica de la pieza. Al realizar esta operación en los planos, anverso y reverso, podemos comprobar una continuidad cíclica de la lectura en las diagonales (Figura 15). Figura 15. Continuidad de la lectura en las diagonales en la unión del frente y la espalda. Lectura cíclica. Los personajes han sido orientados de manera que en su posición de uso tanto en el frente como en la espalda quedan de pie, cabeza con cabeza, determinando una línea de encuentro a la altura de los hombros (Figura 16). Figura 16. Orientación de los personajes, que definen su posición de pie al momento de uso de la prenda. 35. En la condición funcional del unku los personajes definidos por su perfil, establecen un recorrido ascendente en zigzag. Comenzando en la primera línea desde la esquina inferior derecha hacia la izquierda y en la segunda línea hacia la derecha y así sucesivamente (Figura 17). Figura 17. Recorrido ascendente de los personajes en zig-zag. La pieza presenta 6 franjas de 12 módulos con personajes lo que da un total de 72, 36 módulos para el frente y 36 para la espalda. La secuencia de cuatro módulos en sucesión, uno de cada color (rosa, azul, verde y ocre) constituyen en sí mismos otra unidad modular la que se repite tres veces en el largo de una franja y 18 veces en el total de la pieza. En un textil que ha sido tan cautelosamente planificado, estas contabilidades se presentan como logros explícitos u objetivos a cumplir. Ello nos ha llevado a revisar referentes en piezas de colecciones y en bibliografía que se orientan a atender a lo que debiera ser un estudio específico. En estos referentes observados, piezas Tiwanaku o Wari se repiten organizaciones espaciales que reiteran los números 72, 36 y 12. 36. Reflexiones finales El presente estudio nos ha permitido registrar y dejar en evidencia la gran exigencia a la que debieron estar sometidos los tejedores andinos para poder interpretar con fidelidad los requerimientos impuestos por el discurso imperante. La representación estudiada da cuenta de un sistema de contenidos encapsulado en el plano tejido, finito en sí mismo, pero que a la vez en su transformación volumétrica es posible de leer en una lectura cíclica infinita. La observación de cada uno de los diferentes pasos, va definiendo distintos juegos de oposiciones, dualidades y complementariedades, las que terminan completándose en la lectura del total de la pieza, como por ejemplo juegos pares de colores, o que determinan trayectorias específicas. Resulta evidente la necesidad de realizar y profundizar en un ejercicio de análisis matemático que nos conduzca a comprender mejor las diferentes variables y operaciones que una tejedora ejecuta para aplicar los conocimientos adquiridos en el oficio del tejido a telar, que en este particular caso, permite entender la tapicería con los mismos niveles de complejidad con que han sido evaluadas las técnicas de urdimbre. 37. Referencias • Agüero, C. 2001, Informe Fondecyt 1970073 Textiles de iconografía Tiwanaku: patrones distribucionales en zonas de frontera. • Arnold, D. y E. Espejo, 2012. Ciencia de tejer en Los Andes: estructuras y técnicas en faz de urdimbre. La Paz, Bolivia: Edición ILCA. 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Esta investigación expone la situación de desvalorización de los textiles en Brasil, presentando la propuesta de mapeo del patrimonio textil de Minas Gerais como medida de preservación para estos objetos. Abstract Not only in Minas Gerais, but also throughout Brazil, we face some difficulties originated by the little historical importance that is given to the textile heritage. In addition to the small number of specialized professionals, there are few studies about textile collections in the country, leaving these pieces aside from any possibility of preservation actions. This research exposes the situation of devaluation of textiles in Brazil, presenting the proposal of mapping the textile heritage of Minas Gerais as a preservation measure for these objects. ¹ Palabras Clave: • • • • Patrimonio textil en Minas Gerais Inventario Políticas públicas de preservación Conservación textil Key words: • • • • Textile heritage in Minas Gerais Inventory Public preservation policies Textile conservation Instituto Estadual do Patrimônio Histórico e Artístico (IEPHA) Minas Gerais 39. Textiles en Brasil: un patrimonio invisible Partiendo de una revisión de la bibliografía nacional que se refiere a los textiles como bienes culturales, nos damos cuenta de que la mayor parte de ella aborda aspectos relacionados con la cultura material, haciendo énfasis en los tejidos como documento, en cuestiones técnicas del proceso de restauración y desafíos de conservar telas en el país, así como enfoques históricos e iconográficos restringidos a las colecciones museológicas. Sin embargo, nunca se problematizó la desvalorización de este tipo de material como base para proponer medidas que contribuyan efectivamente al establecimiento de políticas de valorización y preservación de textiles como objetos insertos en el contexto del patrimonio cultural nacional, de un modo general. Antes de cualquier tipo de proposición, sería fundamental preguntarnos sobre y entender la razón por la cual, en Brasil, los textiles no son considerados como objetos pasibles de ser preservados. Muchas justificaciones son presentadas para la desvalorización de tejidos en nuestro país, tales como la vigencia del Alvará de 1785 que limitaba la producción de tejidos, el bajo valor económico de este tipo de material (Neira, 2015:5), su fragilidad en condiciones climáticas no favorables, su asociación al universo femenino (Paula, 2006: 256), como también su simplicidad frente a ejemplares europeos (Neira, 2015: 21). Con todo, podemos constatar que todas las justificaciones anteriores no responden totalmente a nuestro cuestionamiento si pensamos que en otros países latinoamericanos ―Argentina, Chile y México―con condiciones históricas, sociales, políticas, económicas y climáticas muy similares a Brasil, estas piezas son preservadas. Y también podemos considerar que tampoco la excepcionalidad de algunos paramentos religiosos y objetos procesionales en tejido, muy similares a los modelos correspondientes europeos, fue suficiente para garantizar su preservación en la tierra del “pau-brasil”². Muchos de los países latinoamericanos de lengua española fueron formados a partir de pueblos originarios cuya relación con los textiles es muy fuerte, sobrepasando el contexto utilitario (Arnold y Espejos, 2013). En cambio, cuando comparamos con Brasil, verificamos que el ejercicio de tejer en las culturas originarias se marca mayoritariamente por el trenzado, el arte plumario y cestería (MelattiI, 2007), pero raras veces por textiles propiamente dichos. Es importante subrayar que con esta comparación no queremos decir que la producción textil de los pueblos originarios de Brasil es inferior, o que no remite a ² Árbol de madera roja que dio su nombre al Brasil y que les interesaba a otros pueblos como materia prima para teñido de telas (Paula, 2006:77). 40. ningún significado más allá del uso cotidiano, al contrario, sí creemos que la relación que cada una de estas culturas establecieron con los textiles se da de forma distinta, y sobretodo que este contrapunto debería ser considerado en paralelo con las respectivas influencias de la cultura portuguesa (para el caso de Brasil) y española (en el caso de los países latinoamericanos citados). Muy posiblemente este es el punto de partida para entender y discutir sobre la situación del patrimonio textil brasileño. En este sentido, cuando reflexionamos sobre el proceso de valorización del patrimonio cultural es necesario entender la construcción de este proceso a partir de la definición de tres pilares: el bien cultural, la sociedad involucrada con este bien y el contexto en el cual ambos están insertos (Clavir, 1998). Siguiendo esta lógica, es fundamental entender el concepto de patrimonialización dado por Devalon en el texto Mémoire et patrimoine: pour une approche des régimes de patrimonialisation, en que el autor plantea que el proceso de continuidad cultural es asegurado por la transmisión de lo que se pretende perpetuar dentro de una determinada sociedad o cultura. En este contexto las condiciones necesarias para el desarrollo del proceso de patrimonialización se da por medio del interés social por el bien cultural, el reconocimiento de su importancia como tal y su propagación para generaciones futuras. Haciendo una analogía con los textiles en Brasil, nos damos cuenta de que estas piezas no cumplen todo el proceso descrito anteriormente, dado que ellas no figuran entre aquellas que remiten a nuestra referencia colectiva, como es apuntado por Teresa Toledo de Paula (2006: 77). Quizás podríamos decir que algunos ejemplares de tejido más “nobles” del día a día, fueron convertidos directamente en patrimonio cultural. De este modo, no nos sorprende el hecho de que la mayoría de las investigaciones nacionales sobre el tema en cuestión abordan los tejidos desde espacios de preservación ya consolidados: los museos. Teniendo en cuenta que la desvalorización de los textiles precede a la formación de las colecciones museológicas, nos parece limitador discutir esta problemática considerando apenas estas colecciones, las cuales se formaron en mediados del siglo XIX, siguiendo recetarios internacionales vigentes para los museos de forma ajena a las cuestiones de carácter e interés local (Paula, 2006: 253). Es, por decirlo de otro modo, como si estuviésemos reproduciendo “inconscientemente” el modelo de desvalorización que se da históricamente en el país, ya que muchos acervos en textiles ya se perdieron o vienen perdiéndose guardados en cajones de roperos de iglesias coloniales por todo el Brasil, (COPOLLA, 2013: 124), mientras discutimos aspectos históricos, iconográficos, relativos a moda, al diseño y técnicas constructivas, así como cuestiones curatoriales considerando solamente aquellos textiles que componen las colecciones de museos nacionales. 41. En realidad, fuera del contexto de los museos, casi nada se conoce sobre el perfil del patrimonio textil brasileño (ubicación de estas piezas, materiales, técnicas, origen, fecha, etc.) y prácticamente nada fue dicho sobre estos acervos. Como referencia, en Minas Gerais, podemos citar el caso del Instituto do Patrimonio Histórico y Artístico Nacional (IPHAN), donde encontramos un gran número de piezas en textiles protegidas en fichas de inventario llevadas a cabo en la década de 80 y 90, ya desactualizadas. A pesar de contar con la protección de los organismos públicos de preservación, sabemos que la situación actual de estas piezas es desconocida por la falta de monitoreo del estado de conservación de ellas, siendo importante decir que tampoco fueron proyectadas medidas básicas de preservación/conservación para las mismas. Lo que es determinado por el curioso hecho de que la utilización de recursos públicos para acciones de preservación, conservación y restauración, aun cuando aplicadas a bienes muebles, nunca incluye piezas textiles. Un primer paso para la preservación de un patrimonio aún ignorado: El mapeo de los textiles eclesiásticos históricos en Minas Gerais Se sabe que, además de combatir riesgos de disociación de colecciones, los inventarios posibilitan la comunicación con el público, ayudando a educarlo sobre la importancia del patrimonio y acercarlo al proceso de preservación. Sin embargo, como ya hemos dicho, los inventarios de las piezas textiles hechos por los institutos de preservación en Minas Gerais necesitan ser actualizados. Una forma de colaborar con la actualización de estas fichas es realizando el mapeo del acervo textil del Estado, con el cual se hará posible ubicar, cuantificar e identificar no solo el estado de conservación, sino también los materiales y técnicas que constituyen estas piezas. Esta acción permite conocer tanto el perfil de la colección, como su situación en la actualidad. Por medio del análisis de las fichas de inventario del instituto nacional de preservación del patrimonio en Minas Gerais encontramos alrededor de 1220 piezas inventariadas y protegidas. Contrarrestando el ideario de patrimonio textil brasileño incipiente (Paula, 2006:77), nos deparamos con piezas que van desde el siglo XVIII hasta el XX, estando entre ellas, en su gran mayoría, ornamentos litúrgicos, seguidos de objetos procesionales y, en menor cantidad, muebles y otras categorías de objetos con complementación en textiles. 42. Como primer paso para la preservación del patrimonio textil en Minas Gerais, tenemos como objetivo hacer un mapeo con la ubicación de estas piezas en el estado para direccionar el reconocimiento/relevamiento de las mismas en la salida a terreno donde también serán elaboradas las siguientes tareas: • Identificar y cuantificar cuáles de estas piezas son protegidas por el estado; • Identificar el perfil de la colección a partir de aspectos como datación, tipología (función), materiales y técnicas de construcción; • Catalogar las características técnicas tales como torsión de los hilos, tipos de ligamentos, tipos de fibras, patrones de costuras, tipos de decoraciones aplicadas, colores, dimensiones, etc.; • Identificar el actual estado de conservación de estos textiles, actualizando las fichas de inventario de los institutos del patrimonio de Minas Gerais. • Crear una guía con orientaciones de conservación de textiles, direccionada para las instituciones públicas de protección del patrimonio en Minas Gerais, con soluciones sencillas para acondicionamiento de esta tipología de pieza. • Producción de material de referencia, también para las instituciones públicas relacionadas con el patrimonio, con directivas para la elaboración de propuestas de conservación/restauración de colecciones textiles. Consideraciones finales: Tal acción, aún en desarrollo, viabiliza la salvaguarda de estos objetos en la medida en que hace posible, a partir de las informaciones relevadas en esta investigación, discutir tanto una planificación para la gestión del patrimonio textil en Minas Gerais, como discutir políticas factibles públicas de preservación hacia el mismo. De ese modo, dedicarse al mapeo de los textiles, aún poco contemplados en las políticas nacionales relacionadas con la preservación del patrimonio, es una acción de gran impacto, teniendo en cuenta que se trata de una medida pionera en el estado. Siendo este un primer paso para contribuir efectivamente, no solo por medio de un enfoque teórico sino también práctico, a la valorización y preservación de este tipo de material, subrayando que acciones de este tipo, en relación al patrimonio textil en Brasil, son escasas y a la vez urgentes, por tratarse de un material extremadamente sensible que viene perdiéndose. 43. Referencias • ARNOLD, D.; ESPEJOS, E., 2013. El textil tridimensional: La naturaleza del tejido como objeto y como sujeto. 375p.La Paz: Fundación Interamericana/ Fundación Xavier Albó/Instituto de Lengua y Cultura Aymara. • CLAVIR, M., 1998. The Social and Historical Construction of Professional Values in Conservation. Studies in Conservation 43 (1).1-8. • COPPOLA, S., 2013. Nos caminhos do Sagrado. Conhecimento e valorização como conservação dos acervos têxteis arquidiocesanos de Mariana/MG e São Luís do Maranhão. Tese. Escola de Belas Artes: Universidade Federal de Minas Gerais. • DAVALLON, J., 2015. 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Anais do Museu Paulista 14: 253298.São Paulo. 44. MEMORIAS PLURI-ÉTNICAS, PUESTA EN VALOR DE LAS COLECCIONES TEXTILES DE LA REGIÓN DE LOS RÍOS Claudia Ordóñez R.¹ Constanza Chamorro P.² Resumen Se expone la ejecución del proyecto FONDART regional donde se propone poner en valor la colección textil al resguardo de la Dirección Museológica de la UACh y que por su diversidad da cuenta y contiene información histórica, técnica y socio cultural, permitiendo ser difundida a un amplio grupo de usuarios, mediante tres elementos que buscan incorporar a un público que encuentra limitaciones en los modos tradicionales de exhibición patrimonial. Palabras Clave: • • • • • Colección textil Asociatividad Inclusión Conservación Documentación La puesta en valor permite la apropiación por parte de la institucionalidad, especialistas y comunidades educativas, de este patrimonio material como un ejemplo de las características pluri-étnicas de la región de Los Ríos. ¹ Artista Visual, Dirección Museológica, Universidad Austral de Chile. Los Laureles s/n, Valdivia. E-mail: claudia.ordonez@uach.cl ² Arquitecta, Dirección Museológica, Universidad Austral de Chile. Los Laureles s/n, Valdivia. E-mail: constanza.chamorro@uach.cl 45. Abstract The execution of the regional FONDART project is exposed where it is proposed to value the textile collection under the protection of the UACh Museum Directorate and which, due to its diversity, accounts for and contains historical, technical and cultural socioinformation, allowing it to be disseminated to a large group of users, through three elements that seek to incorporate an audience that finds limitations in the traditional modes of heritage exhibition. Key words: • • • • • Textile collection Associativity Inclusion Conservation Documentation The enhancement allows the appropriation by the institutions, specialists and educational communities of this material heritage as an example of the pluri-ethnic characteristics of the Los Ríos region. La Dirección Museológica (DM) es una unidad dependiente de la Vicerrectoría Académica de la Universidad Austral de Chile (UACh) que busca preservar y promover la valorización del patrimonio cultural a su cargo. En la actualidad y de acuerdo a la planificación estratégica de la DM, el ámbito de las colecciones, es uno de los ejes estratégicos de la unidad, comprometiendo a un equipo de profesionales responsables de la gestión, conservación y puesta en valor de estas colecciones. La colección textil de la UACh y al resguardo de la DM, consta de aproximadamente quinientas piezas, entre las cuales se distinguen 169 piezas de vestimentas litúrgicas (34%), 72 piezas etnográficas (14%), 193 piezas históricas (39%) y 61 piezas de accesorios (12%). La DM ha realizado diversas acciones para poner en valor sus colecciones; actividades de educación patrimonial, objeto del mes, exposiciones temporales, investigación y otros. En este contexto el Proyecto FONDART regional n°419448, actualmente en ejecución, propone desarrollar acciones de conservación, documentación 46. participativa y puesta en valor inclusiva de la colección textil de la UACh, que da cuenta de un valioso patrimonio regional. La propuesta se desarrolla en tres etapas; la primera es la implementación de los procesos necesarios de conservación apropiados, para el conjunto de vestimenta litúrgica. La segunda etapa corresponde a la documentación para cada tipología textil y su pertinente registro fotográfico; así como de la caracterización y contextualización de cada uno de los conjuntos por medio de la revisión de crónicas misionales, bibliografía, archivos fotográficos y asesoría de especialistas. Finalmente, la última etapa propone articular y visibilizar los contenidos históricos y técnicos de cada una de las tipologías textiles a partir de tres productos dirigidos a diversos usuarios; un catálogo con las fichas técnicas y documentación de cada uno de los textiles dirigido específicamente a investigadores y especialistas de alcance nacional, un libro didáctico-inclusivo para las instituciones educacionales de la región y un calendario para instituciones y el grueso de la comunidad regional. En la búsqueda de visibilizar esta narrativa histórica de tramas y colores diversos, se genera el proyecto de puesta en valor de la colección textil que cuenta con aprox. quinientas piezas de variado arraigo regional. A partir del diagnóstico realizado, se desprende que de la totalidad, el 66% posee los adecuados resguardos de conservación preventiva; mientras que la colección litúrgica (34%) se convierte en una de las principales necesidades para el equipo de profesionales. Frente a esta necesidad patente, es que el Laboratorio de Arqueología y el Laboratorio de Conservación y Restauración, se han unido con el interés no solo de conservar, sino de documentar la Colección Textil con el propósito de generar y entregar a la comunidad, una identidad y pertenencia ligada a estas piezas “relatoras de nuestra historia”. Pensando en que “ciertos objetos son considerados representativos de una identidad cultural por ser portadores de un valor significativo que trasciende al de sus materiales y al trabajo de manufactura. Es por esto que la asignación de valor cultural a un objeto material es la base de la conservación, disciplina que implica una constante prevención de todas las formas de deterioro” (CNCT. 2002: 7). La propuesta de puesta en valor considera acciones de conservación, documentación y difusión, procurando desarrollar un modelo sostenible de conservación partiendo del consenso del conocimiento, la valoración y así la conservación. Se propone aplicar criterios de conservación preventiva para las 169 piezas del textil de ornamentación litúrgica, documentar de acuerdo a la historia regional, antecedentes bibliográficos, asesoría de experto, salidas a terreno y registro fotográfico. Finalmente, las estrategias de difusión permitirán dar a conocer al público más amplio posible, ya que conociendo se valora, se conserva y se cuida. Bajo la consciencia de que la expresión textil es un valor presente en la historia del hombre, desde el origen del vestir; se acentúa la importancia de su carácter como memoria en la reproducción de nuestras características culturales: “La prenda textil se establece así en un medio artístico válido e imprescindible para representar 47. un espacio e identidad cultural, pasando a formar parte de una poderosa red de relaciones sociales y simbólicas que hacen posible la vigencia de una cultura determinada” (Alvarado, M. 1998:43). Proceso de conservación La colección textil litúrgica está compuesta por 169 piezas desde su conformación, las cuales se han visto desprovistas de las condiciones de conservación adecuadas. Figura 1. Estado de almacenamiento inicial de la colección textil. Figura 2. Detalle de deterioro de casulla. 48. Proceso de conservación Por eso, la primera etapa en el proceso de conservación consistió en la limpieza mecánica con pincel; para posteriormente y de acuerdo a las características de la vestimenta litúrgica, la diversidad de sus materialidades y la complejidad de sus formas, evaluar los formatos de almacenamiento. Entre los que se consideraron: • • • Almacenamiento vertical para casullas y dalmáticas, en perchas acolchadas y cubiertas por fundas de tyvek para cubrir las piezas textiles. Almacenamiento horizontal en cajas de cartón libre de ácido, con acolchados de napa y fundas de tyvek, para capas pluviales, humeral, casullas y dalmáticas en condiciones de fragilidad. Elaboración de rollos acolchados para darle soporte a los pliegues. Almacenamiento en cajas de cartón libre de ácido con bandejas de Isofoam rebajado y forrado con tyvek, para estolas, manípulos, bolsas de corporales, cubre cáliz y cubre copón. Figura 3. Proceso de limpieza mecánica de las piezas. Figura 4. Proceso de almacenamiento horizontal, con tyvek y caja de conservación. 49. Proceso de documentación Con el propósito de relevar la identidad territorial de nuestra región, a través de una cronología histórica escrita con los elementos textiles, se consideró vital para este proyecto, la realización de la documentación de cada una de las cuatro colecciones, involucrando no solo la investigación bibliográfica y el registro fotográfico bajo la asesoría de Carlos Fischer³(sino también el trabajo colaborativo y comparativo con Ángela Herrera⁴ como especialistas de textil litúrgico y de Juan Huichicoy⁵ (3) como especialista de textil etnográfico. Así también, se consideró la visita al Obispado de Villarrica como organismo que resguarda los registros misionales de la región de Los Ríos. La generación y edición de la documentación, se realizará de manera asociativa con Simón Urbina⁶ de tal forma, el resultado no solo complementará los inventarios existentes, sino también permitirá el procesamiento de los contenidos para su utilización a través de estrategias de difusión inclusiva, gracias a la asesoría de Hans Ulloa⁷ y Mariana Urrutia⁸. Desde la concepción del proyecto y como es propio de los profesionales de la Dirección Museológica, el proceso de documentación fue pensado como una construcción de participación colectiva y conscientes de la riqueza en la multiplicidad de sus interpretaciones, con el propósito de dar relevancia de los saberes tradicionales locales, de sus significaciones contextuales y el conocimiento arraigado en el territorio. Un ejercicio que, en última instancia, permite dejar registro del íntimo entretejido multi-cultural regional, generando una valoración desde las diversas miradas y de tal modo, la apertura de esta colección a las futuras y incomparables posibilidades transdisciplinarias. El vínculo con el público y el territorio están presentes desde la conformación de la colección, ya que se tiene como antecedente que gran parte de la colección histórica y accesorios, han sido donaciones de las familias alemanas locales. Parte de la colección etnográfica fue recolectada por Maurice van de Maele⁹, en los años 60, en Panguipulli y localidades cercanas. De la misma forma, un porcentaje de la colección litúrgica fue donada por el padre Gabriel Guarda OSB y otra parte, fue recolectada por Maurice van de Maele en su recorrido por las misiones de la región. Qué porcentaje corresponde a cada una y qué piezas concretas la componen, se desconoce. ³ Fotógrafo. Escuela de Artes visuales, Universidad Austral de Chile. ⁴ Diseñadora. Escuela de Diseño, Universidad de Valparaíso. ⁵ Rëtrafe (orfebre) y gnürekafe (tejedor). Comunidad Lafquenche Fey Tañi Mapu de Los Molinos, Valdivia, Región de Los Ríos. ⁶ Simón Urbina A. Arqueólogo. Dirección Museológica, Universidad Austral de Chile. ⁷ Terapeuta ocupacional. Centro de Salud Mental Comunitaria de Schneider. 8 Periodista. Dirección Museológica, Universidad Austral de Chile. 9 Maurice van de Maele, funda en 1964 el Centro de Estudios Históricos y Arqueológicos y en 1971, el Museo Histórico y Antropológico, de la Universidad Austral de Chile. 50. Figura 5. Plano Provincia de Valdivia, ca. 1960. Maurice van de Maele. Colección Dirección Museológica, Universidad Austral de Chile. Considerando que el proyecto todavía está en ejecución y no se ha finalizado con el proceso de documentación, a modo de ejemplo, se han podido obtener los siguientes resultados: Para la colección etnográfica, se realizó una caracterización del textil mapuche confeccionado en la región, cuya manufactura es más gruesa y los diseños iconográficos son mayoritariamente simples, están fuertemente relacionados a la presencia de los cursos de agua, la lluvia y una profusión en la representación de la estrella Wangulen. Así también, se complementó la información de varias piezas, especificando nombres que antes se encontraban bajo un término genérico (faja-trariwe o faja-trarichiripa). Se identificó una manta-Makuñ con iconografías de unión y ausencia de elementos en la estructura, desde su construcción. Gran parte de la colección corresponde a piezas cuyas características de manufactura, las ubica como origen hacia el norte de la región y Argentina. Lo cual sería concordante al posicionar su punto de recolección en Panguipulli, como una importante zona de intercambio y comercio entre las localidades cordilleranas de la región, así como de paso hacia Argentina. 51. Figura 6. Kutama. Colección textil etnográfico. Dirección Museológica, Universidad Austral de Chile. Figura 7. Detalle de makuñ. Colección textil etnográfico. Dirección Museológica, Universidad Austral de Chile. 52. En la caracterización de la colección litúrgica, se evidenció la falta de conjuntos completos, encontrándose en su mayoría piezas aisladas de diferente tipología y período de fabricación, principalmente de finales del siglo XIX y principios del XX. Según lo mencionado por Ángela Herrera (2017): Se identificaron piezas que evidenciaban reutilización de telas, galones y abalorios. Donde la casulla n°3166, presenta abalorios cocidos con costuras sueltas lo que permite ver el montaje, así como galones distintos entre el frente y la espalda. Del mismo modo, se analizaron las casullas n°3128, n°3179 y n°3180 provenientes de la Misión de Purulón: “Se presentan tres casullas que tienen como característica común ser decoradas en anverso y reverso del objeto con figuras bordadas con técnica de tapicería. Se ha empleado una tela base cañamazo sobre la cual se ha bordado con lana con punto cruz. Se presume que estas tres piezas puedan ser de confección nacional de data 1940 en adelante, por ser una técnica de dominio popular. Se presentan motivos florales (dalias, hibiscos y otras flores exóticas) decorando la zona de clave en delantero y en la cenefa de espalda”. Figura 8. Detalle de casulla. Colección textil litúrgico. Dirección Museológica, Universidad Austral de Chile. Figura 9. Detalle de casulla de la Misión de Purulón. Colección textil litúrgico. Dirección Museológica, Universidad Austral de Chile. 53. Proceso de difusión Por otro lado, el textil desde su sentido estético, llama al contacto, como si fuera un acto reflejo propio de su naturaleza. Como palpar el grueso de una manta o la delicadeza de un terciopelo, de tal forma el tacto y la visualidad se conjugan para otorgarnos una apreciación completa: ver con los ojos y con las manos. Considerando las características de esta Colección, adherimos a lo señalado por la UNESCO “el patrimonio cultural es la herencia cultural propia del pasado de una comunidad, con la que esta vive en la actualidad y que transmite a las generaciones presentes y futuras” a través de la inclusión de ciertos públicos que se han visto limitados debido a los métodos tradicionales de exhibición del patrimonio material. Gracias al trabajo colaborativo con Hans Ulloa, se implementarán dos estrategias de difusión: una charla para público discapacitado y la distribución de un libro didácticoinclusivo que pueda ser utilizado por niños, niñas y jóvenes con y sin discapacidad visual, con reproducciones de los textiles más representativos de la colección, así como contenidos en Braille. Así también, los resultados de la documentación y del registro fotográfico, serán mostrados en otros dos artefactos complementarios: un catálogo para público especializado y un calendario, para público general. Figura 10. Maqueta de libro didáctico-inclusivo. 54. Figura 11. Maqueta de catálogo. Figura 12. Maqueta de calendario. 55. Porcentualmente nuestros principales beneficiarios son los establecimientos educacionales de la Región de los Ríos a quienes se les hará entrega del Libro didácticoinclusivo para que sea empleado como parte de las estrategias de aprendizaje desde la interdisciplinaridad: más de 360 escuelas, colegios, institutos, jardines y centros de formación integral, ubicados en las doce comunas de la región: Valdivia, Mariquina, Lanco, Los Lagos, Corral, Máfil, Panguipulli, Paillaco, La Unión, Futrono, Río Bueno y Lago Ranco, en sectores urbanos y rurales. Así también, se tienen consideradas otras dos acciones con beneficiarios directos: • • Taller en un colegio rural, incorporando nociones básicas de patrimonio y una actividad curricular con el libro didáctico-inclusivo, para finalizar con una actividad plástica. Charla para público con discapacidades específicas, diseñado y realizado por un terapeuta ocupacional, quien entregue los contenidos resultantes del proyecto sobre puesta en valor de la colección textil. Los catálogos serán entregados a los 24 museos pertenecientes a la Red de Museos de la Región de los Ríos, quienes administrarán el uso libre de los ejemplares para sus visitantes: • • • Cordillera y lagos: Museo Despierta Hermano de Malalhue, Casona Cultural de Panguipulli, Centro Cultural Museo y Memoria de Neltume, Centro Cultural Flora Zaffaroni de Futrono, Museo Tringlo de Lago Ranco y Museo Histórico y Arqueológico Arturo Möller Sandrock de Río Bueno. Valdivia y Valle Central: Biblioteca Municipal Fray Camilo Henríquez de Valdivia, Museo de la Catedral de Valdivia, Museo Histórico y Antropológico Maurice van de Maele de Valdivia, Museo de la Exploración R.A. Philippi de Valdivia, Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia, Centro Cultural El Austral de Valdivia, Museo y Archivo del Terremoto y Tsunami 1960 de Valdivia, Museo Submarino O’Brien de Valdivia y Casa de la Cultura de Máfil, Centro cultural Casa Prochelle 1, Centro cultural de Promoción cinematográfica de Valdivia, Centro de Interpretación Patrimonial “De todas las aguas del mundo” y Corporación Cultural Alianza Francesa de Valdivia. Costa: Museo de Sitio Castillo de Niebla, Museo de Sitio San Pedro de Alcántara de la Isla de Mancera, Castillo San Sebastián de la Cruz de Corral, Museo Escolar Hugo Gunckel de Corral y Museo Escolar Juan Bosch de Niebla. 56. “En conjunto estos espacios museales y culturales atienden cerca de 250.000 usuarios anuales que integran visitantes nacionales y extranjeros, como usuarios especializados entre los que se cuentan investigadores, estudiantes, artistas y gestores culturales. El rol educativo de los museos y centros culturales se evidencia en los diferentes usuarios de la comunidad educativa que es cercano a un 50% de nuestra demanda” (Museos Región de Los Ríos). Los calendarios serán distribuidos a un tercer segmento de beneficiarios, que estaría compuesto por más de 265 instituciones públicas vinculadas al arte y la cultura regional, como Municipalidades y Departamentos de Educación de cada comuna, Autoridades Ministeriales Regionales, Servicios públicos, a los principales Departamentos de la Universidad Austral de Chile, Fundaciones, etc. Conclusión Este proyecto aún está en ejecución, es una expresión de cómo la Dirección Museológica de la Universidad Austral de Chile, articula su quehacer a través del trabajo interdisciplinario y por ende, las múltiples miradas. Permitiendo en este caso, acciones tan importantes como lo son el trabajo de documentación participativa y la vinculación con el territorio. De tal modo, se pone en valor una colección en su conjunto, visibilizando bienes materiales patrimoniales de importante representatividad identitaria-territorial y que permita una comprensión completa e integral de la historia local desde el formato textil. Permitiendo llegar al mayor público objetivo a través de algo tangible, práctico, utilitario y a su vez, considerando nuevos medios de aprehensión y generar pertenencia desde las comunidades educativas, así como la inclusión de la discapacidad visual en sus medios de difusión. Agradecimientos Compromete nuestra gratitud al Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes (FONDART), a través del proyecto Fondart Regional 419448 “Memorias Pluri-étnicas, puesta en valor de las colecciones textiles de la región de Los Ríos”. Especialmente al equipo multidisciplinario que participa en la ejecución del proyecto. A Karin Weil, Directora de la Dirección Museológica de la Universidad Austral de Chile, quien desde el inicio nos incentivó y apoyó en el desarrollo de esta bonita y ambiciosa iniciativa. 57. Referencias • ALVARADO, M. 1998. Recursos y procedimientos expresivos en el universo textil mapuche: una estética del adorno. Boletín del Comité Nacional de Conservación Textil n° 3. Pp. 42 – 55. Santiago. • COMITÉ NACIONAL DE CONSERVACIÓN TEXTIL (CNCT). 2002. “Manual de Conservación Preventiva de Textiles”. DIBAM. Fundación Andes. Pp. 7. Santiago. • DEL VALLE TABATT, F. 2012. Protocolo de descripción de ornamentación litúrgica”. Centro de Documentación de Bienes Patrimoniales (CDBP). Pp. 1-8. Santiago. • HERRERA, Á. 2017. Informe proyecto FONDART Regional, Patrimonio cultural, Puesta en Valor n°419448. Memorias Pluri-étnicas en las colecciones textiles de la región de los Ríos. • MUSEOS REGIÓN DE LOS RÍOS. Sobre nosotros. On-line: http://museosregiondelosrios.cl/ (Última vez visto: 24-10-2017). • RED DE MUSEOS REGIÓN DE LOS RÍOS. 2017. On-line: http://museosregiondelosrios.cl/ (Última vez visto: 27-06-2016). 58. RELATOS BORDADOS DE NII JUINTI CORAZÓN DE LA AMAZONÍA CREACIONES TEXTILES POR NIÑOS SHIPIBOS, CULTURA INDÍGENA DE LA AMAZONÍA PERUANA Pilar Godoy Cortez¹ Resumen En San Francisco de Yarinacocha, Perú, se ubica la escuela Shipibo Nii Juinti. Allí conviven diez niños entre ocho y catorce años cuyo aprendizaje y protección dependen de maestros pertenecientes a una familia de linaje chamánico. El 2017 se gestó un material de registro educativo, a partir de dibujos bordados creados por los niños sobre relatos de su cultura. Se generó un espacio para recordar un origen que trasciende los dialectos y que nos revela una conexión que está en todos. Esta iniciativa se llevó a cabo con respeto por la comunidad, centrándose en la apertura de actividades que enriquezcan lo que ya es de ellos. ¹ Artista textil, integrante del colectivo Nido Textil - Cooperativa de Oficios.nidotextil@gmail.com/ pgodoycortez@gmail.com 59. Abstract In San Francisco, Yarinacocha, Peru, is located the Shipibo school Nii Juinti. There coexist ten children between eigth and forteen years old whose learning and protection depend of teachers belonging to a family of shamanic lineage. At 2017 an educational record material was created, based on embroideres drawings created by the children about stories of their culture. A space was born to remember an origin that transcends the dialects and that reveals a connection that is in everyone. The iniciative driven by virtue of respect for the community, focusing on the opening of activities that enrich what is already of their own. INTRODUCCIÓN Durante mi formación académica en artes visuales, tuve la profunda necesidad de encontrar imágenes con las cuales identificarme. Estudié pintura, sin embargo en mi último año encontré en las ténicas textiles herramientas que me han permitido vibrar con mayor potencia, transmitir lo aprendido y generar mi propia comunidad. El año 2012 me uní al colectivo Nido Textil Cooperativa de Oficios, con quienes hemos trabajado hasta hoy en mantener el oficio textil como una práctica viva que genera diálogo y vínculo. Fue así como mi búsqueda me llevó a conocer una comunidad indígena donde el arte y el imaginario son parte de su cotidianeidad y espiritualidad. Permitiendo en mí ahondar en un camino transformador de sabiduría ancestral y de apertura hacia el conocimiento de pueblos que me han conectado con lo más profundo en mi práctica textil y humana. 60. Desde el año 2014 me vínculo con un grupo de habitantes de San Francisco, quienes me brindaron la oportunidad de proponer un proyecto a la escuela por medio de una comunidad chilena llamada Ani Nii Shobo Casa Grande de la Selva, que desde hace nueve años convive con la cultura shipiba. Mi relación con Ani Nii Shobo fue fundamental, ya que pude observar de antemano la convivencia entre dos comunidades de países y culturas distintas, costumbres e historias diferentes, pero con una esencia que pulsa de la misma forma y una simbiosis que se va desarrollando a medida que nos relacionamos. Agradeciendo y afirmando que los puentes humanos permiten un vínculo más cercano para construir el diálogo con una comunidad; y que solo el tiempo y la voluntad son los que nos da la posibilidad de abrir nuevos espacios de reciprocidad. Mi intención en un principio era acercarme a los niños y maestros como una manera de observar ese aprendizaje, sin embargo la fuerza de querer ser parte de la comunidad aportando parte de mi experiencia, como intercambio de lo ya aprendido, dio paso a proponer Relatos Bordados. En marzo del 2017 se dio inicio a un nuevo año en la escuela y a la apertura de talleres. Periodo en que se desarrolló la creación de una serie de doce piezas textiles teñidas, pintadas y bordadas por la comunidad Nii Juinti a partir de una propuesta que integró a los estudiantes, maestros, familias, observantes y visitantes dentro de un periodo de cuatro meses de marzo a julio del 2017. Los bordados fueron inspirados en relatos narrados en lengua shipiba por la maestra Ida Ramos hacia los niños. A partir de la relación tanto con los niños como con los maestros, asistiendo a sus clases realizadas en lengua shipiba, proponiendo juegos y actividades que nos brindaran soltura, confianza y fluidez en la creatividad, sintiendo su manera de aprender y de enseñar, dentro de un contexto con un clima tropical, con un ritmo pausado, con exigencias y regalos, se dio inicio a un vínculo que se fue traduciendo en sonrisas, en una aglomeración de abrazos, en visitas imprevistas y en una sinceridad que permitió que el camino hacia un proceso creativo fuese expedito. 61. Figura 1. Niños dibujando en escuela. Figura 2. Actividad de creatividad. Figura 3. Dibujo luego de narración de abuela Ida. 62. Comunidad Nii significa selva, amazonía, naturaleza / Juinti = corazón / Nii Juinti= Corazón de la Amazonía en lengua shipiba de origen Pano. Viven en Nii Juinti los niños: Satya, Kein, Ketty, Dulce, Karen, Joelan, John, Gandy, Rossel y Wagner, atentos aprendices, cálidos y cariñosos, todos con personalidades peculiares transitando entre la niñez y la adolescencia, quienes se relacionan a diario con guías poseedores de una sabiduría milenaria, que proviene de una conexión con su conocimiento ancestral. Son una familia de linaje chamánico, es decir médicos ayahuasqueros y vegetalistas², provenientes de la cultura indígena shipiba, ubicada en la Amazonía Peruana. El aprendizaje que se transmite en Nii Juinti proviene de una tradición oral a partir de la cosmovisión shipiba y del conocimiento que ellos obtienen en la relación con sus plantas llamadas maestras o Rao³. Los guías ejercen distintas labores en el funcionamiento de la escuela, tanto del espacio como en la enseñanza de los niños. Sus manifestaciones artísticas expresan la comunión entre su cultura y la naturaleza. Conocen en profundidad la potencia que una planta puede manifestar y sanar, siendo un puente de comunicación e integración con su espiritualidad, medicina y arte. La tradición chamánica es un camino a seguir solo por algunos, ya que se necesita una disciplina, rigor y amor por la naturaleza. Involucra el estudio y práctica de las tradiciones de su cultura, las cuales actualmente han ido cambiando por las influencias interculturales. Imaginario Shipibo La relación estrecha entre la naturaleza, el mundo onírico y las visiones de las plantas enteógenas⁴ han producido y siguen desarrollando una imagen identitaria en la cultura shipiba, basada en diseños llamados Kené, un lenguaje gráfico que corresponde a una época, y a una manifestación específica, dejando en evidencia la elevada capacidad intelectual que poseen las artesanas para desarrollar complejos patrones, a partir de un método manual desde una métrica propia. Estos diseños con el paso del tiempo se han ido complementando con formas más representativas ² El término chaman proviene desde el TUNGUS SHAMAN siberiano (SHAH – MAN) y que significa hombre de poder, el que sabe y ve, hombre sabio. Él tiene la sabiduría de modular el estado alterado de consciencia. Para los shipibos el conocimiento viene exclusivamente de las plantas maestras. ³ Rao, medicina. Plantas consideradas mayores, sagradas o espirituales. ⁴ (3) “Dios dentro de uno”. Compuestos psicoactivos, muy a menudo de origen vegetal, que poseen propiedades alucinógenas. 63. como animales de poder, plantas, chamanes entre otros. La comunión entre una forma en su más pura representación como lo es el patrón, y un relato a partir de una imagen figurativa que desde nuestro aprendizaje, es más fácil de interpretar o de reconocer, nos muestra cómo la artesanía y la identidad constantemente se van transformando. Cuando se ingieren plantas maestras con la guía de un maestro vegetalista existe una posibilidad de observar de manera más lúcida un espacio onírico y simbólico del proceso actual en el que me encuentro. Es una opción de conocer parte de mi inconsciente proyectado en imágenes, que mi cerebro va ordenando y revelando. Desde su cosmovisión es el espíritu de la planta, quien va entrando a lo más profundo del ser dando paso a las enseñanzas. Desde la Anaconda, Ronin, se da origen a todos los diseños. Figura 4. Kené, diseño shipibo. 64. Relatos de Ida “¿Qué es representar? Es articular figuras y construir imágenes significativas (…) es una nueva presentación de la imagen, una evocación, una puesta en el presente que supone su re interpretación para dar a conocer algo, causar o provocar su conocimiento”. (Hoces de la Guardia * Brugnoli 2016: 15) El conocimiento que se va desarrollando a medida que se va dietando⁵ la o las plantas, es preciso que se vaya materializando desde la danza, el canto llamado Ícaro y desde su diseño. Tienen una relación tan complementaria, que el Kené puede ser cantado, tal como una partitura o de manera inversa, el canto tiene una forma que lo representa. Es decir, nos comunica sus creencias e historias plasmadas en sus vías de expresión. El arte forma tan profundamente parte de la cultura, que no necesariamente hay que ingerir plantas para ejercer esta práctica, porque ya sea el bordado, la cerámica, la pintura, los ícaros son parte de una enseñanza conocida desde pequeños, una tradición oral que se va traspasando de abuela, abuelo, madre, padre, hijos, intrínseca a un contexto de creación constante. Sin embargo, cuando el arte va de la mano de un aprendizaje chamánico, las artesanas tienen una independencia en cuanto a la combinación de los elementos, resaltando un atractivo propio de movimiento visual en la relación de figura y fondo, vibración, brillos, capas y todo elemento inserto en el diseño. Proyección genuina de la artista, unida a una entrega espiritual en relación al Kené y su planta, siendo maestras de este arte. Los mitos o relatos del pueblo shipibo se basan en historias de sus orígenes, de los espíritus de la naturaleza. María Cortez Mondragón, lingüística especializada en lenguas pano, destaca que la oralidad, como aspecto inherente a las lenguas indígenas, da lugar a que los hablantes construyan sus propias versiones sobre un mismo tema. Ida Ramos Huayta es maestra vegestalista y ayahuasquera, chamana de gran trayectoria y presencia en San Francisco. Actualmente ejerce como profesora en Nii Juinti, asistiendo todos los días a la escuela. Siempre borda, antes de esperar su turno para dictar alguna receta con plantas o hacer práctico un tratamiento aprendido. Mama Ida como le llaman, se sienta sobre un tejido en hoja de palma, saca de su bolso una tela a medio bordar y me pregunta de vez en cuando qué color le viene a su nueva creación. Ella tiene la capacidad de dibujar, bordar y tejer sus ⁵ Sama cuchi, comunión con las plantas maestras a través de un retiro con el curandero, aislarse socialmente, comer alimentos específicos ( plátano, arroz, pescado) y beber una o varias plantas maestras. 65. propias visiones y sueños. Textiles que no siempre saca a la luz, porque ellos viven en otro tiempo, a diferencia de los que realiza para la venta. Una vez me dijo: soñé contigo. Yo, con el corazón sobresaltado, le pedí si me lo podía dibujar. A los días, sobre un tocuyo⁶, plasmó una imagen onírica sin dificultad, contándome en imágenes la historia que días anteriores había soñado. La actividad que más entusiasmó a los niños, nacía de las palabras que mama Ida relataba. Ellos traían sus mantas y almohadas, las disponían en el suelo de madera e imaginaban, tal cual si se fueran a dormir, los cuentos que la abuela formulaba en su dialecto. Los niños en hojas blancas comenzaban a dibujar, y a verbalizar las imágenes, para yo entender de qué se trataban. Figura 5. Mamá Ida, Roni y Kein bordando. ⁶ Tela de algodón industrializada, utilizada por las artesanas shipibas. 66. Ténicas textiles amazónicas shipibas Luego de dos meses de ejercicios creativos, y narraciones. Los niños seleccionaron los dibujos para ser traspasados a la tela y dar paso a las técnicas que nos permitieran llevar a cabo los bordados. Teñido con caoba y pintura con barro: La herramienta del teñido con la corteza del árbol de la coaba es muy utilizada por las artesanas shipibas hasta hoy en día. Además utilizan un barro como pintura, llamado Manu, para dibujar con varillas extraídas de las ramas de la palma las finas líneas trazadas del Kené. El barro y la caoba trabajan de manera complementaria. Para esta segunda etapa del proceso de elaboración de los Relatos Bordados, la participación de Ida Ramos fue fundamental, ya que ella es quien iba guiando el proceso desde el remojo de las cortezas, el cocimiento, y luego el teñido. Los niños aprendían de ella y cada uno se comprometió con un trozo que le correspondió para luego dibujar sobre él. Las telas de algodón tienen que ser sumergidas en la tintura, más de tres veces, con sus respectivos tiempos de secado. De esa forma ya está lista para que el barro se impregne y fije. Lo primero que dibujaron fue el marco llamado Xate, contenedor de los diseños que van dentro, es una forma tradicional en todos los textiles shipibos. Después plasmaron sus propios dibujos. Dentro del proceso de traspaso del dibujo a la tela, alguno de los niños plasmaron imágenes muy parecidas a las que su otro maestro Ángel, estaba realizando en la pizarra de clases. Eran motivos muy bien construidos de plantas o animales de poder. Ese acto fue muy significativo, aunque en su momento provocó en mí frustración por haber estado meses realizando ejercicios para que los niños plasmaran sus propias creaciones y en solo un día algunos niños cambiaron sus propios dibujos por los de su maestro. Desde ese cambio pude darme cuenta, cómo el profesor se estaba involucrando también en el proceso y cómo él era un gran referente en el imaginario de sus estudiantes. Por lo tanto, las creaciones tuvieron un factor complementario en la composición. Se incluyeron íconos de su cultura que han sido traspasados de generación en generación, como por ejemplo la anaconda o el símbolo de la ayahuasca. Tuvo aceptación, a la vez, las representaciones de las plantas que ellos estaban estudiando hace varios meses y que el maestro también dibujó. Los niños ya conocían sus características al ser dibujadas. Fue así como la pintura en barro negro fijado al tocuyo teñido con caoba, dio de manifiesto una serie de creaciones que nos revelan en parte historias, imágenes de plantas estudiadas, animales de poder, figuras de chamanes y espíritus. 67. Figura 6. Tinte de caoba entrando en tela. Figura 7. Mamá Ida indicando dibujo de barro sobre tela teñida con caoba. Figura 8. Profesor Ángel dibujando plantas. Dulce y Karen dibujando. 68. Bordado o Kewe: Solo tuvimos un mes para dar término al proceso que habíamos construído entre todos. Fin a una etapa escolar para salir de vacaciones y finalización de mi estadía en la selva. Todas las mujeres shipibo saben bordar o vieron a sus familias hacerlo. En nuestro caso tanto los niños como las niñas comenzaron a realizar las primeras puntadas en las telas. Ellas con mayor facilidad tuvieron autonomía, terminando sin problema sus bordados. Los varones, a pesar de tener un ritmo más lento, comenzaron a aprender puntos que no sabían y a cuidar y hacerse responsables de sus propias creaciones. La limitante del tiempo ayudó en pedir más manos para la última etapa en donde el bordado entraba para relacionarse. Este oficio es lento y requiere de gran paciencia para recorrer las negras líneas de barro. Las clases en Nii Juinti durante el últmo mes se abocaron solo para terminar las piezas textiles, toda la escuela estuvo unida para llevar a cabo un proceso en que estábamos todos involucrados. Desde el comienzo tuve la inquietud de incluir a las mujeres artesanas cercanas a la comunidad Nii Juinti a colaborar en la elaboración de las piezas, ya que el acto de bordar está incorporado en su cotidiano. Por lo tanto se convocó a través del profesor a una mañana de bordado. Asistieron madres, tías, hermanas de la mayoría de los niños. De las niñas que no tenían sus familiares cerca, fuimos nosotros quienes les colaboramos en la finalización de esta etapa. El aporte de todos fue de real importancia, ya que la extensión de las redes humanas dio como resultado hermosos bordados. Se incluyó el Kené como nuevo complemento a los dibujos representativos, y se delineó las formas armando un aura o contorno a cada elemento dispuesto. Las familias se involucraron de tan buena manera que luego del fin de semana, momento en que los niños regresaban a sus casas, retornaban con grandes avances realizados por sus madres. 69. Figura 9. Actividad de bordado niños junto a sus madres. Figura 10. Joelan relatando creación. su 70. Conclusiones y agradecimientos Pude conocer una educación distinta en un espacio amplio rodeado por colores verdes, en un contexto donde el clima influye totalmente y en donde pude ser tanto estudiante como maestra cada día. Me relacioné con enormes corazones que sanan cualquier malestar o decaimiento. Pude vivenciar un acompañamiento en distintos contextos guardando el vínculo realizado con ellos para siempre. Pudimos concluir un proceso de cuatro meses con una exposición de las creaciones realizadas montadas en la misma escuela. Tuvimos una inauguración familiar donde cada niño habló en shipibo de su bordado y pudimos celebrar términos y despedidas. Relatos Bordados se transforman en una experiencia y material educativo que tiene como objetivo dar a conocer parte de la cultura shipiba desde el punto de vista de los niños, para que los dialectos y formaciones culturales no nos distancien. Para que las historias nos conecten con nuestra propia identidad y recuerdo. Agradezco a mi familia de sangre y de alma, a la familia Nii Juinti, Ani Nii Shobo, a mis maestras, maestros y a la madre naturaleza por abrirme las puertas y confiar. Figura 11. Creación de Satya. 71. Figura 12. Creación de Dulce. Figura 13. Creación de Kein. 72. Referencias LIBROS • GALVEZ B.. 2017. Tita Roni Nii. Experiencia con el chamanismo Shipibo. Primeros Pasos Ediciones. Chile. • LÓPEZ SANCHEZ D.. 2016. Mundo Shipibo. Pucallpa, Ucayali, Perú. • HOCES DE LA GUARDIA, S., BRUGNOLI, P. 2016. Manual de técnicas textiles andinas. Representación. Ocho Libros. Chile • ALVARADO,M:, CAMPOS, et. al. 2016. Patrimonio y pueblos indígenas. Reflexiones desde una perspectiva interdisciplinaria e intercultural. CIIR. Pehuén Editores. Chile. • BELAUNDE, L.. 2009. Kené - arte, ciencia y tradición en diseño. Instituto Nacional de Cultura. Perú. • VÁSQUEZ, H., RENGIFO, R., SORIA CASAVERDE, M.. 2009. 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Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino. Vol 21, N° 1. Santiago de Chile. • GONZÁLEZ,P.. 1994. Cambios estructurales en diseños diaguita- inka. El principio de la cuatripartición expresado en términos gráficos. Artículo Museos n° 18. Chile. • HEATH, C.. 1980. El tiempo nos venció. La situación actual de los Shipibos del Río Ucayali. Boletín de Lima n° 5. • HOCES DE LA GUARDIA,S., BRUGNOLI, P.. 2003. Comité Nacional de Conservación Textil XVI y XVII Reuniones anuales. Imágenes Textiles y sus Posibilidades Expresivas. Lima, Perú 2002- AFUNALHUE, Chile. • REICHEL DOLMATOFF, G.. 1985. Aspectos chamanísticos y neurofisiológicos del arte indígena. Estudios en arte rupestre. Primeras Jornadas de Arte y Arqueología el arte rupestre en Chile. Museo Chileno de Arte Precolombino. Santiago, Chile. 74. RESCATE Y DOMESTICACIÓN DE galium hypocarpium (l.) endl. ex griseb. ssp. hypocarpium Y SU IMPORTANCIA PARA EL TEXTIL MAPUCHE Jaime Espejo¹ Susana Ortiz² Juan Navia³ Rebeca Sanhueza⁴ Paula Inostroza⁵ Resumen Palabras Clave: Se entregan resultados preliminares del estado del arte de la recuperación de Galium hypocarpium (L.) Endl. ex Griseb., conocida como “relbun” o "relfun cachu” especie señalada por los primeros cronistas y naturalistas como la planta utilizada para obtener el tinte del color rojo en prendas por el pueblo mapuche. En conversatorios con artesanas de la IX Región se constata el desconocimiento en la obtención del color rojo como del relbun. ¹ Ingeniero Ejecución Forestal. Proyecto Flora de Chile. Universidad de Concepción. Departamento de Botánica. Concepción. Email: jespejoc@uc.cl ² Diseñadora. Fundación Chol- Chol. Temuco. Email: susana@cholchol.cl ³ Ingeniero Forestal. CMPC Celulosa. Temuco. Email: juan.navia@forestal.cmpc.cl ⁴ Licenciada Ingeniería Forestal. Laboratorio Biotecnológico. Forestal Mininco S.A. Los Ángeles. Email: rebeca.sanhueza@cmpc.cl ⁵ Pedagoga en Educación. Fundación Chol- Chol. Temuco. Email: paulaandrea.inostroza@gmail.com • • • • • Galium Relbun Tinción Textiles Mapuche Desarrollo 75. Los resultados indican que la planta es susceptible de ser domesticada y multiplicada a larga escala. La raíz de la planta de acuerdo a la técnica empleada da una gran cantidad de tonalidades donde el color rojo está presente entre el 50 al 97% de los colores sintetizados y determinados con catálogo Pantone™. Abstract Preliminary results of the state of the art of the recovery of Galium hypocarpium (L.) Endl. ex Griseb., known as "relbun" or "relfun cachu" species designated by the first chroniclers and naturalists as the plant used to obtain the red dye in textiles by the Mapuche people. In dialogues with artisans of the IX Region, the lack of knowledge about obtaining the red color as well as the relbun is verified. Key words: • • • • • Galium Relbun Staining Textiles Mapuche The results indicate that the plant is likely to be domesticated and propagated in large scale. The root of the plant according to the technique used gives many tones where the red color is present between 50 and 97% of the colors synthesized and determined with Pantone ™ catalog. Antecedentes Se constata que la paleta de colores que las artesanas de la IX Región utilizan hoy en día, carece de dos colores emblemáticos para la etnia Mapuche como es el caso del azul y del rojo. Este fenómeno no es un hecho local pues esta reportado que actividades culturales son más cambiantes que los procesos biológicos y que las acciones sociales y económicas, en definitiva, influyen directamente en los recursos naturales (Trueba, 2009). Mege (1992) & Mella (2010), indican que el color rojo o "kelu" se asocia a la sangre y en los textiles su uso se vincula con poder: el que da la vida o la quita. Se relaciona con los dos dominios (masculino y femenino), si el hombre provoca el fluir de la sangre es una connotación de poder, y si es por parte de la mujer 76. este se vincula con la gestación. Adicionalmente los autores señalan que la mujer mantiene un monopolio del tinte a partir de los colores de las flores y a su vez la relación con la fertilidad, como es el caso del copihue (Lapageria rosea) y chilco (Fuchsia magellanica). Chacana (2014), estudiando trariwes depositados en el Museo Regional de la Araucanía (MRA) señala que el color rojo esta mayormente representado (86%, n=26) en la colección. A su vez la autora indica que existen diferencias dentro de los trariwes y el color rojo al centro de la pieza indica la pertinencia a machi hombre y en definitiva a la segregación de género. Primeras crónicas Existe pocos relatos de la utilización de la especie y estos mayoritariamente son de mediados del siglo XVIII, sin embargo, estos son concluyentes en que su uso es vinculado a la extracción del color rojo para la tinción de textiles. “Para el encarnado se valen de la raíz del Relbun, que es un manojo de fibras delgadas, i se nutre en terreno arenisco. Puesto en infusión de agua aquellas horas que son necesarias para que se le ablande la porción que se necesita, se muele entre dos piedras lisas, i bien lavada la estofa, i preparada en cocimiento ocre, que en lengua chilena llaman puelcura, la hacen hervir a fuego por espacio de una hora con el relbun, i la cantidad de agua correspondiente, i sin mas operación que esta, sale teñida de bellísimo nacar, mas o menos encendido, o rojo, según le quieren, aumentando, o disminuyendo la cantidad de relbun, i para que salga de buen lustre, añaden al cocimiento un poco de vinagrillo rojo que llaman culli (sic).” Carvallo y Goyeneche (1875) Molina (1788), confirma crónicas anteriores sobre las propiedades de esta planta y señala: “Extraen el color roxo de la raíz de una especie de rubia que llaman relbun o Rubia Chilensis, que se cria alrededor de los arbustos en parages arenosos. Esta planta echa unos vastagos casi redondos que llevan unas hojas ovales, puntiagudas, blanquecinas, y sembradas de quatro en quatro por todo el tronco como la Cruzada: sus flores son blancas y monopétalas, divididas en quatro partes, y sus semillas están encerradas en dos granos roxos y ovales situados en el centro de la flor, como los tienen las de rubia europea. Su raíz, que es roxa se profundiza bastante en la tierra, y arroja en la circunferencia de dos pies una infinidad de fibras”. (sic). 77. Material y metodologías Especie. Galium hypocarpium (L). Endl. ex Griseb. Hierba anual o perenne, procumbente, apoyante o trepadora, flexuosa. Hojas oblongo-lanceoladas a oblanceoladas, dispuestas de a 4, con un mucron en el ápice. Inflorescencia terminales o axilares, a veces solitarias. Flores pequeñas. Cáliz ausente. Corola tetrámera, rotácea. Estambres 4. Fruto carnoso pequeño de color anaranjado pelos cortos, finos, transparentes. Raíz rojiza muy fibrosa. Tiene amplia distribución en el continente americano y tiene como límite norte a México y el sur a Chile. Nombre mapuche: Relfun, Relfun-cachu, Relvun, Gay (1847), Mosbach (1992), Riedemann & Aldunate (2003), Teiller et al. (2005), Marticorena et al. (2010). Figura 1. Planta de Galium hypocarpium viverizada de una temporada en que se aprecia las tonalidad naranja. Propagación. Se colecta material de G. hypocarpium de una población dentro del predio El Arrejon, ubicado al noreste de la ciudad de Temuco en abril del 2016. El material colectado fue ingresado al laboratorio de biotecnología de Forestal Mininco S.A. Las estacas fueron dimensionadas para un largo de aproximadamente 12 a 15 cm, luego establecidas en tubetes de 135 cc con substrato compostado de Pinus radiata. Las estacas en su base son puestas en contacto con ácido indolbutirico como gel (AIB 4000 ppm) y evaluadas a los 45 días. Extracción. Madejas de lana (50 g) son puestas a hervir en agua (PH 6.8) a fuego lento por un lapso de 60’ a 130’ junto a un par de raíces de G. hypocarpiun previamente secadas a temperatura ambiente. En un lapso de 20’ de cocción se puede apreciar que la lana comienza a tomar tonalidades ocres. Resultados. El éxito de estacas en G. hypocarpiun es del orden del 95% de sobrevivencia y su respectiva formación de raíz. Seguimientos posteriores (Gráfico 1) en la formación de plantas madre y sucesivas multiplicaciones dentro de una temporada de 12 meses es de aproximadamente 50x estacas por planta madre. 78. Gráfico nº 1: LÍNEA DE PRODUCTIVIDAD EN LA MASIFICACIÓN Y PRODUCCIÓN DE ESTACAS DE G. HYPOCARPIUM EN UN AÑO. 2500 2084 1950 2000 Estacas 1577 1500 897 1000 500 42 0 En lo que corresponde a la obtención del color rojo, se obtienen una gama de tonalidades, estas son evaluadas con apoyo de cartilla Pantone™ (Figura 2) y se determina que en estas tonalidades el rojo participa entre un 50% a un 97%. Figura 1. 490C 497C 504C 187C 193C Paleta y registro preliminar de lanas teñidas con G. hypocarpium y identificadas con cartilla Pantone™ La paleta registrada en las extracciones fue cotejada con piezas textiles resguardadas en el Museo Chileno de Arte Precolombino y Museo Regional de la Araucanía resultando una coincidencia en la mayoría de sus tonalidades. 79. Comentarios y discusión En el proceso de experimentación, se conjugaron como variables de la investigación la literatura colonial y conocimientos previos tintóreos por artesanas de la Fundación Chol-Chol en lo que respecta a la calidad del agua, tiempos de cocción, mordientes como intermediarios entre la fibra y el colorante, así como los recipientes y fuentes de calor, los cuales fueron entregando distintos resultados. En las etapas de experimentación, se advierte el desconocimiento de las textileras en el uso de G. hypocarpium como elemento tintóreo. Por esta razón la metodología de extracción del color está basada en la indagación de sus conocimientos previos, en la percepción e intuición de las propias artesanas. La pérdida del conocimiento del uso de plantas detectada en artesanas textileras mapuches en la IX Región, obedece a múltiples causas. El pequeño tamaño de G. hypocarpium y consecuentemente la complejidad de su colecta en volúmenes considerables, aparece como una hipótesis válida, a su vez el fenómeno de la transculturización con los conquistadores es otro factor que debe considerarse en la pérdida del conocimiento. En efecto, se constata por diferentes autores que el uso de G. hypocarpium en el antiguo Perú conocido como “chapi-chapi” (Roquero, 1995) o “chamiri” fue substituido por la cochinilla (Dactylopius coccus) o “macnu”, Wouters & Rosario-Chirinos (1992) citado por Roquero (2010). La pérdida de la biodiversidad y las migraciones (Ramírez, 2007), como el cambio del uso del suelo para la agricultura, asoma como otro componente que puede ser palpado a tiempos actuales. Actualmente, Fundación Chol-Chol y Forestal Mininco S.A han investigado la domesticación de ejemplares de Galium hipocarpium, como el proceso de obtención del color rojo en el cual se logran diferentes tonalidades según el tipo de soporte empleado, como de los mordientes contemporáneos y el uso de un mordiente ancestral señalado por los primeros cronistas, como es el caso de Oxalis rosea o culle. En efecto, en el trabajo de Chacana (2014) se reporta el color naranja como tonalidad obtenida con la especie. El problema que se presenta hoy en día para las artesanas es la dificultad de encontrar las plantas en su hábitat en forma rápida y asequible, a su vez la colecta de un número alto de ejemplares para el teñido de las lanas o “kelun” es una limitante mayor. La alternativa más viable es la producción de estas en un módulo de propagación o invernaderos para su masificación a escala operacional y posterior entrega a un número grande de artesanas que no tienen la posibilidad de contar con las plantas. 80. Este trabajo corrobora la información de los primeros cronistas de las bondades de G. hypocarpium como materia prima para la obtención de rojo y tonalidades. De este modo, el trabajo es un aporte al rescate de la herencia cultural del manejo de una planta tintórea utilizada por artesanas mapuche del siglo XVIII. Agradecimientos Los autores expresan su gratitud a Pilar Alliende, Varinia Varela y Daniela Cross del Museo Chileno de Arte Precolombino; a Miguel Chapanoff, Leslie Luz Azócar y Susana Chacana del Museo Regional de la Araucanía, por las facilidades para revisar las colecciones de piezas textiles. Referencias • Carvallo y Goyeneche, V.. 1875. Descripción Histórico-Jeográfica del Reino de Chile. Tomo III. 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Estos saberes y destrezas se impartían tanto en instituciones formales como en ámbitos no formalizados, y referían básicamente al saber coser, tejer, bordar y zurcir. El propósito del trabajo es reconocer las características del programa de formación en labores de mano desarrollado en la Academia Santa Teresita, una institución de notoria trascendencia para la educación femenina en Córdoba. Palabras Clave: • • • Labores de mano Academia Santa Teresita Programa Abstract Key Words: Textile handwork programme was encourage like specific knowledge to the women education until 50 years of 20th century. This knowledge and technical skill were provide in formal institutions and informal spaces, basically its refer to sewing, embroidery, knitting, darning. The purpose of this work is to recognize the characteristic of Academy Santa Teresita’s textile handwork programme. This institution has the notorious significance to the women education in Córdoba, Argentina. • • ¹ • Textile handwork Santa Teresita Academy Programme Magister en Antropología, UNC, Esp. Conservación, Restauración del Patrimonio (Udima).Diplomada en gestión de colecciones (Ilam) - (bibianaramonda@hotmail.com) 83. Introducción En la América hispana y hasta mediados del siglo XX, las llamadas labores de mano formaron parte de los programas de educación básica para el género femenino, ya sea en instituciones formales o en ámbitos no formalizados. Estas referían básicamente a la adquisición de conocimientos, habilidades y destrezas vinculadas al saber tejer, bordar, coser y zurcir. Estas actividades, junto a la formación en economía doméstica, constituían saberes diferenciados para la condición femenina, que fueron promovidos desde posiciones vinculadas al modelo cristiano, hasta aquellas que exaltaban el eficientísimo social y político de los mismos. Luego, las transformaciones culturales y nuevas perspectivas en políticas educativas impulsaron lecturas críticas sobre estos contenidos de formación, fundamentalmente por su sesgo discriminatorio y reduccionista respecto de la capacidad intelectual de la mujer. Paradójicamente, las prácticas sociales contemporáneas vinculadas al reconocimiento de las identidades locales, la preservación de bienes de carácter histórico, artístico, cultural, tradiciones y costumbres provenientes del pasado, reconocen y ubican a estos saberes y experiencias en el ámbito del patrimonio tangible e intangible. En el ámbito geográfico que nos convoca, Córdoba, Argentina, las labores de mano han integrado el diseño curricular del sistema de educación público y privado, en los niveles primarios y secundarios, hasta avanzado los años cincuenta. Así también, su enseñanza ha sido impartida en múltiples instituciones de carácter no formal, como academias, institutos, talleres, muchas de ellas adscriptas, dependientes o subsidiarias de las instituciones reconocidas por la jurisdicción estatal. Tal es el caso de la Academia Santa Teresita de Jesús, conducido por la orden religiosa de las Hermanas Terciarias Carmelitas Santa Teresa de Jesús, con larga y extendida trayectoria en el ámbito de la educación femenina. En trabajos anteriores hemos manifestado la relevancia de la Casa como institución educativa, y muy particularmente en relación a su tradición textil. En el contexto de este trabajo, nos proponemos el objetivo de reconocer las características del programa de formación en labores de mano promovido y desarrollado por la institución antes mencionada, en la ciudad de Córdoba, en las primeras décadas del siglo XX. En este sentido, intentaremos responder una multiplicidad de interrogantes que conciernen: a los fines del instituto, a las características del plan de aprendizaje, a su modalidad, a los receptores de la propuesta, a las áreas de la experiencia textil abarcada, a las técnicas, a los insumos y a los materiales tecnológicos requeridos. Por extensión el estudio pretende contribuir al registro y documentación de experiencias textiles que fueron desarrolladas en el espacio local, que trascienden la materialidad de los objetos resultantes y su función utilitaria, y hoy se constituyen en expresiones significativas de nuestro patrimonio cultural. 84. El estudio se materializa a partir de las observaciones resultantes del examen organoléptico efectuado sobre un Álbum de Labores, testimonio material del proceso de enseñanza-aprendizaje en la Academia Santa Teresita de Jesús y de entrevistas realizadas a la Hermana Juanita, quien fuera conductora y maestra de la referida institución, y por cierto, autora del referido álbum. A esto sumamos la recuperación de los antecedentes de investigación de De Denaro (1984) y referencias documentales resultantes de la indagación en fuentes editas. Para la instancia de registro y documentación de técnicas, insumos textiles, e instrumentos, apelamos a los criterios de Seiler-Baldinger (1994) y de Emery, (1980) puestos en diálogo con los conceptos y categorías enunciados por la autora del álbum y recuperando denominaciones provenientes de la amplia bibliografía sobre prácticas textiles de divulgación masiva en el contexto local. La Academia Santa Teresita Las indagaciones efectuadas permiten señalar que la Academia Santa Teresita, fue una entidad conducida por las Hermanas Terciarias Carmelitas de Santa Teresa de Jesús, a su vez responsables del Instituto Santa Teresa de Jesús, abocado a la enseñanza femenina en sus niveles pre-escolar, primario y secundario. Aunque sin precisiones temporales precisas, puede inferirse que las actividades de la academia se iniciaron en la década de los años veinte y finalizaron hacia fines de los años cincuenta, ofreciendo dos programas de formación, uno en Labores y Lencería y otro en Corte y Confección.(De Denaro 1984, entrevistas con Hna. Juanita).En su estructura institucional estaba coordinada por una directora, a su vez maestra de taller, quien debía contar con el requisito de haber sido egresada de la Academia. Las clases se dictaban con una frecuencia de tres días a la semana, con una duración de dos horas. Las alumnas que aspiraban a formarse en la misma debían tener catorce años, asumir los costos del derecho arancelario, y de los materiales y útiles necesarios para las distintas actividades implicadas. Al finalizar el proceso de enseñanza, las alumnas podían aspirar a un título, tras pasar por el examen correspondiente. El título habilitaba para ejercer la enseñanza en actividades vinculantes en distintas instituciones educativas. (De Denaro 1984, entrevistas con Hna. Juanita). Así también, la formación adquirida en los distintos quehaceres textiles abarcados bajo la denominación de labores de mano, ofrecía alternativas de supervivencia económica, adelantamiento y superación individual y familiar para una multiplicidad de jóvenes y mujeres. El ejercicio de determinados trabajos de aguja permitió que muchas mujeres ingresaran al mercado laboral, ya sea a través de las múltiples estrategias inherentes a las economías domésticas, en talleres individuales, familiares o en empleos asalariados fuera del hogar. (Entrevista con Hna. Juanita). 85. Más allá de lo expuesto, las referencias documentales sobre el funcionamiento y características de la entidad, son escasas. Situación similar acontece al momento de interrogarnos por los receptores de la propuesta y por la trascendencia social de la misma. En este contexto, el documento de mayor valor testimonial lo constituye la Carpeta de Labores, elaborada por la Hermana Juanita. Este testimonio material, que hoy integra los fondos del Museo San Alberto, al ser resultante de la experiencia humana, es “receptor de valores culturales múltiples: históricos, económicos, sociales, inmateriales y simbólicos (García Fernández 2013:56-59), y factible de ser interrogado en su capacidad informativa. Al respecto, las observaciones efectuadas en relación a su identificación formal y constructiva posibilitan el registro de los siguientes aspectos: Figura 1. Carpeta de Labores 86. 87. 88. En su capacidad informativa, como documento, permite reconocer los distintos quehaceres textiles abarcados bajo la denominación de labores de mano, e identificar técnicas, insumos textiles, instrumentos, destrezas y exigencias implicadas. Así es posible reconocer que el programa de formación en labores de mano estaba conformado por la capacitación y adquisición de destrezas en: I. Bordado: Ornamentación por bordado con materiales sólidos (Seiler-Baldinger 1994), con aplicación de puntos accesorios de uso decorativo (Emery 1980). • • • • • Técnicas de bordado en blanco (Dillmont,s/f) para ligamentos con predominancia de fibra celulósica, conocidos como batista, linón, popelín, calicó, etc. Ejemplos: punto fantasías, punto pata de gallo, bordado a la inglesa, richelieu, realce, festón, entre otros. Técnicas de calado en tela, para ligamentos con predominancia de fibra celulósica, proteica (seda) artificial, y /u otros. Ejemplos: ejecución de vainillas, deshilados, dobladillos calados, bordado sobre tela deshilada (filtiré), elaboración de monogramas, vainillas para unión de secciones, entre otros. Técnicas de bordado en telas, de uso generalizado para ligamentos con predominancia de fibra celulósica. Ejemplos: punto cruz, rococó, arenillas, granito, cadena, matiz, diente, punto realce, tela de araña, fantasía etc. Técnicas de bordado en seda y terciopelo: de uso generalizado para ligamentos denominados popularmente como seda y terciopelo. Ejemplo: punto matiz o pintado a la aguja, pasado simple, etc. Técnicas de bordado de tapicería, de uso generalizado para ligamentos denominados cañamazo, canevá, panamá, etc. Ejemplos: punto gobelino derecho, punto gobelino oblicuo, punto estrella, punto Esmirna. Ornamentación por bordado con materiales sólidos y técnicas de aplicación (SeilerBaldinger 1994), con puntos accesorios de uso decorativo, y de unión o fijación. (Emery 1980). • • • • Técnicas de aplicación sobre tela, sobre ligamentos con predominancia de fibra proteica (paños, franelas). Ejemplo: punto felpilla, esponja, sontach. Técnicas de aplicación sobre tejido de malla (Encaje: tul bobinet, López Soler: 2007). Ejemplo; aplicación de cretonas, organdí, sobre tul. Técnicas de aplicación de elementos: piedras, mostacillas, lentejuelas, galones, cintas. Aplicables a ligamentos popularmente conocidos como seda, telas labradas, terciopelo. Técnicas de bordado en oro, con gusanillos, hilos de oro, y otros elementos de uso generalizado sobre telas popularmente llamadas de seda, rayón, telas labradas, terciopelos. 89. II. Encajes/Lace2 Encajes resultantes de operaciones de bordado sobre tejido de malla (tul). • Técnicas de bordado con aplicación de puntos accesorios, y/o elementos de uso decorativo (Emery 1980). Ejemplo: puntillas resultantes de operaciones de bordado con hilos de seda, rayón, algodón, y/o aplicación de motivos tejidos en crochet, cintas. Encajes resultantes de operaciones de entrelazamiento de hilos. • • • • • Técnicas de encaje a la aguja, (needle lace, López Soler: 2007) que posibilitan la elaboración de mallas a partir de la utilización de la aguja de coser. Ejemplo: encaje inglés. Técnicas de encaje a bolillo (bobbin lace, López Soler 2007),que posibilitan el tejido de mallas, basado en operaciones de torsión, trenzado y enlace de hilos, para el cual se requiere una almohadilla, bolillos, alfileres y el correspondiente molde en papel con el diseño a efectuar. Técnicas de encaje Tenerife, que posibilitan la elaboración de encajes a partir del uso de una base circular. Técnicas de encaje a ganchillo (crochet lace), que posibilitan el tejido de mallas a partir del uso de agujas terminadas en gancho (ganchillos). Técnicas de encaje a ganchillo y horquilla, que posibilita la elaboración de una malla resultante del uso de estos dos elementos. III. Pasamanería (trimmings): • • • Técnicas de frivolité, que posibilitan la realización de tiras, entredós, galones a partir de la ejecución de nudos o picots y la utilización de lanzaderas. Técnicas de elaboración de borlas y flecos, comprende el aprendizaje de elementos para terminaciones, acabados y complementos para ornamentación final de las labores. Técnicas de elaboración de cordones, comprende la elaboración de cordones al crochet, con dos agujas, con carretel, con los dedos de la mano. IV. Tejidos de malla, red /filet • Técnicas de elaboración de malla y malla bordada, a partir del tejido de nudos que posibilitan la elaboración de mallas/redes, conocidas como Filet, Filet pallados (bordados). ² Corresponde aclarar que el encaje es un método para la elaboración de telas a partir del uso de hilos, los que se entrelazan y cruzan formando una malla o red (López Soler 2007:119). 90. V. Tejidos de punto/ knitting, vertical interlooping (Seiler-Baldinger 1994) • Técnicas de elaboración de mallas por entrelazado con palillos/agujas de tejer. Comprende el punto jersey, punto santo clara, punto arroz, punto inglés, punto turco. VI. Costura/ plain sewing (Emery 1980) • Técnicas aplicación de puntos (accesory stitches, Emery 1980) de uso funcional para uniones, terminaciones, reparaciones, refuerzos, para costura a mano. Aplicables a la elaboración de dobladillos, pespuntes, uniones, fijaciones, refuerzos, ojales, zurcidos, frunces, adornos o/bordado de frunces (puntos: smock, nido de abeja, rana, paraguayo, etc.) VII. Macramé/ interknotting (Seiler-Baldinger) • Técnicas de aplicación de nudos y trenzados aplicables a la elaboración de flecos, elementos de pasamanería, etc. VIII. Tejido bastidor de marco, con clavos/clavijas • Técnicas de tejido por entrelazado de tramas sobre dos o tres capas de urdimbre, aplicable a la confección posterior de diversos elementos de uso doméstico. Las distintas experiencias textiles expuestas, requerían materiales e insumos específicos para cada una de las mismas. Por ejemplo, para el bordado: bastidores y tambores, punzones, agujas de bordar, de tapicería, dedales, tijeras, telas de lino, algodón, lanas, seda, telas de tapicería e hilos acordes a las particularidades de la tela a ornamentar; para el tejido de mallas, hilos, agujas lanzaderas, marcos; para el frivolité, lanzaderas e hilos con buen nivel de retorsión; para la elaboración de encajes, agujas adecuadas e hilos de algodón y lino, trencillas, tul ; para el encaje a bolillos, almohadillas, bolillos, bolillos retorcidos. 91. Conclusiones Los distintos aspectos abarcados permiten identificar las particularidades del programa de formación en Labores ofrecido en la Academia Santa Teresita. Lo estudiado, conduce a reconocer la vasta amplitud de experiencias textiles abarcadas en el mismo, el énfasis otorgado al bordado, y a la elaboración de encajes, aspecto que permite trazar inferencias respecto de la importancia de su uso en la vida cotidiana. Más allá de estas particularidades, el recorrido realizado sobre este testimonio material, asociado a la experiencia educativa de una institución de carácter religioso, nos aproxima a experiencias de vida, a singulares apreciaciones de sentido individual y social, a estrategias de supervivencia económica y también a espacios de sociabilidad, que hoy pueden ser reconocidas desde la dimensión patrimonial. Agradecimientos Este trabajo fue posible, gracias al apoyo brindado por la directora del Museo San Alberto, Mag. Celina Hafford, y al equipo profesional de la institución, conformado por Santiago Sappia, Patricia Rezonico y Rosa Quinteros. Especial agradecimiento a la Hermana Juanita, de la Congregación de Hermanas Terceras Santa Teresa de Jesús. 92. Referencias • DE DENARO, L.1984. Las instituciones de enseñanza privada en Córdoba.160p. Córdoba, ed.de la autora. • DILLMONT, TH, DE, s/f. Enciclopedia de Labores de Señora. Biblioteca D.M.C. 831p.Mulhouse, Francia: Editions Th. De Dillmont. • EMERY, I. 1980. The Primary Structures of Fabrics. 341 p. Washington, D.C.: The Textile Museum. • GARCIA FERNANDEZ, I, 2013. La conservación preventiva de bienes culturales.297 p.España: Alianza Editorial. • HOLLEN, N., SADDLER, J., LANGFORD, A., 2001. Introducción a los textiles. 359p .México: Limusa • LOPEZ SOLER, M CARME, 2007. Manual de tejidos.Textiles Reference Book.182 p.España: CLM Artes Gráficas. • MARTI DE GILI, F.1948. Manual de Bordado.95 p. Buenos Aires: Ed.Marti de Gili. • SEILER-BALDINGER, A, 1994. Textiles.A Classification of Techniques. 256p. Washington D.C.: Smithsonian Institution Press. 93. 1920: ÉPOCA DE CAMBIOS Fanny Espinoza M.¹ Resumen La investigación del vestuario femenino usado en Chile en la década de 1920, nos permite dar una mirada novedosa a un período de muchos cambios, tanto a nivel industrial como social y cultural. El análisis de los vestidos de la colección textil del Museo Histórico Nacional, en conjunto con la información recopilada en medios periodísticos de la época, muestran esta evolución que va desde las formas sinuosas y estilizadas del Art Nouveau, al estilo Art Decó basado en la geometrización de las formas. El cambio también se evidenciará en la moda con un estilo completamente diferente, menos conservador, más práctico y funcional con respecto a la década anterior. Abstract The investigation of the female costumes used in Chile in the decade of 1920, allows us to give a new look to a period of many changes, both industrial and social and cultural development. The analysis of the dresses of the textile collection of the National Historical Museum, in conjunction with the information collected in the media of the time, show this evolution that goes from the sinuous forms and stylized Art Nouveau, Art Deco style based on the geometrization of forms. The change was also evident in the fashion with a completely different style, less conservative, more practical and functional with respect to the previous decade. ¹ Palabras Clave: • • • • Moda Vestuario Década de 1920 Art Decó Key Words: • • • • Fashion Costume Decade of 1920 Art Deco Conservadora Textil. Museo Histórico Nacional. fanny.espinoza@mhn.cl 94. “Sus vestidos deberían ser suficientemente ceñidos para mostrar que son una mujer y suficientemente holgados para mostrar que son una dama” Edith Head A partir de 1920 en el ámbito cultural europeo empezó a desarrollarse un cambio de estilo. Se pasó del Art Nouveau con sus formas sinuosas y estilizadas, a una representación de un estilo distinto basado en la geometrización de las formas, conocido como Art Decó, que rompe sustancialmente el romanticismo anterior, pasando a un estilo más moderno. Debido a que la indumentaria está íntimamente vinculada con el gusto artístico de cada época (Rocamora en Kleppler, 1971:6), estas transformaciones estilísticas también influenciaron el vestuario de los estratos altos de la sociedad. Con respecto al contexto social, la gran guerra había terminado hacía poco tiempo, dejando a las principales ciudades europeas devastadas económica y políticamente. La influencia de la guerra repercutió de sobremanera en la forma de vestir, las mujeres comenzaron a trabajar y a tener más injerencia en la sociedad, lo que requería una silueta desprovista del lujo aristocrático, que era en términos generales sinuoso, formal y recatado, y promovía el uso de un vestuario que no poseía tantos adornos y que delineaba, en el caso femenino, una figura moderna, juvenil y libre de ataduras, sin las características conservadoras de antaño. En Chile, durante esta época, también se notaron estos cambios a nivel social y político, y por supuesto en el vestuario, sobre todo el de la elite y de las emergentes clases medias. La comercialización de la moda tuvo una transformación sustancial, en esta década se potencian las ventas por catálogo y la producción en masa contribuyendo a la democratización de la moda y la consecuente simplificación de los vestidos, por lo que la alta costura se ve disminuida, siendo objeto de consumo más bien de las clases de mayor poder adquisitivo. Gath y Chaves, la tienda por departamentos abierta en 1910, inaugura en junio de 1921 el Tea Room, lugar donde se dan cita las elegantes de Santiago no solo para lucir los nuevos atuendos, sino que también para conversar y hasta bailar, y evidentemente adquirir las novedades que ofrecía esta tienda. En el período también hay un gran énfasis en los deportes, cuya consecuencia fue que la ropa de uso cotidiano pasara, por lo tanto, a ser más casual e informal para estar a tono con las actividades que se realizan. Al mismo tiempo, la moda refleja una tendencia juvenil, funcional y moderna, diferente a los recatados o formales modelos de antes. 95. El cambio también se aprecia en las formas de los nuevos vestidos, estos ya no son ceñidos, no marcan la cintura y además de acortarse, empiezan a mostrar los brazos de forma completa y los escotes también aumentan. Si bien, a fines de la década anterior, los vestidos habían disminuido su largo, las amplias faldas impedían que las piernas quedasen descubiertas. En este periodo, al angostarse los vestidos, estos daban la impresión de ser más cortos. Hacia 1927, aproximadamente, los vestidos apenas cubrían las rodillas, es alrededor de 1929 cuando nuevamente comienzan a extenderse en su largo. Estos cambios no pasaron desapercibidos. En 1921, el Papa Benedicto XV hace un llamado sobre la “tendencia que prevalece en el traje femenino hacia el abandono de la modestia y hacia la extravagancia” (Zigzag, 854) esto condujo a que los sacerdotes iniciaran una “cruzada contra los escotes exagerados, contra las faldas excesivamente cortas y contra todas las exageraciones de la moda” (Zigzag 854). No solo hablaban sobre la moda, sino también dictaban pautas de un buen comportamiento femenino: en contra de los escandalosos bailes donde estos estilos alcanzaban su mayor esplendor. Mientras tanto, las faldas cortas pusieron énfasis en las piernas y en los pies, extremidades femeninas que frecuentemente han provocado admiración y exaltación en el sexo opuesto, ya que han estado cubiertos desde siempre en la historia del vestuario. Al respecto, la revista Familia nos cuenta sobre la importancia de los tobillos delgados: “…alguien que sabe lo que dice en cuanto a estética femenina asegura que una mujer debe usar la falda según sean sus piernas y pies, pues es algo muy feo ver a una señora o niña con faldas tan cortas que todos al pasar exclaman ¡Cómo puede ser elegante y bonita esa mujer que tiene pies y tobillos tan horribles! Con esto quiere decir que el aspecto que ofrecen los pies es de lo más importante para conseguir tener bonita silueta. Indudablemente que le dan o le quitan considerablemente la distinción a la apariencia personal” (Familia 127:8). El artículo termina dando algunos consejos para tener tobillos finos, como por ejemplo, ejercicios o masajes con cremas o pomadas: “El masaje a tiempo de acostarse con un poco de alcohol o ‘hazel’ llega a deshacer la gordura de los tobillos y a darles elegancia” (Familia 127:8) Otra revista de 1921 en su artículo “La gracia de los pies” también habla sobre las piernas expuestas y sobre el calzado adecuado: “Nunca como ahora los pies femeninos han sido objeto de culto tan artístico y jamás se había dado a este gracioso término de la extremidades posteriores tanta importancia estética, hasta convertir su aderezo en un rompecabezas de los modistas y creadores…La exigüidad de las faldas hace de los pies una forzada exhibición y toda mujer que se estime, está obligada a calzarlos finamente, porque ellos constituyen no solamente su base física, sino que 96. son los cimientos encantadores de toda pose y los fundamentos de la elegancia y la personalidad”, además indica cómo poner los pies al andar y al sentarse, ya que estos “constituyen la finura y la gracia de una dama delicada y de buen gusto” (La Mujer 2). Un cambio de gran importancia que se aprecia durante la década de 1920, es la desaparición gradual del corsé, como consecuencia de esta moda de vestidos simples o sencillos en que la nueva silueta no enfatiza la cintura. Los nuevos vestidos son rectos o van cortados en las caderas. Aparecen fajas y sostenes separados, las fajas son elasticadas y continúan siendo largas, pero permiten considerables movimientos, lo que define una figura más desenvuelta y libre. A pesar que no es un cambio de esta década, es imposible no relacionar estas modificaciones de la apariencia femenina con las luchas feministas que vienen ocurriendo desde comienzos del siglo XX. Se habían creado el Club de Señoras y diversos centros literarios, que habían agitado los ánimos. En la revista Familia hay un interesante artículo sobre la Conferencia dictada por la Srta. Elvira Santa Cruz Ossa en el Teatro Central de Concepción en 1920, denominada “Ideales Femeninos”. Elvira Santa Cruz dice: “Nadie puede negar ya a la mujer el derecho de interesarse en las cuestiones sociales que agitan el mundo… es preciso convencerles (a los hombres) prácticamente de que la mujer en su evolución científica no pierde sus atributos femeninos, ni sufre chifladuras…; que, por el contrario, aquel despertar de la mente aletargada la hace más comprensiva, más humana y sobre todo más consciente…” (Familia 127:10) En consecuencia, moda y feminismo son complementarios. Una de las precursoras principales en diseñar un estilo novedoso y acorde a las nuevas exigencias femeninas fue Gabrielle “Coco” Channel, diseñadora que tuvo mucha influencia en la moda de la época, al cambiar de forma radical la silueta femenina con sus creaciones de tejido de punto, generando un estilo de carácter andrógino basado en diseños simples y clásicos principalmente de jersey de lana, material inédito para el vestuario diario de las mujeres a la moda. La modernidad también se vio expresada por medio del uso de materiales artificiales en reemplazo de materiales naturales, que comenzaron a ser escasos y de alto costo. Entre estos materiales “modernos” se encuentran sustitutos de las fibras textiles como el rayón, denominado seda artificial, que reemplaza a la seda, y que se usó especialmente en ropa interior y para dormir. También entre estos materiales industrializados, encontramos celuloide, acetato y baquelita, entre otros, en reemplazo de carey y marfil. Estos se utilizaron principalmente en accesorios como varillas de abanicos, mangos de carteras, hebillas, etc. Todos estos bastante más económicos por estar creados en laboratorios de forma masiva. En la colección del MHN se encuentran varios vestidos representativos de esta década, la mayoría son de fiesta y pertenecieron a la clase acomodada. Casi todos están confeccionados en seda y bordados con mostacillas de vidrio y/o artificiales, 97. además de pedrerías y strass. En su mayoría no tienen mangas, son escotados y están elaborados en gasas de seda. Algunos son bastante cortos, lo que indica que son más cercanos a 1927. Otros ya se empiezan a alargar y van adornados con volantes, mostrando su cercanía a la próxima década. En cuanto a accesorios, los que más sufren transformaciones son los sombreros, abanicos, sombrillas y carteras. Los sombreros antes de alas muy anchas se transforman durante la década en muy pequeños y “encasquetados”, envolviendo la cabeza. En este período aumenta considerablemente el uso de abanicos de plumas de gran tamaño y muy coloridos, que se usan de acuerdo al color del vestido. Las sombrillas son de estilo japonés, “muy planas y de mango corto en madera tallada y pintada” (Kamitsis 2008), esto las hace más pequeñas y generalmente de algodón estampado. Las carteras son pequeñas y de acuerdo al estilo imperante a menudo de formas geométricas, para llevar las polveras y los labiales, algunas también para contener los cigarrillos. Un tema distinto, pero que también influyó en la moda, fue el descubrimiento de la pirámide de Tutankamon en 1922. En la colección del museo tenemos una cartera cuyo broche tiene elementos egipcios en su diseño. En cuanto a los zapatos, no hay grandes cambios en su forma con respecto a la década anterior, solo se puede mencionar que el cambio sustancial es la abrochadura por medio de un botón, lo que los hace más prácticos y funcionales. Conclusiones Para finalizar se hará un resumen de los cambios ocurridos en la década de 1920, que hacen la diferencia en forma radical con las generaciones anteriores: Lo primero que se visualiza es el surgimiento de las formas geométricas del Art Decó, dejando atrás las formas sinuosas del Art Nouveau. Luego la desaparición del corsé, que otorga a la silueta femenina un aspecto más relajado y con mayor libertad de movimiento. Muy importante y muy representativo del cambio es dejar a la vista las piernas debido a la disminución del largo de las faldas, el amplio escote de los vestidos y la reducción de las mangas, sucesos que provocaron reiteradas controversias; se incluyen, por supuesto, la simplificación de los vestidos, ahora rectos y sin mangas. Asimismo, el uso de nuevos materiales creados en el laboratorio, tanto para vestuario como para accesorios, en reemplazo de los materiales de origen natural. Comienza también, a gran escala en esta década, la producción de indumentaria de forma industrializada y en serie, a diferencia de las décadas anteriores en que era generalmente realizada de manera individual y personalizada. 98. La nueva silueta femenina se complementa con nuevos peinados y las mujeres se cortan el pelo. Los accesorios son prácticos y funcionales; el deporte se masifica y se le da un énfasis especial. Todo lo anterior promueve una figura femenina moderna, juvenil, libre de ataduras, andrógina, es decir, muy distinta a las mujeres de las décadas pasadas. Referencias • Blum, S. (edited by). 1981 “Everyday Fashions of the Twenties”. Dover Publications, Inc. • Head, E. 2016, En “20th Century Fashion”, Alison A. Nieder. Taschen GmbH, Köln • Kamitsis, Lidia.2008. “Guerra y Seducción”, Museo de la Moda. Ograma., Santiago. • Lussier, S.2003. “Art Deco Fashion”, V&A Publishing, London. • Rocamora, M., 1971. En “El Traje a través de los tiempos”, Erhard Klepper. Barcelona, Gustavo Gili, • Revista Zigzag, N° 854, julio 1921 • Revista Familia, N° 127, julio de 1920 • Revista La Mujer N°2, abril 1921 99. PENSANDO CON TEJIDOS. TEJIENDO CON METÁFORAS Roxana Ortín¹ Sandra Rodríguez Echazu² Resumen La metáfora es fundamentalmente un mecanismo cognitivo que permite construir, entender y experimentar un campo conceptual en función de otro, estableciendo un conjunto de correspondencias. En este trabajo, realizamos un relevamiento sobre palabras usadas en el campo de producción textil, distinguimos su uso literal y el metafórico, y mostramos su relevancia para la comprensión de otros campos, en particular el del pensamiento ―“pensar es urdir”, “tramar”, “hilar”, “buscar la punta del ovillo”, etcétera― y el campo político-social ―“tejido social”, “parche económico”, “trenza política”, etcétera. Abstract The metaphor is fundamentally a cognitive mechanism that allows one to construct, understand and experience a conceptual field based on another, establishing a set of correspondences. In this work, we carry out a survey on words used in the field of textile production, we distinguish its literal and metaphorical use, and we show its relevance for the understanding of other fields, in particular that of thought - "to think is to weave", "plot ","spin ","look for the tip of the ball ", etc. ―and the political-social field ―" social fabric ", "economic patch ","political braid ", and so on. ¹ ² Palabras Clave: • • • • Metáfora Tejido Pensamiento Política Key Words: • • • • Metaphor Tissue Thought Politics Universidad Nacional de Salta roxanaortin@hotmail.com Museo Antropológico de Salta saninroe@yahoo.com 100. Pensando con tejidos. Tejiendo con metáforas En este trabajo nos proponemos reflexionar sobre el uso de numerosas metáforas originadas en la actividad textil, que son usadas en nuestro lenguaje cotidiano para la referencia y comprensión de otros campos; se trata de una red de metáforas con las que se piensa el pensamiento y la vida política y cultural. ¿Qué es una metáfora? Aristóteles, en el siglo IV a. C dice que “La metáfora consiste en dar a un objeto un nombre que pertenece a algún otro; la transferencia puede ser del género a la especie, de la especie al género, o de una especie a otra” (Aristóteles 1985: 81). Esta formulación, anticipa que al usar el lenguaje, discriminamos un sentido literal y un sentido metafórico. Cuando el poeta dice: “Julieta es el sol”, advertimos que hay un uso figurado, si tomamos esta expresión de modo literal, encontramos que es falsa, ridícula, absurda, todos sabemos que el sol es algo muy distinto a la joven Julieta. ¿Por qué usamos metáforas?, ¿qué sucede cuando a un objeto lo denominamos con un nombre que no le pertenece? En general, se pensó que el uso de metáforas tenía un valor ornamental que establecía analogías entre dos campos, por ejemplo, el de los dientes y el de las perlas, el de los ojos y el de los luceros. Aristóteles, reconoce el valor ornamental de la metáfora, pero señala además su dimensión emocional y cognitiva; la actividad metaforizadora, al aproximar dos campos semánticos distintos y distantes permite conocer cosas, cuestiones o aspectos que son poco conocidos o difícilmente conocidos. Permite apreciar o conocer algo que no se sabía, que no era evidente. Aristóteles dirá que es rasgo de genio producir buenas metáforas. Cuando otro poeta dice: “Ella es un junco”, se aproximan dos campos muy distintos, muchacha y junco. La primera vez que se escucha esto puede producir sorpresa, un junco es algo muy distinto a una muchacha, pero la fórmula produce tal efecto que se vuelven próximas dos cosas muy distantes. Al reflexionar sobre esta fórmula vemos en la muchacha la gracia, la esbeltez, el movimiento del junco; pero no se trata solo de la sumatoria de características, sino que se produce un plus de sentido. En 1980, dos investigadores estadounidenses George Lakoff y Mark Johnson publicaron el libro Metáforas de la vida cotidiana, donde mostraron el importante papel que tiene la actividad metaforizadora en la vida ordinaria en cuanto permite conceptualizar la experiencia sobre el mundo. Para ellos, la metáfora es un mecanismo cognitivo que estructura el pensamiento, el lenguaje y la acción humana. Se trata de un mecanismo cognoscitivo que permite entender un campo conceptual en función de otro campo conceptual estableciendo un conjunto de correspondencias. Por ejemplo, las metáforas que usamos para pensar al tiempo en nuestra cultura; decimos “mi tiempo es oro”, “no pierdas, no malgastes tu tiempo”, “ahorra/economiza/ optimiza el tiempo”. Desde un análisis literal el tiempo es algo muy distinto al oro, o no se puede ahorrar como ahorro dinero, pero el uso metafórico es revelador del sistema conceptual de mi cultura que identifica tiempo, de modo análogo a oro o dinero como algo muy valioso. 101. Metáforas textiles En este trabajo, realizamos un somero relevamiento de términos de uso cotidiano vinculados con la actividad textil, que se refieren al producto de tales acciones y relativos a las herramientas o instrumentos necesarios para realizarlas, mostrando el uso figurado o metafórico de dichos términos. • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Amarrar “al novio/al esposo/al amante”. Anudar “los lazos sociales”. Desatar “el argumento/ la duda/ la tempestad”. Desovillar “Desenredar”, “separar las partes/los hilos y aclarar algo que estaba muy oscuro y enmarañado”. Destramar “romper o deshacer la trama”, conjuración o engaño que se había hecho Destrenzar “deshacer una trenza por ejemplo”, “la trenza política”. Devanar “enroscar”, “cavilar”, “preocuparse”, “discurrir”, “devanarse los sesos”. Enlazar casarse “los novios contraerán enlace matrimonial”. Enredar “enlazar”, “entretejer”, “enmarañar algo con otra cosa”, “anda enredao con una pollera”, amancebarse. Hilar “Hilar historias”. “Hilar pensamientos”. “Hilar fino”. “Hilar grueso”. “Hilar delgado”. “Hilar largo”. “Hilar en verde”. Hilvanar “coordinar”, “esbozar”, “planear”. “Hilvanando pensamientos”, “hilvanando un plan”. Rebobinar “Hay que rebobinar y empezar todo de nuevo”. Retorcer Dirigir un argumento, un razonamiento etc., contra quien lo formula. Interpretar siniestramente algo, dándole un sentido diferente del que tiene. Tejer Componer, ordenar con método una cosa. Discurrir, inventar planes o combinaciones. “Tejer y destejer”: mudar de resolución haciendo y deshaciendo la misma cosa. "Tejes y manejes”. Teñir “Sus palabras están teñidas de amargura/de admiración”. Torcer “Tergiversar”. “Mudar”, trocar la voluntad o el dictamen de alguien. Tramar Preparar con astucia una intriga, engaño o traición. Disponer con habilidad la realización de cualquier cosa difícil. Premeditar: ¿qué estará tramando?. Urdir Maquinar y disponer alguna intriga. Maquinar, planear. Confabulación, intriga, conjura, manejo, maniobra, conciliábulo, traición, engaño, pacto, asociación. “Urde males”: trapisondista, intrigante. Zurcir “Zurcir voluntades”. Alfombra Obsecuente, “se puso de alfombra”. Cabos “Esto no tiene cabo ni cuerda”: Estar tan lleno de dificultades y contradicciones que no se sabe cómo ponerlo en claro o por dónde se ha de 102. • • • • • • • • • • • • • • • empezar. “Llevar a cabo algo”: ejecutarlo, concluirlo. “Juntar cabos”. “Atar cabos”. Reunir o tener en cuenta datos, premisas o antecedentes para sacar una consecuencia. “Tener algo al cabo del trenzado”: conocerlo bien. “No dejar cabos sueltos”. Cordón “Cordón umbilical”. Cuerda, cordel “Se entienden bien, son de la misma cuerda”: conjunto de personas con ideas o características similares. “Estar en la cuerda floja”. “Les daban dinero bajo cuerda”. “La oposición puso al gobierno contra las cuerdas”.“Tirar de la cuerda”. En el campo de la Física: Teoría de las cuerdas. Entramado Conjunto de ideas, sentimientos, opiniones que se entrecruzan en un texto. “Entramado social”. Faja “Al que nace barrigón es al ñudo que lo fajen”. Fibra “hay que tocar la fibra más íntima del pueblo”. Forro “Ni por el forro”: ni por asomo, ni lo más mínimo. “No haber visto la matemática ni por el forro”: no conocer. Hebra “Cortar a alguien la hebra de la vida”. “Estar alguien de buena hebra”: hallarse fuerte y robusto. “Hacer hebra”: hacer madeja. “Ser alguien de buena hebra”. Hilacha “Mostrar la hilacha”. Hilo Curso o evolución de una cosa, especialmente del discurso o del pensamiento. “Seguir”, “cortar”, “perder”, “retomar el hilo”. “Seguir el hilo del pensamiento”. “Seguir el hilo de la historia”. “Seguir el hilo del argumento”. “Seguir el hilo de la sesión”. “Seguir el hilo de la conversación”. “Poco hilo en el carretel”.”Tensar el hilo”. “Por el hilo se saca el ovillo”. “Estar pendiente de un hilo”. “Quebrar el hilo”: interrumpir o suspender la prosecución de algo. “Vivir al hilo del mundo”: dejarse llevar por la corriente “Al hilo de la medianoche”. “Al hilo del viento”. Lana Dinero. “Azotar alguien la lana”: dar dinero, pagar.“Cardarle a alguien la lana”, reprenderlo con aspereza/ganarle mucho dinero al juego. “Lavar la lana”: por investigar. “Lavar la lana a alguien”: averiguar y examinar su conducta sospechosa hasta descubrir la verdad. Lazo Unión, vínculo, obligación. “Lazos sociales”. “Lazos familiares”. “Lazos de parentesco”. “Con la soga en la garganta”, “Con el lazo en la garganta”. “Tender un lazo a alguien”: atraerlo con engaño para causarle un perjuicio. Madeja Cosa que está muy enredada o desordenada, “ese tema es una madeja”. Manto “Manto de silencio”. “Manto de olvido”. “Manto de piedad”. “Manto de duda”. “Manto terrestre” (Geología). “Manto vegetal” (Biología). Malla Red, estructura. Nudo Aspecto central de un problema. Principal dificultad o duda en alguna materia. “Nudos del pensamiento”. “Nudo ciego”: dificultad insoluble. Unión, lazo, vínculo. “El nudo del matrimonio”. “Anudar voluntades”. “Nudo en la garganta”, “Nudo en el estómago”. Nudo gordiano, Alejandro Magno. 103. • • • • • • • • • • • • • • • Ovillo Montón o multitud confusa de cosas, sin trabazón ni arte. Lío, enredo, maraña, bola, confusión. “Embrollarse”, confundirse hablando o discurriendo. “Es necesario encontrar la punta del ovillo”. “Es necesario despuntar el ovillo”. “El ovillo narrativo”. “Hacerse alguien un ovillo”: Encogerse, contraerse y acurrucarse por miedo, dolor u otra causa. Paño “Conocer alguien el paño”: estar bien enterado del asunto del que se trata. “Hay paño para cortar”: Haber materia abundante de qué disponer o de qué hablar. “Paño de lágrimas”.“Paño frío”. “Paños calientes”: para templar el rigor o aspereza con que se ha de proceder en una materia. “Paños tibios”.“Somos del mismo paño”: ser de la misma materia, origen o calidad. Parche “esta medida económica sólo es un parche”. Pollera “Siempre corriendo detrás de una pollera”.”Es un pollerudo”. Poncho: “Vino al examen a poncho”. “Aprobó a los ponchazos”.“Alzar o levantar el poncho”: rebelarse contra la autoridad. “A mí nadie me pisa el poncho”: no dejarse intimidar o ser humillado. Puntada: “No da puntada sin hilo”. No hay acción desinteresada. Red “La red social”. “La red conceptual”. “La red” = Internet. Conjunto de personas relacionadas para una determinada actividad, por lo general de carácter secreto, ilegal o delictiva: “Red de narcotráfico”. “Red de prostitución”. “Red de espionaje”. “Caer en la red”. Retazos Trozo o fragmento de un razonamiento o discurso. “Lo que narra son retazos de la historia”. Remiendo Arreglo o reparación, generalmente provisional que se hace en caso de urgencia. Paliativo. “Las medidas de este gobierno son sólo remiendos para la difícil situación en la que estamos”. “Ser remiendo de otro paño”.“Ser remiendo del mismo paño”. Revés y trama “Es necesario conocer el revés de la trama”, otra parte del tejido. Soga “Comprar alguien una soga para su propio pescuezo”: Actuar en perjuicio propio. “Contra las sogas”.“Dar soga”.“Echarse la soga al cuello”.“Con la soga al cuello”. Tejido “Tejido social”. “Es necesario reconstruir/fortalecer el tejido social”. “Tejido adiposo”. “Tejido conjuntivo”. “Tejido linfático”. “Tejido epitelial”. “Tejido muscular”. “Tejido cartilaginoso”. “Tejido celular”. “Tejido nervioso”. “Tejido óseo”. Tela “Poner en tela de juicio”: poner en duda acerca de la certeza o éxito en algo. “Tiene mucha tela para cortar”. “Haber tela que cortar”: haber materia abundante para tratar a propósito de ella. “Tela de cebolla”: tela de poca consistencia.“Llegarle a alguien a las telas de su corazón”: afectar intensamente su sensibilidad. Textura Disposición y orden de los tejidos en una tela. Estructura, disposición de las partes de un cuerpo, de una obra, etcétera.”Textura social”. Trenza “La trenza política”. 104. • • • • • • • • Texto Del latín “textus”; propiamente “trama”, “tejido”, enunciado coherente o conjunto de enunciados orales o escritos. Trama Artificio, intriga o confabulación con que se perjudica a uno. “La trama social”. “La trama argumental”. “La trama de la historia”. “La trama de los cielos”. “El revés de la trama”. “Debajo se encuentra una trama oscura”. Urdimbre Acción de urdir una intriga u otra maquinación. Disposición interna de un asunto u otra cosa, y en especial el enredo de una obra dramática o novelesca. Velo Pretexto, disimulación o excusa con que se intenta atenuar u obscurecer la verdad. Confusión u obscuridad del entendimiento en lo que discurre, que le estorba percibirlo enteramente u ocasiona duda. Cosa que encubre o disimula el conocimiento expreso de otra. “Correr, descorrer el velo”. “Echar un velo o tupido velo sobre algo”. “Velo de la ignorancia”. “Develar la verdad”. Aguja “Dar o meter aguja y sacar reja”: hacer un pequeño beneficio para obtener otro mayor. “Buscar una aguja en un pajar”. “Coser con aguja de oro o de plata”: encargar la obra de costura a manos mercenarias. “Alaba a alguien en sus agujas”: Pondera su industria, sus trabajos o cualidades. Huso “Ser alguien más derecho que un huso”: ser muy recto. Los husos horarios. Lanzadera Persona inquieta, que anda de acá para allá en continuo movimiento. Telar “Las Moiras en su telar tejen la trama de nuestras vidas”. Por otra parte, sería importante analizar las metáforas que se usan en el ámbito del tejido, las que usan los tejedores, cardadores, hiladores, etcétera. Este relevamiento, y análisis, excede este trabajo, pero nos parece importante mencionar algunas de ellas: • • Pampa Es el tejido que carece de diseño alguno y generalmente es monocromático. Descanso la trama que no se usa “descansa” entre las capas superior e inferior del tejido (Gispert: 1992: 45). En las localidades del Valle Calchaquí como Animaná y Jasimaná encontramos designaciones que toman como referencia en la denominación de tejidos al cuerpo humano, para identificar sus partes y la situación social. Ejemplos: • • • • Cogote Referido una de las paredes de la cesta, la cual sostiene por el medio el lado superior e inferior de la pieza. Buche Designa una de las partes de la cesta, de los laterales encorvados. “El buche del canasto” Vuelo “El vuelo” designa la forma de la pieza, en la parte final o del remate, un cierre y adorno. Trenzado se denomina “trenzado” a las partes tejidas, sea de fibra vegetal o animal. Soguería, urdimbre y trama. 105. • • • Hilos casados, Hilos “acollarados” o Hilos “amichados”: “hilos en pareja”, hilos o manojo de fibras que funcionan “unidos” y de forma complementaria, a la par en el telar. Enlisado. Hilos “solos” o hilos “solteros” en el universo andino la dualidad es un principio que rige su universo, plasmado en el tejido, todo se ordena en pares o mitades complementarias como hombre mujer y opuestos, no existen los hilos “solos o solteros”. Guagua Del quechua “wawa”, niño de corta edad, según el “Diccionario de regionalismos de Salta”, de José Vicente Sola (2004). Se denomina de este modo a la madeja preparada para tejer. Es una “wawa”, significa que es un niño/a, aún no ha crecido, el tejido sería una persona. Luego de este recorrido queremos destacar lo siguiente. Consideraciones finales: La actividad textil, los objetos textiles, las herramientas y el lenguaje con el que referimos a ese campo de la experiencia humana “del textil”, ha sido un modelo y ha servido para pensar otros campos (de la experiencia humana). Por medio de palabras tales como “urdir”, “tramar”, “ovillar”, “desovillar”, “hilar”, “parchar”, etcétera; pensamos nuestra acción de pensar (pensar es algo análogo “a hilvanar”, “tejer”, “destejer”, “tramar”, “urdir”, “zurcir”, “hilar”, etcétera. También, entendemos la acción o la dimensión política mediante un sistema conceptual que tiene una base metafórica anclada en la actividad textil. De este modo, entendemos lo que es una “trenza política”, “parches” y “remiendos” para la coyuntura (económica o política), la “trama social”, la “malla social”, la “red” del narcotráfico, etcétera. Por otra parte, vemos, a partir de la breve referencia a algunas metáforas que se usan en el ámbito del tejido que estas son tomadas del campo social. Encontramos así “hilos solteros”, “amichados” o “acollarados”, una madeja, ovillo, es llamada “guagua” tal vez porque todavía no ha llegado a ser lo que puede ser ―como un niño―, no adulto. Es probable que, una profundización del uso que los tejedores hacen de las metáforas, muestre que “con tejidos también se escribe la sociedad”, sus valores, su estructura, su identidad, es decir que el leguaje del tejido refiere tanto a objetos materiales como mentales. 106. Como vemos en este breve recorrido, las metáforas que surgen del ámbito textil son numerosísimas y muy potentes, en cuanto son usadas diariamente en todos los ámbitos, entre los cuales destacamos el campo del pensamiento, conocimiento, investigación y el campo político social. Para finalizar, recordamos que Aristóteles decía, que es un rasgo de genio, de inteligencia, el producir “buenas metáforas”, esto lo hace quien puede encontrar la proximidad de lo distante. “Sin embargo, la máxima destreza consiste en ser un maestro de la metáfora. Esto es lo único que no puede aprenderse de otros, y es asimismo un signo de genio, puesto que una excelente metáfora implica una percepción intuitiva de lo semejante y lo desemejante” (Aristóteles 1985: 88). Cabe aquí preguntar ¿por qué es una buena metáfora la del tejido?. Pongamos un ejemplo para responder a esta pregunta. En el diálogo el Político, Platón propone, para definir al político, compararlo con un tejedor. Advierte que la técnica del tejido se relaciona con otras técnicas, a las que divide en dos grupos: las técnicas “que separan” y “las que unen”. También, se vincula con la técnica (del tejido), la medida, en el sentido en que se ocupa de la “extensión y de la brevedad, del exceso y del defecto”. Platón está pensando al político, a la sociedad, a la educación, al ejercicio de la política “por medio” de la metáfora del tejido. Sostiene que es muy importante el trabajo previo de los maestros y educadores que deben preparar a sus discípulos como “si de hilos se tratase” para ser “buenos ciudadanos” bajo la atenta vigilancia del gobernante que domina la técnica de la medida, con la cual se procuraría eliminar cualquier exceso, y de este modo, será posible componer el mejor y más compacto “tejido social” con el “trenzado” de caracteres, que ya no son opuestos, sino complementarios. El “tejido social” solo podrá ser “trenzado” si el político ―conocedor de la ciencia y de la técnica―, dispone de los ciudadanos “adecuados” para “confeccionar la trama” (los cuales serán preparados por los educadores). Hoy decimos “política: arte de sumar voluntades” o “arte de tejer con las voluntades”. El antropólogo Glifford Geertz (1973: 20) también compara al hombre y la cultura con un tejido compuesto por múltiples tramas de significación, las cuales pueden ser develadas a través de su interpretación. Dice: “Creyendo con Max Weber que el hombre es un animal inserto en tramas de significación que él mismo ha tejido, considero que la cultura es esa urdimbre y que el análisis de la cultura ha de ser por lo tanto, no una ciencia experimental en busca de leyes, sino una ciencia interpretativa en busca de significaciones”. ¿Por qué es una buena metáfora la del tejido? La actividad textil fue una de las primeras técnicas desarrolladas por la humanidad y una de las más importantes, lo cual se torna visible en la gran cantidad de mitos y narraciones provenientes de culturas diversas y distantes que destacan su papel central. Como el pensamiento que requiere “una trama y una urdimbre”, un “paso a 107. paso”, “un punto después de otro”, el tejido también son hebras e hilos entrelazados, integración, conexión, unidad, fuerza, tensión y totalidad. Simboliza nacimiento y crecimiento. Transformación, “de lo tejido”, del pensamiento, del “ser y estar”. La metáfora textil ha permitido y permite, pensar, comprender y experimentar las dimensiones de lo humano. Referencias • Aristóteles, 1985. Poética. Leviatan. Buenos Aires. • Aristóteles, 1998. Retórica. Alianza. Madrid. • Lakoff, G. y Johnson, M., 1986. Metáforas de la vida cotidiana. Cátedra. Madrid. • Gisbert, T., Arze, S. y Cajias, M. 1992. Arte textil y mundo andino. Segunda Edición, Tipográfica Editora Argentina. Buenos Aires. • Platón, 2000. Política. Gredos. Madrid • Solá, J.V., 2004. Diccionario de regionalismos de Salta, República Argentina. Fondo Editorial, Fundación Capacitar del NOA. Salta. • Geertz, G., 1973. La interpretación de las culturas GEDISA. Editorial. Serie CLA.DE.MA ANTROPOLOGÍA Nueva York 108. MAESTROS DE OBRA / OBRA DE MAESTROS Claudia Mazzola¹ Resumen A inicios de los años 60 pensar en la realización de un tapiz de casi 100 metros cuadrados era una utopía difícil de concretar en el ámbito porteño de Buenos Aires, donde no había antecedentes de experiencia previa, ni personal capacitado para llevar a cabo semejante cruzada. Sin embargo, gracias a la tenacidad de los hombres que protagonizaron esta historia, se logró concretar el proyecto de ejecución de “La Glorificación de San Francisco”, el tapiz más grande de América, que relata la vida del santo y desde agosto de 1972 ocupa la nave central de la Basílica que lleva su nombre. Abstract At the beginning of the 60s, thinking about the creation of a tapestry of almost one hundred square meters was a utopia of difficult concretion in the area of Buenos Aires, where there was no precedent of previous experience, nor personnel trained to carry out such a crusade. However, thanks to the tenacity of the men who starred in this story, the project was achieved: "The Glorification of San Francisco", the largest tapestry in America, which tells the life of the saint and since August 1972 occupies the nave central of the Basilica that bears his name. ¹ Palabras Clave: • • • Historia Patrimonio Tapiz Key words: • • • History Heritage Tapestry Artista Textil mamaocllo2000@gmail.com 109. “No es que el tejer sea lento…es que la vida va apresurada” Archie Brennan Debo decir que a los argentinos nos gusta presumir. Decimos ser los inventores del dulce de leche, del colectivo, de tener la avenida más larga del mundo y también la más ancha, sosteniendo afirmaciones irrelevantes. Pero hay algo de lo que sí podríamos alardear sin discusión, es de tener el tapiz más grande de América ¿Por qué no lo hacemos? La respuesta es muy simple, la mayoría de los habitantes de la ciudad de Buenos Aires desconocen “La Glorificación de San Francisco”, el inmenso tapiz que cubre la nave central de la homónima Basílica que se encuentra solo a 200 metros de la Plaza de Mayo. (Figura.1). Tras él se esconde una historia increíble colmada de complicaciones que hicieron peligrar la continuidad de su ejecución la que se prolongó por casi diez años y que solo fue posible gracias al entusiasmo, la obcecación y la perseverancia de un grupo de hombres, los protagonistas de este relato. Figura 1. Basílica de San Francisco, Buenos Aires, Argentina 110. Antecedentes El inicio de este cuento, podríamos fijarlo en la tarde del 16 de junio de 1955, día en que se producen los graves enfrentamientos conocidos en la historia argentina como “la quema de iglesias”. Los hechos se producen tras un intento de golpe de Estado, encabezado por la aviación naval, con la intención de derrocar al entonces presidente Juan Domingo Perón. Finalizados los bombardeos, grupos adherentes al peronismo atacan e incendian varios templos católicos, atribuyéndole a la Iglesia Católica cierta “complicidad” en semejante masacre. La Basílica de San Francisco, fue uno de los templos más dañados por su cercanía con la Casa Rosada. No dejaron habitación, imagen, ni altar en pie, los daños y pérdidas fueron casi totales en cuanto a su mobiliario y el altar mayor, de madera con dorado a la hoja, se destruyó por completo después del brutal ataque. El arquitecto y la inspiración Terminada la reconstrucción edilicia de la basílica en el año 1963, la orden franciscana le solicita al arquitecto José María Peña la reconstrucción del altar original realizado en época colonial. La resolución del encargo se torna casi una obsesión para él, ya que era imposible contar con artesanos capaces de hacerlo y de conseguirlos, los costos serían imposibles de afrontar. En ese mismo año, Peña viaja a Europa y es invitado a visitar la Catedral de Coventry, Inglaterra, reinaugurada en 1962. El templo había sido totalmente destruido durante la Segunda Guerra Mundial y finalizada la construcción del nuevo edificio, el arquitecto Basil Spencer, había optado por una idea innovadora para cubrir la nave central, encargar un gran tapiz: “El Cristo en Gloria”. Esta monumental obra de 24 metros de alto por 12 metros de ancho colgada de manera imponente en al altar de la modernísima catedral, fue realizada bajo diseño del artista Graham Sutherland y tejida en el taller Pintón de Felletín, Aubusson, corazón de la tapicería francesa (Figura 2) A su regreso a Buenos Aires Peña, inspirado por la similitud en la problemática, propone a los hermanos de la orden franciscana y luego al Ministerio de Obras Públicas, la realización de un tapiz de 12 x 8 metros para cubrir el altar mayor de nuestra Basílica de San Francisco. 111. Figura 2. Catedral de Coventry, Nave Central, Tapiz “El Cristo de la Gloria” El artista y el diseño El gobierno nacional decide aceptar la propuesta y poner en marcha el proyecto replicando el modelo inglés, para lo cual era necesario encontrar quién hiciera el diseño y el traspaso a los cartones necesarios para ejecutar el tapiz. Se convocó a un concurso donde varios artistas postularon sus propuestas, siendo el ganador Horacio Butler (Figura 3 y 4). Un artista de larga trayectoria e importante figura de la pintura argentina, formado en la Escuela de Bellas Artes local y posteriormente en París. Fue allí donde, un pequeño cubre tetera realizado en técnica de tapicería y diseñado por Jean Lurçat² llamó su atención de tal forma, que esa imagen se mantuvo presente en el transcurso de su vida, sin sospechar que muchos años después se vería involucrado en la realización del citado tapiz. Butler afirma: “era imposible pensar que algún día me vería comprometido en una de las aventuras artístico artesanales: más dilatadas, más engorrosas y más emocionantes que tuvieron lugar en esta tierra…” Para realizar el boceto, Butler se planteó que el dibujo debía poder ser leído con claridad a la distancia, tomando en cuenta el largo de la Iglesia, y armonizar de una manera decorativa con el estilo barroco de su arquitectura. Concibió una composición donde se integrarán los elementos más característicos de la vida de San Francisco. De esta manera logró combinar la simpleza, la imaginería popular y la alegría, representados en pájaros, flores y animales, con el dolor y los sacrificios del santo, simbolizándolos en una corona de espinas colocada a sus pies. Su formación pictórica hizo de la elección de la gama de colores a utilizar su mayor preocupación. En su primer boceto predominaban los azules, grises y amarillos, elección que ² Artista francés reconocido especialmente por su trabajo en el tapiz, donde renovó en profundidad el lenguaje artístico 112. Figura 3. Butler, artista plástico argentino Figura 4. Dibujo original Horacio Butler de 113. posteriormente consideró errónea, pues en la penumbra del templo, la escena corría el riesgo de parecer sin vida. Optó entonces, por la incorporación de rojos y rosados que le otorgaron mayor luminosidad a la imagen siendo esta la versión definitiva. El dibujo y los límites de cada color debían ser rigurosos y precisos para poder ser tejidos posteriormente en el telar. (Figura 5) En solo tres meses debía entregar el cartón a escala real. La ausencia de un espacio adecuado obligó a Butler a tomar la decisión de dividir el diseño en 9 fragmentos, y de esa manera poder desarrollarlos en el living de su departamento. Trabajando con gran entusiasmo, diez horas diarias junto a su discípulo Ricardo Garabito, logró concluir el trabajo en un mes y medio. Este esfuerzo resulto inútil, ya que “Los rollos del Mar Muerto”, como el mismo Butler los bautizó, quedaron depositados en el corredor de su casa acumulando polvo durante tres largos años por inconvenientes presupuestarios del Ministerio de Obras Públicas que frenaron el inicio del proyecto. Recién en 1968 el presidente de facto, Juan Carlos Onganía, firmó el decreto para el inicio del tapiz y fue el momento en el cual, “los rollos del mar muerto” se unieron por primera vez, en el hall del teatro municipal San Martín, para hacer la revisión de la imagen total. Figura 5. Boceto presentado en gama de azules. 114. El artista tejedor Finalizado el boceto, era necesario encontrar quien tuviera la idoneidad suficiente para ejecutar ese enorme tapiz con una técnica digna y duradera. El único nombre posible que surgió, fue el de Jacques Larochette, quien al ser convocado aceptó el desafío. (Figura 6) Un bagaje familiar de varias generaciones de tejedores en Aubusson, sede de los talleres de bajo lizo, avalaba sus conocimientos sobre el oficio. Su padre Armand había llegado a Buenos Aires a fines de los años 20 como empleado de Jansen³, encargado de la realización de varios tapices para un prestigioso hotel porteño. Fue junto a él que Jacques, al igual que sus hermanos, aprende el oficio y todos los secretos de la tapicería francesa. Figura 6. Jacques Larochette, tapicista franco-argentino ³ Es considerada la primera firma de diseño de interiores, fundada en Paris en 1880 por Jean-Henri Jansen. 115. La carrera de Larochette como tejedor había tomado relevancia en esos años en el mundo del arte, compartiendo con Josefina Robirosa la ejecución de catorce tapices que fueron exhibidos en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de Buenos Aires, en el año 1964. Todos los conocimientos aprendidos por Jacques desde pequeño, serán fundamentales para resolver los innumerables inconvenientes que se irán presentando durante la ejecución del gran tapiz. Su decisión de realizarlo en una sola pieza, bajo las leyes tradicionales de manufactura del telar de bajo lizo como en Aubusson (tejer la pieza a lo largo y de izquierda a derecha) hizo necesaria la construcción de un sólido telar de doce metros de largo. Caños de acero sin costuras destinados a la extracción de petróleo de 3 cm.de grosor y 40 cm. de diámetro se utilizaron como rodillos, capaces de resistir la tensión constante producida por los 5000 hilos de la urdimbre montados en él. Se construyó en los talleres de Rousignol, dirigido por el ingeniero Miguel Climent, y en su conjunto llegó a pesar 12 toneladas. Los tejedores Mientras tanto un viejo galpón en el barrio porteño de San Telmo fue el lugar elegido para la instalación del enorme telar. Al mismo tiempo en que se acondicionaba el espacio, se encargaron a la firma Tuffano dos telares de madera más pequeños donde los futuros tejedores, aún no designados, efectuarían el aprendizaje y la práctica antes de comenzar la obra definitiva. Jacques sabía que en Francia para la formación de un tejedor “discreto” era necesario un aprendizaje de tres años y no menos de siete para que se convirtiera en un tejedor de excelencia. Pero los tiempos y presupuestos disponibles para este proyecto estaban alejados de los parámetros europeos. La selección de los aprendices estaba acotada al personal de la Dirección Nacional de Arquitectura: albañiles, peones de construcción y pintores de brocha, a quienes se convocó a participar en un proyecto artesanal. Muchos de ellos se entusiasmaron con la idea de salir de sus labores cotidianas casi como un “recreo”, otros se interesaron por el aprendizaje de un oficio. Durante una semana llegaron al taller aquellos que, anotados en una lista previa, iban a ser entrevistados por Larrochette, quien observaba a la distancia a cada uno de ellos mientras se acomodaban en las sillas distribuidas estratégicamente en el lugar. Diagramó una planilla donde apuntaba: la actitud, la paciencia, su estado físico y un detalle no menor, si era fumador, para luego pasar a la instancia de la entrevista individual. Fueron nueve los primeros seleccionados, que deberían regresar a la semana siguiente para una incursión acelerada directamente sobre los telares. Solo cuatro quedaron en el equipo definitivo: Isaías Cativa, de 29 años, albañil, fue el primer elegido por Jacques, quien desde el primer encuentro reconoció en él una aptitud para tejer. Cativa, ya conocía de telares. Había nacido en Catamarca y su madre, tejedora, le había enseñado el oficio de niño. No solo amaba tejer, sino que tenía una habilidad y talento poco comunes, acompañados de su actitud serena y humilde. 116. Leonardo Rivera, de 27 años, pintor de brocha y a veces albañil, serio, tranquilo y callado. Siempre predispuesto a ayudar, era el compañero ideal. Aunque nunca había visto un telar con la práctica llegaría a igualar en destreza y conocimiento al mismo Cativa. Rafael Alcar, un jovial empleado de 26 años que se desempeñaba como peón de construcción en obras públicas. Su disposición y buena voluntad reemplazaban sus limitaciones como artesano. Antonio Falcón, el mayor del equipo de 42 años, hosco y malhumorado, ocupaba la posición de gomero en el ministerio, muy dedicado en el aprendizaje, pero su personalidad conflictiva llegaría, en el transcurso del tiempo, a poner en riesgo el ambiente de camaradería del grupo. Para Jacques el bienestar del grupo era esencial para la culminación exitosa del proyecto. Consiguió una mejora salarial, un ambiente agradable para el almuerzo en el mismo recinto donde se tejía y llegó a consultar con psicólogos, ante la menor desavenencia entre ellos, para lograr una armonía que finalmente fue muy difícil de quebrar. (Figura.7) Conformado el equipo comenzó la capacitación de los aprendices, que se prolongó durante ocho meses, mientras Larochette iba armando pacientemente la urdimbre de 5000 hilos paralelos con una precisión milimétrica en el gran telar. Sobre ella se calcaría el boceto de Butler, que cortado en 27 franjas de 30 cm por 12 de largo, llegado el momento, necesitó ser reforzado con material plástico para otorgarle mayor consistencia y evitar errores en el traspaso del dibujo al tejido. (Figura.8) Figura 7. Telar en taller de San Telmo 117. Figura 8. Boceto tapiz dividido en 27 franjas de 30cm. Manos a la obra El 7 de agosto de 1969, en pleno invierno porteño, se reúnen en un frío galpón, convertido en taller, de la calle Carlos Calvo, los seis protagonistas que han de compartir los pormenores de la larga aventura: el pintor veterano de quien, habiendo entregado el cartón, ya nada dependerá; el joven artesano que a partir de ese momento será el responsable de dirigir la ejecución del enorme tapiz y los cuatro improvisados tejedores uniformados con sus guardapolvos azules que en ese día inician la jornada más extensa e incierta de sus vidas, ocupando el sitio que ellos mismos habían elegido y en el cual trabajarían durante los tres años de labor. (Figura.9) A pesar de tomar todos los recaudos necesarios, muchos fueron los imprevistos e inconvenientes que se suscitaron durante el largo proceso y que requirieron del ingenio y la paciencia de Jacques para resolverlos. Solo citaré uno de ellos, quizás el más angustiante que les tocó vivir. A poco de comenzar el trabajo, debido a la humedad del ambiente cercano al Río de la Plata, el encogimiento de los hilos de algodón que conformaban la urdimbre se acentuó de tal forma que lograron romper los pernos de acero que mantenían los rollos del telar. Gracias al peine divisor los hilos no se cruzaron, pero fue apocalíptico ver los 5000 hilos, pacientemente colocados por Jacques, sobre el 118. Figura 9. Figura 10. Cada tejedor en su lugar Jacques Larochette controlando el trabajo piso del taller. Pero el tesón pudo más que la adversidad: se duplicó el grosor de los bulones y pudo restituirse el orden primitivo (Figura 10). A partir de ese episodio, se instaló un sistema de calefacción en el ambiente que, funcionando durante las 24 hrs.,permitió resolver el problema definitivamente. Para que en el transcurso de los años no se desvirtuaran los colores, se creó un código de color para cada curva o línea del tapiz. Increíblemente, los márgenes de achicamiento (retrange) fueron menores a lo esperado, dada la dimensión de la pieza y la inexperiencia de los tejedores, solo se constataron 6mm. El plan de trabajo acordado de cuatro años, se cumplió inexorablemente, en realidad se finalizó 15 días antes del plazo fijado. Finalmente, una mañana de agosto de 1972 se cortaron los hilos que lo mantenían fijo al telar. Previamente se desenrolló y enrolló reiteradas veces para revisarlo y se le colocó una retícula de cinchas apenas sujetas en el borde, para que no se distorsionara el tejido fuera del telar. Vibraba en el ambiente el entusiasmo colectivo. Envuelta en el misterio de la madrugada, llegó la hora del traslado. El momento más emocionante y esperado para cada uno de los participantes de esta historia. Horacio Butler lo relata así: “El tapiz enrollado, salió del taller como una gigantesca oruga sostenida por las 24 piernas de los operarios que lo mantenían sobre sus hombros hasta el camión que lo depositaría en la puerta de la Basílica”. A su llegada, lo extendieron en el suelo del altar y desde lo alto de la cúpula recién pudieron verlo en su totalidad. Colgar la obra 119. fue un arduo trabajo que demandó más de un mes. Se construyó un andamio de 15 metros de altura y se montó un dispositivo de hierro que coincidía con las cinchas cosidas previamente al dorso del tapiz, en las cuales se habían colocado argollas que irían enganchándose a las planchuelas de pico curvo dispuestas en la estructura de la pared. (Figura.11) Figura 11. “La Glorificación de San Francisco” colgado en la Basílica. Final de la historia Tras la inauguración, el 4 de octubre de 1972, los cuatro “tejedores” volvieron a sus trabajos en el Ministerio de Obras Públicas transformados por la experiencia vivida. Sus manos ya no eran aquellas acostumbradas a la pala y el cemento con insensibilidad a la percepción de los hilos con las que habían comenzado a trabajar y orgullosos las exhiben para los medios. (Figura12) Dos de ellos Rivera y Cativa, transcurridos ocho años de este acontecimiento, volvieron al oficio junto a Butler y Larochette para completar el proyecto total de la Basílica, realizando dos tapices pequeños que fueron colocados en los muros laterales del altar mayor (Figuras 13 y14). 120. Figura 12. Los cuatro tejedores mostrando sus manos terminado el trabajo. Figura 13. Figura 14. Tapiz ubicado en altar lateral izquierdo de la Basílica de San Francisco. Tapiz ubicado en altar lateral derecho de la Basílica de San Francisco. 121. En el año 2005, cuando Jean Pierre Larochette, hermano de Jacques, vuelve a Buenos Aires buscando material para la concreción de un libro en homenaje a su hermano, contacta al único sobreviviente de la historia, Isaías Cativa, que seguía trabajando en el Ministerio como ordenanza. Tras una larga charla llena de recuerdo de esos días, con una actitud de complicidad como quien va a compartir un secreto, lo invita a seguirlo hasta el sótano del edificio ministerial. Tras recorrer pasadizos llenos de oficinas, se detiene abruptamente junto a la imagen de cuerpo entero y tamaño real de un severo Gral. Perón, representada en un tapiz. La posición firme de la imagen es imitada por Cativa quien orgulloso posa junto a su obra diciendo: “Me gusta tejer caras”. (Fig.15) Sorprendentemente Cativa plasma en el telar, sin saberlo, la imagen de quien fuera en parte responsable de aquella quema de iglesias donde esta historia da comienzo. Seis hombres fueron los que llevaron a cabo esta hazaña, ignorada por los habitantes de esta ciudad, la materialización del tapiz más grande de América que hasta la actualidad enaltece la nave central de la Basílica de San Francisco. Figura 15. Isaías Cativa junto a su tapiz del Gral. Juan D. Perón. 122. Agradecimientos A Jean Pierre Larrochette, artista textil, quien me facilitó datos y fotos del archivo personal de su hermano con gran generosidad y cuyo libro fue el punta pie inicial de este trabajo. A Gracia Cutuli, artista textil, por sus relatos vivenciales de la época y por compartir detalles del encuentro con Jacques Larrochette en el Bolsón. A Ivana Rigacci, restauradora textil, quien me aportó datos actualizados sobre el estado de conservación del tapiz de San Francisco. Referencias • BUTLER, H., 1975. Las personas y los años: El revés de la trama. 265 p. Ed. Emecé, Argentina • LAROCHETTE, J.P., 2006. Recordando a Jacques Larochette: El tapiz más grande de las Américas. Genesis Press, Berkeley, California • CUTULI, G., 1990. El tapiz de San Francisco. Revista Tramemos.12-14., Argentina • FERREYRA, E., 1998. Un tapiz desmesurado. Revista Nueva 24-26. Argentina 123. HOMENAJE AL TRABAJO COLECTIVO TEXTIL DE LA UNCTAD III 1972 Daniela Pizarro Torres¹ Resumen Durante el mes de agosto del 2016, Nido Textil Cooperativa de Oficios desarrolló la Residencia Colaborativa de Arte Textil en el Centro Cultural Gabriela Mistral. Se invitó a la comunidad a coser colectivamente un tapiz con la técnica del quilt, inspirándonos en los recuerdos, los traumas y los mitos asociados a la pieza realizada en 1972 por las Bordadoras de Isla Negra para el edificio de la UNCTAD, actualmente desaparecida. Palabras Clave: • • Arte Colaboración y Memoria Colectiva Textil En la creación del nuevo tapiz, el espacio de taller se abrió más allá del bordado desaparecido en 1973. Nos esforzamos como comunidad en problematizar ― a través del tapiz en creación― las experiencias y los relatos de quienes vivieron los años previos a la dictadura militar. Observamos de manera reflexiva los vacíos de esos años en nuestra actualidad. ¹ Artista textil, integrante del Colectivo Nido Textil nidotextil@gmail. com negridellabici@gmail.com 124. Abstract During August 2016, Nido Textil Cooperativa de Oficios developed the Collaborative Residence of Textile Art at the Gabriela Mistral Cultural Center. The community was invited to collectively sew a tapestry with the quilt technique, inspired by the memories, traumas and myths associated to the piece made in 1972 by the Embroiderers of Isla Negra for the UNCTAD building, now defunct. Key Words: • • Art Colaboración y Memoria Colectiva Textil In the creation of the new tapestry, the workshop space was opened beyond the embroidery disappeared in 1973. We strive as a community to problematize through the tapestry in creation - the experiences and stories of those who lived the years prior to the military dictatorship. We observe in a reflective way the gaps of those years in now a days. Introducción La Residencia Colaborativa de Arte Textil desarrollada en el Centro Cultural Gabriela Mistral el año 2016 se concibió como un homenaje a las Bordadoras de Isla Negra, una de las agrupaciones convocadas el año 1972 por Eduardo Martínez Bonati, a crear colectivamente un bordado que dialogara estéticamente con el inaugurado edificio construido especialmente para la realización de la III Conferencia de las Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo en el Tercer Mundo United Nations Conference on Trade and Development (UNCTAD III). Este edificio se construyó en el gobierno de Salvador Allende en un tiempo récord de 275 días con turnos, sistemas de voluntariado y colaboración de muchas personas y organizaciones, transformándose en el símbolo de un proceso cultural fundamental, heredero de la Reforma Universitaria, la Reforma Agraria, el contexto local e internacional post 68 y la victoria de la Unidad Popular. 125. La presencia del arte integrado en este edificio es un símbolo vital del proceso cultural que se vivía en nuestro país en cuanto a la vinculación de las artes con la vida, lo cual se evidencia tanto en la arquitectura como en todas las obras de arte que son parte de este. La vida cultural chilena tuvo una gran influencia en la llegada de Salvador Allende a la presidencia, la Unidad Popular fue un proceso colectivo en el que participaron muchos artistas e intelectuales. Este arte político y comprometido con la justicia social, permitió la creación de un espacio de libertad y esperanza, donde se cuestionaba activamente el rol del arte en la vida de las personas, así como su función social. La Moneda fue bombardeada el 11 de septiembre de 1973. Salvador Allende fue asesinado. El edificio emblema de la Unidad Popular se convirtió en el edificio Diego Portales, funcionando como Ministerio del Interior los primeros años de la Dictadura Militar. Muchas de las obras que eran parte de la colección y que pertenecían al pueblo de Chile, se encuentran hasta el día de hoy desaparecidas. El terror del neoliberalismo se impuso como verdad innegable e irrefutable, invadiendo nuestro sistema económico y las maneras de relacionarnos como comunidad, fragmentando nuestra memoria, quebrando un proceso de hacer cultura en pos de una sociedad más justa, desde las necesidades de las bases en vinculación y diálogo con el mundo intelectual. En marzo del 2006 el edificio ardió en llamas. Parte de la memoria de nuestra cultura fue consumida, ante nuestros ojos, por el fuego. Hoy conocemos el edificio con el nombre de GAM, sin embargo, existe una gran confusión en torno a su origen, sobre todo en las generaciones más jóvenes. Algunas personas creen que fueron los militares quienes lo construyeron, otras creen que se levantó a inicios de la década de los 90 en los primeros años del regreso a la democracia. Durante la Residencia del año 2016 se invitó a la comunidad a coser de forma colaborativa en torno a diversas temáticas tales como recuerdos, historias autobiográficas, traumas individuales y colectivos, y los mitos alrededor de la pieza realizada por las Bordadoras de Isla Negra ―desaparecida hasta la actualidad―. En este proceso, recordamos el contexto histórico en que este tapiz se realizó para el edificio el año 1972 y nos sorprendimos ante su significancia actual como referente de la práctica colaborativa. El tapiz que realizamos el año 2016 fue creado colectivamente por más de 80 personas, y no buscó ser una reproducción del tapiz del año 1972, sino que más bien 126. generó un espacio reflexivo y práctico donde problematizamos en comunidad un espacio velado de nuestra historia reciente. La práctica textil de coser permite unir y construir. El arte textil en comunidad es una instancia que permite el desarrollo de la colaboración, creando un espacio que ayude a que las personas puedan recordar sus memorias, permitiendo que otros sin recuerdos escuchen y aprendan de la memoria colectiva. La exhibición del tapiz "Homenaje al trabajo colectivo textil de la UNCTAD III, 1972" busca poner en valor a nuestra memoria textil colectiva, reflexionando y problematizando en torno al rol político del " hacer" textil en comunidad. Proceso de trabajo en comunidad Fuimos convocadas por la Unidad de Mediación del Centro Cultural Gabriela Mistral a inicios del año 2016 para desarrollar un trabajo que problematizara en comunidad la memoria histórica del edificio. La investigación nos llevó a detenernos en los tapices y bordados que " abrigaron" las paredes del edificio. No imaginamos que este encuentro se transformaría en un hito investigativo radical que nos permitiría profundizar en una parte de nuestra memoria cultural, que permanecía borrada de nuestros referentes respecto al arte comprometido con la política y con la comunidad. Nuestra planificación previa de la Residencia constaba de tres sesiones de diseño participativo, nueve sesiones de desarrollo de superficies con patchwork, cinco sesiones de bordado (detalles) y dos conversatorios; "Colaboración y Comunidad", y "Memoria y Solidaridad UNCTAD III". Durante cuatro semanas nuestros talleres se desarrollaron en el Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM) trabajando durante diecinueve sesiones (cada sesión tenía una duración de 3 horas). Intentábamos llegar 30 min antes de las 15 horas para trasladar los materiales desde las Oficinas de Mediación al espacio donde montábamos día a día nuestro taller. En terreno la etapa del diseño participativo se extendió por dos semanas en las cuales constatamos que las personas tenían una necesidad muy profunda de contar su historia. Con mucha gratitud, manifestaron que sentían un inmenso alivio, ya que no habían podido hablar abiertamente sobre los años previos a la dictadura. … La moneda en llamas / Espacio Cultural tomado / Aplastado / Quedamos congelados Nunca había podido plasmarlo / Las ideas pueden seguir vivas / Memoria ligada a la cordillera… 127. Figura 1. Vista general del proceso colectivo de trabajo de Residencia Colaborativa de Arte Textil Autor: Andrea Ramírez Díaz Lugar: Centro Cultural Gabriela Mistral, Santiago de Chile Fecha: Agosto 2016 Cada sesión empezaba con la introducción de la historia del edificio, el rol del arte integrado en la arquitectura, la ocupación por parte de los militares, la desaparición de algunas de las obras, el incendio en democracia. Luego recordábamos lo realizado la sesión pasada; esta contextualización permitía poner en valor el proceso previo, invitando a mirar colectivamente y a respetar los acuerdos del grupo. La comunidad reunida alrededor de la construcción del tapiz sostuvo una profunda reflexión con nuestra memoria colectiva, lo que permitió comenzar a coser desde una sólida base reflexiva. Primero trabajamos con papeles de color, luego dibujamos a escala real los 7 x 3 metros sobre papel craft, y definimos colectivamente "lo que queríamos decir". Fuimos uniendo telas; simbólicamente uníamos fragmentos de nuestra memoria, intentamos visibilizar que lo más importante era el proceso colectivo, repitiéndonos "esto no es mío, esto es nuestro" como una manera de rememorar ―desde nuestro hacer textil― el trabajo común de la UNCTAD III. 128. Figura 2. Detalle de proceso colectivo de trabajo de Residencia Colaborativa de Arte Textil Autor: Andrea Ramírez Díaz Lugar: Centro Cultural Gabriela Mistral, Santiago de Chile Fecha: Agosto 2016 Como Nido Textil nuestro trabajo no se limitó al traspaso del oficio textil, también apoyamos y contuvimos al grupo en el proceso de "Ponerse de acuerdo". Este proceso nos exigió tener una mirada amplia del problema del rol del arte en la sociedad de consumo en la que vivimos en la actualidad, en que los espacios protagónicos para las comunidades son muy escasos. La introducción fue tomando fuerza, las personas que asistieron regularmente a los talleres comenzaron a relatar la introducción desde sus propias experiencias, generando una narración común, que nos permitía avanzar en costura y en la reconstrucción del relato colectivo. Figura 3. Detalle de proceso colectivo de trabajo de Residencia Colaborativa de Arte Textil Autor: Andrea Ramírez Díaz Lugar: Centro Cultural Gabriela Mistral, Santiago de Chile Fecha: Agosto 2016 129. …Esto es un proceso colectivo y ese es el contenido político de este proceso… Uno de los objetivos que nos propusimos como Nido Textil, fue integrar a nuestro proceso creativo la participación específica de comunidades con diversidad física e intelectual en compañía de sus cuidadoras, en su mayoría madres y/o abuelas. Es de vital importancia propiciar que las comunidades con las que trabajamos puedan autorregularse, en torno a la construcción de espacios autónomos. Esto al interior de los talleres sucede al integrar a comunidades diversas, ya que en su diferencia le exigen al grupo escucharse, permitiendo que al interior del colectivo se construyan orgánicamente roles que facilitan el proceso creativo. También invitamos a nuestras amigas y madres a asistir con sus hijas e hijos pequeños, como una manera de generar un espacio de encuentro, cuidado y aprendizaje abierto. La costura en comunidad desarrollada entre agosto y septiembre del año 2016 finalizó en una ceremonia donde muchas manos colectivizadas trabajaron por un fin común: finalizar el tapiz. Fue un acto reparador grupal, que evidenció la necesidad de hablar en comunidad sobre nuestra historia. Figura 4. Detalle de Oretta Buratta, en Rito de Cierre de Residencia Colaborativa de Arte Textil Autor: Chris Chierego Lugar: Centro Cultural Gabriela Mistral, Santiago de Chile Fecha: Agosto 2016 130. Figura 5. Detalle de manos en Rito de Cierre de Residencia Colaborativa de Arte Textil Autor: Chris Chierego Lugar: Centro Cultural Gabriela Mistral, Santiago de Chile Fecha: Agosto 2016 Han pasado dos años desde la realización del tapiz, hoy trabajamos en la creación del "Archivo EmotivoAmateur: Comisión Tapiz", que respalda poéticamente al trabajo que realizamos de manera colectiva en GAM el año 2016. El "Archivo Emotivo-Amateur" consiste en la recolección y categorización de referentes estéticos de fines de los 60 y principios del 70, que contribuyan a la revisión de prácticas culturales comprometidas política y socialmente. El "Archivo Emotivo-Amateur" es una investigación teórica que le da sentido crítico y una mirada histórica, a la práctica de arte en comunidad. El "Archivo Emotivo-Amateur" es un archivo abierto, a disposición de las comunidades y en proceso colectivo de construcción. Busca dar contexto a la práctica comunitaria de nuestro país, poniendo énfasis en el fin de la década del 60, difundiendo públicamente reflexiones en torno al proceso de construcción de la UNCTAD III. Visibilizando tanto el rol del artista como la forma en que el arte puede relacionarse honesta y horizontalmente en nuestra sociedad. Es también parte de nuestro archivo la documentación del proceso creativo del tapiz del año 2016. 131. Figura 6. Ceremonia de Cierre de Residencia Colaborativa de Arte Textil Autor: Jorge Sánchez Lugar: Centro Cultural Gabriela Mistral, Santiago de Chile Fecha: Septiembre 2016 Figura 7. Vino de honor alrededor de la exhibición del textil previo al conversatorio "Arte y Comunidad" (Reflexiones sobre prácticas textiles comunitarias) Autor: Carla Orellana Lugar: Centro Cultural Gabriela Mistral, Santiago de Chile Fecha: 22 de mayo 2017 La itinerancia del tapiz creado el año 2016 y su archivo en construcción, contempla la activación crítica de su lectura en comunidad al ser exhibido, ya que es de vital importancia que problematicemos y facilitemos la (s) lectura (s) de la obra. Nos preparamos para nuestra próxima exhibición en el Museo del Limarí, Ovalle, en el Marco de la próxima reunión del Comité Nacional de Conservación Textil en octubre de este año. El arte comprometido socialmente hoy debe saber crear instancias de lectura y dialogo activo con las personas que muchas veces no necesariamente son "parte del mundo del arte". 132. Agradecemos a las personas que han confiado en nuestro trabajo y en nuestra investigación. Especialmente a quienes cosieron y recordaron en el Centro Cultural Gabriela Mistral el año 2016. Y también, a quienes han recordado sus años de activismo y esperanza en los inicios del 70. A todas esas voces amables, generosas y emocionadas. Nos remecen a crear y trabajar por emocionar, a partir de nuestra memoria colectiva en proceso de re-construcción. Figura 8. Exhibición del textil y del archivo emotivo amateur "Comisión Tapiz" Autor: Cortez Pilar Godoy Lugar: Centro Cultural de Bellvitge, L'Hospitallet, Barcelona, España Fecha: Marzo 2018 133. Referencias LIBROS • ALLENDE, M. ILLANES, C. BARTLAU, C., 2014. Trabajo en utopía: monumentalidad arquitectónica en el Chile de la Unidad Popular Adrede Editora. • VARAS, P. LLANOS, J., 2009-2011. Catálogo 275 dias / Sitio, Tiempo, Contexto y Afecciones Específicas. Proyecto curatorial para el edificio Centro Cultural Gabriela Mistral. Convocado por la Dirección de Arquitectura y la Comisión Nemesio Antúnez. Artículos de Revistas: • Maulén de los Reyes, D. (2011). Cohesión social como programa arquitectónico: genealogías tentativas del edificio UNCTADIII/CCMGM. Revista de Urbanismo, 25: 92-95. • Maulén de los Reyes, D. (2016). Una trayectoria excepcional. Integración cívica y diseño colectivo en el edificio UNCTAD III. Revista ARQ, de la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile, (92). • Maulén de los Reyes, D. (2017). Pasado revisitado. Espacio de reactivación de las memorias: edificio UNCTAD III, Biblio GAM.. Revista de Arquitectura 22(33): 17-30. 134. HISTORIA ESCRITA E HISTORIA MATERIALIZADA: RECUPERACIÓN DE UN PATRIMONIO TEXTIL BICENTENARIO Olga Sulca ¹ Resumen Este trabajo se sitúa dentro de la noción de patrimonio entendido como herencia o legado de las sociedades pasadas. Teniendo presente esta idea de patrimonio, cada vez que se emprende un trabajo de orden técnico-metodológico (en este caso, la recuperación y restauración de una bandera bicentenaria) nos cabe la obligación intelectual de plantearnos una explicación acerca de su contexto histórico y de la funcionalidad del objeto en cuestión. En la construcción de ese conocimiento científico, no solo el conocimiento histórico fue significativo, sino también el aporte del campo de la física y sin duda, la conservación. ¹ Palabras Clave: • • • • • Patrimonio Historia Bandera Materialidad Recuperación Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Tucumán (Argentina).Docente e investigadora. Ayacucho 148 c/p 4000. E-Mail: olgalilianasulca@yahoo.com.ar 135. Abstract This work issituated within the notion of heritage understood as inheritance or legacy of past societies. Bearing in mind this idea of heritage and each time a technical-methodological work is undertaken (in this case, the recovery and restoration of a bicentennial flag) we have the intellectual obligation to ask ourselves an explanation about its historical context and it’s the functionality of the object in question. In the construction of that scientific knowledge, not only the historical knowledge was significant, but also the contribution of the field of physics and without doubt, conservation. Key Words: • • • • • Patrimony History Flag Materiality Recovery Introducción Este trabajo se sitúa dentro de la noción de patrimonio entendido como herencia o legado de las sociedades pasadas. La idea de que los objetos actúen como emisarios es fundamental para entender el patrimonio. La materialidad y perpetuidad de algunos objetos (piedra, metal, cerámica, etc.), permite que se conviertan en buenos transmisores de mensajes. “El patrimonio está formado por objetos que permanecen a pesar del paso del tiempo, sea en uso, sea en un museo; ya que el paso del tiempo es la esencia de la historia; en otras palabras, son algo así como la historia materializada.” (Ballart Hernández y Tresserras 2007:11) “Historiadores, antropólogos, arqueólogos y otros científicos abordan el patrimonio desde diversas ópticas y a partir de tradiciones disciplinarias distintas. Para ellos el patrimonio, historia materializada, es insustituible como objeto de estudio porque sirve de puerta de acceso al pasado, conjuntamente con la memoria y la historia escrita. Para ellos también, pero sobre todo para el resto de los mortales, el patrimonio es motivo 136. de inspiración, estímulo a la imaginación, acicate para la curiosidad, compendio de lecciones, fuente de sensaciones físicas, visuales y táctiles, y catalizador de sutiles emociones.” (Ballart Hernández y Tresserras 2007:14) En el mundo actual en que vivimos el avance del progreso, con su razón de cambio e innovación, va arrasando aquellos fragmentos u objetos patrimoniales y con ellos la memoria, de ahí la necesidad de conservarlos. “En la era de la realidad virtual y la simulación informática, los objetos de la historia cumplen su misión tradicional del mismo modo que siempre, sin embargo, la nueva visión del mundo que se genera los hace más insustituibles que nunca: son un pedazo de la auténtica realidad, una prueba indiscutible y permanente de las obras de los seres humanos sobre la que podemos ir y volver.” (Ballart Hernández y Tresserras 2007:15) Es indudable que estos objetos nos hablan de una época, de prácticas culturales, costumbres, creencias, funciones cumplidas en diversos contextos, rituales, políticos, económicos, sociales, etc. De allí que, los objetos y la memoria interactúan permanentemente, re-significando y otorgando valor a aquellos objetos. Teniendo presente esta idea de patrimonio, cada vez que se emprende un trabajo de orden técnico-metodológico (en este caso, la recuperación y restauración de una bandera bicentenaria) nos cabe la obligación intelectual de plantearnos una explicación acerca de su contexto histórico y de la funcionalidad del objeto en cuestión. En la construcción de ese conocimiento científico, no solo el conocimiento histórico fue significativo, sino también el aporte del campo de la física (para determinar su datación y el análisis de las fibras) y sin duda, la conservación. Proceso de recuperación y restauración Los trabajos de recuperación, conservación preventiva y restauración de la Bandera de San Francisco demandaron cinco años (2012-2017). En distintas etapas se procedieron a realizar los trabajos que incluyeron: el registro, la conservación preventiva (limpieza, confección de un soporte para desplegar la bandera, el uso de pesas de vidrios para quitar arrugas, etc.) y el proceso de restauración. Conviene definir lo que se concibe por conservación preventiva, entendida como un conjunto de acciones tendentes a garantizar la conservación de los bienes culturales mediante el control de su entorno inmediato y la implantación de adecuados programas de mantenimiento y/o gestión. Según Philip R. Ward en su artículo “La conservación: el porvenir del pasado” (1982:59) sostiene: “Los objetos que preservamos no han sido destruidos por el tiempo, ya que el tiempo, por sí solo, rara vez destruye. Por una u otra casualidad milagrosa han sobrevivido, a menudo por cientos de años, al fuego, la tempestad y los terremotos, a las guerras., al robo y el vandalismo pero, sobre todo, a nuestra propia negligencia. 137. Frecuentemente, corren más peligro en un edificio moderno que en ningún otro período de sus vidas: temperaturas variables, exceso o falta de humedad, radiaciones ultravioletas, insectos, gases atmosféricos y malos tratos pueden destruir lo que la naturaleza ha salvado. Los protegemos contra estos peligros utilizando un conjunto de técnicas que denominamos conservación”. En general podemos decir, que la conservación preventiva, poco a poco, se ha creado un espacio y una identidad en el mundo de la protección del patrimonio, y ha ido englobando aspectos cada vez más variados. Por ello, su aplicación práctica supone una tarea multidisciplinar en la que, lejos de todo dogmatismo, toda acción debe ir precedida de un exhaustivo análisis, registro de datos y control continuado de los sucesivos resultados, ya que cada intervención es un caso único y diferente. Por tanto, es imposible asignar esta tarea a un único responsable o especialista. Más bien es necesario buscar la coordinación y articulación de las tareas entre distintos especialistas y así lograr un verdadero trabajo de equipo. La conservación preventiva se inicia con la investigación histórica del bien patrimonial, de esta manera podemos identificarlo. Examinar la documentación a él referida, su evolución histórica y su entorno físico nos permitirá reconstruir su contexto históricocultural. En el caso de la bandera estudiada, los datos históricos fueron proporcionados por la publicación de Cano, Luis (1971)² quien menciona que esta bandera sería la segunda existente en el país, es decir posterior a la creada por Manuel Belgrano en Rosario de 1812. Fundamenta esta idea a través de una carta que escribe Monseñor Pablo Cabrera en 1812 (guardián de la orden franciscana) a sus superiores, quien menciona la presencia de la misma, dentro del inventario del convento: “Daba cuenta pues, el padre de que había hecho una bandera de tafetán celeste y blanco, con sus borlas y dos cintas de más de cuatro dedos de ancho, una blanca y otra celeste” (Cano 1971:6). “Como conclusión de todo lo expuesto, sostengo que la del colegio San Francisco de nuestra ciudad es la primera bandera Argentina que se hizo en Tucumán, en 1812 y se conserva todavía en nuestra iglesia, y fue la única que hubo en nuestra ciudad hasta 1815, cuando el Cabildo adquirió la suya" (Cano 1971: 15) Sin duda, que la existencia de la bandera que adquiere el Cabildo en 1815, se puede constatar en las Actas Capitulares de 1815: “En la Ciudad de San Miguel de Tucumán a veintinuebe de Mayo de mil ochocientos quince años: Estando congregados los Señores del Ylustre Cabildo en su Sala consistorial fue visto por su Señoría un oficio y cuenta del doctor don Serapion José de Arteaga referente al costo de la Bandera Nacional que se mandó a construir, la ² Cano, Luis (1971) La primera bandera Argentina de Tucumán. Separata de la Revista de la Junta de Estudios Históricos de Tucumán. Año 3 N° 3. Tucumán. 138. que se ha enarbolado el veinticinco del corriente cuya obra por especial encargo del Cabildo corrió a la dirección de dicho Doctor y hascendiendo el costo según la cuenta a ciento setenta pesos cinco y medio reales acordó su Señoria se diese libranza contra el Depositario de Propios y a favor de don José Manuel Figueroa que es el que a suplido el dinero según su cuenta con el visto bueno del precitado director de la obra Doctor Arteaga a quien se dará la gracias y dándose cuenta el Señor Gobernador Intendente de la Provincia para su debida aprobación, pasandose oficio a los Señores de la Junta para la realización de la Libranza y lo firmó su Señoria por ante mí que doy fé.”(Vol. XI, folios 20 v. 21. – mayo 29 de 1815) Respecto a la bandera, se trata de una pieza completa, compuesta de tres partes: una superior de color celeste/verde, una banda central blanca/amarillenta y una inferior de color celeste/verde; unidas por una costura manual. Cuyas medidas son, largo: 2,64 cm y ancho: 1, 50 cm. La misma fue confeccionada en doble paño, de la parte posterior han subsistido algunos fragmentos, ya que fueron los que más se deterioraron por el contacto con el papel y la madera del cuadro que la contenía. La parte anterior (que estuvo expuesta) presenta una inscripción que dice: "A la Escuela de San Francisco” (Banda superior/ celeste-verde). "Tucumán 1814" (Banda central/ blanca-amarilla). "Donó Don Bernabé Araoz Gobernador" (Banda inferior/ celesteverde). La banda superior celeste/verde, es la que presenta un mayor deterioro, mientras que la mejor conservada es la banda central blanca/amarillenta. Hay registro de una restauración realizada el 20 de junio de 1920, la misma fue ejecutada por las siguientes personas: Isabel Colombres, Guillermina Colombres, Amadeo Colombres, María Elisa Colombres, Micaela Colombres, María Esther Colombres. Se puede reconocer esta evidencia, a través de un escrito manual que la bandera posee en el extremo derecho posterior, con tinta negra; incluso se menciona a quien se dedica “Al padre Villalba”. Respecto a esta intervención, se destaca la utilización de una tela de algodón asedada utilizada como soporte, que se colocó entre los paños de la bandera. Para la colocación de la misma, se utilizó máquina de coser. Se han encontrado evidencias de cinta adhesiva y papel adheridos a la bandera, que seguramente dan cuenta del momento en que se decidió ponerla dentro de un cuadro. Por la presencia de la cinta adhesiva, suponemos que fue encuadrada entre 1940 y 1950. De la parte posterior de la bandera, solo se han conservado fragmentos. Etapas del proceso de restauración Desde febrero a diciembre de 2013 se procedió a realizar el diagnóstico de la bandera, sobre su estado de conservación y las sugerencias para su recuperación. Se procedió a su registro escrito, fotográfico y gráfico; para iniciar su conservación. Se evaluaron los distintos procesos para su tratamiento de conservación: mantener la tela soporte o bien retirarla para trabajar por separado cada banda. Se tomó la decisión de mantener la tela soporte, por las condiciones de deterioro que presentaban las bandas de color. 139. Figura 1. Estado de la bandera antes de iniciar los procesos de restauración (marzo de 2013). Durante esta etapa se llevaron muestras de fragmentos pequeños a laboratorio, a fines de someterla a diferentes análisis en cuanto a su datación y color. El equipo que llevó a cabo el mencionado análisis, estuvo formado por investigadores del Centro de Química Inorgánica (Cequinor, Conicet-UNLP) y de la Universidad de Federal de Juiz de Fora de Brasil. Ellos analizaron espectroscópica y químicamente hebras de la bandera. Durante el 2014 se diseñó un soporte para colocar la bandera y así poder realizar los trabajos de conservación preventiva. La misma fue confeccionada con planchas de cartón corrugado libre de ácido, forrado con wata y telas de algodón. De este modo, hubo menor manipulación para su traslado, los impactos y los movimientos bruscos se redujeron, ya que por su fragilidad es importante evitar daños. Se decidió colocar prensas de vidrios sobre los pliegues, para alisar las zonas más arrugadas. También se iniciaron los trabajos de limpieza en seco, aspirando suavemente sobre todo la bandera, para retirar el polvo existente. Se iniciaron los trabajos sobre la banda superior celeste/verde, se continuaron por la banda central, finalizando por la banda inferior celeste/verde. Cabe señalar que durante unos meses, se interrumpió el trabajo de recuperación de la bandera, debido al trabajo de restauración que se realizó en otras áreas del convento de San Francisco. En el 2015 se continuó trabajando con la limpieza, utilizando una aspiradora de succión suave para retirar el polvo existente. A medida que se realizaba la limpieza se fueron retirando las partes oxidadas y aquellos fragmentos que estaban en proceso de pulverizarse. También se fueron cambiando de posición las prensas de vidrio, a medida que las arrugas desaparecían. Se procedió a calcar las letras, por un lado, para tener un mejor registro de las mismas y por otro, para saber su ubicación exacta. Si bien se decidió mantener la tela que se usó para restaurarla en 1920, se 140. resolvió colocar entre esa tela soporte y la seda de color (solo para las bandas de color celeste /verde), una tela de algodón, a la cual se adherirán los fragmentos de seda que puedan ser recuperados. A fines de este año, se iniciaron los contactos con un maestro tintorero, Walter Vera, de la localidad de Unquillo (Córdoba), para que pueda realizar el teñido de la tela de algodón, cuyos paños se emplearían como tela soporte. A inicios del 2016 llegaron los paños que se utilizaron para la restauración. El maestro tintorero nos informó que para el proceso de tinción se usaron tintes naturales (romerillo, yerba mate y añil). Con los paños teñidos, se dio comienzo a las tareas de restauración: se levantaron los fragmentos de la banda superior y se colocó la tela de soporte. Para sostener las fragmentos se resolvió realizar puntadas largas que sostengan los fragmentos, y no puntadas finas y cortas, porque los mismos presentan mucha fragilidad y deterioro. El mismo procedimiento se utilizó para la banda inferior celeste/verde. La banda central solo se limpió, no se intervino porque es la que presentaba un mejor estado de conservación. Para este año llegaron los resultados del laboratorio, luego de proyectar los colores originales a través de la detección de los componentes de las muestras mediante fluorescencia de rayos X, espectroscopia Raman y análisis químicos. “Lo que hicimos fue analíticamente exponer a una hebra de la bandera al ataque de ácido clorhídrico relativamente concentrado y vimos cómo disminuían en conjunto todos los componentes del lapislázuli, o azul de ultramar”, comentó el investigador Carlos Della Védova, investigador superior del Conicet y director del Cequinor (el laboratorio responsable de realizar el análisis). Es decir que se llegó a la conclusión que los extremos superior e inferior eran azules, más precisamente de un tono correspondiente al pigmento azul de ultramar. Figura 2. Resultado del análisis del color. 141. Finalmente, a fines del 2016 e inicios de 2017 se procedió a coser las letras faltantes, para ello se utilizaron hilos de puro algodón. Para respetar cada lugar de las letras, se recurrió a un mylar donde se había calcado cada una de ellas. Figura 3. Bandera restaurada (enero de 2017). A fines de difundir este significativo patrimonio cultural de San Francisco, se realizó una puesta en valor para la comunidad, con el propósito de socializar las tareas que implicaron su recuperación y restauración. Consideraciones finales Este trabajo intenta, estudiar una parte de la historia de Tucumán, desde una visión interdisciplinaria entre la historia, la física, la química y la conservación; a partir de la recuperación y puesta en valor de un bien patrimonial tangible como lo es la “Bandera de San Francisco”. Sin duda, que la conservación tiene como principal responsabilidad la investigación y la presentación, sin ellos son imposibles y el bien patrimonial pierde sentido. Recordemos que la conservación es una técnica al servicio de la preservación. Por otro lado, en los últimos años la visión de patrimonio ha mutado y en ese proceso se ha revalorizado la idea de proteger los documentos tangibles, desde una visión integral; donde dialogan e intervienen distintas disciplinas. Y por otro, la urgencia de rescatar su valor histórico, estético y cultural, ya que forman parte del legado de las sociedades que nos precedieron y por lo tanto, nos sirven de nexo entre el pasado, el presente y el futuro. 142. Agradecimientos A la comunidad franciscana, por permitirme acercarme a su patrimonio. Referencias LIBROS • BALLART HERNÁNDEZ, J. y TRESSERRAS, J. 2007 Gestión del patrimonio cultural.236 p. Barcelona: Ariel patrimonio. 3º edición. Revistas • CANO, L. 1971. La primera bandera argentina de Tucumán. Separata de la Revista de la Junta de Estudios Históricos de Tucumán. Año 3 N° 3: 1-154 • WARD, P. 1982. La conservación: el porvenir del pasado. En: revista Museum Columbia Británica. PH Boletín 17: P 59-61. Vancouver, Canadá. Fuentes documentales • ACTAS CAPITULARES DEL CABILDO DE TUCUMÁN. Vol. XI, folios 20 v. 21. – Mayo 29 de 1815. 143.