Saffo

Pietro Tripodo è un autore che ha ricercato costantemente l’autenticità
in una misura che si può definire ‘classica’: non esiste, infatti, una gerarchia tra i suoi testi poetici e i suoi rifacimenti di testi classici. La loro fusione non è soltanto naturale e spontanea, ma assolutamente necessaria e totalmente coerente rispetto alla scelta di ricercare una continuità poetica attraverso l’attività di traduttore ma soprattutto di poeta.

Saggio di DANILO CARUSO / Palermo, settembre 2012

Indice
Introduzione pag. 1
1. Breve antropologia del “diverso” nell’antica Grecia pag. 2
2.1. La ballata di Mulan pag. 3
2.2. La ballata di Mulan (versione in italiano a cura di Danilo Caruso) pag. 7
3. Ipazia, una donna moderna pag. 9
4. Eleonora de Fonseca Pimentel pag. 11
5. Simone Weil pag. 16
6.1. Noor Inayat Khan pag. 19
6.2. Il bufalo paziente pag. 21
7.1. A Eva Perón pag. 22
7.2. A Eva Perón (versione in spagnolo) pag. 24

nel Brothers Poem di Saffo le vicende autobiografiche della poetessa relative ai viaggi del fratello maggiore Carasso e all’attività di coppiere del fratello minore Larico vengono lette attraverso la lente della sezione ‘feacia’ dell’Odissea, da cui riprendono sia i moduli narrativi dell’attesa dei familiari, sia l’etica dell’otium aristocratico minacciata da manifestazioni di corruccio, legate a preoccupazioni ‘mercantili’. La persona loquens, limitatamente alle prime tre strofe è da identificarsi con una personificazione di un componimento scritto, un’epistola, che chiede di essere inviata al fratello assente. Eliminata la preoccupazione, e se anche Larico mostrerà di sapersi comportare, mescendo il vino, si potranno godere le gioie del simposio. Il cenno ad una lettera, che svolga il ruolo che nel mito è svolto da figure quali messaggeri e daimones, rende conto delle raffigurazioni vascolari e del personaggio di Saffo nella commedia, in cui si insiste sulla poetessa come ‘lettrice’ e ‘scrittrice’.

« Sombre amant de la mort », lo definiva De Musset : non si può ignorare quanto sia centrale la questione della morte nell’opera di Leopardi, eppure né di amore, né di aspirazione si tratterà mai. Se nella poesia come nelle prose leopardiane ogni cosa, « Ogni più lieto/Giorno di nostra età primo s'invola » e poi « Sottentra il morbo, e la vecchiezza, e l'ombra/Della gelida morte » (Ultimo canto di Saffo), tale tensione consisterà sempre in un aborrito, disprezzato moto, ineluttabile come il passare tempo : per Leopardi, « la massima parte del vivere è un appassire », perché la morte verso cui tende ogni cosa finisce coll’impregnare ogni cosa.
Tuttavia – ed è l’idea sulla quale vorremmo soffermarci – i personnaggi leopardiani, sul punto di morire, non sono mai deboli. Se Leopardi li rappresenta come esseri in tensione verso la morte, li dota anche di una qualità primordiale, che li contraddistingue quali veri e propri alter ego dell’autore : la forza di volontà. Di fronte alla morte gli esseri leopardiani non sono mai ridotti allo stato di oggetti. Sono protagonisti, viventi. Sono resistenti. Se manifestano in tutta la sua violenza la fragilità dell’essere, implicato negli « eterni giri » cosmici, dimostrano anche una capacità a non piegare il capo, come la ginestra, e a scegliere la morte come modalità di protesta, come forma suprema di opposizione all’ordine delle cose : esseri in resistenza, sino alla fine, sono quelli rappresentati da Leopardi nell’atto stesso di cantare, nel volume dei Canti con Bruto minore e L’ultimo canto di Saffo e in quello delle Operette morali con il coro dei morti di Ruysch o con il Cantico del gallo silvestre.

Nel Mito di Sisifo, Camus scriveva: «Vi è un solo problema filosofico veramente serio: quello del suicidio. Giudicare se la vita valga o non valga la pena di essere vissuta (…) vedo che molti muoiono perché reputano che la vita non valga la pena di essere vissuta, e ne vedo altri che si fanno paradossalmente uccidere per le idee o le illusioni che costituiscono per loro una ragione di vita, ciò che si chiama ragione di vivere è anche un’eccellente ragione di morire».

Il romanzo Il salto di Saffo di Erica Jong, pubblicato in Italia per la prima volta nel 2003, ha inteso rielaborare le notizie biografiche che ci sono state tramandate sulla poetessa di Lesbo, ricostruendo la sua vita in una storia che si ispira, a detta dell'autrice, a scrittori come Robert Graves, a Marguerite Yourcenar, a Mary Renault e Gore Vidal. La scrittrice afferma nella postfazione: «[...] il romanzo storico è un artificio. Gli antichi greci non parlavano certo inglese. Inoltre, nella trama sono inseriti molti elementi di mito e di fantasia» (Jong 2003: 371). Probabilmente, proprio seguendo queste premesse, accade che la ricodifica del messaggio antico si svolga, nel libro, attraverso un dinamismo creativo a doppio senso, che prevede sia una rielaborazione personale delle notizie su Saffo e sul suo ambiente storico e culturale, che è strettamente funzionale all'economia della storia, sia una "modifica parziale" delle informazioni veicolate nei frammenti citati. ù

L’epiteto di ‘decima Musa’, com’è noto, venne conferito a Saffo dagli antichi stessi, a tal punto preda dell’incanto soffuso nei suoi versi da ricondurli a un’origine divina, olimpia. La decima Musa ebbe tuttavia un differente destino, rispetto alle sue nove ‘sorelle’: divenne infatti fonte di ispirazioni innumerevoli non solo in virtù della facoltà poetica, ma anche grazie alla sua persona (o meglio, personaggio), che fu ri-creato – spesso in chiave leggendaria – dagli autori che a lei si volsero. Seguire nel tempo le orme di una Musa è impresa sempre ardua; particolarmente ardua, nel caso in cui la Musa risorga di continuo, non esclusivamente come spirito e afflato di bellezza, ma, si è detto, anche e soprattutto in qualità di personaggio.
I testi riuniti nel presente volume, che risalgono tutti ai decenni fra Settecento e Ottocento, offrono una testimonianza (senza pretese di esaustività, ma rappresentativa della coeva scena letteraria italiana) delle continue rinascite del personaggio-Saffo. Lo studio e la cura di tali opere costituiscono un attraversamento di generi letterari molteplici e compositi: dalle traduzioni ai liberi rifacimenti delle liriche attribuite a Saffo sino alle biografie, dal teatro tragico al ballo mitologico (con varie ibridazioni e contaminazioni) è la storia di un’intera stagione di cultura a dispiegarsi, sul filo di un unico motivo conduttore, sotto gli occhi di chi legge, specialista o appassionato che sia, a conferma della vitalità inesauribile di Saffo quale sorgente non solo di racconto, ma anche di nuove idee sulla poesia, di nuovi modi di fare poesia.

“Ancient Greek Poetesses: Sappho, Corinna, Praxilla, Myrtis, Telesilla” [«Αρχαίες Ελληνίδες ποιήτριες: Σαπφώ, Κόριννα, Πράξιλλα, Μύρτιδα, Τελέσιλλα»]. Supervisor: Andreas Voscos. Undergraduate Essay, University of Athens, 1992 (in Modern Greek). Translation and commentary of various poems.

"At vos, deductae quibus est fallacia lunae…"
Sesto Properzio, Elegie, I, 1, 19

« Nel corso dei secoli, la luna è stata osservata con strumenti complessi, mappata con precisione, esplorata con orgoglio. All'indagine prettamente astronomica si aggiunge, tuttavia, una storia parallela: quella della luna nell'immaginario e nella letteratura. Cinquant'anni dopo la sua conquista, resta suggestivo ricordare che la relazione tra l’umanità e l’unico satellite naturale della terra presenta anche una “faccia oscura”, un versante nascosto, di carattere onirico e immaginativo.
La luna ha polarizzato l’attenzione e la sensibilità dell’uomo arcaico ben prima del sole. Mentre l’astro diurno simboleggia quel che è incorruttibile e invincibile (il faraone, l’eroe, il regnante), il corpo celeste notturno, che cresce, decresce, scompare e ricresce – in altre parole, che attraversa un ciclo di perenni morti e rinascite – rispecchia maggiormente la caducità del destino umano. Molte delle contemplazioni lunari nella poesia occidentale sono pervase da questa malinconica consapevolezza. A Saffo, quando la luna “tramonta”, si stringe il cuore, la sua scomparsa dal cielo, infatti, rammenta l’inesorabile scorrere del tempo. In Leopardi, la vista della luna fa riaffiorare i ricordi legati alla fanciullezza ineluttabilmente trascorsa. Nerval, negli enigmatici versi di apertura di "Artemide" (“La Tredicesima ritorna…è ancora la prima”), ci mostra come la governatrice del divenire ciclico scandisce le ore. Baudelaire, in una delle sue più celebri poesie, si fa cantore delle “tristezze della luna”.
Poiché la luna è quintessenza della pluralità, le divinità lunari non sono mai univoche. Spesso, costituiscono delle triadi: nell'Antichità classica Selene, Artemide ed Ecate sono tutte e tre la luna, incarnando le diverse fasi del suo “dramma”. Sebbene la luna non sia sempre femmina – infatti il dio lunare sumerico, Nanna, era maschio – è la sua caratterizzazione femminile ad aver goduto di maggior fortuna nella letteratura: nelle "Laudes creaturarum" di San Francesco d’Assisi – e successivamente nel Purgatorio dantesco – è detta sorella; in un celebre passo shakespeariano è invidiosa della raggiante Giulietta; da Petrarca a Hölderlin e da Keats a Rilke echeggia il mito greco che la vuole innamorata di Endimione.
L’immagine primigenia della luna che comanda le acque si riflette, in modo cifrato, nei memorabili versi tassiani sul delirio amoroso di Erminia per Tancredi, nei quali la “sorgente luna” sparge i suoi raggi luminosi; nonché in quelli goethiani, in cui essa riversa la bruma nella valle, sciogliendo l’anima dell’io poetico. Un esito parossistico è racchiuso invece nei versi di García Lorca: “quando spunta la luna / il mare copre la terra / e il cuore diventa / isola nell’infinito”; il cataclisma è sia naturale che interiore.
Giacché mutevole, la luna è anche il disordine. Ne deriva quel proverbiale accostamento alla follia ben reso da Shakespeare nell'"Otello": “si avvicina alla terra più del solito, e fa impazzire gli uomini”. Meno di un secolo prima, la mitopoiesi ariostesca ci aveva regalato il resoconto di un singolare viaggio oltremondano: quello di Astolfo sulla luna per recuperare il senno di Orlando.
Nel suo elogio della luna quale imperatrice della metamorfosi, Apuleio ne presenta un lato funereo, descrivendola come una “dea che atterrisce con i suoi ululati notturni, che nel [s]uo triplice aspetto plac[a] le inquiete ombre dei morti e chiud[e] le porte dell’oltretomba”. In quanto dotata del potere di transitare dalla vita alla morte e dalla morte alla vita, la luna appartiene difatti e al Cielo e agli Inferi: ne deriva un’irriducibile ambiguità dei suoi tratti e di conseguenza il possesso di un lato nefasto, che in termini junghiani si traduce nell'attributo archetipico femminile “terribile” e mortifero. Non tutte le lune dei poeti sono, in effetti, soavi o propizie: il romantico Shelley la paragona a “una signora morente emaciata e pallida”; una luna baudelairiana è “intossicante madrina”; Borges turba il suo lettore quando – riesumando lo scenario dell’Apocalisse biblica – menziona una putrescente “luna di sangue”; Hughes ritrae una madre celeste che minaccia di liberare sulla terra “tempeste e terrori lunari”.
Se la luna-satellite si è lasciata sondare rivelando molti dei suoi misteri, la luna-mito – custodita nei sogni – non smetterà mai di sedurre la fantasia poetica e questa, sotto il suo influsso, continuerà a concepire mistiche visioni e immortali incanti ».

Il cosiddetto “passaggio dall’erudizione al bello”, avvenuto nella carriera di Leopardi intorno al 1816, nello Zibaldone è motivato dalla lettura intensiva e dagli esperimenti di traduzione svolti in quegli anni sui poeti greci: tuttavia, più che i numerosi esercizi su Anacreonte, Mosco e Teocrito compiuti perlopiù secondo gli stilemi settecenteschi della poesia arcadica, i testi che suscitano una maggiore empatia nel traduttore e quindi una maggiore originalità nella traduzione sono tratti dai poeti di età arcaica. Attraverso gli esempi delle traduzioni di Saffo, Alceo, Omero ed Esiodo, svolte tra il 1814 e il 1817, l’intervento intende offrire un’indagine dei metodi traduttivi di Giacomo Leopardi per approfondire come, anche grazie alla consultazione di diverse fonti librarie tra cui traduzioni latine e francesi, egli costruisca un nuovo e personale linguaggio poetico.

Nella Lydia pseudo-virgiliana, che è il lamento di un poeta-amante infelice, riecheggiano tessere espressive della decima ecloga virgiliana insieme ad altre provenienti dall’Epistula Sapphus di Ovidio, così come spiccano chiare analogie tematiche sul rapporto tra mondo bucolico e mondo elegiaco, e sulla difficoltà di conciliarli. Mescolando le voci elegiache del Gallo virgiliano e della Saffo di Ovidio, il testo pseudo-virgiliano (che evidentemente ritiene autentica l’Epistula Sapphus) anticipa la critica odierna nel mostrare l’analoga funzione metapoetica svolta dalle figure dei due poeti. Ma oltre a questo, esibendo vistosi tratti di stile ‘galliano’, la Lydia sembra anche gettare luce sui modelli letterari dell’elegia latina, e ricondurre Gallo alle sue probabili ascendenze saffiche.