Cinema muto

Nel 1927, un giovane milanese approda a Hollywood: è il vincitore di un concorso indetto dalla Fox per trovare in Italia un'alternativa a Rodolfo Valentino, divo stellare
allora in forza alla concorrenza, e si chiama Alberto Rabagliati (1906-1974). Quattro anni più tardi, la sua carriera d’attore è già finita, stroncata da questioni “amorose”.
Tornato in patria, il futuro cantante confidenziale pubblica un resoconto diaristico dell’esperienza americana nel 1932.
Nonostante risenta già dello stereotipo moralistico, il racconto di Rabagliati mitiga il ritratto della spregiudicata casta delle stars servendosi di un tono canzonatorio e si fa leggere come una sorta di edulcorato precursore di "Hollywood Babilonia", per il quale bisognerà aspettare comunque il 1959.
Oltre ai bagordi e agli incontri ravvicinati con i divi più noti, l’autore regala vivide istantanee d’epoca, da testimone d’eccezione di quel passaggio epocale e traumatico tra muto e sonoro che dice la complessa realtà del cinema di quegli anni; un cinema di cui
Rabagliati riesce a osservare anche i colossali dati economici e produttivi e non solo i retroscena. Nessun elemento sembra sfuggirgli. Tutto nutre il mito hollywoodiano.

Un’esplorazione approfondita del divismo cinematografico maschile nella produzione nazionale, resa finalmente oggi possibile grazie ai recenti restauri delle pellicole del muto. Il fenomeno divistico maschile, accanto a quello femminile, ha attraversato i drammatici cambiamenti culturali e sociali del nostro Paese a cavallo della Grande guerra, dall’epoca giolittiana sino all’avvento di Mussolini. Il libro ne ripercorre le varie fasi: da quelle aurorali legate al teatro, sino alle interpretazioni cinematografiche più consapevoli. Dal protodivismo dei mattatori, passando per la nascita del tipo elegante — spalla della diva —, sino ai forzuti più o meno muscolosi. Si giunge, infine, al confronto con modelli e stereotipi che influenzano fortemente l’immaginario dello spettatore italiano, anche politico. Il percorso si presenta come una parabola che, di schermo in schermo, collega il vate e il duce alla storia del primo Novecento italiano.

Lo svolgimento di questo lavoro inizierà con un’analisi di tipo
diacronico all’interno della quale si andranno prima di tutto a
delineare i momenti principali della storia degli indiani d’America e
del loro rapporto con la colonizzazione.
Maggiore enfasi sarà posta sulla conquista dell’Ovest americano da
parte dei pionieri e sulla creazione del mito del selvaggio West e
dell’indiano, un mito che ha prodotto subito una miriade di immagini
in cui rappresentare l’alterità indiana. Dunque si analizzeranno i
diversi problemi che l’avanzata americana ha provocato alle
popolazioni di nativi: dall’esproprio della terra sino all’esproprio della
vita stessa. Verranno dunque analizzate le figure fondamentali della
conquista del West: i pionieri, i cow-boy, l’esercito americano e gli
indiani d’America. Molta attenzione si porrà anche sulle matrici
culturali ed ideologiche che hanno permesso ai coloni bianchi di
conquistare un continente a spese di un’intera popolazione di indiani.
E infine, nel tentativo di ricostruire un quadro di riferimento storico
adeguato, sarà affrontato il problema della chiusura della frontiera
americana nel 1890 che divenne un problema centrale all’interno della
storia americana ma del quale, grazie alla strumentalizzazione politica,
ne è stata fatto un arma utile a giustificare un predominio ed un
espansione, sia geografica che culturale, continua.
La rappresentazione dell’alterità indiana verrà analizzata all’interno
delle immagini create grazie alla nuova arte del cinema. La stesura di
un contesto storico di così ampio respiro è efficace infatti a creare un
quadro di base utile a capire il perché siano state veicolate determinati
tipi di immagini. Dopo un paragrafo introduttivo sulla nascita e
sull’affermazione del cinema muto all’interno della cultura americana,
l’attenzione si sposterà sulle immagini trasmesse attraverso questa
nuova arte, in special modo sulle immagini di indiani e pionieri riprese
dalla cultura letteraria dell’ottocento e del novecento e riproposte sui
primi “grandi schermi”, immagini che con il corso del tempo si sono poi cristallizzate al punto da far divenire il genere Western uno dei
tratti distintivi della cultura americana.
Si focalizzerà l’attenzione anche sulle metodologie utilizzate e sui
motivi che hanno spinto ad utilizzare i primi cortometraggi per
svolgere tale analisi, attraverso le opere di Cerchi Usai, Adriano Arpà
e Miriam Hansen. Verranno analizzati infatti 5 differenti
cortometraggi: White Fawn’s Devotion di James Young Deer, The
Squaw’s Love, The Massacre, The Battle at Elderbush Gulch tutti e tre
di D.W. Griffith e The Invaders di Thomas Ince. Saranno utilizzati
questi film in quanto utilizzano come protagonista degli indiani e per
riuscire a capire quali fossero le immagini più utilizzate, quali fossero
i temi più frequenti messi in scena e quali facessero più presa e su
quale tipo di pubblico. Si tenterà anche di capire quale fu la ricezione
da parte del pubblico americano e infine si analizzerà la funzione
sociale, politica e culturale svolta dall’utilizzo strumentale di queste
pellicole e dell’arte cinematografica in generale.
Si arriverà dunque infine all’ultimo capitolo dove verrà preso in esame
un unico film: In the Land of the Headhunters. Esso è il primo film
proiettato negli Stati Uniti che ebbe come attori interamente indiani
americani: i KwaKwaka’wakn. L’oggetto principale di analisi della
tesi sarà infatti questo lungometraggio girato da Edward Sheriff Curtis
nel 1914 nei territori della Columbia Britannica. Verra dunque
inizialmente analizzata la società Kwakiutl attraverso i lavori di Franz
Boas e dello stesso Curtis. Sarà naturalmente oggetto di analisi anche
lo stesso Curtis e il suo retroterra culturale.
Infine l’attenzione si sposterà direttamente sul film stesso. Gli
obbiettivi che questa tesi si pone sono vari. Il primo è quello di
riuscire a capire in quale contesto culturale si inserisse l’autore. In
secondo luogo, attraverso un’analisi di tipo diacronico, come sia stato
recepito e semantizzato, sia dal pubblico che dai restauratori
dell’opera, il film stesso che come vedremo vivrà una vita travagliata.
Infine si cercherà di analizzare come, alla luce dei nuovi studi e del
nuovo restauro avvenuta nel 2008 ad opera di Evans e Glass in
collaborazione con i discendenti diretti degli attori originali, in che modo la realizzazione del film sia stata frutto non di una completa
imposizione di Curtis ma bensì di una stretta collaborazione tra il
regista e i KwaKwaka’wakn; una collaborazione che come vedremo ci
porterà ad una rilettura del concetto antropologico di “agency” in
relazione ai KwaKwaka’wakn e alla loro interazione con la
colonizzazione occidentale.

Dall'introduzione di Luciano Curreri:
"Con Denis Lotti, approdiamo al trionfo del visuale cinematografico grazie a una piccola
e nascosta entrée en matière, ovvero la specola conoscitiva di una «pinocchiata»
poco citata: Pinocchio nuovo Maciste, libello di centosessantacinque pagine uscito
nel 1920 – qui presentato in una parca antologia confezionata dallo stesso Lotti – e
scritto da Annunciata Beatrice Arrigoni, la cui identità è avvolta da un sostanziale
mistero al pari dell’unica opera edita ‘nota’. Il primo folgorante incontro con il cinematografo
è quasi perturbante e riguarda il Pinocchio prodotto dalla Cines nel 1911,
diretto da Giulio Antamoro in arte Gant, e con, nel ruolo del protagonista, Ferdinand
Guillaume, funambolo italo-francese conosciuto con gli pseudonimi Tontolini e Polidor.
Ma i riferimenti son tanti e Lotti li contestualizza in quel divismo cinematografico
che conosce bene e in cui il celebre burattino sembra a suo agio da sempre", p. 8.

Carlo Aldini, di padre bolognese e madre garfagnina, nacque a Pieve Fosciana nel 1894. Da ragazzo avviò una brillante e poliedrica carriera sportiva che culminò con la vittoria del campionato italiano di Pentathlon. I successi agonistici gli permisero di acquisire una visibilità tale da essere individuato e poi ingaggiato da alcuni produttori cinematografici. Al cinema debuttò nel 1919 e, grazie alle sue doti atletiche e alla sua prestanza fisica, riuscì ad affermarsi come interprete nei film avventurosi. Girò dieci film in Italia dopodiché fu chiamato a Berlino per coronare il suo successo: in Germania Carlo Aldini fu scelto per la parte di Achille in un kolossal di due episodi; nel 1923 fondò una propria casa di produzione cinematografica, la “Aldini-Film GmbH”; e continuò ad occupare le sale di proiezione fino al 1934 riuscendo a superare l’ostacolo della trasformazione del cinema muto in cinema parlante. Segue in appendice la filmografia, completa di cast, credits, trama e recensioni, qualora fossero stati reperiti.

Silent Memories. Egodocuments as Sources for Early Italian Cinema History
The written memories of authors, directors, actors, stars – published or not – are useful sources,
that serve to clarify the obscure sides of cinema history. Autobiographies bring us to the middle
of that world, re-constructed through the lens of the writers’ ego, demonstrating that some
protagonists are a primary historic source. Frames of a past to which we do not belong rise
through the words of memories. Interviews with the actors of silent cinema are just as useful, as
they carry facts that only witnesses could know, despite the difficulties arising from dialogical
structure of interviews that differentiate them from written memories. This study examines,
in particular, Italian sources from the silent cinema period.
Keywords: Memory, Egodocument, Source, History, Silent Cinema

This comparative study is the result of the analysis of the cooperation
between a man of letters and an illustrator, at the beginning of the 20th
century: in 1908, Enrico Novelli, aka Yambo, released "La colonia lunare"
("The Moon Colony"). Among futuristic aerospace inventions and the
detailed description of a lunar city, Yambo imagines optical machines
and the evolutions of cinematograph as the coeval symbol of modernity.
Yambo directs for Latium film, a production in Rome, a film entitled "Un
matrimonio interplanetario" ("Marriage on the Moon") in 1910. This
film, fully preserved, anticipates some elements of the Futurist cinema
manifesto. It is no coincidence that Florentine Yambo attends the Futurist circle from the outset, creating a bridge between the children’s fiction of the early 20th century and the revolutionary Futurist movement.

Keywords: Yambo, Novelli, Children’s Fiction, Futurism, Early Italian
Cinema

Immagine. Note di Storia del Cinema, n. 14, IV serie, luglio-dicembre 2016

Sommario:

* Dossier: Il muto melomane. Cinema e canzone 1895-1927
* Serena Facci e Elena Mosconi, Canzoni per lo schermo. Le origini di una fruttuosa sinergia, p. 7.
* Francesco Modolo, Illustrated Song: Between Magic Lantern and Cinema. An All-American Form of Entertainment and its European Equivalent, p. 35.
* Marco Bellano, Cantar vagabondo. Charlie Chaplin, il cinema muto e la canzone, p. 53.
* Gary D. Rhodes, Rethinking Early Film Audiences in the United States. ‘Soft’ Evidence and American Popular Song, p. 71.
* Claus Tieber, Silent Singing: Diegetic Songs in Austrian Silent Cinema, p. 91.
* Anna K. Windisch, “…anything but a film!” Vocal Music in Viennese Lecture Films of the 1920s, p. 111.
* Danielle Crepaldi Carvalho, From the Stage to the Screen. The Mise-en-scène of the Comic Musical Theatre in the Brazilian ‘Singing Films’ of 1909-1910, p. 129.
* Patrizia Deabate, Dall’inno goliardico al successo cinematografico. Da “Giovinezza” (1909) ad “Addio giovinezza!” (1918) con Maria Jacobini, p. 151.
* Lucia Di Girolamo, Napoli e l’omologazione eccentrica. Cinema e canzone ai confini della norma, p. 173.

Sin dai primi anni del Novecento, nelle sale cinematografiche sono proiettati film “dal vero” che mostrano soldati impegnati in azioni di combattimento. In realtà – a causa dei rischi del teatro di guerra e dei divieti militari – sovente si tratta di messinscena ricreate ex post. Accanto a questa produzione ibrida, si sviluppano numerosi soggetti finzionali legati al conflitto in atto, ossia i film patriottici.
Nel caso peculiare si tenta di mettere in rilievo un piccolo film di finzione, legato alla tradizione storico-monumentale del nostro cinema, prodotto in una fase drammatica della Grande guerra italiana, quella del dopo Caporetto. La pellicola del 1918, intitolata "La leggenda di Santa Barbara", vede protagonista una delle dive più celebri al mondo, Lyda Borelli. La produzione è parte di un programma più ampio di revisione critica, riforma ideologica ed estetica del cinema di propaganda bellica, sostenuta dal Governo italiano e amplificata da riviste di settore.

L'interazione tra i teorici della Columbia University (Brander Matthews, Francis Taylor Patterson e Victor Oscar Freeburg) e la Paramount di Adolph Zukor nella seconda metà degli anni Dieci rappresenta il primo caso di una impostazione culturale di "tradizione accademica" nei confronti degli studios.

La rappresentazione della città di Napoli nei film della Notari, in La Film di Elvira. Elvira Coda Notari, la prima regista donna del cinema italiano (1875-1946), (a cura di) Paolo Speranza, Cactus Film-Laceno d'oro-CinemaSud, Napoli 2016, pp. 53-77

Quo vadis? directed by Enrico Guazzoni in 1913 is still one of the most faithful film adaptations of the novel by Sienkiewicz. When the silent feature came to cinemas around the world, the story was already familiar to the majority of the audience, due to the popular success of the book and proliferation of many derivative works, especially theatrical. In various ways, these adaptations developed audiences’ previous knowledge of the plot and the characters. Some of them were set in an openly illustrative relationship; others focus on a single narrative thread of the novel. The most complex examples, especially the 1909 opera by Jean Nougues, offered a skilled concentration of the plot in a few scenes that were complex both in terms of narrative and staging.
The director Guazzoni was quite familiar with the ‘horizons of expectation’ that adaptations of such a popular novel created, but he decided to use them differently. In his film, faithfulness to the original text became the most important trait of a new, ambitious staging strategy: the protection of the plot’s complexity and its spatial fragmentation. Performing a comparative analysis of the narrative spaces in Guazzoni’s film and in a few theatrical adaptations, this chapter delves into two different examples of interaction between the original novel, the adaptation and viewer expectations: the centripetal model, in which the most important quality is the ability to synthesize, and the centrifugal one, based precisely on fidelity to the original text and to historical accuracy.

IT: Spesso, sugli schermo del primo cinema italiano, nei momenti strategici dell’arco narrativo si sogna. L’ipotesi è che questa frizzante vita onirica sia riconducibile ad alcune precise necessità che il “modo di rappresentazione” di quel cinema ambizioso, intertestuale e moralista aveva bisogno di soddisfare. Attraverso l’analisi di sequenze campione tratte da 'Cabiria' (1914), 'Più forte che Sherlock Holmes' (1913), 'La guerra e il sogno di Momi' (1917) e altri film rappresentativi, il saggio si propone di indagare gli stili di messa in scena dell’atto del sognare e le loro implicazioni simboliche.

EN: On the screen of the Italian Silent Cinema, in the strategic moments of the narration, the characters often dream. The hypothesis is that this sparkling oniric life is ascribable to some precise necessities that the “way of representation” of this ambitious, intertextual, and moralistic cinema, needed to satisfy. Through the analysis of some sample scenes from the film 'Cabiria' (1914), 'Più forte che Sherlock Holmes' (1913), 'La guerra e il sogno di Momi' (1917) and other representative films, the essay intends to examine the styles of the mise-en-scene of the act of dreaming and its symbolic implications.