Gaëlle Théval

Après les sites et blogs des années 2000 et les réseaux sociaux au début des années 2010, les poètes et écrivain·e·s investissent désormais l’espace YouTube par une production littéraire audiovisuelle. À la fois archive et laboratoire, YouTube favorise l’invention de nouvelles écritures à l’écran. De multiples traditions s’y croisent, du vidéopoème au journal et à la performance, exploitant les spécificités du support numérique. Cet ouvrage est le premier à proposer un tour d’horizon et une analyse approfondie de ce phénomène dans le paysage littéraire français.

Ce livre, dont les attendus sont à la fois historiques, théoriques et critiques, propose une approche diachronique de la performance poétique : de sa préhistoire vers ses mouvements précurseurs (futurisme, dadaïsme, lettrisme) ; de ses figures tutélaires (Hausmann, Artaud, Dufrêne, Heidsieck, Chopin, Filliou) aux « modernes  » et aux contemporains (Ghérasim Luca, Julien Blaine, Christian Prigent, Denis Roche, Michèle Métail, Christophe Tarkos, Charles Pennequin…). Il permet aux lecteurs de comprendre, saisie dans son époque, la radicalité du questionnement engagé et des processus expérimentés. Quel(s) usage(s) de l’espace, du temps, du corps, de la voix, des technologies, la poésie performée, dans sa polyphonie, a-t-elle inventé ? Et dans quels buts ? À quoi, dans ses différentes formes, s’est-elle confrontée ? Qu’a-t-elle voulu briser ? De quoi cherchait-elle à s’affranchir ? Et que lui a-t-on opposé ?

L’actuel mixage des pratiques et des techniques, conduisant la poésie hors d’elle-même, n’invalide pas ces questions. Les hybridations présentes ébranlent tant la notion de performance que celle de poème. Mais que produisent-elles ? Du nouveau ? Ou du déjà-vu médialisé, du déjà-fait technicisé ? Mettent-elles en cause les modes de représentation existants ? « Coupent-elles les vieilles lignes » (Burroughs) ? Parlent-elles contre ? Se heurtent-elles à l’épaisseur du Spectaculaire ? Cherchent-elles du « réel  » ? Libèrent-elles une énergie de langue plus intense ? Ou bien, positives, flottantes et consensuelles, suivent-elles le cours des choses selon le temps qu’il fait ?

Les vingt-deux contributions de cet ouvrage co-dirigé par Olivier Penot-Lacassagne et Gaëlle Théval répondent à ces questions.



Avec les contributions de : Cécile Bargues, Julien Blaine, Jean-Pierre Bobillot, Henri Chopin, David Christoffel, Laurence Corbel, Judith Delfiner, Cristina De Simone, Juliette Drigny, Fatrice Flahutez, Abigail Lang, Serge Martin, Jérôme Mauche, Michèle Métail, Charles Pennequin, Olivier Penot-Lacassagne, Christian Prigent, Anne-Christine Royère, Gilles Suzanne, Gaëlle Théval, Camille Vorger.

Considérant notamment les travaux de Charles Pennequin, Laura Vazquez et Pierre Guery, il s’agit de comprendre dans quelle mesure leurs vidéoperformances diffusées sur YouTube usent de la plateforme non seulement en tant que vecteur de diffusion mais aussi comme outil de création à part entière. Investissant et détournant les propriétés spécifiques à la plateforme, ces vidéopoèmes relèvent d’une forme de poésie numérique en ce qu’elles se destinent à une diffusion en milieu numérique et travaillent dans leur écriture même avec les propriétés spécifiques à cet environnement. En ce sens, elles semblent pouvoir s’inscrire dans ce que Leonardo Flores a identifié comme la « troisième génération » de la littérature numérique, émergée avec l’avènement du Web 2.0 en 2005, et caractérisée par des œuvres qui utilisent des interfaces et plateformes existantes, tout en renouvelant et prolongeant les problématiques spécifiques à la poésie en performance.

À la suite de la publication de son premier et dernier recueil de poésie « écrite », en 1955, Bernard Heidsieck décide de « mettre la poésie debout », de « l’extraire la page » pour la « projeter » dans l’espace et ainsi la « re-brancher » sur la société. Il adopte dès lors, pour désigner ses œuvres, l’appellation de « poème-partition », pointant le statut hors-livre d’un poème écrit en vue de son oralisation, de son implémentation scénique. Si version publiée et imprimée il y a, elle n’est à considérer que comme une partition non réalisée, et non comme l’œuvre elle-même.  À partir de 1959, Heidsieck se met à utiliser le magnétophone, dans le seul but d’enregistrer les mises en voix des premiers poèmes-partition réalisés entre 1955 et 1959. Publiée bien plus tardivement sur disques, cette toute première série d’enregistrements, relève donc de l’archive. Leurs lectures publiques en sont d’autres réalisations, selon un mode de fonctionnement commun aux arts à deux phases (N. Goodman). Cependant, le poète se donnant comme seul interprète possible de son œuvre, l’on peut aussi considérer qu’il s’agit des seuls accès possibles à l’œuvre réalisée : contrairement à la partition classique, le poème-partition n’est pas interprétable. L’œuvre n’y figure pas.

Cependant, à partir de 1961, sous l’influence de la musique électro-acoustique notamment, Heidsieck se met à utiliser le magnétophone d’une toute autre manière : intégrant des bruit extérieurs enregistrés, ayant recours à des procédés de montage puis de mixage, le magnétophone devient un véritable instrument d’écriture : à l’instar de la pièce de musique concrète, le poème procède du « son fixé » (M. Chion), et si la partition subsiste, son statut se modifie quelque peu : n’y figurent plus que le texte enregistré par le poète, et des indications sur la distribution des sons sur les pistes (piste de droite/de gauche) ainsi que sur la nature des bruits divers montés : dans cet ensemble, seul le texte peut faire l’objet d’une nouvelle actualisation sur scène, le reste, fixé sur bande, étant diffusé pendant la performance. La relation, sur la scène, entre l’enregistrement retransmis par les enceintes et la « voix physique » du poète, peut prendre diverses formes : « Il peut y avoir dialogue, rixe, simple superposition, affrontements, complémentarité, antagonismes, partage ou simple visualisation : en tout état de cause, échange ou corps-à-corps[1]. » Reste que le poème est toujours prévu pour s’implémenter sur scène, raison pour laquelle le poète requalifie, à partir de 1963 sa pratique en « poésie action », mettant l’accent sur le fait que le poème trouve son point d’achèvement dans sa performance, incluant alors une forte dimension visuelle : « Voix, texte et comportement ne font alors plus qu’un. Indissociables, le poème trouve dans cette conjonction son point d’aboutissement réel. […] La présence physique du poète et le poème lui-même ne font alors plus qu’un. Devenu son vecteur, son transmetteur, le poète sait que c’est à travers lui, par lui, que doit fonctionner, se présenter, se définir le poème[2]. » Une pleine prise en considération de ce statut dès lors éphémère de l’œuvre réalisée en performance amène à reconsidérer le statut des objets éditoriaux publiés : disques et, plus souvent, livre-disques incluant les partitions et les enregistrement ne supportent alors pas l’œuvre à proprement parler, mais un ensemble hétérogène, incluant d’une part des composantes destinées à être activées dans le dispositif de la performance : la partition et le disque, ainsi qu’un ensemble plus ou moins développé de « notes » indiquant le protocole d’action mis en œuvre et, d’autre part, des traces : photographies de performances, et lectures enregistrées en studio. L’ensemble se donne non comme l’œuvre, mais comme document d’œuvre, brouillant au passage la frontière entre les deux notions.



C’est au regard de ce statut éminemment complexe des relations entre document, œuvre et trace dans la poésie de Heidsieck que peut être posée la question des archives audio-visuelles : quels peuvent être les apports de telles archives pour appréhender l’œuvre ? Quelles en sont les limites, compte tenu du faut que la grande majorité des enregistrements filmés sont tardifs ? A l’aide de quels documents archivistiques peut-on tenter de restituer les performances dans leur plurimédialité ? L’un des enjeux de l’examen des archives peut être de restituer le caractère éphémère de l’œuvre, de contribuer, après l’arrêt des performances et a fortiori la disparition du poète, à éviter le figement ou la réification de l’œuvre dans le livre. Au-delà de l’exploration de l’archive par le chercheur, peut-on penser un mode de publication de l’archive ?Pour envisager ces questions nous partirons d’une brève exploration de l’archive que le poète a lui-même constituée, dans la mesure où sa pratique d’auto-archivage très tôt commencée a été poussée très loin, qui témoigne d’un souci de la trace. Nous focalisant notamment, par la suite, sur les séries de performances de Canal Street et Derviche/Le Robert, données au Centre Pompidou dans le cadre de la Revue Parlée de Blaise Gautier, nous examinerons les archives sonores et audiovisuelles pour interroger leur apport dans l’appréhension de l’œuvre.

Inventeur de la « poésie sonore » au début des années 1950, Ber-nard Heidsieck use du magnétophone depuis 1959. D'abord uti-lisé comme simple moyen d'enregistrement et de diffusion de sa propre voix, il devient, à partir de 1961, grâce au microphone, moyen de prélever et d'exploiter, à l'aide du montage à même la bande, un matériau sonore non verbal. Les poèmes d'Heidsieck s'ouvrent alors à de multiples « bruits », à l'instar de la musique concrète telle qu'elle se développe dans les mêmes années 1950, qui, selon Pierre Schaeffer (1966, p. 17), « prétendait composer des oeuvres avec des sons de toute provenance-notamment ceux qu'on appelle bruits ». Cependant, là où le musicien concret cherche à en « abstraire les valeurs musicales » (Schaeffer, 1966, p. 23) contenues en puissance, la durée et l'absence de traitement des plages sonores autorisent toujours, chez Heidsieck, la reconnaissance de la nature et de la source originelle du bruit. Le p...

Pour Dominique Viart, Mai 68 n’a pas été un événement littéraire, et a puisé son imagination « dans le souvenir d’élans anciens, depuis les échos de Dada qu’exploitent les Situationnistes jusqu’au désir surréaliste de trouver la poésie dans la vie même[1] ». C’est que, poursuit le critique, les conditions esthétiques et idéologiques ne sont pas favorables à l’appropriation par la littérature de Mai, en raison de la remise en cause des modèles culturels dominants : « il n’y a aucune forme littéraire immédiatement accueillante à l’écriture de Mai 68 », et les écrivains, lorsqu’ils interviennent, se font acteurs du mouvement, écrivant des « déclarations collectives, des communiqués ou des textes anonymes, des chartes d’écrivains[2] », usant au moins dans un premier temps des « registres routiniers de l’engagement intellectuel », le communiqué et la pétition, dont l’efficacité est liée à la notoriété des signataires, se faisant « écrivants » davantage qu’écrivains.

Il existe pourtant, à ce moment, une autre avant-garde, qui n’en est déjà peut-être plus une tant ses modes de structuration diffèrent et s’opposent à ceux des avant-gardes historiques et contemporaines : une avant-garde en partie provinciale, non structurée en groupe hiérarchique mais en réseau, en marge des circuits éditoriaux comme des principales instances de légitimation littéraires. En marge, à tel point qu’elle constitue aujourd’hui une sorte de point aveugle dans l’histoire littéraire, en particulier de la poésie, et ce alors même qu’une bonne partie de la création contemporaine s’en dit tributaire[3]. Mais si elle se situe à la marge, c’est autant en raison des formes proposées, le plus souvent hors livre, que des modes d’action et des postures adoptées par ces poètes. Envisager la « poésie action » dans Mai 68 – et alentours, c’est donc non pas regarder comment des écrivains institués au sein d’avant-gardes consacrées prennent ou reprennent position face aux événements, mais comment une certaine idée de la poésie et de ses modes possibles d’action politique, en cours d’élaboration, trouvent à s’illustrer au sein de l’événement, en lien direct avec cette irruption de la « parole sauvage » des « inscrivains[4] » et cette libération poétique anonyme dont il est si souvent question[5].

Cet article s’interroge sur l’extension des formes et des médiums, des lieux, des publics et des médiations de la poésie aujourd’hui. Il en résulte un appel à reconsidérer sa place à l’université, les outils de son analyse, sa définition et ses limites génériques, sa légitimité populaire et les pratiques amateures, son utilisation politique et ses usages sociaux.

Les poemes collages et ready-mades procedent d’un acte de prelevement puis de deplacement d’elements usuels – enonces, imprimes, images, objets – dans un espace nouveau. Issues des arts plastiques, ces pratiques impliquent, par l’action meme de decoupe, une relation d’ordre plastique au langage, mais aussi a la page et au livre qui deviennent supports a part entiere. Par-la, ces œuvres entrainent une double transgression de l’espace livresque : a l’irruption du « n’importe quoi » (J. Blaine) dans un espace reserve se conjugue la relativisation du caractere « allographique » (Goodman) de l’œuvre litteraire. Envisageant l’espace livresque dans chacune de ses facettes, nous montrons en quoi cette transgression participe egalement d’une exhibition de la spatialite du livre.

User de la machine en poésie, c'est travailler avec et contre la technologie : les postures des expérimentaux font entendre un regard critique loin des élans futuristes sur la société technologico-médiatique. Si le recours aux technologies nouvelles, du magnétophone à l'ordinateur, comme outils d'écriture a été commenté, leurs usages et mésusages restent, semble-t-il, à interroger plus avant dans leurs implications esthétiques, poétiques et politiques.

Cet article se propose d’aborder ce que l’on pourrait considérer, dans une certaine mesure, comme une mutation technologique du calligramme : le dactylopoème, mot désignant des poèmes créés à la machine à écrire. Ce genre se développe au cours des années 1960 dans les champs de la poésie concrète et visuelle, avec notamment Henri Chopin et les Garnier. C’est à une utilisation singulière de cette pratique que nous nous attachons, celle qu’en fait Jiří Kolář dans L’Enseigne de Gersaint. Publié en 1965, le recueil empruntant son nom au tableau de Watteau se présente comme un petit musée personnel au sein duquel se croisent une trentaine de portraits de peintres réalisés en dactylogrammes à l’aide des lettres du nom de chacun d’entre eux, Kolář y recréant les caractéristiques du style de chaque artiste. Se rapportant au genre de l’ekphrasis, ces poèmes s’y confrontent de manière toute paradoxale, interrogeant la matérialité de la lettre au regard de l’art moderne.

Notre étude se focalise sur trois manifestes, qui apparaîtront comme des balises pour arpenter le champ et l’histoire des poésies expérimentales en France, produits entre 1961 et 1978 par trois figures centrales du domaine, Pierre Garnier, Bernard Heidsieck et Julien Blaine. C’est tant aux contenus critiques et programmatiques qu’aux modalités d’action de ces manifestes que nous nous intéressons, s’il est entendu que le manifeste ne saurait se réduire à un genre mais est « un geste, un acte », relevant « prioritairement d’une pragmatique du discours, d’une lecture sociologique, d’une analyse en termes de stratégies d’intervention dans le champ de l’institution » (Gleize 1980 : 12). Qu’en est-il de l’acte manifestaire dans la poésie expérimentale et en particulier dans la « poésie action » ? Notre propos s’articule autour de trois actions, trois « faire » dont il s’agit d’observer les modalités : sortir du livre, où les programmes énoncés nous arrêtent, faire exister un groupe, où les modes de circulation et de réception ainsi que les impacts de ces manifestes sont envisagés, et agir la poésie, où la spécificité du mode d’agir des manifestes de poésie action est interrogée.

Cet article se propose de mesurer l’apport des propositions théoriques d’Anne-Marie Christin sur l’image de l’écrit à l’étude de ce que nous appelons les « poésies ready-made ».  Défini comme l’équivalent poétique d’un type d’œuvre inventé par Marcel Duchamp, le poème « ready-made » procède d’un geste de prélèvement et de déplacement d’un élément a priori non poétique (objectal, iconique ou textuel) dans un cadre qui se donne pour tel. Or l’importation dans le domaine poétique d’images ou de textes relevant d’autres champs discursifs et pragmatiques, coïncide dans la majorité des cas avec un changement de medium : partant, le geste de prélèvement/déplacement dont procède le ready-made contribue à une mise à nu des propriétés matérielles du poème, de celles de son support comme de sa visualité propre, typographique et graphique : l’image de l’écrit s’y donne à voir. Ce qu’Anne-Marie Christin perçoit comme une propriété de l’écriture mise en sourdine dans notre civilisation de l’alphabet, se voit ainsi ravivé par certaines pratiques avant-gardistes sur le mode de la radicalisation. Nous tenterons de décrire comment le cadre théorique des travaux de la fondatrice du Centre d’Etude de l’Ecriture et de l’Image nous a permis d’appréhender des objets poétiques qu’une approche textualiste ne pouvait que manquer.

Michèle Métail occupe une place singulière dans le champ poétique
contemporain. Liée aux courants de la poésie expérimentale, poésie
sonore, visuelle et performance, elle se rattache également à l’Oulipo1,
de par son utilisation systématique de la contrainte. Il est frappant de
constater une forme de parallélisme avec le parcours de Duchamp et de
ses ready-mades : Duchamp devient membre de l’Oulipo en 1962, et c’est
au sein de ce même groupe, tout autant que de la poésie expérimentale,
que le ready-made poétique2 connaît au XXe siècle ses développements
les plus importants. Ce n’est pas tout à fait un hasard, tant le prisme
du ready-made pour envisager l’oeuvre poétique de Michèle Métail
permet, nous semble-t-il, d’en mettre en évidence des dimensions
majeures, liées à cette double appartenance, dans son rapport au
langage, au support, et à la performance.

À la lumière des œuvres de deux poètes de générations différentes, Bernard Heidsieck et Anne-James Chaton, cet article se propose d’évaluer la dette des pratiques contemporaines aux poésies expérimentales. Dans quelle mesure la « non-littérature » conduit-elle à une révision du paradigme littéraire, révision sans laquelle les pratiques actuelles sont difficilement appréhendables ?

conférence donnée dans le cadre du séminaire doctoral « Création, media, médias » (org. Jean-Pierre Bobillot, Yves Citton,  Isabelle Krzywkowski ), Université Stendhal – Grenoble 3, 6 avril 2016.
Publiée dans le n°10 de la revue GPS, "Poésies expérimentales", dossier coordonné par Jean-Pierre Bobillot, janvier 2017

journées d’études « Les poètes et la publicité » (organisation : Laurence Guellec et Marie-Paule Berranger), Université Paris 3-Sorbonne Nouvelle (THALIM/ANR LITTéPUB), 15-16 janvier 2016. (actes à paraître)

[Cette communication se propose d’aborder les relations de la poésie « visuelle » à la publicité dans la seconde moitié du XXe siècle. Nous verrons comment l’émulation joyeuse (« rivalise donc, poète, avec les étiquettes des parfumeurs », enjoint Apollinaire) et les élans enthousiastes allant jusqu’à poser l’équivalence « Publicité = poésie » (Cendrars) laissent place, au cours des années 1950, à une posture plus critique, qui ne rompt cependant pas avec les expérimentations visuelles de la première moitié du siècle, mais en revendique et infléchit l’héritage et la portée. Des métagraphies lettristes aux « ultra-lettres », puis, à partir des années 1960, de la poésie concrète et spatialiste, jusqu’aux propositions contemporaines, les expériences de poésie visuelle auxquelles nous nous intéresserons empruntent leur langage graphique à la publicité, pour mieux le détourner, le subvertir, finissant par ériger la publicité en véritable contre-modèle, et laissant apparaître une équation toute autre : « Poésie = publicité ». Sans négliger les divergences esthétiques, nous nous proposons de dégager quelques traits communs dans les stratégies mises en place par ces poésies pour travailler avec et contre le langage publicitaire.]

colloque « Les gestes du poème » (organisation : T. Roger, CeREdi), Université de Rouen, 9-10 avril 2015 (actes à paraître)

[La performance ou poésie action, à la différence de la « lecture de poésie » ne se résume pas à l’oralisation d’un texte préalablement écrit, le poème advenant dans le hic et nunc de la performance. Dans les cas que nous envisagerons, le poème a ceci de particulier qu’il se constitue dans son texte même dans le moment de la performance : par le déploiement d’un geste d’écriture corporelle, par des gestes de « dés-écriture » et de cut-up  instantanés, par des procédés d’impression ou d’empreinte. Ces exemples pris au sein d’un corpus couvrant le champ de la poésie performance depuis le début des années 1960 présentent autant de modalités d’écriture où le geste même devient partie intégrante du poème, au lieu d’être pensé dans une antériorité dont le poème serait l’aboutissement. Le poème s’ouvre alors au processus, allant souvent de pair avec l’aléatoire, achevant de brouiller les frontières entre l’œuvre et sa réalisation, texte et avant-texte, dans ce qui relève d’une certaine manière de  l’« action writing » (P. Garnier).]

B.Mathios, I. Chol, S. Linares (dir.),  Livre de poésie : jeux d'espaces,  (Programme Spatialisation des textes poétiques, ANR LEC), Paris : Champion, 2016, p.305-334 (sous presses) 

[Dans cet article sont recensées et étudiées les revues poétiques diffusant la poésie spatialisée depuis les années 1960 (de L’Ephémère à OU/Cinquième saison  et DOC(K)S, ALIRE etc.) en ce qu’elles constituent en elles-mêmes des objets à la matérialité singulière]

B. Mathios, I. Chol, S. Linares (dir.), Livres de poésie : jeux d'espace (Programme Spatialisation des textes poétiques, ANR LEC), Paris : Champion, 2016, p.600-620 (sous presses)

[Les poèmes collages et ready-mades procèdent d’un acte de prélèvement puis de déplacement d’éléments usuels – énoncés, imprimés, images, objets – dans un espace nouveau. Issues des arts plastiques, ces pratiques impliquent, par l’action même de découpe, une relation d’ordre plastique au langage, mais aussi à la page et au livre qui deviennent supports à part entière. Par-là, ces œuvres entrainent une double transgression de l’espace livresque : à l’irruption  du « n’importe quoi » (J. Blaine) dans un espace réservé se conjugue la relativisation du caractère « allographique » (Goodman) de l’œuvre littéraire. Envisageant l’espace livresque dans chacune de ses facettes, nous montrons en quoi cette transgression participe également d’une exhibition de la spatialité du livre.]

L’ Autre Musique n°4 (dir. F. Mathevet, C. Paillard, G. Pelé), mars 2016.

[Inventeur de la « poésie sonore » au début des années 1950, Bernard Heidsieck use du magnétophone qui devient, à partir de 1961, grâce au microphone, moyen de prélever et d’exploiter, à l’aide du montage, un matériau sonore non verbal. Les poèmes d’Heidsieck s’ouvrent alors à de multiples « bruits », à l’instar de la musique concrète telle qu’elle se développe dans les mêmes années 1950. Le prélèvement direct des bruits permis par l’utilisation du microphone fait du poème, selon l’expression de Heidsieck, une « biopsie », ready-made ou collage sonore. Le « bruit », n’y a cependant pas le statut de simple « bruitage » à valeur illustrative mais devient composante à part entière du poème, au même titre que les énoncés verbaux qui le constituent. Outre la rupture paradigmatique instaurée par cette irruption dans le poème, c’est sur l’écriture des bruits dans la poésie de Heidsieck que cet article se propose de se pencher.]

La Revue des revues n°52, 2014, p.12-23

[« Il nous faut publier des disques, pour illustrer les œuvres publiées, poème-partition, poésie phonétique, etc.» Le programme énoncé par Henri Chopin pour OU-Cinquième saison (1963-1974) donne naissance à un objet en rupture dans le champ des revues de poésie de l’époque. Première revue-disque, OU-Cinquième saison se veut une plateforme de diffusion de la poésie sonore alors naissante, mais se donne également comme lieu de découverte des avant-gardes historiques qui en ont fait l’histoire. La revue innove également dans le domaine des revues de création par l’adoption d’un dispositif singulier incluant des dépliants dans une pochette. Objet à écouter, voir et manipuler, la revue d’Henri Chopin constitue un exemple longtemps unique d’espace où se confrontent les media d’une poésie sortie du livre.]

N. Cohen, A. Reverseau, Petit musée de l’histoire littéraire, Bruxelles : Les impressions nouvelles, 2015, p.109-114
[Une histoire de la littérature par les objets. Où l’on se penche sur la littérature à coups de ciseaux, à partir de la fameuse recette de Tzara « Pour faire un poème dadaïste… »]

Première parution en japonais sous le titre « Jan-Furansowa Borî no shikakushi ni okeru katsuji korâju to hon no redi-meido » in Marianne Simon-Oikawa (dir.), Shi to imêji – Mararume ikô no tekusuto to imêji [Poésie et image en France depuis Mallarmé], Tokyo, Suiseisha, 2015, p. 97-116

[Bien que faisant un usage important des pratiques collage et ready-made, la poésie visuelle de Jean-François Bory se distingue, depuis le début des années 1960, en ce qu’elle ne puise pas dans le répertoire attendu : à l’iconographie de masse, aux objets utilitaires, aux énoncés quotidiens, se substitue un usage quasi exclusif de matériaux appartenant aux domaines de l’écriture et du livre. S’il sort en apparence, par sa pratique de « dés-écriture », de la littérature entendue au sens traditionnel, le poète y reste ainsi profondément ancré, continuant d’utiliser les outils communs à tous les écrivains, poètes, mais aussi éditeurs, déplaçant ainsi le travail du poète de l’écriture à la fabrication, et mettant en œuvre, par une utilisation détournée de ces outils, une méditation sur l’écriture et son médium privilégié, le livre.]

(avec Isabelle Maunet)
I. Chol et J. Khalfa (dir.) Les Espaces du livre / Spaces of the book,  Cambridge : Peter Lang, 2015, p.227-242
[La poésie de Julien Blaine se déploie d’abord dans le hic et nunc de la performance. Pourtant la question du livre pris dans sa matérialité tient une place centrale dans sa poétique. Le livre ne se pense pas, chez le poète, comme un aboutissement, mais bien en dialogue avec le geste performatif, comme une étape parmi d’autres au sein d’un processus qui le dépasse, medium parmi d’autres possibles d’une œuvre marquée par la circulation intermédiatique. Ce sont ces circulations qui sont ici envisagées, de manière à montrer comment elles contribuent à la fois à relativiser et à exhiber les propriétés spécifiques au medium livre, mais aussi à repenser la place du poète dans la production concrète de son œuvre imprimé.]

B. Denker-Bercoff ; F. Fix, P. Schnyder (dir.), Poésie et scène, Paris :  Orizon, 2015, p.95-105

[C'est à un phénomène récurrent et spécifique à la poésie action et aux lectures performées que la présente contribution s’intéresse : la présence de l'écrit et de l’imprimé sur la scène. Après avoir circonscrit le champ couvert par ces deux expressions à l’aide de rappels historiques et théoriques, le propos interroge la manière dont, à la différence de la simple lecture, ces pratiques impliquent une mise en scène, et en action, des supports de l’écrit, selon différentes modalités.]

Jean Petithory éditeur, catalogue de l’exposition, Cambridge, Black Apollo Press, 2013, p.26-43

[Dans cet article, nous montrons comment ces deux revues, dirigées entre 1964 et 1978 par deux poètes eux-mêmes représentatifs du courant expérimental, l’un de la « poésie sonore » (Henri Chopin), l’autre de «poésie visuelle» (Jean-François Bory), ont durablement marqué le champ artistique et poétique par leur caractère résolument interdisciplinaire, leur apport dans la diffusion des avant-gardes historiques, ainsi que par leurs dispositifs innovants.]

Essays in French Literature and Culture (EFLaC), « Le paratexte revisité », The University of Newcastle, Australie, 2012, p.41-58
[Constitués du déplacement d’éléments banals dans un contexte littéraire, les poèmes ready-mades sollicitent le paratexte au point d’en faire un élément de premier plan. Dans le domaine littéraire le titre, le nom de l’auteur, de la maison d’édition, la préface, sont autant d’éléments qui contribuent à la médiation du texte et influent sur sa réception, dans la mesure où ils contribuent à définir le cadre pragmatique de l’œuvre. Or tous ces éléments, d’ordinaire relégués au second plan par l’analyse qui les considère comme ne faisant pas partie de l’œuvre à proprement parler, sont indexés et activés par les poèmes ready-mades au point de rendre la frontière entre le texte et son contexte perméable.]

avec I. Maunet
G. Suzanne (dir.), Julien Blaine : la poésie à outrance, Dijon, Les Presses du réel, 2015)

[Julien Blaine mène un travail voué en son principe à sortir du livre, privilégiant la mobilisation du corps au sein de la performance au figement imposé par un objet considéré comme inerte et mortifère. Force est pourtant de constater que le poète a produit et publié de très nombreux livres tout au long de son trajet poétique, selon des modalités qui témoignent d’un réel investissement du medium.]

David Ayers, Sascha Bru, Benedikt Hjartarson et al.,  The Aesthetics of Matter: Modernism, the Avant-Garde and Material Exchange, Berlin: De Gruyter/Mouton, coll. « European Avant-Garde and Modernism Studies », 2013, p.302-318

[Développée autour de la performance, la poésie de Blaine met d’abord en jeu la matérialité même du corps du poète, tout entier engagé dans le processus de constitution du sens. Le poète n’abandonne pourtant pas la production de poèmes destinés à la publication, et propose une poésie accueillant toutes les formes possibles de matériaux et de signes, de l’image photographique au pictogramme, en passant par l’objet trouvé, le ready-made, l’écriture manuscrite, les éléments plastiques. L’usage massif de l’offset autorise en effet une diversification des éléments reproductibles au sein de l’imprimé, liberté dont l’auteur s’est vite emparé pour conférer au poème une matérialité nouvelle. Comment ces pratiques et matériaux hétérogènes s’articulent-elles au sein de l’œuvre de Blaine ?.]

[communication lors de la Journée d’étude Circulations entre les arts : interroger l’intersémioticité, 30-31 mars 2012, Université Toulouse 2 ­ Le Mirail] publié dans Gilles Suzanne (dir.), Julien Blaine : la poésie à outrance, Dijon, Les Presses du réel, 2015, p.279-293

[La pluralité sémiotique est au cœur de la démarche de Julien Blaine et de sa conception de la poésie « élémentaire », c’est-à-dire d’une poésie qui soit capable d’accueillir en son sein n’importe quel signe, dont les 13427 Poëmes métaphysiques (1986) sont une illustration frappante. Se manifestant sous la forme de dispositifs iconotextuels en apparence classiques (l’image et sa légende), les PO.M en perturbent le fonctionnement, brouillant le partage sémiotique du texte et de l’image. Une circulation d’un autre ordre s’instaure alors, fondée sur la mise en relation des signes linguistiques, iconiques, et plastiques, que le lecteur, devenu actif dans la recherche du sens, est invité à décrypter. La « dés-écriture » à l’œuvre dévoile, in fine, une réflexion profonde sur l’écriture et ses origines iconiques, mise en relation avec la modernité technologique.]

revue TRANS- (Revue de Littérature générale et comparée, Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle), n°10, « (Non-) événement », Juillet 2010
URL : http://trans.revues.org/382
[Cet article étudie la manière dont Patrick Bouvet, dans Direct et Christophe Fiat, dans New York 2001 interrogent et critiquent le processus de fictionnalisation à l’œuvre dans le traitement médiatique de l’événement, et en opèrent une ressaisie par la mise en œuvre de dispositifs singuliers.]

Nadja Cohen, Céline Pardo, Anne Reverseau (dir.), Poésie et médias au XXe siècle, Paris, Nouveau Monde éditions, 2012, p.113-130

[Dans cet article qui reprend une partie de notre travail de thèse, la relation entre poésie et médias est interrogée à travers les processus de transfert d’un medium à l’autre que présuppose le poème ready-made lorsqu’il est publié.]

Publié dans les actes du colloque "Circulations entre les arts. Interroger l'intersémioticité" (dir. Muriel Adrien, Marie Bouchet, Nathalie Vincent-Arnaud), Fabula - Colloques en lignes [https://www.fabula.org/colloques/index.php?id=3821]

(Communication donnée lors du colloque Lex-ICON : traiter le texte comme image / traiter l’image comme texte, (organisation : J. K. Dick, O. Delvaux), Université de Haute-Alsace, 7-9 juin 2012)

[Jacques Sivan pense ses ouvrages comme des interfaces où viennent se confronter la multiplicité des codes du monde, dans leur hétérogénéité sémiotique, faisant du livre un espace d’accueil et de transformation de codes : un dispositif. Lieu de télescopages, d’agencements provisoires, la page, notamment dans Similijake (2006) se présente comme une surface hétérogène, selon une logique de montage, donnant lieu à un parasitage des discours émis par les médias de masse, auquel s’associe un travail de détournement des codes visuels mêmes dans lesquels ces discours s’énoncent. Il s’agit d’étudier les modalités de ce parasitage, qui joue sur la mise en tension d’une hypervisibilité, celle de la publicité, de la communication visuelle fondée sur le graphisme de la lettre, et d’un travail sur l’illisibilité, qui vient en perturber l’efficace.]

Colloque La création face à la langue de bois, Université Paul Valery – Montpellier III.

[Le rapport entre création et langue de bois est ici interrogé à travers des pratiques poétiques qui usent de cette langue comme matériau. La langue du politique, telle qu’elle est véhiculée par les médias, se voit alors taillée en copeaux puis remise en mouvement selon des procédures spécifiques. Plutôt que d’opposer une langue neuve à l’envahissement de notre espace linguistique par une « novlangue » aseptisée et policée, ces poètes prennent le parti de l’investir de l’intérieur pour la questionner et la critiquer. Le travail spécifiquement poétique de ces auteurs sans langue propre consiste alors à forger des dispositifs nouveaux dans lesquels cette langue est exposée et mise à nu.]

Littérature et événement, Paris, L’Harmattan, 2012, p.69-83

[Les attentats du 11 Septembre 2001 ouvrent un paradigme nouveau, dans lequel l’événement est amené, par sa diffusion en direct, à se confondre entièrement avec sa mise en image, ce qui semblerait conduire à une paralysie du discours : comment représenter par les mots non pas l’irreprésentable, mais le sur-représenté ? Nous abordons cette question à travers l’exemple de l’ouvrage New York 2001 de Christophe Fiat, livre de poésie qui s’intéresse au traitement médiatique de l’événement. Plutôt que d’essayer d’en proposer une saisie immédiate, le poète interroge, à travers un geste de reprise et de remise en branle des discours qui ont accompagné l’événement au moment même où il se déroulait, le processus de fictionnalisation, d’éloignement du réel de l’événement dans le spectacle. Mais derrière la critique se profile également une tentative pour ressaisir l’événement dans sa singularité, en tant qu’il peut advenir dans et par la langue. A l’événement rendu inaccessible par sa spectacularisation, se voit opposée la possibilité d’un autre type événementiel, sur le mode d’une expérience corporelle rendue possible par le travail sur la langue.]

version abrégée parue dans Travaux en cours, Université Paris 7 – Denis Diderot, UFR « L.A.C. », n°4, Avril 2009 ; version intégrale parue dans la revue Accedit, mars 2009

[La question de la genèse poétique est ici envisagée à travers le cas problématique des « poèmes ready-mades », dont la principale caractéristique est de ne pas avoir été écrits par leur « auteur » et d’être constitués d’éléments non littéraires. En l’absence de toute trace écrite de maturation du « texte », où situer la genèse de ces poèmes ? Le poème ready-made nous montre, entre autres, que la genèse d’un poème ne saurait se confondre avec son écriture.]

Champs du signe n°27, Toulouse, Editions Universitaires du Sud, 2008, p.80-95 (repris dans G. Suzanne (dir.), Julien Blaine : la poésie à outrance, Dijon, Les Presses du réel, 2014)

[Dans cet article, nous posons la question de savoir si les « poèmes ready-mades » sont justiciables d’une analyse stylistique, à travers l’étude d’un cas qui nous semble paradigmatique : le poème sans titre de Julien Blaine paru dans le numéro d’Action Poétique (n°158, printemps 2000) consacré à la poésie ready-made.]

revue TRANS- (Revue de Littérature générale et comparée, Université de Paris III – Sorbonne Nouvelle), n°2 « Littérature et image », Juin 2006

[Cet article envisage la manière dont la poesia visiva, mouvement apparu dans les années 1970 en Italie se donne pour but de résister à la massification aliénante en développant une poésie qui se réapproprie, par l’association du mot et de l’image dans le collage, le langage même des médias, sur le mode du détournement.]

J. Barreto, J. Cerman, et al. (dir.), Visible et lisible, confrontations et articulations du texte et de l’image, Paris, Nouveau monde éditions, 2007, coll. « CIES-Sorbonne », p.143-161

[La possibilité et la pertinence de l’importation dans le domaine poétique du terme de « collage » sont ici interrogées, puis l’examen se porte sur le fonctionnement de collages qui, instaurant une hétérogénéité sémiotique dans le poème, en perturbent, selon diverses modalités dont on dresse une typologie, la lisibilité.]

Une recension du volume Dire la poésie, paru aux éditions Cécile Defaut sous la direction de Jean-François Puff, est à lire ici, dans la revue en ligne Acta Fabula Gaëlle Théval, « Écouter la poésie ? », Acta fabula, vol. 17, n° 2, Essais critiques, Février 201

(sur Bernard Heidsieck – Les Tapuscrits : poèmes-partitions, biopsies, passe-partout, Les Presses du réel / Villa Arson, 2013 et
Anne-Laure Chamboissier, et Philippe Franck, Poésie action : variations sur de Bernard Heidsieck – coffret DVD + livre, a.p.r.e.s éditions / CNAP, 2014)

L'objet scientifique de ce carnet se concentre sur les différentes formes de poésie "expérimentales", sonore, visuelle, concrète, "action", aux XXe et XXIe siècle, ainsi qu'aux échanges de pratiques entre poésie et arts plastiques (collage, ready-made, etc.

Le colloque "Charles Pennequin : poésie tapage", organisé par Anne-Christine Royère et moi-même, se tiendra à l'Université Lyon 3 les 23 et 24 avril 2020.  En voici l'appel à communications :  Colloque : 23-24 avril 2020 – Université Jean Moulin – Lyon 3 Organisation : Anne-Christine Royère (Université de Reims Champagne-Ardenne, CRIMEL) & Gaëlle Théval (Université de Rouen, MARGE – Lyon 3) En termes de poésie, Charles Pennequin appartient indéniablement à la catégorie de « ceux qui merdrent[..

Cette these se propose d'importer le terme de « ready-made », historiquement issu du domaine des arts plastiques, et, plus particulierement, de l'œuvre de M. Duchamp, dans le domaine poetique afin de circonscrire et d'etudier les equivalents litteraires de ce type d'œuvre d'art. Nous entendons faire emerger une categorie a part entiere d'objets poetiques relevant de la « poesie ready-made », non reductible a d'autres categories proches comme le plagiat ou le collage auxquelles elle se trouve trop souvent assimilee, de maniere a mettre a jour les problemes specifiques poses par l'existence meme de ce type d'objet dans le domaine poetique. A l'instar du Ready-made duchampien, ces pratiques bouleversent la conception traditionnelle de la poesie et de recriture poetique au point d'en rendre l'apprehension problematique. Le poeme ready-made met a l'epreuve les outils avec lesquels nous avons coutume d'envisager le fait poetique, par...

Le forum "Peupler la poésie - La poésie dans les espaces publics", proposé par les membres de la Fédération des Maisons de la poésie, se tiendra les 6 et 7 avril à Crier-sur-mer, au Tréport et à Eu, en Normandie. Voir le programme J'y proposerai un essai de synthèse conclusive à l'issue des tables rondes

Dans le cadre du programme de manifestations Duchamp dans sa ville, organisé sous l'égide de l'Université de Rouen et de la Fondation Flaubert à l'occasion des 50 ans de la mort de l'artiste, le festival Terres de Paroles organise les 14 et 15 avril les "24 heures Duchamp". Performances, ateliers, concerts, spectacles et conférences sont proposé.e.s durant 24h, autour de la figure et de l'oeuvre de l'anartiste originaire de Rouen. Voir le programme complet J'y propose une "conférence - pourqu..

La journée d'étude consacrée à l'"écriture manuscrite et dactylographiée dans le livre d'artiste", organisée par Hélène Campaignolle-Catel, Karine Bouchy et Melina Balcazar dans le cadre du programme LivrEsC, se tiendra le vendredi 22 septembre à l'Institut d'Etudes Avancées de Paris, 17 quai d'Anjou, 75004 Paris, de 10h30 à 17h30. J'y parlerai des écritures dactylographiées et manuscrites dans l'oeuvre de Bernard Heidsieck en compagnie de Guilhem Fabre et Martial Lengellé lors d'une table r..

La journée d'étude "Des livres de poésie au XXIe siècle?", organisée par Benoît Auclerc et Luigi Magno, se tiendra à l'Université Jean Moulin - Lyon 3 le 6 mars 2018. Voir le Programme J'y proposerai une communication intitulée "Du live au livre, du livre au live : à propos du Vocaluscrit de Patrick Beurard-Valdoye

Les Assises internationales de la poésie se tiendront du 6 au 9 mars à Lausanne, sur le thème "Transmettre la poésie". Voir le programme J'y propose une communication intitulée "Quelle(s) scène(s) pour la poésie performance?" En voici le résumé : Nées en grande partie d’une volonté de sortir la poésie du livre, mais aussi des lieux de diffusion que sont les librairies ou les cercles fermés dans lesquels se déroulaient les lectures, la poésie performance continue aujourd’hui de se manifester ..

La journée d'études intitulée "Un champ des possibles infini? Le place de l'outil technologique dans la littérature numérique contemporaine", organisé par Tony Gheeraert, Mélanie Lucciano et Sandra Provini, s'est tenue le 14 décembre 2018 à l'Université de Rouen Normandie (Campus de Mont-Saint-Aignan, Faculté des lettres, bâtiment A, salle du conseil). Voir le programme J'y ai proposé une communication intitulée "De la performance au réseaux sociaux : poétique des supports, poétique d..

À la suite de la publication de son premier et dernier recueil de poésie « écrite », en 1955, Bernard Heidsieck décide de « mettre la poésie debout », de « l’extraire la page » pour la « projeter » dans l’espace et ainsi la « re-brancher » sur la société. Il adopte dès lors, pour désigner ses œuvres, l’appellation de « poème-partition », pointant le statut hors-livre d’un poème écrit en vue de son oralisation, de son implémentation scénique. Si version publiée et imprimée il y a, elle n’est à considérer que comme une partition non réalisée, et non comme l’œuvre elle-même.  À partir de 1959, Heidsieck se met à utiliser le magnétophone, dans le seul but d’enregistrer les mises en voix des premiers poèmes-partition réalisés entre 1955 et 1959. Publiée bien plus tardivement sur disques, cette toute première série d’enregistrements, relève donc de l’archive. Leurs lectures publiques en sont d’autres réalisations, selon un mode de fonctionnement commun aux arts à deux phases (N. Goodman). Cependant, le poète se donnant comme seul interprète possible de son œuvre, l’on peut aussi considérer qu’il s’agit des seuls accès possibles à l’œuvre réalisée : contrairement à la partition classique, le poème-partition n’est pas interprétable. L’œuvre n’y figure pas.
A partir de 1961, sous l’influence de la musique électro-acoustique notamment, Heidsieck se met à utiliser le magnétophone d’une toute autre manière : intégrant des bruits extérieurs enregistrés, ayant recours à des procédés de montage puis de mixage, le magnétophone devient un véritable instrument d’écriture : à l’instar de la pièce de musique concrète, le poème procède du « son fixé » (M. Chion), et si la partition subsiste, son statut se modifie quelque peu : n’y figurent plus que le texte enregistré par le poète, et des indications sur la distribution des sons sur les pistes (piste de droite/de gauche) ainsi que sur la nature des bruits divers montés : dans cet ensemble, seul le texte peut faire l’objet d’une nouvelle actualisation sur scène, le reste, fixé sur bande, étant diffusé pendant la performance. La relation, sur la scène, entre l’enregistrement retransmis par les enceintes et la « voix physique » du poète, peut prendre diverses formes : « Il peut y avoir dialogue, rixe, simple superposition, affrontements, complémentarité, antagonismes, partage ou simple visualisation : en tout état de cause, échange ou corps-à-corps . » Reste que le poème est toujours prévu pour s’implémenter sur scène, raison pour laquelle le poète requalifie, à partir de 1963 sa pratique en « poésie action », mettant l’accent sur le fait que le poème trouve son point d’achèvement dans sa performance, incluant alors une forte dimension visuelle : « Voix, texte et comportement ne font alors plus qu’un. Indissociables, le poème trouve dans cette conjonction son point d’aboutissement réel. […] La présence physique du poète et le poème lui-même ne font alors plus qu’un. Devenu son vecteur, son transmetteur, le poète sait que c’est à travers lui, par lui, que doit fonctionner, se présenter, se définir le poème . » Une pleine prise en considération de ce statut dès lors éphémère de l’œuvre réalisée en performance amène à reconsidérer le statut des objets éditoriaux publiés : disques et, plus souvent, livre-disques incluant les partitions et les enregistrement ne supportent alors pas l’œuvre à proprement parler, mais un ensemble hétérogène, incluant d’une part des composantes destinées à être activées dans le dispositif de la performance : la partition et le disque, ainsi qu’un ensemble plus ou moins développé de « notes » indiquant le protocole d’action mis en œuvre et, d’autre part, des traces : photographies de performances, et lectures enregistrées en studio. L’ensemble se donne non comme l’œuvre, mais comme document d’œuvre, brouillant au passage la frontière entre les deux notions.

C’est au regard de ce statut éminemment complexe des relations entre document, œuvre et trace dans la poésie de Heidsieck que peut être posée la question des archives audio-visuelles : quels peuvent être les apports de telles archives pour appréhender l’œuvre ? Quelles en sont les limites, compte tenu du faut que la grande majorité des enregistrements filmés sont tardifs ? A l’aide de quels documents archivistiques peut-on tenter de restituer les performances dans leur plurimédialité ? L’un des enjeux de l’examen des archives peut être de restituer le caractère éphémère de l’œuvre, de contribuer, après l’arrêt des performances et a fortiori la disparition du poète, à éviter le figement ou la réification de l’œuvre dans le livre. Au-delà de l’exploration de l’archive par le chercheur, peut-on penser un mode de publication de l’archive ?

Pour envisager ces questions nous partirons d’une brève exploration de l’archive que le poète a lui-même constituée, dans la mesure où sa pratique d’auto-archivage très tôt commencée a été poussée très loin, qui témoigne d’un souci de la trace. Nous focalisant notamment, par la suite, sur les séries de performances de Canal Street et Derviche/Le Robert, données au Centre Pompidou dans le cadre de la Revue Parlée de Blaise Gautier, nous examinerons les archives sonores et audiovisuelles pour interroger leur apport dans l’appréhension de l’œuvre.

Au milieu des années 1950, Bernard Heidsieck entend mettre le poème « debout », l’ « arracher à la page », le sortir du livre, considéré comme carcan, espace mortifère dans lequel la poésie est selon lui en train de se « noyer », et produit ses premiers « poèmes-partitions », destinés à être dits à voix haute, puis, à partir de 1959, enregistrés et, enfin, performés sur scène, à partir de 1963. Poésie hors du livre, mettant, par l’enregistrement et la performance scénique, la voix et le corps du poète au premier plan, cette poésie « sonore » et « action » se pense ainsi en rupture avec un médium traditionnellement considéré comme le site « naturel » , ou plutôt « naturalisé », de la poésie. Pourtant, Bernard Heidsieck ne cesse de publier, des disques vinyles, mais aussi, et surtout, des livres-disques, objets hybrides, au statut problématique, dans lesquels se côtoient plusieurs manifestations du poème : la « partition », graphique, s’imprime ainsi et se donne à lire seule ou simultanément à l’écoute du disque inséré. Encore ce dispositif est-il appelé à connaître de nombreuses variations, parfois sous l’influence des artistes avec lesquels le poète a partagé plusieurs « livres de dialogue » (dont D2+D3Z réalisé avec Jean Degottex en 1973, ou encore Partition V, paru la même année au Soleil Noir avec une sculpture de Ruth Franken). Ce sont ces objets problématiques, paradoxaux, que nous nous proposons ici d’envisager, moins pour remettre en question un geste de rupture que pour mesurer de façon concrète le rapport au support induit par une poétique de l’intermédialité.

Colloque Ecritures V, organisé en l’honneur d’Anne-Marie Christin, INHA, 10 et 11 décembre 2015. (actes à paraître)

[Cette communication se propose de mesurer l’apport des propositions théoriques d’Anne-Marie Christin sur l’image de l’écrit à l’étude de ce que nous appelons les « poésies ready-made ».  Le poème « ready-made » procède d’un geste de prélèvement et de déplacement d’un élément a priori non poétique (objectal, iconique ou textuel) dans un cadre qui se donne pour tel. Or l’importation dans le domaine poétique d’images ou de textes relevant d’autres champs discursifs et pragmatiques, coïncide dans la majorité des cas avec un changement de medium : partant, le geste de prélèvement/déplacement dont procède le ready-made contribue à une mise à nu des propriétés matérielles du poème, de celles de son support comme de sa visualité propre, typographique et graphique : l’image de l’écrit s’y donne à voir. Ce qu’Anne-Marie Christin perçoit comme une propriété de l’écriture mise en sourdine dans notre civilisation de l’alphabet, se voit ainsi ravivé par certaines pratiques avant-gardistes sur le mode de la radicalisation. Nous tenterons de décrire comment le cadre théorique des travaux de la fondatrice du Centre d’Etude de l’Ecriture et de l’Image nous a permis d’appréhender des objets poétiques qu’une approche textualiste ne pouvait que manquer.]

colloque international « Performances poétiques » (organisation : Jérôme Cabot – LLA Créatis), Centre Universitaire J.F. Champollion, Albi, 19 et 20 mars 2015

[Pionner de la « poésie sonore », Bernard Heidsieck entend, à partir du milieu des années 1950, « dégutembergriser » une poésie menacée d’étouffement par son medium dédié, perçu comme une facilité ou un carcan, au profit d’une poésie d’abord qualifiée de « sonore » en ce qu’elle use du nouveau moyen de production et de diffusion qu’est le magnétophone. Pourtant, si l’écrit n’est plus le medium dominant de cette poésie, il ne disparait pas pour autant. L’imprimé n’est plus l’espace de la poésie, mais devient partie de son espace. « Donner à voir le texte entendu » : c’est de cette proposition de Bernard Heidsieck que la présente communication se propose de partir afin d’étudier la manière dont l’écrit se met en scène au sein des lectures-performances du poète sonore, au titre de partition, mais également comme partie intégrante du dispositif intermédial que constitue alors chaque performance.]

[Si, pour Duchamp, « ce sont les regardeurs qui font les tableaux », alors l'acte interprétatif acquiert une place centrale dans la constitution même de l'œuvre d'art, que le Ready-made, par l'apparente suppression du premier pôle qu'il opère, tend à exhiber. Cet article montre en quoi le poème ready-made amène à son tour à réévaluer la place et la nature de l'acte interprétatif tant sur le plan de la réception que sur celui de la création, les deux pôles tendant in fine à se confondre. Le poème ready-made, à l'instar de l'œuvre littéraire telle que la définit W. Iser dans L’Acte de lecture, n'est pas un texte mais un lieu de rencontre, un dispositif où le lecteur « ajoute sa propre contribution à l'acte créatif » (Duchamp).]

Colloque Les nouvelles tendances de la création calligrammatique, Université de Nice, 5-6 octobre 2012

[Désignant des poèmes créés à la machine à écrire, le dactylopoème se développe au cours des années 1960 dans les champs de la poésie concrète et visuelle. C’est à l’utilisation singulière qu’en fait Jiri Kolàř dans L’Enseigne de Gersaint que nous nous intéressons. Publié en 1965, le recueil empruntant son nom au tableau de Watteau se présente comme un petit musée personnel au sein duquel se croisent une trentaine de portraits de peintres réalisés en dactylogrammes à l'aide des lettres du nom de chacun d'entre eux, Kolàř y recréant les caractéristiques du style de chaque artiste. Se rapportant au genre de l'ekphrasis, ces poèmes s’y confrontent de manière toute paradoxale, interrogeant la matérialité de la lettre au regard de l’art moderne.]

Idées à contempler : Les pratiques conceptuelles dans l’art et la littérature, colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire et ERIC LINT, Université du Québec à Montréal, 27-28 octobre 2011.

[ Le Ready-made de Marcel Duchamp est une source majeure de l'art conceptuel des années 1960, du fait de la dématérialisation de l'œuvre à laquelle il conduit, faisant intervenir le langage, et devant amener, par sa réflexivité, à une interrogation sur la définition même de l'art en relation avec ses médiations institutionnelles. Dans quelle mesure la « poésie ready-made », qui se développe notamment au cours des années 1960-1970 peut-elle être qualifiée de « conceptuelle » ? A l'instar de l'art conceptuel, cette poésie mène à un questionnement réflexif, selon des modalités qui sont cependant propres au statut prétendument « allographique » (Nelson Goodman) de cet art. En effet lorsque l'art conceptuel conduit, dans le domaine plastique, à une dématérialisation de l'œuvre, la poésie ready-made invite au contraire à la prise en considération des propriétés matérielles du poème.]