Histoire de l'histoire de l'art

En entreprenant d’écrire une histoire du sac de Rome, Chastel marque sa différence avec l’École des Annales pour laquelle, en dehors de la « longue durée », il n’y a point de salut. Pour autant, en focalisant son attention sur cet événement marquant de l’histoire de l’Italie, Chastel n’entend pas renouer avec la vieille histoire événementielle et positiviste qui fut justement critiquée par les historiens des Annales. Bien au contraire, l’histoire de l’imaginaire qu’il propose, par sa forme et ses ressorts diégétiques, semble tirer profit des réflexions historiographiques les plus neuves et les plus critiques à l’égard du positivisme : celles de Paul Veyne, de Michel de Certeau ou de Carlo Ginzburg. Au renfort de documents d’archives et par une lecture serrée des opérateurs narratifs du Sac de Rome, nous espérons montrer que, selon Chastel, l’écriture de l’histoire de l’art (et plus généralement celle des images) ne peut faire l’économie d’une « mise en intrigue ».

Quelle histoire de la photographie les photographes ont-ils écrite ? Cet article appréhende cette question à partir de quelques exemples français (Emmanuel Sougez, Daniel Masclet, Marcel Bovis, André Vigneau) qui ont tout autant produit des récits techniques sur la photographie, dont les premiers modèles datent du XIXe siècle, que proposé des écrits intégrant les modèles issus de l’histoire de l’art : histoire des artistes, histoire des styles, histoire biologique du photographique pensée en termes d’origine, de croissance, de décadence, de renaissance. Si ces photographes actifs entre les années 1930 et 1970 ont maintenu les vieilles traditions d’écriture qui, pour certaines, remontent à Johann Joachim Winckelmann, ils ont également su s’en émanciper et transmettre leurs regards spécifiques de praticiens à la nouvelle génération composée par Jean-Pierre Sudre, Jean-Claude Gautrand, Claude Nori. Véritable entrée dans les années 1930-1970, ce texte montre que ces acteurs français de l’historiographie ont toujours abordé l’histoire en photographe et non la photographie en historien et que, tout au plus, ils se sont considérés comme des témoins et des fabricateurs de récit(s) qui pouvaient donner à voir, à lire et à entendre l’histoire sous l’angle de ceux qui la fabriquent. Cet article porte en définitive sur un territoire : l’histoire qui reste à conquérir; un territoire en pleine mutation, où la mémoire compose, avec l’image, les récits de la photographie des photographes.

Contributeurs :
France Nerlich
Jean-Philippe Garric
Michel Poivert
Manon Vidal
Sidonie Lemeux-Fraitot
Matthieu Fantoni
Laurens Dhaenens
Emilie Hammen
Benjamin Chavardès
Sandra Delacourt
Théo Bélaud
Gauthier Bolle
Jelena Martinovic
Lilian Froger

Varia
Pamela Bianchi

Au milieu du XXe siècle, Robert Klein s’est attelé à une tâche immense : repenser l’art et son histoire à partir de la notion aristotélicienne de  technè. Loin d’être réductible à la représentation ou à la production du beau idéal, l’art est manière de faire, habitus ou disposition à produire selon une droite raison. Dans L’Esthétique de la technè, cette thèse placée sous la direction d’André Chastel et restée jusqu’à ce jour inédite, Klein montre de quelle façon cette conception artificialiste de l’art irrigue l’essentiel de la pensée et de la production artistique du XVIe siècle. L’œuvre maniériste, qu’il s’agisse d’une sculpture « terrible » de Michel-Ange, d’un tableau « capricieux » d’Arcimboldo ou d’un bronze « virtuose » de Cellini, a pour finalité de susciter la stupeur et l’émerveillement, conduisant le spectateur à s’interroger sur les procès techniques (alliance d’intelligence et d’habilité manuelle) qui l’ont fait advenir sous cette forme. En mettant ainsi l’accent sur le comment, Klein conteste le privilège de l’idée sur les moyens et offre une vision « aristotélicienne » de la Renaissance bien différente de celle, essentiellement néoplatonicienne et idéaliste, à laquelle on la réduit encore trop souvent.

Cette thèse inédite est transcrite, éditée et présentée par Jérémie Koering
Avec une préface de Henri Zerner