Leopardi

Nel saggio si dimostra quale sia stata la fonte originaria della speculazione sul ridicolo e sul comico in Leopardi, ovvero l'opera di Paolo Costa, e come la retorica sul ridicolo sia stata percepita in Leopardi anteriormente alla stesura delle "Operette morali".

Davide Savio indaga l’opera narrativa, drammaturgica e poetica di Luigi Pirandello, in primo luogo le Novelle per un anno (1922-1937), con lo scopo di ricostruire in un quadro organico il rapporto conflittuale tra l’autore e il tema della morte: come recita la Premessa, «la lotta di Pirandello con quest’ultima si traduce, nella pagina o sul palcoscenico, in una lotta del narratore contro personaggi che non accettano la propria morte interiore e ritornano sempre, cavalieri di quel torneo infinito che Pirandello allestisce senza sosta, con metodo e accanimento». Nati come maschere mortuarie, questi attori da danza macabra mettono in scena un “carnevale dei morti” nel quale Pirandello cerca di esorcizzare l'idea della propria scomparsa, erigendo al contempo un monumento alla memoria e alla libertà dello spirito.

SAGGIO LUNGO IN RIVISTA. ANGELA IDA VILLA, Sul Pascoli cripto-interprete di Leopardi. La memoria del mazzo floreale del Polifemo dell’“Idillio XI” di Teocrito nelle notazioni reticenti, dissimulatrici e depistanti circa l’abbinamento “sbagliato” delle «viole di marzo» con le «rose di maggio» nel «mazzolin» del “Sabato del villaggio”, “Otto/Novecento”, n. 3, 2014, pp. 5-62 [= 58]


MONOGRAFIA. ANGELA IDA VILLA, La modernità dell’antico. La divina ispirazione del poeta moderno alla maniera di quelli antichi e il ritorno di Dioniso, di Pan e del gladiatore Spartaco nelle poesie giovanili di Giovanni Pascoli, Milano, EDUCatt, 2012, pp. 316


SAGGIO IN RIVISTA. ANGELA IDA VILLA, Pascoli spiegato da Pascoli. “Dalle tombe egizie” (1897-98) e dalla “Lyra romana” (1895) le tessere per approssimarsi alla soluzione del giallo del finale della “Digitale purpurea” (1898) circonfuso dall’«odor di rose e di viole a ciocche» dionisiache, “Otto/Novecento”, n. 2, 2012, pp. 69-102 [= 34]


SAGGIO LUNGO IN RIVISTA. ANGELA IDA VILLA, Dalla “vecchierella” dionisiaca di Ovidio delle feste primaverili dei “Liberalia” alla «vecchierella» del “Sabato del villaggio” di Leopardi (con una considerazione sulle rose e viole dell’“Orfeo” di Poliziano e sul «pipistrello» di Pompei, presso il tempio di Iside, della “Ginestra” e con un’appendice sulla concezione leopardiana dell’“entusiasmo” divino del poeta “oltrafilosofo”), “Otto/Novecento”, n. 2, 2011, pp. 27-135 [= 109] (in particolare § III.1, pp. 62-76: Il «pipistrello» di Pompei presso il tempio di Iside della “Ginestra” e l’«ibis»-«nottola» di “Isaia” 34, 11 e sul Pascoli interprete della “ginestra dei carbonai”, il simbolico fiore dell’“ekpyrosis”)


INTRODUZIONE A MISCELLANEA IN ONORE DI. ANGELA IDA VILLA, Giuseppe Farinelli e i «farinelli» di Pascoli, in AA.VV., Studi di storia e critica della letteratura italiana dell’Ottocento e del Novecento in onore di Giuseppe Farinelli, a c. di ANGELA IDA VILLA, Introduzioni di ERMANNO PACCAGNINI e di ANGELA IDA VILLA, Milano, Edizioni Otto/Novecento, 2011, pp. 19-30 [= 12]

Significato • La parola romantic compare per la prima volta in Inghilterra verso la metà del Seicento, in senso dispregiativo, per indicare quel mondo fantastico e falso degli antichi romanzi cavallereschi che erano ormai considerati inutili. • Nel Settecento viene riconosciuta l'importanza della fantasia nell'arte e il termine connotò l'atto di dilettare l'immaginazione oltre che i paesaggi selvaggi, solitari e malinconici (simili a quelli che si trovano negli antichi romanzi). • A fine Settecento il termine venne usato da scrittori e filosofi tedeschi per definirsi e separarsi dai classici: la visione classica era infatti contrassegnata da armonia e pienezza, mentre quella moderna era caratterizzata da una mancanza e un vuoto prodotto dal cristianesimo che ha introdotto il senso del distacco da una totalità originaria, separando l'umano dal divino, il bene dal male, il finito dall'infinito. • In conclusione, il movimento romantico viene tutt'oggi definito come uno stato d'anima di nostalgia per ciò che è lontano, indefinito e sconosciuto (Sehnsucht). • Romanticismo può essere considerato anche come periodo storico complessivo che va dalla fine del Settecento alla metà circa dell'Ottocento, che condiziona e ingloba in sé anche quelle tendenza che vi si oppongono (come i classicismi) e coinvolge la letteratura, le arti figurative, la musica, la filosofia e la mentalità generale. Storia • È opinione diffusa che, nonostante si dica che il Romanticismo sia nato a causa della delusione del razionalismo illuministico e delle speranze della Rivoluzione Francese, il movimento aveva già preso il via molto prima, con lo Sturm und Drang, con il wertherismo, con Rousseau, con l'ossianismo e la letteratura gotica inglese. Insomma, con tutto ciò che viene definito Preromanticismo e Neoromanticismo. In una visione totale, il Romanticismo esprime l'inquieta percezione che il vecchio mondo sia crollato per sempre, oltre ad essere la reazione al grande moto di trasformazione avvenuto in quel periodo storico. • A seguito della Rivoluzione Francese e quella Americana, crolla la monarchia assoluta e si afferma il principio che la fonte della sovranità è il popolo, che conquista attraverso le idee di libertà e uguaglianza. • Un altro cambiamento importante di questo periodo ma meno sentito dalla coscienza comune è la rivoluzione economica, determinata dalla Rivoluzione Industriale. I nuovi ceti (come quelli medio-borghesi), prima disprezzati, ora giocano un ruolo importante; delle macchine aumentano la produzione di prodotti e il mercato è investito da merci prima impensabili; sorgono nuove città industriali dove masse di contadini si trasferiscono per lavorare da operai; entra in crisi l'artigianato e tutte quelle attività personalizzate; i trasporti incrementano (viene inventato il treno e il battello a vapore) e si fanno sempre più veloci, così come i rapporti tra i vari paesi, lo scambio di merci e di idee. • Nonostante il primo boom del mercato, questo non può assorbire tutti i prodotti e ciò causò crisi cicliche. Inoltre, sia i prezzi delle merci che quelli delle azioni subiscono degli alti e bassi causati da " forze irrazionali e misteriose " , intimorendo così gli investitori, che si sentono insicuri e impotenti. • La massa di operai sfruttati si contrappone al sistema sociale attraverso violenze e scioperi, ma anche semplicemente opponendosi allo stile di vita dei borghesi (con divertimenti e piaceri) e adottandone uno molto più rigido (puritanesimo). • La Natura è considerata contaminata dai veleni dell'industria, perciò le persone si sentono in colpa per aver abbattuto gli istituti politici e sociali tradizionali e aver violato la sacralità della Natura (tristezza e maliconia); inoltre, hanno nostalgia dei vecchi tempi. L'intellettuale • A seguito della Rivoluzione Francese, gli artisti e gli intellettuali che si esibivano e lavoravano a corte perdono la loro professione e la loro importanza. Sono quindi costretti a cercare un impiego spesso poco retribuito, come l'insegnante, il precettore privato, il bibliotecario e il giornalista. • L'intellettuale viene posto ai margini della società suscitando in lui rabbia, frustrazione e risentimento verso la società; avendo una nuova collocazione sociale immersa completamente nella realtà, diversamente da prima quando viveva in una dimensione estraniata, questa gli permette di avere un atteggiamento più critico. • Un tipo di intellettuale, e cioè l'artista, è ormai circondato da una società focalizzata sull'utile, il calcolo razionale e la produttività, perciò egli ricerca la bellezza disinteressata, considerata inutile dalla società appena descritta. Quest'ultima definisce quindi l'artista come inutile e improduttivo, generando il lui un senso di umiliazione che aumenta il suo risentimento. Questo spesso sfocia in una ribellione morale e ad un anticonformismo esagerato, a volte per ripudio dei valori della società che non lo accetta essendo egli " diverso " , altre volte invece come forma di bisogno di attenzione e di sconvolgere le persone. • Nonostante alcuni artisti si adattino a questo nuovo ruolo e seguano i gusti del pubblico, questo atteggiamento di compromesso non esclude però che l'artista covi un segreto rancore verso la società. Dunque segue l'evasione, attraverso sentimenti e passioni in campi dove la ragione non esiste.-La fuga può avvenire nella propria interiorità, all'interno del proprio io, dove il mondo esterno non esiste ma è una proiezione o creazione dell'io stesso (soggettivismo e filosofia idealistica).

L'inizio di un'opera autobiografica di Giacomo Leopardi è stato ravvisato nel manoscritto di un'opera incompiuta nota come "Abbozzi della vita di Lorenzo Sarno", parole con le quali lo stesso poeta allude a quelle pagine nello Zibaldone. La disomogeneità delle carte vergate con un ductus irregolare, il silenzio sul nome del protagonista, l'allusione a fatti e personaggi noti solo al poeta, l'abbreviazione dei nomi personali ed infine il ricorso ad episodi mitologici per mascherare la realtà dimostrano le forti remore dell'autore a parlare apertamente della sua vita per evitare la chiara denuncia nei confronti del suo soffocante ambiente familiare.

Lo studio si configura come un viaggio all’interno della più complessa opera leopardiana: lo scartafaccio che, posto nel territorio anfibio del journal d’intime e philosophique, continua a sfuggire a una definizione rigida e univoca. L’itinerario assume la forma di una meditazione avente come base tre punti di appoggio: la natura, la ripresa dell’antico e l’altrove come spazio poetico che diventa dimensione geografica dell’immaginario. La forma meditativa si è rivelata efficace e congeniale, al fine di giungere, momento dopo momento, attraverso il contatto con ognuno dei punti scelti, alla consapevolezza della minuta statura dell’uomo nei confronti dell’infinita universalità che lo circonda. Dimensione piccola e in qualche modo limitata che però è portatrice di una rivelazione titanica e universale.
Dall’esplorazione del continente della Natura il mondo leopardiano si configura come un universo che oscilla tra il caos primordiale e una temporanea età dell’oro, seguendo un cerchio di produzione e distruzione in cui l’uomo appare come il «neo», un «bruscolo» tra la vastità delle cose esistenti. Da un’idea di Natura definita come «madre benignissima del tutto», universo in cui «tutto è armonia ma soprattutto niente in essa è contraddizione», l’uomo appare come la vittima sacrificale necessaria per la conservazione della specie. Tuttavia, nel 1824 Leopardi introduce e adotta la logica del paradosso: attraverso la contraddizione si giunge a un qualcosa che possa configurarsi come essere e non-essere allo stesso tempo. Non a caso risale a questo periodo il Dialogo della Natura e di un Islandese, operetta in cui la Natura è rappresentata nell’atteggiamento di un idolo e con le caratteristiche proprie delle apparizioni numinose, così come elencate da Rudolf Otto. È la manifestazione del sacro, di un dio incarnato, della madre che prende le sembianze fisiche per rivelare in maniera fredda e anche cinica ai suoi figli l’irreversibilità del loro destino. La revelation della donna-natura si mostra in tutto il suo carattere tetro e incontrovertibile e il misticismo della visione diviene consapevolezza del dolore, testimonianza dell’insensibilità della macchina universale contrapposta e rovesciata nell’interiorità degli uomini.
Continuando sulla logica del paradosso si analizza la celebre pagina del giardino, pensiero che si rivela immagine della fenomenologia della souffrance e che ha il suo inizio con il capovolgimento dell’asserto leibniziano. È l’esempio emblematico della raffigurazione del non-essere attraverso il linguaggio: una realtà che ha in sé la sua negazione, che non si separa dal suo esatto contrario ma ne è intima complementarietà. È Caos-Cosmo insieme. Ontofania e ierofania coincidono. Dall’elogio degli antichi ha inizio l’analisi del secondo punto, indagando il senso di rivalutazione e risemantetizzazione del mito. La polemica alla poesia romantica e la necessità di ripristinare il senso della nudità primitiva. L’eidos appare connaturato allo stesso fenomeno e nella sua nudità la natura si presenta per ciò che realmente è: mitica. Il mito si configura quindi come linguaggio di una natura costruita per un fine non logico ma poetico.  Si tratta di una scoperta a cui il giovane Leopardi giunge nel Saggio sopra gli errori popolari degli antichi, in cui condanna l’errore e il pregiudizio, e di conseguenza la realtà mitica, in quanto non permettono di raggiungere la verità. Tuttavia, una volta accertato che gli errori più assurdi, anche quelli del paganesimo, sono comuni anche tra i dotti antichi, l’errore assume una connotazione ontologica diversa da quella inizialmente delineata. Infatti, tre anni dopo, nel Discorso di un italiano sopra la poesia romantica, Leopardi precisa ciò che non è vero chiamandolo inganno e distinguendo tra gli inganni che portano a un travisamento della verità, dai «dolci inganni» che sono complementari all’intelletto stesso. Nasce così la teoria delle illusioni, i fantasmi di sembianze eccellentissime, figlie dell’immaginazione, ferite di luce che attraversano l’opacità del vero. Sono le illusioni che scendono sulla terra per appagare il bisogno di infinito degli uomini nell’operetta-ouverture Storia del genere umano in cui l’uomo oscilla eternamente tra il bisogno di infinito che non potrà mai appagare e il tedium vitae.
L’immaginazione, quindi, permette di vedere le cose che non sono cose, di recuperare la dimensione della lontananza rendendola incredibilmente vicina, riducendo lo spessore dell’assenza fino a un completo assorbimento.  È la reverie che Bachelard definisce “materia prima” dell’opera letteraria. Si giunge così alla terza parte, verso la dimensione della poesia, nell’atmosfera rarefatta della lontananza, punto di osservazione privilegiato e scenografia che si traduce in versi. Lo spazio poetico appare come la dimensione architettonica creata dall’immaginazione, una dimensione che assume le caratteristiche proprie dell’altrove. È uno spazio che ha la sua diretta matrice nell’immaginazione, inglobando il tempo e il luogo della fanciullezza che diventano, dunque, archetipi e serbatoi di sogni, illusioni e stati d’animo. Con Leopardi si accede alla geografia dell’immaginario, rifugio della piccolezza dell’uomo che, incapace di raggiungere l’infinito, ha però la facoltà di immaginarlo. La numerazione dei versi, i castelli delle immagini, sono sovrastati dal cielo del vago e dell’indistinto, offrendo una visione nitida ma dalla consistenza sfocata e sfuggente. Memoria è quindi virtù imitativa, scrive Leopardi, una reminiscenza che è imitazione. È quindi un contraffare, rappresentare, imitare, operazione descritta nel block-notes freudiano. Leopardi quindi si pone come fautore di un cambio di direzione, iniziatore di una nuova poesia, rinnovatore di quell’arte della scrittura ormai contaminata dagli inquinamenti sentimentali dei romantici. E le prime pagine dello Zibaldone si configurano come un destino di pensiero. Immagini come il palazzo, il casolare, il viandante, la luna nel cortile, la dimensione notturna confluiscono nella dimensione della casa-heim, il familiare recinto affettivo collegato all’ambiente domestico che ritorna dopo essere stato rimosso. Si ripercorrono le linee di un perturbante leopardiano, sulla scia di Lacan, utilizzando la dimensione della luna come prototipo della distanza, un interstizio che è punto di vista, relazione. Vaghezza, sfumatura, dissolvenza, sono le coordinate della mappa dell’immaginario leopardiano. La poesia attraverso la ricordanza è dunque un movimento di ritorno all’età giovanile e tutto si muove nel regno della ripetizione. Ogni conoscenza è quindi una ri-conoscenza, tutto è già accaduto, ciò che sentiamo non è altro che l’eco che si sparge nella vita come porzione dell’esistenza che si stacca dalla fanciullezza. Ri-membranza quindi è un meccanismo di ricerca dell’origine, analoga al mito, un’indagine che compie la sua azione nel recuperare il passato, nel ri-mettere insieme i frammenti-immagini-sensazioni della fanciullezza, ri-assemblandoli e ri-componendoli. È una riserva di immagini che a loro volta producono altre immagini e l’azione poetica consiste nel riportare questo processo. Tuttavia, nonostante appaia come l’essere che non può concepire l’infinito e l’eterno, essendo imprigionato in un tempo che è categoria della mente e grandezza fisica, l’uomo ha a disposizione un mezzo determinante per avvicinarsi a ciò che non è: il linguaggio. Attraverso il linguaggio e la capacità immaginativa che consente di vedere le cose che non sono cose, si crea una relazione con ciò che non è. L’immaginazione si trasforma, dunque, in linguaggio ed è in grado di fornire l’idea del nulla, consentendo all’uomo di avvicinarsi all’infinito, perché contiene al suo interno la negazione di ciò che è.

The contribution deals with an unusual aspect of the symbolism of Frederick II's imperial power, closely related to the sacred and christological value of the image of the elephant and more widely of its imperial menagerie.
The presence of exotic animals in Frederick II's processions was meticulously programmed and corresponded to ​​the emperor's idea to influence the imaginary of the people with the show off of rare and curious beasts.
The aim of the study is to demonstrate how Frederick II, through sources, sumptuary artifacts and artistic works, exploited the religious image of some of these animals to convey a clear message of imperial power, not separated from the sacred and christian ones, but closely linked to these. Frederick II chose something that in the collective imaginary, from sovereigns of time to devout people, must have a similar religious meaning but worthy of an emperor as elephant iconography is. For a sovereign consistently described by papal propaganda as the antichrist, using it in his processions, giving it as a gift but also simply presenting the mastodontic animal, the symbol of the religiousness that was contested but at the same time the allegorical image of Christ and emperors, is a clear message of ideal legitimation. (Il contributo si occupa di un aspetto insolito della simbologia del potere imperiale federiciano strettamente connesso con la valenza sacra e cristologica dell’immagine dell’elefante e più diffusamente del suo serraglio imperiale.
La presenza degli animali esotici nei cortei federiciani era minuziosamente programmata e corrispondeva all’idea dell’imperatore di influenzare l’immaginario della gente cn lo sfoggio di bestie rare e curiose.
L’intento dello studio è quello di dimostrare come Federico II, attraverso fonti, manufatti suntuari e opere artistiche, sfruttò l’immagine religiosa di alcuni di questi animali per veicolare un chiaro messaggio di potenza imperiale, non disgiunta da quella sacra e cristiana, ma strettamente connessa a essa. Federico scelse qualcosa che nell’immaginario collettivo, dai potenti dell’epoca al popolo devoto, doveva avere un consimile significato religioso ma degno di un imperatore ovvero l’iconografia dell’elefante. Per un sovrano costantemente descritto dalla propaganda papale come l’anticristo, utilizzare nei suoi cortei, far dono, ma anche far semplicemente mostra del mastodontico animale, simbolo stesso della religiosità che gli veniva contestata ma al contempo immagine allegorica del Cristo e degli imperatori, aveva una chiaro messaggio di legittimazione ideale).

Nei versi conclusivi del “Canto notturno di un pastore errante dell'Asia” Leopardi affida al cielo il proprio inestinguibile desiderio di felicità, l'ultimo tentativo di verificare la possibilità di un'esistenza più felice.
La riflessione leopardiana sull’infelicità umana non nasce da un punto di vista “assoluto”, ma anzi ricerca le sue conferme in un imprescindibile termine di confronto, tanto misterioso quanto affascinante: il mondo animale.
La sua presenza è costante nel pensiero e nell'immaginario leopardiani, a partire dai primi versi puerili fino agli ultimi dei “Paralipomeni” e della “Ginestra”, passando attraverso le dissertazioni filosofiche del biennio 1811-'12, la selva delle annotazioni zibaldoniane e la loro organizzazione nella dimensione delle lOperette morali”. 
In ognuna di queste tappe Leopardi si misura con il mondo degli animali, ma soprattutto attraverso di esso misura la realtà umana, le pieghe della sua interiorità e il suo cammino sulla scena del mondo, lungo un intreccio di sentieri che questo saggio si propone di ricostruire.
Da un'appropriazione di temi culturali della tradizione, primo fra tutti la secolare questione dell'anima delle bestie, Leopardi passa ad una loro ricomposizione
su un terreno di personale meditazione. È il terreno del confronto sempre più serrato tra l'uomo e gli altri animali, all'interno della generale riflessione sull'ordine naturale e il suo conflitto con la civiltà corruttrice. È il terreno dello “Zibaldone”, in cui le tracce animali e umane rivelano inizialmente un diverso percorso evolutivo, per poi incontrarsi e indirizzarsi, a partire dalle pagine delle “Operette morali”, verso un destino comune: la morte. 
Ogni “mortale”, senza alcuna eccezione, è destinato ad essere inghiottito dalla terra, da una natura che si presenta nelle forme vulcaniche di una montagna infernale, pronta a distruggere in qualsiasi momento le sue sofferenti creature.
La questione delle bestie non solo viene coinvolta, ma anzi contribuisce direttamente a determinare la progressiva metamorfosi della natura nell'opera leopardiana.
Leopardi segue il cammino dell'uomo in un labirinto di specchi dalle varie forme che riflettono tutte quelle deformazioni che la presunzione umana non vuole vedere, ma soprattutto le immagini di un fanciullo, di un selvaggio, di un animale sofferente.
Seguendo questo “filo di Arianna” rappresentato dall'analisi leopardiana del mondo animale è possibile ricostruire il percorso dell'uomo-Leopardi attraverso questo labirinto, fino alla sua fuoriuscita alle pendici della montagna infernale. Di fronte ad essa non esisterà più alcun “forse”, perché «dentro covile o cuna» sarà «funesto a chi nasce il dì natale».

The author suggests a reading of Leopardi’s thought focused on politics: all Leopardi’s interests are directed towards politics, history, practical transformation. At least until the first draft (1824) of the Operette morali, the political perspective is that of Classical Republicanism. After
1827, in a much more tormented and mediate manner, politics appear as the struggle to rescue the “true” (the Enlightened rationalism, the Classical pessimism) from the Christian-bourgeois ideology of “truth” as the insurmountable horizon of Modernity. At the foundations of this political thinking there is an ontology that reaches, from the initial vitalism, to fix itself as a materialism of the absolute presence of the entities and the absolute value of present time.

ROSE E VIOLE  CRIPTO-PAGANE Il simbolico «mazzolin» cripto-dionisiaco di GIACOMO LEOPARDI e la cripto-decifrazione di GIOVANNI PASCOLI
-- Saggi di ANGELA IDA VILLA (“Università Cattolica del Sacro Cuore” - Milano) --


SAGGIO LUNGO IN RIVISTA. ANGELA IDA VILLA, Le rose e viole cripto-greche dei “Crisantemi” di Giovanni Pascoli (Ateneo, “Deipnosofisti”, XIV, 629E), pubblicati a ridosso della conferenza leopardiana del 24 marzo 1896, “Otto/Novecento”, 2, 2017, pp. 61-96 [= 36 pp.]

SAGGIO LUNGO IN RIVISTA. ANGELA IDA VILLA, Sul Pascoli cripto-interprete di Leopardi. La memoria del mazzo floreale del Polifemo dell’“Idillio XI” di Teocrito nelle notazioni reticenti, dissimulatrici e depistanti circa l’abbinamento “sbagliato” delle «viole di marzo» con le «rose di maggio» nel «mazzolin» del “Sabato del villaggio”, “Otto/Novecento”, n. 3, 2014, pp. 5-62 [= 58 pp.]

SAGGIO IN RIVISTA. ANGELA IDA VILLA, Dalla “vecchierella” di Orazio (“Odi”, III, 15), che dovrebbe starsene a casa a filare la lana anziché andare ai conviti inghirlandata di rose e fare la baccante Tiade, a quella del “Sabato del villaggio” di Leopardi, “Otto/Novecento”, n. 2, 2013, pp. 123-137 [= 15 pp.]

MONOGRAFIA. ANGELA IDA VILLA, La modernità dell’antico. La divina ispirazione del poeta moderno alla maniera di quelli antichi e il ritorno di Dioniso, di Pan e del gladiatore Spartaco nelle poesie giovanili di Giovanni Pascoli, Milano, EDUCatt, 2012, pp. 316

SAGGIO LUNGO IN RIVISTA. ANGELA IDA VILLA, Pascoli spiegato da Pascoli. “Dalle tombe egizie” (1897-98) e dalla “Lyra romana” (1895) le tessere per approssimarsi alla soluzione del giallo del finale della “Digitale purpurea” (1898) circonfuso dall’“odor di rose e di viole a ciocche” dionisiache, “Otto/Novecento”, n. 2, 2012, pp. 69-102 [= 34 pp.]

SAGGIO LUNGO IN RIVISTA. ANGELA IDA VILLA, Dalla “vecchierella” dionisiaca di Ovidio delle feste primaverili dei “Liberalia” alla “vecchierella” del “Sabato del villaggio” di Leopardi (con una considerazione sulle rose e viole dell’“Orfeo” di Poliziano e sul “pipistrello” di Pompei, presso il tempio di Iside, della “Ginestra” e con un’appendice sulla concezione leopardiana dell’“entusiasmo” divino del poeta “oltrafilosofo”), “Otto/Novecento”, n. 2, 2011, pp. 27-135 [= 109 pp.].

SAGGIO LUNGO IN VOLUME MISCELLANEO. ANGELA IDA VILLA, Tra Creuzer, Dupuis e Monti: il simbolico «mazzolin» dionisiaco del “Sabato del villaggio”. Leopardi e la “nuova mitologia”, in AA.VV., Studi di storia e critica della letteratura italiana dell’Ottocento e del Novecento in onore di Giuseppe Farinelli, a c. di ANGELA IDA VILLA, Introduzioni di ERMANNO PACCAGNINI e di ANGELA IDA VILLA, Milano, Edizioni Otto/Novecento, 2011, pp. 131-197 [= 67 pp.].


SAGGIO LUNGO IN RIVISTA. ANGELA IDA VILLA, A proposito della festa «grave» del «garzoncello scherzoso (gentile)» del “Sabato del villaggio”: l’“Abrégé de l'Origine de tous les Cultes” di Charles-François Dupuis tra Giacomo Leopardi e Antonio Papadopoli, “Otto/Novecento”, n. 2, 2010, pp. 81-193 [= 113 pp.]
INDICE
PREMESSA. Due antichi “garzoncelli scherzosi” del Pedagogo (I, 21,3-23-2) di Clemente Alessandrino
PARTE I. Le «Favole antiche» nella strofe del «garzoncello scherzoso (gentile)» che avrà una «festa [...] grave»
I. «Altro dirti non vo’; (Or non vo’ dirti più)»: le reticenze del Leopardi-pedagogo riguardo alla «festa [...] grave»
II. Il «garzoncello scherzoso (gentile)» del manoscritto del Sabato (e la «donzelletta [...] gentile» dell’horridus giardino antiepicureo di Zibaldone 4175-7)
III. Dal «vezzoso garzoncello a Febo caro» della Crestomazia poetica al «garzoncello scherzoso (gentile)» del Sabato del villaggio: le feste spartane di Giacinto
IV. Dalle feste religiose pagane dello Zibaldone (1822) alle “feste gravi” del «garzoncello scherzoso (gentile)» del Sabato del villaggio
IV.1. «Come un giorno d’allegrezza pieno, / giorno chiaro, sereno»: la “festa grave” di Attis
IV.1.1. Lo «scitulus» di Zibaldone, 4469, gli scituli di Arnobio (V, 6) e il «garzoncello [...] gentile» di Leopardi
IV.2. Il «garzoncello scherzoso»-«fanciullo mio»: la festa “grave” di Dioniso, «puer semper iuvenisque» dei Fasti di Ovidio (e «la capra» della Ginestra)
IV.3. «La tua festa / ch’anco tardi a venir non ti sia grave»: la festa “grave” di Adone (e i «garzoncelli» della traduzione leopardiana del Canto funebre di Bione bifolco amoroso di Mosco)
V. L’alessandrino «garzoncello [...] gentile» del «Sabato dei gentili»
PARTE II. La “nuova mitologia” dell’Abrégé de l’Origine de tous les Cultes di Charles-François Dupuis nelle lezioni bolognesi di Leopardi ad Antonio Papadopoli e nella strofe del «garzoncello scherzoso (gentile)» del Sabato del villaggio
I. «Tu che hai letto il Dupuis, m’intendi bene»: Leopardi precettore di Papadopoli
II. Come il Giacinto («vezzoso garzoncello a Febo caro») di Ovidio: l’eco del nome Antonio nei versi del «fanciullo mio»
III. Sul «divino» Papadopoli di Leopardi
IV. Sul saggio Del “Bacco” di Giordani dedicato a Papadopoli (e sul Leopardi “tutto ingrecato”, “parlante con voce italiana pensieri greci”, e che «tanto [...] era dentro alla teologia di quel popolo»)
V. Dioniso, Attis-“Papas”, Adone e il «divino» Papadopoli
VI. Ancora sul “divino” Leopardi e sul «Tirso Licedio Arcade» autore del «libro» dei Canti (con una nota su La vita solitaria)
VII. “Grave”, “grava”, le “Grave di Papadopoli" e il Papadopoli lessicografo
VII.1. Dalle “grave” trevigiane all’Adone “trevigiano” dell’Hypnerotomachia Poliphili (con una nota sull’“Inno filosofico” Alla sua Donna)
VIII. Il commento di Vincenzo Monti sul «vezzeggiativo affettato» dell’«Atin» di Persio e il Leopardi “scherzoso” nella strofe del «garzoncello scherzoso»



SAGGIO IN RIVISTA. ANGELA IDA VILLA, Dalle rose e viole di Plutarco e di Clemente Alessandrino a quelle del «mazzolin» del “Sabato del villaggio” di Leopardi, “Otto/Novecento”, n. 2, 2009, pp. 87-110 [= 24 pp.]

SAGGIO IN RIVISTA. ANGELA IDA VILLA, Nuove fonti per il “Sabato del villaggio”. I. I fiori per la festa: le rose e le viole “festive” di Pindaro (fr. 75) e le grandi Dionisie di primavera, “Otto/Novecento”, n. 1, 2006, pp. 5-37 [= 33 pp.]


______
Prof.ssa ANGELA IDA VILLA
Università Cattolica del Sacro Cuore – Milano
* http://docenti.unicatt.it/ita/angela_ida_villa/
* http://unicatt.academia.edu/AngelaIdaVilla
* http://convegni.unicatt.it/ermeneutica-simbolo-mito-e-modernitadellantico
* http://convegni.unicatt.it/laboratorio-ersmma
* http://www.unicatt.it/leopardi-pascoli-montale
* https://convegni.unicatt.it/montale

La famosa critica pascoliana all'impossibilità 'botanica' di abbinare rose e viole nel Sabato del villaggio di Leopardi si scontra, oltre che con una tradizione letteraria italiana risalente a Petrarca, con le ricorrenze dei due fiori in testi latini non letterari (ad es. Plinio). Infatti il lat. viola denota la violaciocca, fiore spontaneo perfettamente compatibile con la rosa e, nel suo nome italiano, decisamente poco poetico.
I versi d'apertura del Sabato, inoltre, richiamano l'Europa di Mosco (vv. 33s.), poemetto tradotto in gioventù da Leopardi.

«Storie avventurose di libri necessari» è una traversata del Novecento italiano. Racconta, in undici saggi, le fortune e gli infortuni, i segreti e gli intrighi delle opere che hanno dato forma a un secolo di letteratura. Racconta le avventure dei libri, ma anche di chi li ha scritti: e per riuscire a farlo ricorre a carte d’archivio, a documenti inediti, a lettere private, a scritti dimenticati o nascosti dagli autori stessi.
Si salpa l’ancora ricostruendo le tracce lasciate nell’opera dei nostri scrittori dal più bel libro di avventure di tutti i tempi, «L’isola del tesoro». E si prosegue, proprio come negli agguati pirateschi di Stevenson, andando a scoprire perché il saluto «Ohi, Peppì!» equivalesse per Domenico Rea a un’offesa grave, e perché mai Corrado Alvaro dedicasse tanti pensieri all’eros di Mussolini. Vedremo quali nessi invisibili sussistano tra Beckett & Borges (e tra Fruttero & Lucentini che li hanno introdotti qui in Italia), e che cosa Fortini e Vittorini videro sbarcare a Bocca di Magra insieme con Marguerite Duras. Ma, come nella vita corsara, saremo spesso chiamati a combattere: e da Calvino, da Fenoglio, da Meneghello, impareremo ad apprezzare le differenze di stile che ci sono tra una pistola, un mortaio e un fucile mitragliatore per chi sta rischiando la vita nella guerra civile. O magari ci limiteremo a litigare pur amandoci attraverso il tempo e lo spazio, come Sciascia fece con Stendhal, o Parise con Darwin.
Eppure, la lotta senza tregue sarà sempre quella che uno scrittore combatte contro se stesso: e per raccontarla dovremo estrarre alla luce la virgola ebraica intessuta nella scrittura di Bassani, dovremo estorcere a Mario Soldati – proprio mentre si sta godendo un gelato – il suo passato di critico d’arte, dovremo interrogare Primo Levi e Giorgio Manganelli finché non confessino le vere ragioni della loro contesa sullo scrivere chiaro e lo scrivere oscuro.

Abstract in English

Foscolo’s Dell’origine e dell’ufficio della letteratura (1809), a formal Orazione or address ushering in the academic year, is a rich and provocative inquiry into human and natural enigmas, into the essence of religion, ethics, and literature. A scholarly apparatus of about 300 footnotes records known and less known sources of this work. A large preface reconstructs Foscolo’s thought, focusing on his dualistic conception of human subjectivity and Being and on his view of both reality and poetry as dissonant harmony.

Abstract in italiano: L’orazione inaugurale di Foscolo Dell’origine e dell’ufficio della letteratura (1809) si presenta come un elogio accademico della letteratura, ma è di fatto un’appassionante indagine sugli enigmi dell’uomo e della natura, sull’essenza della religione, della morale e della letteratura. In un minuzioso apparato di più di 300 note, Enzo Neppi chiosa il lessico e lo stile di Foscolo, condensa tutti i risultati finora raggiunti dalla critica foscoliana sull’argomento e registra le numerosissime fonti, esplicite e implicite, fra cui alcune indicate qui per la prima volta (fra gli antichi Pseudo-Longino e Plutarco nel volgarizzamento di Girolamo Pompei, fra i moderni La Rochefoucauld, Barthélemy, l’abate Pluche, Lefebvre de Villebrune, la prima edizione (1725) della Scienza nuova di Vico). Un ampio saggio introduttivo (Foscolo pensatore europeo. La dualità dell’essere nell’Orazione pavese) ricostruisce la formazione del pensiero di Foscolo, autore « equivoco » in tutto quello che scrive, ma non perché incapace di chiarire a se stesso il senso del proprio pensiero, come pretende la tradizione critica dominante. Foscolo, come dopo di lui Leopardi, è erede di una filosofia illuminista che nelle sue più grandi figure (Hume, Voltaire, Rousseau, Kant) scopre il dualismo dell’essere e della soggettività umana. La sua prosa e la sua poesia captano l’esperienza di una natura « chiaroscurale », che si rivela come discordia concors e armonia dissonante.

In Leopardi's writings the idea of the monster/monstrous occurs frequently with a twofold meaning: A) as a deviation from nature or a consequence of it; B) as something that is considered monstrous because it belongs to, or reflects a taste or a set of criteria of evaluation belonging to another time or place. There is therefore both an absolute and a relative meaning of monster/monstrous, according to whether it refers to the real history of mankind, which progressively diverged from nature, or to the imaginary foundation of taste and judgement. Nonetheless, these two moments are intertwined and refer one to the other reciprocally. In fact, the real difference between humanity and nature is the source of every imagination about monstrosity. One might even say that the notion of the monster/monstrous is the chain that links the 'real' and the 'imaginary' because on the one hand it is the 'image' of a real error ‒ mankind's abandonment of nature ‒ and, on the other, the result of a miscalculation that makes a mere partial viewpoint absolute. If the second moment is applied to the comprehension of the first, the result is that every monster must be considered as something perfect, including the 'monstrous' separation of the human race from nature. The institution of what is 'relative' thus corresponds with the origin of history, and monstrosity appears as (and therefore is) the identification mark of humanity.

An eternally infinite universal Mandelbrot set: All good as usual except the evolutionary anthropological premise Mindly of the unconscious to be unconscious (ref. For the general and intrinsic systematic incompleteness of Gödel) of the Neanderthal inCoScientists themselves which is also phenomenological and cannot be ignored as on the other hand everyone, including Einstein himself, does, for example, relative to entanglement. We are in an eternal and infinite "present" that the particles ignore which is highlighted precisely thanks to the litmus test of the condensed mass and the thing has been consciously perceived by many poets like Leopardi ... BUT relativity is disclosed as relativism and this leads only going around in circles because one cannot shoot all one's points (cf. Putin's impossible multilateralism in an already formed global empire which, like the Roman empire, continues independently of everything and everyone of its own strength, NB that and still there is the 0 1 F 3 0 D