Animalité

RÉSUMÉ : Nous nous pencherons sur les travaux du jeune Heidegger afin de montrer que, s’il affirme dans Être et temps que les animaux ne sont ni chose, ni Dasein, mais participent d’un énigmatique mode d’être propre – le « simplement vivant », ce qui ne fait « rien de plus que vivre » – cela constitue un revirement dans la pensée heideggérienne. Dans les travaux qui préparent la rédaction de Sein und Zeit, l'animal avait toujours été considéré comme un être qui a un monde, comme un être auquel nous devons reconnaître le mode d'être du Dasein. En s’appuyant sur l’interprétation phénoménologique d’Aristote qu’il présente dans ses cours de 1919 à 1926, nous montrerons que les structures fondamentales de l'être-au-monde ont été élaborées sur le fond des capacités propres à la vie animale que sont l’affection (pathos), la perception (aisthēsis), la discrimination (krinein), la mobilité (kinesis kata topon) et le désir (orexis).

ABSTRACT : Our investigation of young Heidegger’s work aims at showing that, if Being and Time states that animals are neither mere things, neither Dasein, but have their own puzzling mode of being – “mere life”, which does not exist, but simply lives – this constitutes a reversal in Heidegger’s way of thinking. In the works that prepared the way towards Sein und Zeit, animal life was always presented as being-in-a-world, as a being to which we must ascribe Dasein’s way of being. With the help of Heidegger’s phenomenological interpretations of Aristotle presented between 1919 and 1926, we will show that the basic features of being-in-the-world that will become Being and Time's existential structures were developed on the basis of capacities belonging to animal life : affection (pathos), perception (aisthēsis), discrimination (krinein), mobility (kinesis kata topon) and desire (orexis).

Durant la période symboliste, l'image de le femme revêt de nombreux aspects chez les peintres et poètes. L'une des facettes de cette iconographie consiste en une diabolisation qui érige la femme charnelle en déesse du matérialisme, figure d'une "animalité" baudelairienne opposée à l'idéalisme des artistes. La femme sphinge et ses déclinaisons incarnent alors cette femme-animal qui menace la créativité idéale. Aux yeux des symbolistes, l'art matérialiste relève, à son tour, d'une animalité, celle des "formes sans esprit" invoquées par Adrien Remacle, des Fauves du Salon d'automne de 1905 ou de la supercherie du manifeste excessiviste du salon des indépendants de 1910 : un tableau peint par la queue de l'âne Boronali.

Mémoire de recherche en sociologie (UQÀM).

En s’appuyant sur les outils théoriques développés par les féministes matérialistes depuis les années 1970, cette recherche propose un regard inédit sur les rapports humains/animaux dans le cadre de l’institution de l’élevage. En situant cette dernière dans la continuité des rapports d’appropriation que sont le servage, l’esclavage et le sexage, il s’agit de donner à voir le processus d’animalisation – c'est-à-dire de mise en situation minoritaire – des individus élevés, mais aussi de contrer les différentes stratégies idéologiques visant à occulter la dimension organisée, arbitraire et violente de ce processus. Après avoir repéré quelques-unes de ces stratégies dans la recherche en sciences sociales (species-blindness et recours au paradigme maussien don/contre-don pour théoriser l’élevage), un corpus de 139 contenus publicitaires pour des produits issus de l’élevage (publispécisme) est analysé. À travers une approche socio-sémantique et par la constitution d’une typologie en quatre classes, nous montrons que les animaux y sont soit absents en tant qu’individus (référents absents), soit présents en tant qu’animalisés, déjà-viande et toujours disponibles (différents présents). Ces résultats viennent en appui de la thèse de Colette Guillaumin selon laquelle les rapports d’appropriation produisent une idée de Nature leur permettant de s’inscrire dans le règne du spontané et du légitime. Nous concluons sur la nécessité, aussi bien épistémologique que politique, d’inclure la question des rapports sociaux d’espèce dans les recherches sur les rapports de pouvoir et les inégalités.

The ontology of animality, starting from Derrida's writings, determines the reconsideration of the human being and his ontological condition within an environment (Umwelt) in which the anthropocentric point of view has hitherto been predominant. The post-human represents the urgency for ethics willing to reflect on a world inhabited both by hybridizing life forms breaking the boundaries, and a common and immanent substratum yearning for its own limit: the animality partaken by all of us. The boundaries will be deconstructed starting from the ontology, through the epistemology, in order to define post-human ethics.

Le sujet écologique, sensible à la préservation de la nature et figure littéraire majeure du texte environnemental tel que Lawrence Buell l’a défini, se modèle d'une façon fondamentalement différente de ces prédécesseurs – les sujets des ères classique, romantique, ou encore moderne. Comme le précise Stephanie Posthumus, ce nouveau sujet « se construit comme un ensemble de rapports et d’interactions plutôt que comme une entité individuelle et isolée. » Dans son rapport au monde, ce nouvel actant littéraire, galvanisé par une prise de conscience du destin commun des espèces humaine et animale face à la crise environnementale qui point, opère un rééquilibrage dans ses et indirectement dans nos systèmes de pensée en suggérant une prise en considération d’un spectre plus large du vivant, en partie à travers une intériorité et une physicalité animale.

Des manuscrits du Moyen Âge aux récits contemporains, l'animal prend une place prépondérante dans notre imaginaire et nos créations littéraires. Central dans Le Roman de Renart autant que dans les Fables de La Fontaine, un bestiaire s'est déployé dans les productions littéraires d'expression française, bestiaire particulièrement chargé symboliquement. Les figures animales y sont pourtant souvent marginalisées, reléguées au second plan par la prégnance de la dichotomie humain/non-humain, sans réelle agentivité propre si ce n'est sur le plan allégorique, confirmant de façon indirecte la théorie cartésienne de l'animal-machine.

Point toujours de certitudes, souvent des doutes, des comparaisons entre les pratiques représentées et les siennes propres, parfois un sentiment d’expérience partagée avec les peintres dont les œuvres sont sous le regard, des tentatives pour les comprendre, l’affirmation de « ce qu’on y voit », des questions posées aux tableaux, des connaissances mobilisées…
Ce sont quelques-uns des mots que l’on peut poser sur le déroulement de trois soirées passées dans la Ferme de Flagey où nous avons réuni une quinzaine de praticiens, chasseurs à courre à pied, ou chasseurs à tir pour leur demander de lire un tableau de Carle Vernet, Le Départ pour la chasse ; d’autres de Courbet, Braconniers dans la neige, La curée, chasse au chevreuil dans les forêts du Grand Jura, L’hallali du cerf (épisode de chasse à courre sur un terrain de neige), Le renard pris au piège, L’après-dinée à Ornans, Remise de chevreuils au ruisseau de Plaisir-Fontaine.

Il est indéniable que Courbet peint des actes de chasse, et que ses peintures-là peuvent être lues comme la figuration de cet acte ou de l'une de ses composantes. Pour autant ses peintures de chasse ne portent pas que sur l'acte de chasser, celles où figurent des animaux ne parlent pas nécessairement de chasse, et la figure de l'animal chassé n'est pas la seule, dans sa peinture. Quelques coups de sonde ici sur les investissement de la figure de l'animal par Courbet.

Le noyau de la fiction de l’animalité chez Nuno Ramos crée un partage de sens : l’artiste produit de nouvelles surfaces, comme s’il inventait de nouvelles peaux permettant de lier entre elles des parties hétérogènes. La peau est inventée par Nuno Ramos à partir des notes, récits, poèmes, essais et projets artistiques auxquels il donne forme par les livres. Néanmoins, lorsqu’il réalise des installations et des sculptures, il met en place la fiction de l’animalité par l’invention d’une peau. Le déplacement du sens consiste à faire passer l’animalité de la chair à la fiction tout en inventant une peau pour préserver la chair dans la fiction.

« Elle peint. Elle peint avec du noir qui n’est pas une couleur,
car elle ne le trouve nulle part, si ce n’est en elle-même. Les jours où presque rien ne la sépare du vide – Iris tendue, fragile comme une toile qu’on lacère – sont peut-être ceux où elle serait capable, si on la laissait s’obstiner, gagner les profondeurs, approfondir quitte à se perdre,
de créer des choses qui ne seraient pas une autre manière de voir
la vieille violence du monde, mais de nouvelles choses jetées tout droit au cœur du monde, des leçons de ténèbres d’une espèce de ténèbres qu’on n’a encore pas vue »
Ainsi, alors que le fil narratif comme l’intrigue sont déjà avancés, Vincent Message dans Défaite des maîtres et possesseurs caractérise l’un des « langages » – parmi d’autres, la musique et une moindre maitrise les mots – d’un personnage de son roman, Iris. À prendre ce texte par le milieu, il y a comme l’ouverture vers une alternative ou le choix déjà de l’un de ses termes. Moins que donner à voir, la peinture, du moins ici celle d’Iris, est une adresse et une interpellation, une existence au monde plus que sa représentation, la modalité d’une échappée au paradigme du signe.

En 1987 Pierre Gascar (1916-1997) écrivain, ou plutôt polygraphe, Pierre Fournier de son vrai nom, donne une préface à l’une des nombreuses éditions d’œuvres complètes de Louis Pergaud. Le volume comprend De Goupil à Margot, La revanche du corbeau, Le miracle de saint Hubert, Le roman de Miraut, La vie des bêtes, mais aussi La Guerre des boutons bien sûr, Lebrac bûcheron, Les petits gars des champs, Les rustiques, Nouvelles villageoises posthumes et quelques ébauches. Pour autant, le texte de Gascar peut se lire principalement comme une tentative de caractérisation des manières dont, par l’écriture, Louis Pergaud se saisit de l’animal.
Trois modalités peuvent être identifiées par lesquelles Louis Pergaud, selon Pierre Gascar, rend les animaux présents, trois modalités d’une capture littéraire  : le placement, la posture, le moment.

Dans un récent numéro de la revue Études françaises , Martin Hervé et Alexis Lussier évoquaient « une étonnante reviviscence de l’ancestrale thématique cynégétique » (2018b, p. 7) – la chasse – dans la littérature contemporaine, cette résurgence s’inscrivant toutefois majoritairement « sous des rapports souvent critiques, si ce n’est répulsifs » (ibid.). Bien que le dossier, intitulé « Le regard et la proie », se concentre exclusivement sur la littérature franco-française, à l’appui des écrits de Patrick Grainville, Pierre Bergounioux, ou encore, plus récemment, Caroline Lamarche , entre autres, la littérature québécoise témoigne ces dernières années, de manière éparse, d’un phénomène similaire. Héritage éventuel de la littérature du terroir , entre autres tendances observables récemment , ce regain d’intérêt pour le « récit cynégétique  » replace ainsi le fallacieux rapport de prédation qui s’inscrit dans la pratique moderne de la chasse comme paradigme majeur de la représentation de la relation humain/animal par le biais de la littérature contemporaine – qu’elle soit québécoise, française ou, tout aussi probablement, issue d’autres traditions littéraires. Sous réserve d’une approche plus nuancée, ou plus actuelle , faudrait-il dire, le « récit cynégétique » contemporain confère ainsi une énonciation et met en récit une intériorité propre à un des autres grands subalternes de nos littératures, le non-humain en général, mais ici, plus spécifiquement, l’animal. On mentionnera notamment La héronnière (2003) mais surtout le récent L’habitude des bêtes (2017) de Lise Tremblay, Les ombres filantes (2021) de Christian Guay-Poliquin, Les crépuscules de la Yellowstone (2020) de Louis Hamelin – même si l’auteur aborde la chasse sous la focale du naturalisme scientifique au XIXe siècle –, mais également Sauvagines  (2019) de Gabrielle Filteau-Chiba.