Art Informel

The article focuses on the case of "Episodes in Matter" artworks created by the Greek Contemporary Artist, Rena Papaspyrou. As far as her artworks΄ conservation is concerned, will certainly occupy
in the near future, contemporary art conservators.Her intent and statement provide Information and  art records left are of extreme importance. During interviewing the artist has explained to the author the ways she had used the strappo detachment tecnique, adopted by the wall-painting conservators of 60s: as to face old walls, detach and remove old walls from abandoned houses from Athens and use them as surfaces where ink, pencil or colors were applied so as to enhance an artistic story-telling.

This paper examines the work of the German-born artist Wols in relation to questions of scale. It focuses upon the very small, intricate drawings that Wols made in the mid-1940s, but also bears upon his close-up photographs of kitchen detritus from the late 1930s, as well as his poems and aphorisms. Situating Wols within the artistic and intellectual climate of post-war France (and with particular reference to the writings of Jean-Paul Sartre and Gaston Bachelard), I explore how the teeming detail of his drawings, by encouraging very close looking into unfamiliar pictorial worlds, induces a sense of proximity and exposure. This, together with Wols’ obsessive, agitated facture, can usefully be analysed in terms of what Eric Santner has called ‘creaturely life’. In this respect, Wols’ work aligns not with the gestural abstraction of the New York School, but rather with, for example, the mescaline drawings of Henri Michaux and the microscripts of Robert Walser. Furthermore, I argue that the dramatization of the human rendered ‘creaturely’ not only has a particular purchase on the conditions of life in France in the 1940s, but also on the fate of the artwork unmoored from the form of life from which it emerged.

A peer-reviewed paper offering a new interpretation of the relationship between surrealist esthetics and Jean Dubuffet’s “art brut”, arguing that the latter constitutes a partial continuation of surrealist practices (automatism, specular function of the “objet trouvé”), while significantly breaking with a number of key tenets of surrealist theory, including the belief in a transcendent “surreal.”
The paper also contrasts the fluid, rapidly evolving nature of surrealist attempts at defining various categories and sub-categories of surrealist objects (“message automatique”, “art sauvage”, “objets-dieux”, “objets de fous”, etc.) with the relative rigidity of Dubuffet’s notion of “art brut”, condemned by Breton as a forced “welding” (soudure) of heterogeneous elements.

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Écrit pour et publié dans le catalogue de l’exposition Karel Appel – Figures, Paysages, présentée à la Galerie Almine Rech à Paris du 12 octobre au 16 novembre 2019, ce texte résume l’état des connaissances sur l’importance historique de Paris dans l’œuvre et la carrière de Karel Appel. Bien que l’artiste y ait vécu très longtemps, le sujet reste peu exploré. Après deux importantes expositions parisiennes, l’une en 2015 au Centre Pompidou et l’autre en 2017 au Musée d’art moderne de Paris, ce texte en complète les catalogues par des informations provenant de la volumineuse biographie de Karel Appel par Cathérine van Houts, parue en 2000, qui n’existe qu’en langue Néerlandaise. On y découvre une implication beaucoup plus intime de l’artiste que l’on ne le supposait avec la Nouvelle École de Paris, en même temps que l’exception qu’il représentait par rapport à ce contexte, dans la mesure où il réussit dès les années 50 à construire sa carrière simultanément en Europe et aux États-Unis.

Originally written for and published in the catalogue accompanying the exhibition Karel Appel – Figures, Paysages held at Almine Rech Gallery in Paris from October 12 through November 16 2019, this text summarizes the present state of knowledge about the crucial importance of Paris with respect to the work and the career of Karel Appel. Following two important Parisian exhibitions, one in 2015 at the Centre Pompidou and the other in 2017 at the Musée d’art moderne de Paris, the text complements their catalogues with insights gained from the voluminous Karel Appel biography by Cathérine van Houts, published in 2000, which exists merely in Dutch language. It brings to the fore that the artist was much more intimately involved with the Nouvelle École de Paris than previously assumed, while he appears to have been rather exceptional within the art context of the 1950ies, simultaneously constructing his career on both sides of the Atlantic.

The article deals with sculptural metaphors presented in Leiris’s Aurora in relation to eroticism. Aurora is the name of the the surrealist novel’s central female figure, who appears in the stories of all the different male characters. All of the men ‒ the narrator and subsequent characters ‒ are searching for a point of stabilisation of their own subjectivities, which are losing their integrity and cohesion. The phantasm of Aurora, a Medusa‑like woman, is the only entity that guarantees petrification, and therefore can stabilise subjectivity. Eroticism connected to sculptural forms and Aurora’s ability to be at once a petrifying Medusa and an animating force of nature shows the paradoxical condition of the language and the illusory nature of any male character’s hopes for constructing stable subjectivity.

https://www.museum-barberini.de/en/ausstellungen/4785/the-shape-of-freedom-international-abstraction-after-1945

The Second World War marked a turning point in the development of modern painting. Both in the US and in Western Europe, a younger generation of artists turned their backs on the dominant styles of the interwar period: Instead of figurative representation or geometric abstraction, painters in the orbit of Abstract Expressionism in the US and Art Informel in Western Europe pursued a radically impulsive approach to form, color, and material. As an expression of individual freedom, the spontaneous painterly gesture gained symbolic significance. Large-scale color-field paintings created a meditative space for ruminating the fundamental questions of human existence. The exhibition The Shape of Freedom examines the creative interplay between Abstract Expressionism and Art Informel in transatlantic exchange and dialogue, from the mid-1940s to the end of the Cold War. It includes more than ninety works by around fifty artists, amongst them Sam Francis, Helen Frankenthaler, K. O. Götz, Lee Krasner, Georges Mathieu, Joan Mitchell, Ernst-Wilhelm Nay, Barnett Newman, Jackson Pollock, Judit Reigl, Mark Rothko, and Clyfford Still. The over thirty international lenders include the Centre Pompidou in Paris, the Tate Modern in London, the Museo nacional Thyssen-Bornemisza in Madrid, the Whitney Museum of American Art in New York, the Museum Frieder Burda in Baden-Baden, and the Peggy Guggenheim Collection in Venice. The exhibition is organized by the Museum Barberini, Potsdam, and the Albertina Modern, Vienna, with generous support from the Fondation Gandur pour l’Art, Genève.

Catalogue de l'exposition présentée à la Galerie d'art graphique, au Centre Pompidou, du 4 mars au 18 mai 2020. Rétrospective qui retrace le parcours artistique relativement bref de Wols, né à Berlin en 1913 et mort à l'âge de 38 ans en 1951. Photographe, peintre, dessinateur, graveur proche du surréalisme, féru de musique et de philosophie, Wols est considéré comme l'une des figures fondatrices de l'abstraction lyrique et un représentant incontournable de l'art informel en Europe. Mais son oeuvre très singulière transgresse largement ces catégories formatées. Moholy-Nagy lui recommande d'émigrer à Paris en 1932, où il rencontre Gréty Dabija qui l'introduit au climat surréaliste. Il y rencontre Jean Arp, Giacometti, Calder et Léger... Une centaine d'oeuvres reproduites en couleur (dessins, photographies, estampes...). Sommaire : Doigts et non-doigts (Jean-Paul Sartre), Contrepoint (Hervé Vanel), Entre-deux (Anne Montfort-Tanguy), Lorsque l'image dévisage (Hans-Joachim Petersen), Repères biographiques (Valérie Loth).

Cet essai a été écrit en 2003 pour Hartung x 3, publication qui tint lieu de catalogue pour trois expositions itinérantes différentes (les commissaires respectifs en étaient Anne Pontégnie, Vincente Todoli et moi-même). Pour ma part, j’établissais pour la première fois la contradiction flagrante entre l’image officielle de Hartung- peintre abstrait lyrique ou gestuel des années 1950 - et sa posture artistique fondamentale, telle qu’on peut la déduire de son penchant pour la systématisation et la conceptualisation, comme de son inspiration très contrôlée à partir des matériaux et outils artistiques qu’il choisit d’utiliser. Cela, qui s’étire comme un fil rouge à travers son œuvre, révèle des analogies surprenantes avec l’art conceptuel des années 1960 et 1970. Il ne s’agit pas, bien sûr, de faire de Hartung un précurseur de l’art conceptuel, mais de présenter cet important artiste européen d’après-guerre comme une étude de cas, un exemple par excellence de ce que l'histoire de l'art n'est presque jamais celle d'une jeune génération supplantant la précédente. Ce faisant, on comprend comment l'œuvre de Hans Hartung se propulse bien au-delà de l’ère des années cinquante.

Der Aufsatz wurde im Jahre 2003 verfasst für die Publikation Hartung x 3, die als Katalog diente für drei unabhängig voneinander reisende Ausstellungen (die Kuratoren der beiden anderen Ausstellungen waren Anne Pontégnie beziehungsweise Vincente Todoli). Aufsatz und Ausstellung systematisierten zum ersten Mal den eklatanten Widerspruch zwischen der kunsthistorischen Kategorisierung Hartungs als lyrisch bzw. gestisch abstraktem Maler der 1950er Jahre und seinem primären künstlerischen Anliegen, so wie es sich destillieren lässt aus seinem Hang zur Systematisierung und Konzeptualisierung sowie seiner sehr kontrollierten Inspiration aus den verwendeten künstlerischen Materialien und Werkzeugen, das sich wie ein roter Faden durch sein gesamtes Oeuvres zieht, und das überraschende Analogien zur  Konzeptkunst der 1960er und 1970er Jahre erkennen lässt. Natürlich beansprucht der Aufsatz nicht, Hartung als Vorläufer der konzeptuellen Kunst darzustellen. Vielmehr präsentiert er diesen wichtigen europäischen Künstler der Nachkriegszeit als Fallstudie dafür, wie wenig eine realistische Kunstgeschichte als eine Geschichte des Fortschrittes einer jüngeren Generation über die Ältere gelesen werden muss, womit er gleichsam Hans Hartungs Werk aus der Epoche der 50er Jahre heraushebt.

This paper is part of the volume "Luigi Pericle. Beyond the Visible", promoted by Archivio Luigi Pericle (Ascona, Switzerland) curated by Chiara Gatti, in collaboration with Luca Bochicchio, Marco Pasi and Michele Tavola. The book celebrates Luigi Pericle, painter, thinker, writer, scholar of theosophy and esoteric doctrines. It reveals his extraordinary history, made of profound explorations and outstanding encounters. From the acclaimed collector Peter G. Staechelin
to Sir Herbert Read, trustee of the Tate Gallery; from museologist Hans Hess, curator of the York Art Gallery, to famous German artist and filmmaker Hans Richter. They were all attracted by his charisma, his multifaceted personality, his ‘clairvoyant’ art. With Luigi Pericle, the history of Art Informel in the years following World War II opens up unexpectedly to philosophy, alternative spirituality, the mysteries of the cosmos against the background of the space age.

Hans Hartung (1904-1989) est considéré comme l’un des fondateurs de la peinture gestuelle en Europe. Cette variété de l’abstraction expressionniste ou lyrique – le premier ‘style international’ á proprement parler – domina l’art des deux côtés de l’Atlantique au milieu du XXe siècle. Les termes ‘expressionniste’ ou ‘lyrique’ suggèrent une approche picturale directe, quasi physique, de la toile, du matériau ou de la forme. Or l’inventaire du fond de l’atelier après la mort de l’artiste révéla que pour chaque toile, peinte apparemment de façon peu contrôlée, il y avait un dessin préparatoire, ce qui contredit formellement les clichés ‘expressionniste’ ou ‘lyrique’ censés qualifier l’œuvre. Cette contradiction entre les clichés dominant le discours critique et la réalité ainsi masquée n’était pas inconnue de certains critiques d’art des années 1950, sans qu’ils en tirent pour autant les conséquences. Et même, lorsque l’évidence du lien entre dessins et peintures apparut après la mort de Hartung,  une prestigieuse galerie alla jusqu’à conseiller à la fondation qui gère son œuvre d’en détruire les preuves, afin de protéger le marché de l’artiste.
Ce texte traite de cet étrange aspect, encore peu connu, de la réception de l’artiste, comme une étude de cas quant à la tendance notoire de la critique d’art de baser son discours sur des stéréotypes trompeurs. Il fut écrit pour la compilation Hartung – 10 perspectives, publiée sous la direction d’Anne Pontégnie auprès de 5 Continents Editions Srl. Milan en 2006.

Anna-Eva Bergman (1909-1987), Française d’origine norvégienne, est une artiste protéiforme. Jusqu’à la fin des années quarante, elle est dessinatrice et caricaturiste pour la presse, tient des carnets de notes et de réflexions sur l’art, écrit des articles, son autobiographie, un livre de cuisine… Menant en même temps son œuvre de peintre, elle s’engage dans l’abstraction dès le début des années cinquante. Entre autres singularités : son utilisation de feuilles d’or ou d’argent comme éléments picturaux, ses formes archétypales inspirées par la nature ou la mythologie norvégienne.
Ce texte traite de son évolution vers l’abstraction et de ses fondements théoriques, en les inscrivant dans quelques repères biographiques. Il fut écrit pour la monographie Anna-Eva Bergman, publiée en 2011 par la Fondation Hans Hartung / Anna-Eva Bergman et Les presses du réel.

Perrotin’s opening exhibition in New York for 2018, Hans Hartung: A Constant Storm. Works from 1922 to 1989, featured a retrospective assessment of one of the pioneers of Lyrical Abstraction in Europe, including over 60 major works. This exhibition—which was on view from January 12 until February 18—marked the most extensive presentation of the artist’s oeuvre since 1975. Therefore, the show presented a challenge and opportunity to curator Matthieu Poirier to strategically organize works in order to chart Hartung’s artistic evolution, find core motifs across his seven-decade body of work, and properly situate his corpus in the larger history of twentieth-century abstraction—a task that is arguably more appropriate now having the critical temporal distance necessary to make such an evaluation. Three central themes united this exceptional panoply of works and served as the animating forces of the exhibition: a play with scale and positioning that absorbs the viewer; a balance between spontaneous and controlled marks or brushstrokes; and a posing and answering of the question of the role of the artist through varied applications of the graphic mark.

Gerhard Altenbourg is one of the most important artists of the second half of the 20th century. In 1957, at the beginning of his career, he transformed a room in his house into a walk-in work of art. Dieter Blume investigates the programmatic decorations of this space for the first time. It deals with questions of artistic inspiration, sexuality, ancient myth and the Christian faith. At the same time, a very independent examination of the Western art direction of the Informel can be grasped here. It is a unique document of his self-discovery between East and West Germany and is a striking reminder of the artistic awakening of the 1950s.

Si l’œuvre graphique de Bruno Schulz est souvent considérée comme emblématique de son goût pour les vielles gravures et les imprimés anciens, sa prose, en revanche, est moderniste en ceci qu’elle s’associe plus évidemment aux nouveautés du roman européen. Elle puise également à un imaginaire de l’informe qui mérite d’être mis en relation avec les inflexions de l’art informel ayant révolutionné la peinture après-guerre en renouvelant puis dépassant la figuration mimétique. Cet anachronisme évident nous invite à repenser les rapports que ses écrits entretiennent avec les avant-gardes et néo-avant-gardes picturales qui n’en sont pas directement le référent, mais constituent comme une médiation secondaire télescopant les temporalités artistiques au sein même de son œuvre.
En partant de la définition que Georges Bataille a donnée de « l’informe » en 1929 ainsi que des occurrences de cette notion que l’on peut relever dans le lexique schulzien, il s’agira donc de traverser sa « réalité dégradée », à la recherche de tableaux textuels en voie de dissolution, illustrant le principe de défiguration inhérent au genre de la « gravure textuelle » ou allant jusqu’aux limites de la forme et de la figure, que l’art informel s’est proposé de dépasser dans le geste, afin de mettre en évidence une sorte d’inactualité intermédiale, qui conjugue une nostalgie des réalités d’avant-guerre et une anticipation des tendances artistiques d’après-guerre.

(Communication à la journée d’étude « La modernité antimoderne de Bruno Schulz », org. Paweł Rodak, Małgorzata Smorąg-Goldberg et Marek Tomaszewski, Bibliothèque Polonaise de Paris et Centre de Civilisation Polonaise de la Sorbonne, Paris, vendredi 9 juin 2017).

The documents collected in this volume bear witness for the first time to the intensity of artistic exchange and cultural transfer between Germany and France despite war, terror and occupation after 1945. They document the dialogue between the German and French avant-gardes from Pablo Picasso to Hans Hartung, from Karl Otto Götz to Yves Klein, and bring the aesthetic discourse and cultural-political events to life in all their vitality. Whether it is professional contributions in catalogs, feuilletons and specialist journals or letters, poems and manifestos, each source and author provides a fascinating insight into the bilateral cultural relations of that historically eventful period. They report on exhibitions, encounters, and the reawakening of the art scene in the metropolises as well as in the provinces; they document the critics' divergent ideological viewpoints and at the same time reflect the expectations and reservations of the public. The intellectual and linguistic diversity of this opinionated era, the argumentative strategies and rhetorical tricks of art criticism, the apodicticism of some, which is not clouded by any kind of self-doubt, and the attempts of others to explain the strange and new in an unsettled manner - all this can only be conveyed to today's readers if, as in this volume, the sources are explored in their historical, cultural-political, and biographical contexts.

A few months after the end of the Second World War, Louis Aragon claimed that not a single French work of art should remain in German possession. Instead, the interrupted art relations experienced a renaissance. With exhibitions, publications and great efforts, the French occupying forces brought modernism back to the disoriented German public. At first, art education initially followed the idea of demonstrating France's cultural superiority, but it soon became clear that understanding and exchange were more important in the new Europe. Private initiatives were therefore of central importance. Collectors, critics, gallery owners and artists, among them many emigrants, were the protagonists of the dialogue. By bringing together the avantgardes of both countries, they gave decisive impulses for the dissolution of the boundaries of the German art scene. Their representatives, above all Willi Baumeister and K. O. Götz, sought the missed and international recognition in Paris.

"Martin Schieder tackled all this in a systematic manner. In his remarkable work he limited himself to the period between 1945 and 1959, which were difficult and decisive years. The encounters, the activities, the exchange that gradually got underway after the war, that was of existential importance for him who, coming from Germany, settled in Paris at the end of the 1950s". Werner Spies