Cinema Português

Os espaços onde decorrem muitos dos filmes de Pedro Costa conformam uma geografia emocional da comunidade luso-cabo-verdiana: são os seus bairros, como As Fontainhas, Casal da Boba ou Cova da Moura, mas também os hospitais, os quartéis e os locais de trabalho que alguma vez frequentaram estas pessoas. Estes espaços são os 'lugares de memória' desta comunidade –utilizando o termo
criado pelo historiador francês Pierre Nora (1984-92)– que Costa filma simultaneamente como lugares reais e imaginários, isto é, como 'terceiros espaços' –utilizando agora o conceito popularizado pelo geógrafo estadounidense Edward Soja (1996). O propósito deste texto, portanto, é analisar as estratégias de encenação que utiliza o cineasta para representar estes espaços, para assim entender o seu significado dentro da sua obra e, sobretudo, dentro da sociedade atual.

El Cine Ibérico de la Austeridad es un ciclo de películas que retratan o reflejan los efectos y consecuencias de la Gran Recesión en la península ibérica a nivel temático, formal o alegórico. Dentro de este ciclo, los trabajos de no-ficción tienden a utilizar dos estrategias complementarias: el registro oral de historias de vida, que entronca con la tradición de documentales de entrevistas, y el registro visual de paisajes alegóricos, que se apoya en la tradición de los diarios de viaje. Estas estrategias siempre tienen una dimensión política: las historias de vida ofrecen a los ciudadanos la posibilidad de desarrollar sus propios discursos sobre la recesión, mientras que los paisajes alegóricos dan a ver problemas estructurales enquistados desde hace décadas en las sociedades ibéricas. El propósito de este artículo, por lo tanto, es explicar el funcionamiento formal y discursivo de estas estrategias a través del análisis de títulos como 'Um Pouco Mais Pequeno Que o Indiana' (Blaufuks, 2006), 'Vidros Partidos' (Erice, 2012), 'Mapa' (León Siminiani, 2012), 'Vida Activa' (Nobre, 2014), 'As Mil e Uma Noites' (Gomes, 2014), 'A Fábrica de Nada' (Pinho, 2017) o 'Apuntes para una película de atracos' (León Siminiani, 2018), entre otros.

Tabu é um filme cheio de contradições, um crocodilo submerso que avança em espiral para cercar e confrontar o público com o imaginário cinéfilo do passado colonial. Miguel Gomes, o seu realizador, tenta fazer um filme romântico para espectadores desiludidos, uma fantasia fotoquímica para os tempos digitais: a fascinação que desperta o amour fou entre as personagens de Aurora e Gian Luca Ventura é o resultado, por um lado, de brincadeiras estéticas e narrativas com as convenções do cinema mudo clássico, da modernidade pop e do pastiche pós-moderno; e por outro lado, do contraste discursivo entre as lembranças idealizadas – nas imagens e no relato – de um violento passado colonial perante o triste quotidiano de personagens idosas e isoladas num presente invernal.

Entre estes dois extremos, Gomes coloca as personagens de Pilar –uma mulher cristã que ainda acredita nas causas e lutas justas, embora apenas encontre sossego na sala de cinema– e Santa –uma resignada empregada doméstica que cuida com voluntarioso desprezo da sua patroa, Aurora. Estas duas mulheres serão o público que assiste ao último ato da vida de Aurora e ao epílogo que oferece o longo e requintado relato de Gian Luca Ventura: uma história de vida à moda antiga que elas imaginarão através dos seus próprios referentes.

Ver e comentar Tabu numa sala de aula permite debater questões ligadas  às imagens que temos de nós mesmos e às histórias que contamos a nós próprios, como pessoas e como sociedade. O filme utiliza conscientemente elementos da história do cinema para representar –e deturpar– a história colonial portuguesa, de forma que o imaginário da memória cinéfila acaba por substituir os testemunhos da memória histórica. Este quebra-cabeças idealizado por Gomes obriga a pôr em causa o que vemos e o que ouvimos. No entanto, os enigmas propostos pelo realizador não têm a ver com o que aconteceu no passado, mas sim com o que significam no presente, com a leitura que cada pessoa pode fazer das imagens e das histórias que compõem Tabu. Será que o nosso desejo de fantasia e de ficção, alimentado por um imaginário cinéfilo açucarado, não nos permite reparar no sentido do não-dito, do não-visto e do não-mostrado? Será que apenas vemos o que queremos ver ou o que nos ensinaram a ver? Qual é, na verdade, o tabu de Tabu?

O cinema português desenvolveu, década após década, uma tradição associada com uma série de constantes temáticas e estéticas que aparecem, como sinais de identidade, nas filmografias de vários de seus principais cineastas, como seriam, por exemplo, Manoel de Oliveira, Paulo Rocha, Fernando Lopes, João César Monteiro, António Reis e Margarida Cordeiro, Pedro Costa ou Teresa Villaverde. A crítica cinematográfica costuma estudar as relações e semelhanças entre os filmes destes e doutros cineastas portugueses para assinalar os elementos que distinguem o cinema português doutros cinemas nacionais. Esta abordagem, no entanto, é incompleta no contexto da globalização e da pós-modernidade, quando o presente e o futuro dos cinemas nacionais depende da sua maior ou menor conexão com as grandes redes estéticas e económicas globais: assim, quanto maior for a conexão, maior será a distribuição desses filmes e, portanto, mais possibilidades terá um país e uma cultura de ocupar um lugar relevante na geopolítica do cinema. A partir desta lógica, o objetivo deste artigo é inverter a abordagem tradicional dos estudos sobre cinemas nacionais para explorar os vínculos transnacionais dos filmes e dos cineastas portugueses, a fim de compreender a sua posição dentro do sistema-mundo do audiovisual contemporâneo.

Este artigo propõe uma reflexão sobre a forma como Cavalo Dinheiro (2014) e Vitalina Varela (2019), do realizador português Pedro Costa, restauram o direito de narrar e materializam os efeitos do trauma relacionados à migração e ao colonialismo, a partir de uma análise da inscrição dos corpos e subjetividades diaspóricas no espaço pós-colonial contemporâneo, mais especificamente no contexto da representação de imigrantes e descendentes de imigrantes cabo-verdianos em Portugal. Tomamos a noção de materialidade como prisma para esta análise, tanto no sentido da materialidade do aparato cinematográfico empregado pelo realizador, quanto no sentido da materialidade da própria imagem e suas operações formais na construção da experiência da história e do trauma. Argumentamos que essas operações formais, especialmente o uso da temporalidade (histórica e fílmica) e do enquadramento que criam um distanciamento, não só revelam uma estética própria como também um engajamento político e ético do...

A editora paulistana SESI-SP lançou, em setembro de 2013, o livro Cinema português: um guia essencial, organizado pela parceria luso-brasileira e transdisciplinar de Paulo Cunha e Michelle Sales e composto por mais oito colaboradores, também eles, evidências desta preciosa colaboração transatlântica. Esta obra coletiva pretende tomar-se como um texto geral, conciso e referencial de introdução ao cinema português e de reflexão sobre a sociedade portuguesa, sua produção e seus produtos culturais.