Poésie Sonore & Poésie Action

Le texte, ou plutôt le pré-texte, apparemment toujours identique à lui-même, est là qui attend une lecture, une relecture, une reconstruction épigénétique, à travers des stades plus qu’interprétatifs, voire plastiques, construisant et reconstruisant le poème espace-temps. Dans le processus, la variabilité des conditions du contexte, chaque accident, les lumières et les ombres, les obstacles, les trébuchements, les pleins et les vides, les bruits et les silences, les phases d’interprétation, la verve de l’improvisation, la variabilité de l’action performative, donc la furor poetico à laquelle nous avons fait allusion tout à l’heure, conduisent à des résultats de temps en temps différents, tous attribuables en deuxième, troisième, énième mesure au pré-texte, qui en tire profit. Le pré-texte aurait donc la capacité de retenir les échos provenant de son analogue dynamique.

ALLA DERIVA DEL FOGLIO
Sul fraseggio dello zeroglifico spatoliano per vedere e sentire di più
di Giovanni Fontana

Sono ormai passati quasi trent'anni dalla scomparsa di Adriano Spatola. L'anniversario cadrà il 23 novembre 2018, ma purtroppo, per ragioni diverse, ancora non si riesce ad avere in Italia un'edizione completa delle sue opere, nonostante si registri, anche nelle nuove generazioni, uno spiccato interesse per il suo lavoro, come testimoniato dai numerosi interventi in rete. Molto si può leggere nel web soprattutto grazie al lavoro del fratello Maurizio che ha raccolto nel suo archivio digitale numerose anastatiche dell'opera poetica, rapportandola a documenti rari, se non addirittura introvabili negli archivi o nelle biblioteche, e accompagnandola spesso da commenti, osservazioni e saggi di grande utilità per inquadrare la figura e l'opera di suo fratello 1. Di fatto, però, su Adriano Spatola, nonostante siano stati pubblicati diversi studi di un certo rilievo, 2 c'è ancora molto da scoprire e da dire, specialmente per quanto riguarda la sua attività di sovvertitore di modelli linguistici ed espressivi, in particolare nel settore performativo, sonoro e visivo. Particolarmente importante appare quest'ultimo aspetto perché implica una serie di considerazioni sulla sua poetica che potrebbero trovare utile applicazione nell'analisi degli altri ambiti creativi, incluso quello dei testi lineari. C'è chi pensa che l'immaginazione sia qualcosa di essenzialmente visivo. E indiscutibilmente c'è chi pensa per immagini. In quest'ambito, poi, c'è chi lavora per valorizzare il dato visivo della scrittura. C'è chi ne va matto. Del resto sono ormai ben note le qualità figurali di certi testi, siano essi tipografici, dattiloscritti, composti al computer, vergati a mano o dipinti: la loro forma dice al di là di ciò che dice. Aggiunge. Offre un bonus a chi sa ben guardare. A seconda di come è scritta, infatti, una parola può trascendere il suo significato principale o incamerare attributi ampliando non poco la propria sfera semantica. Non solo è possibile registrare sorprendenti passaggi dalla denotazione all'area della connotazione, ma si possono aprire ampie prospettive di significato e di senso, talvolta del tutto singolari o addirittura impreviste. Nel caso delle opere visive di Adriano Spatola dovremmo essere a zero sul piano dei significati, avendo scelto l'artista di giocare la sua partita esclusivamente a livello di significanti. Sappiamo bene che ogni opera costituisce un sistema linguistico e che, nei casi più spinti di chiusura verso l'altro da sé, dice comunque se stessa. Lo zeroglifico spatoliano sembra rispondere a questa regola: non ricerca infatti implicazioni nella realtà, ma è esso stesso realtà. La sua fase di progetto coincide perfettamente con il processo di realizzazione dell'opera. Concluso tale percorso, che rappresenta un modo tutto particolare di rapportarsi al dato reale, fatto di ritagli, di gesti, di superfici di scorrimento, di congiunzioni, di sovrapposizioni, di sguardi misuratori, di esistenze e resistenze, si giunge sul filo del traguardo di una nuova realtà. La realtà dell'opera. Che costituisce un elemento nuovo. Un nuovo dato reale, appunto. Che si aggiunge al mare magnum della realtà esterna. Rivoluzione di forme. Poesia astratta. Ma qualunque sia l'ambito al quale ascrivere il prodotto poetico non si esce dal vincolo della significazione. Per quanto ci si possa sforzare di allontanarsi dai contenuti, resta pur sempre evidente il dato materiale dell'opera che nasce in un contesto

Ce livre, dont les attendus sont à la fois historiques, théoriques et critiques, propose une approche diachronique de la performance poétique : de sa préhistoire vers ses mouvements précurseurs (futurisme, dadaïsme, lettrisme) ; de ses figures tutélaires (Hausmann, Artaud, Dufrêne, Heidsieck, Chopin, Filliou) aux « modernes  » et aux contemporains (Ghérasim Luca, Julien Blaine, Christian Prigent, Denis Roche, Michèle Métail, Christophe Tarkos, Charles Pennequin…). Il permet aux lecteurs de comprendre, saisie dans son époque, la radicalité du questionnement engagé et des processus expérimentés. Quel(s) usage(s) de l’espace, du temps, du corps, de la voix, des technologies, la poésie performée, dans sa polyphonie, a-t-elle inventé ? Et dans quels buts ? À quoi, dans ses différentes formes, s’est-elle confrontée ? Qu’a-t-elle voulu briser ? De quoi cherchait-elle à s’affranchir ? Et que lui a-t-on opposé ?

L’actuel mixage des pratiques et des techniques, conduisant la poésie hors d’elle-même, n’invalide pas ces questions. Les hybridations présentes ébranlent tant la notion de performance que celle de poème. Mais que produisent-elles ? Du nouveau ? Ou du déjà-vu médialisé, du déjà-fait technicisé ? Mettent-elles en cause les modes de représentation existants ? « Coupent-elles les vieilles lignes » (Burroughs) ? Parlent-elles contre ? Se heurtent-elles à l’épaisseur du Spectaculaire ? Cherchent-elles du « réel  » ? Libèrent-elles une énergie de langue plus intense ? Ou bien, positives, flottantes et consensuelles, suivent-elles le cours des choses selon le temps qu’il fait ?

Les vingt-deux contributions de cet ouvrage co-dirigé par Olivier Penot-Lacassagne et Gaëlle Théval répondent à ces questions.



Avec les contributions de : Cécile Bargues, Julien Blaine, Jean-Pierre Bobillot, Henri Chopin, David Christoffel, Laurence Corbel, Judith Delfiner, Cristina De Simone, Juliette Drigny, Fatrice Flahutez, Abigail Lang, Serge Martin, Jérôme Mauche, Michèle Métail, Charles Pennequin, Olivier Penot-Lacassagne, Christian Prigent, Anne-Christine Royère, Gilles Suzanne, Gaëlle Théval, Camille Vorger.

B. Denker-Bercoff ; F. Fix, P. Schnyder (dir.), Poésie et scène, Paris :  Orizon, 2015, p.95-105

[C'est à un phénomène récurrent et spécifique à la poésie action et aux lectures performées que la présente contribution s’intéresse : la présence de l'écrit et de l’imprimé sur la scène. Après avoir circonscrit le champ couvert par ces deux expressions à l’aide de rappels historiques et théoriques, le propos interroge la manière dont, à la différence de la simple lecture, ces pratiques impliquent une mise en scène, et en action, des supports de l’écrit, selon différentes modalités.]

Extrême, à l’image du chaos, qu'il soit originaire ou créatif, l'universalité du mouvement Dada est incontestable. Quant à la poésie populaire de Tristan Tzara, puisée dans l’univers folklorique roumain, elle serait a priori condamnée à une
appréciation limitée à son espace culturel d’origine. Mais serait-il possible d’en faire une lecture dans une clé universelle, en y trouvant, par exemple, les sources de la
vague dadaïste qui a déferlé sur l’art et la culture contemporaines ? Cet essai se penche ainsi sur l’esprit populaire des premières œuvres poétiques de Tzara pour en dégager les signes qui en font un précurseur de la poésie dada, mais encore du pop art et de la pop culture qu’il a inspirés. Encore peu explorés, les poèmes de la première période de création de Tzara se distinguent par des qualités sensorielles, vibratoires et sonores, hors du commun. Ils ouvrent la voie à la poésie simultanée et sonore dont la dimension performative se réverbère jusque vers les formes artistiques et littéraires actuelles. Cet essai suit donc le chemin de cette prolifique vague poétique à travers quelques œuvres de Tzara vers une de ces formes poétiques nouvelles : le slam. Sur le modèle de la poésie sonore et simultanée, le slam déloge la poésie de son champ médiatique originel (la page imprimée), pour la transposer en scène, lui donner corps et voix et en faire ainsi, enfin, un art vivant. Ce n’est que l'une des nombreuses preuves de
l'universalité du génie poétique de Tristan Tzara et du mouvement qu'il a inscrit d’une manière si diverse dans l'espace, le temps et la culture du XXe siècle et plus loin
encore.
Mots-clés : Tristan Tzara, Dada, pop art, pop culture, slam

Quando nel 1971 Giulia Niccolai e Adriano Spatola decidono di fondare la rivista «Tam Tam» hanno la chiara intenzione di dare un forte impulso all'intermedialità. Nei primi mesi del 1972 viene pubblicato il primo numero, stampato a Montecchio Emilia dalla tipografia Fontanini. La redazione è a Mulino di Bazzano, in provincia di Parma, ma la registrazione è presso il Tribunale di Torino, sede delle edizioni Geiger, fondate da Adriano con il fratello Maurizio nel 1967, quando era stato avviato il progetto di 'assembling press' concretizzato nell'omonima antologia internazionale. «Tam Tam» ha una testata che visualizza sinesteticamente, in una sorta di prospettiva acustica, il suono del tribale strumento di comunicazione. Il che già la dice lunga su scambi e convergenze linguistiche e sulla volontà di porsi nel mezzo di una rete di comunicazione al di fuori dei canali istituzionali. Testata e progetto grafico della rivista sono di Giovanni Anceschi, il formato è insolito, minuscolo e leggero, tascabile e postabile senza difficoltà: entra comodamente nella classica busta 12x18 e può arrivare, senza grosse spese, anche oltreoceano. Le tecniche non legate alla linearità della scrittura sono al centro dell'attenzione. Spatola è molto informato su quanto succede nel mondo. Il concretismo internazionale va a gonfie vele, Fluxus impegna spazi sempre più ampi; in Italia le pratiche verbovisive si fanno sempre più coinvolgenti: una fitta rete di scambi tra Bologna, Firenze, Genova, Napoli, Roma, Torino è già una realtà degna di grande attenzione. In questo clima, la rivista, chiaramente schierata contro l'engagement antiletterario, sostiene istanze totalizzanti e si apre ad esperienze di confine. La disponibilità a cedere ad impulsi extra letterari incoraggia un tipo di scrittura polidimensionale. Contaminazioni e scambi attuati su territori di frontiera determinano una testualità complessa che non riesce ad evitare l'attrazione di modi e tecniche linguistiche di diversa estrazione. Ci si rivolge con rinnovata attenzione verso le avanguardie storiche e, nello stesso tempo, si tengono d'occhio le tecnologie emergenti con particolare riferimento verso i sistemi di comunicazione e le problematiche che implicano. La visualità, il fonetismo, la gestualità, il nonsense, disvelano in pieno la matrice materica dei modelli di poesia che si vogliono affermare. Le scelte della redazione, grazie ad «una condensazione non soltanto gestuale, visuale o concreta, ma soprattutto segnica o ideografica del testo», 1 favoriscono il superamento delle barriere linguistiche e attivano numerose convergenze in funzione di «una ristrutturazione verticale del fare poetico» 2 in opposizione allo «sterminato materiale lessicale messo a disposizione dal meccanismo dell'espansione orizzontale, tenuta a livello dei mass media». 3 Queste dichiarazioni fuori dal coro, quando il dibattito è tutto orientato sulla dicotomia impegno/disimpegno e il clima di restaurazione culturale si fa pesante, coagulano intorno all'iniziativa editoriale un vivace flusso di autori italiani e stranieri, che rivendicano «il diritto dell'operazione poetica a istituirsi come coscienza della e nella attività comunicativa, in una sintesi non a priori ma a posteriori, dal paesaggio dell'esperienza quotidiana all'astrazione intellettuale». 4 Già da anni Spatola 5 è in contatto con i più importanti esponenti della poesia concreta e visuale. Allievo di Luciano Anceschi, è chiamato a collaborare con «il verri» e attraverso quell'esperienza ha assimilato il concetto anceschiano di 'convergenza delle arti': l'opera d'arte è vista in chiave fenomenologica e letta nel mezzo di una rete di interconnessioni e di scambi interdisciplinari che ne chiariscono il senso. Dopo «Bab ilu» (1962), si fa le ossa nel Gruppo 63, pubblica il romanzo L'Oblò (Feltrinelli, 1964), anima «Malebolge» (1964-65). Ma è proprio con Geiger, l'antologia-laboratorio che permette agli artisti partecipanti di 'seminare nel campo del vicino', e con le

L’ Autre Musique n°4 (dir. F. Mathevet, C. Paillard, G. Pelé), mars 2016.

[Inventeur de la « poésie sonore » au début des années 1950, Bernard Heidsieck use du magnétophone qui devient, à partir de 1961, grâce au microphone, moyen de prélever et d’exploiter, à l’aide du montage, un matériau sonore non verbal. Les poèmes d’Heidsieck s’ouvrent alors à de multiples « bruits », à l’instar de la musique concrète telle qu’elle se développe dans les mêmes années 1950. Le prélèvement direct des bruits permis par l’utilisation du microphone fait du poème, selon l’expression de Heidsieck, une « biopsie », ready-made ou collage sonore. Le « bruit », n’y a cependant pas le statut de simple « bruitage » à valeur illustrative mais devient composante à part entière du poème, au même titre que les énoncés verbaux qui le constituent. Outre la rupture paradigmatique instaurée par cette irruption dans le poème, c’est sur l’écriture des bruits dans la poésie de Heidsieck que cet article se propose de se pencher.]

Poésie en scène est un recueil de douze contributions qui explorent les points de contact entre la poésie et les arts du spectacle du début du XXe siècle jusqu’à nos jours. Il est partagé en deux sections, dans l’objectif d’approfondir les échanges entre les deux domaines l’un vers l’autre : De la poésie à la scène (p. 33-130) et De la scène au poétique (p. 131-213).
Direct link to the complete book review: https://dialogues.hypotheses.org/1313

##FRANCAIS##
Les œuvres de la toute première femme à l’Oulipo, la poète française Michèle Métail, utilisent la plupart du temps des contraintes dans leur composition : syntaxiques et lexicales, comme dans le poème infini débuté en 1973, Compléments de nom, littérales comme dans Cent pour cent, métriques comme dans La Route de cinq pieds, ou visuelles comme dans la série des Gigantextes. Si malgré cela elles se distinguent de la production oulipienne, c’est que ces contraintes comportent aussi une forte dimension sonore et performative, qui évoque plutôt la poésie-action d’un Bernard Heidsieck – dont Métail fut très proche... Entre les courants, donc, mais aussi entre les arts (calligraphie, peinture, installation, musique contemporaine) et les cultures (la Chine des formes poétiques anciennes, l’Allemagne des avant-gardes, l’Autriche du Wiener Gruppe), l’œuvre de Michèle Métail est paradoxale en ce qu’elle assume une originalité à la fois tranquille et spectaculaire, ancrée dans la tradition et profondément expérimentale, dans un parcours à la fois solitaire et collectif (elle a fréquenté l’Oulipo entre 1975 et 1998, et elle a beaucoup travaillé avec le compositeur Louis Roquin). C’est cette œuvre encore méconnue que l’on se propose d’étudier ici, en mettant l’accent sur la conception « métaillienne » de la contrainte et ses différences avec l’approche oulipienne.

##ENGLISH##
Michèle Métail, constraints & contiguities

The works of the first woman to ever take part in Oulipo, the French poet Michèle Métail, mostly use constraints in their composition: syntactic and lexical ones, as in the « infinite poem » started in 1973, Compléments de nom, literal ones as in Cent pour Cent, metrical ones, as in La Route de cinq pieds, or even visual ones, as in the Gigantextes series. Nonetheless, these works differ from the Oulipian production partly because they include a very strong sound and performance dimension, which evokes the “action poets” such as Bernard Heidsieck – a heritage which Métail claims openly. Between movements, but also between arts (calligraphy, painting, installation, contemporary music) and cultures (Métail is a specialist of ancient Chinese poetic forms, avant-garde in Germany or the Austrian Wiener Gruppe), her works is paradoxical in the sense that it assumes both a peaceful and a spectacular originality, in-between traditions and yet profoundly experimental, in a both solitary and collective itinerary (she took part in Oulipo between 1975 and 2001, and has worked a lot in collaboration with composer Louis Roquin). Our intent here is to shed some light on this mostly unknown work, insisting of Métail’s conception of the constraint and how it differs from the Oulipian one.

[communication lors de la Journée d’étude Circulations entre les arts : interroger l’intersémioticité, 30-31 mars 2012, Université Toulouse 2 ­ Le Mirail] publié dans Gilles Suzanne (dir.), Julien Blaine : la poésie à outrance, Dijon, Les Presses du réel, 2015, p.279-293

[La pluralité sémiotique est au cœur de la démarche de Julien Blaine et de sa conception de la poésie « élémentaire », c’est-à-dire d’une poésie qui soit capable d’accueillir en son sein n’importe quel signe, dont les 13427 Poëmes métaphysiques (1986) sont une illustration frappante. Se manifestant sous la forme de dispositifs iconotextuels en apparence classiques (l’image et sa légende), les PO.M en perturbent le fonctionnement, brouillant le partage sémiotique du texte et de l’image. Une circulation d’un autre ordre s’instaure alors, fondée sur la mise en relation des signes linguistiques, iconiques, et plastiques, que le lecteur, devenu actif dans la recherche du sens, est invité à décrypter. La « dés-écriture » à l’œuvre dévoile, in fine, une réflexion profonde sur l’écriture et ses origines iconiques, mise en relation avec la modernité technologique.]

colloque « Les gestes du poème » (organisation : T. Roger, CeREdi), Université de Rouen, 9-10 avril 2015 (actes à paraître)

[La performance ou poésie action, à la différence de la « lecture de poésie » ne se résume pas à l’oralisation d’un texte préalablement écrit, le poème advenant dans le hic et nunc de la performance. Dans les cas que nous envisagerons, le poème a ceci de particulier qu’il se constitue dans son texte même dans le moment de la performance : par le déploiement d’un geste d’écriture corporelle, par des gestes de « dés-écriture » et de cut-up  instantanés, par des procédés d’impression ou d’empreinte. Ces exemples pris au sein d’un corpus couvrant le champ de la poésie performance depuis le début des années 1960 présentent autant de modalités d’écriture où le geste même devient partie intégrante du poème, au lieu d’être pensé dans une antériorité dont le poème serait l’aboutissement. Le poème s’ouvre alors au processus, allant souvent de pair avec l’aléatoire, achevant de brouiller les frontières entre l’œuvre et sa réalisation, texte et avant-texte, dans ce qui relève d’une certaine manière de  l’« action writing » (P. Garnier).]

PDF intégral car la revue est sold out!

Revue en français.
Cover by Claire Sinturel.
First issue of Remugle, fanzine of contemporary arts and literatures. The skin theme will be developed through poems, interviews, paintings, collages, short stories, photos etc. A5, 120 pages, full-colour printed.
With :
Thelma Van Rensburg, Jean-Pierre Verheggen, Luizo Vega, Claire Sinturel, Christophe Siébert, Yoann Sarrat, Olivier Poinsignon, Charles Pennequin, Thierry Ollivier, Gyula Noesis, Marc Molk, Kamil Guenatri, Johan Grzelczyk, Flesh, Maria Faustino, Laurent Demoulin, Caroline Crépiat, Matthieu Courtoy, Laurent Clément, David Catá, Luna Beretta, Eliza Bennett, Daniel Aranjo, Alphonse Allais, Frédéric Acquaviva

En sus de la codirection et mise en page (InDesign) :
- couverture intérieure : "Vieilles peaux"
- table des matières (ré)créative (petites annonces)
- les quatre entretiens avec L. Vega, E. Bennett, FLESH (avec L. Clément) et D. Catá

Notre étude se focalise sur trois manifestes, qui apparaîtront comme des balises pour arpenter le champ et l’histoire des poésies expérimentales en France, produits entre 1961 et 1978 par trois figures centrales du domaine, Pierre Garnier, Bernard Heidsieck et Julien Blaine. C’est tant aux contenus critiques et programmatiques qu’aux modalités d’action de ces manifestes que nous nous intéressons, s’il est entendu que le manifeste ne saurait se réduire à un genre mais est « un geste, un acte », relevant « prioritairement d’une pragmatique du discours, d’une lecture sociologique, d’une analyse en termes de stratégies d’intervention dans le champ de l’institution » (Gleize 1980 : 12). Qu’en est-il de l’acte manifestaire dans la poésie expérimentale et en particulier dans la « poésie action » ? Notre propos s’articule autour de trois actions, trois « faire » dont il s’agit d’observer les modalités : sortir du livre, où les programmes énoncés nous arrêtent, faire exister un groupe, où les modes de circulation et de réception ainsi que les impacts de ces manifestes sont envisagés, et agir la poésie, où la spécificité du mode d’agir des manifestes de poésie action est interrogée.

Il lavoro del performer è costruito pazientemente sulle oscillazioni generate dall’attivazione del rapporto interno/esterno, nel senso che si pone come momento dialettico tra spiritus e corpus, tra soggetto e oggetto, tra immaginazione e realtà, tra pensiero e azione, tra privato e pubblico, tra locale e globale, tra particolare e totale, tra il progetto e la sua realizzazione.
Questa dinamica fluttuante sostiene il continuum di materia ed energia entro il quale è faticosamente costruita l’azione.

Paul Zumthor, profondo conoscitore di letteratura medievale sia nei suoi aspetti testuali che in quelli modali, dove "il testuale domina lo scritto; il modale, le arti della voce", chiarisce che "nel momento in cui, durante la performance, il testo composto per iscritto diventa voce, una mutazione globale lo investe e, per tutto il tempo in cui prosegue l'audizione e in cui questa presenza dura, ne modifica la natura. Al di là degli oggetti e dei sensi a cui fa riferimento, il discorso vocale rinvia all'innominabile: la parola non è la semplice esecutrice della lingua, che non realizza mai pienamente, che infrange, con tutta la sua corporeità, per il nostro impre-vedibile piacere. È così che la voce interviene nel e sul testo, come dentro e su una materia semi formalizzata, con cui plasmare un oggetto mobile, ma finito". Esplorando specificatamente le frontiere della poesia sonora, lo stesso Zumthor scrive: "Il vocema diviene nello stesso tempo suono, parola, frase, discorso, inesauribilmente; e lo diventa nella propria conti-nuità ritmica". E, soffermandosi sul nostro lavoro, così prosegue: "È così che si può, con Giovanni Fontana, assicurare che la poesia non solo è con la voce e nella voce, ma dietro la voce, all'interno del proprio corpo, da dove vengono dominati il canto, i sospiri, i soffi, gli ansiti e tutto ciò che, al di qua e al di là del dire, è segnale dell'inesprimibile, coscienza primor-diale dell'esistenza. Giovanni Fontana parla in questo senso di poesia dilatata". In questa direzione, la poesia, scritta o dipinta che sia, pur nella sua stesura completa e definitiva, può essere considerata come una poesia interrotta, come un pre-testo da utilizzare per aprire un varco verso altre dimensioni. 4 Dalla parola, dal colore, dal segno bidimensinale potrà scaturire un poema polidimensionale che includerà il suono e l'azione, un poema che sarà scritto dinamicamente e si distenderà nel tempo. Ma al di là dell'infinita gamma di relazioni tra la scrittura e gli altri

(sur Bernard Heidsieck – Les Tapuscrits : poèmes-partitions, biopsies, passe-partout, Les Presses du réel / Villa Arson, 2013 et
Anne-Laure Chamboissier, et Philippe Franck, Poésie action : variations sur de Bernard Heidsieck – coffret DVD + livre, a.p.r.e.s éditions / CNAP, 2014)

Franck Venaille fut l’un des auteurs et producteurs phares des Nuits magnétiques entre 1978 et 1993. Il en fut aussi l’une des voix emblématiques. S’appuyant sur l’ensemble des émissions qu’il produisit pour ce programme radiophonique, cet article met en évidence l’originalité et la cohérence de son apport aux Nuits magnétiques. L’examen du corpus révèle deux phases distinctes : la première, jusqu’en 1981, où Franck Venaille, partant de l’expérience du direct radiophonique, questionne les frontières entre réel et fiction ; la seconde, à partir de 1984, où, recourant davantage au montage, il développe et tresse ensemble des thèmes, des lieux et des figures que l’on retrouve également au premier plan de son œuvre littéraire. Au terme de ce parcours d’écoute se dégage avec évidence l’idée que l’écriture radiophonique de Venaille s’inscrit, comme celle pour le livre, dans une même quête de connaissance de soi, de tension vers une vérité intime, mais aussi de guérison morale et physique. La radio forge en outre chez lui une sensibilité aux voix, aux moirures des timbres et des parler, laquelle, jointe à sa passion de l’opéra et du cinéma, l’amène peu à peu à concevoir ses émissions comme des polyphonies dramatiques dont il serait l’un des principaux personnages.

Le dinamiche multiple della 'Poésie­action' Un ferratissimo articolo­saggio per ricordare l'artista francese morto 86enne pochi mesi fa. Figura fondamentale nel campo della poesia performativa francese e internazionale del secondo Novecento, con grande autocoscienza critico­teorica egli sapeva tenere in mirabile equilibrio e in potente sinergia poietica testo, voce, gesto e tecnologia. Se l'azione del grido poetico di Artaud era essenzialmente centripeta, il suo lavoro compositivo ed esecutivo era invece centrifugo, proiettato ad interagire col pubblico, a valersi di elementi di improvvisazione. "Vaduz" (1974) è forse il poema plurivocale e polisemantico che meglio lo rappresenta. di Giovanni Fontana

Attention rareté! Amer, la revue finissante, sort de son pré carré de papier. Le numéro 8, sur le nu, a désormais sa version sonore, intégralement, d'envergure (4 giga). À écouter une nuit de pleine lune.
Puisque rayonner ne suppose aucun soleil.
Pour les curieux-ses, pour qui désire aussi entendre deux magistrales lectures de textes du Chat Noir. Entre autres !
À s'en aller quérir au plus vite auprès des âmes d'atala ! Zamdatala.net

Michèle Métail occupe une place singulière dans le champ poétique
contemporain. Liée aux courants de la poésie expérimentale, poésie
sonore, visuelle et performance, elle se rattache également à l’Oulipo1,
de par son utilisation systématique de la contrainte. Il est frappant de
constater une forme de parallélisme avec le parcours de Duchamp et de
ses ready-mades : Duchamp devient membre de l’Oulipo en 1962, et c’est
au sein de ce même groupe, tout autant que de la poésie expérimentale,
que le ready-made poétique2 connaît au XXe siècle ses développements
les plus importants. Ce n’est pas tout à fait un hasard, tant le prisme
du ready-made pour envisager l’oeuvre poétique de Michèle Métail
permet, nous semble-t-il, d’en mettre en évidence des dimensions
majeures, liées à cette double appartenance, dans son rapport au
langage, au support, et à la performance.

À la suite de la publication de son premier et dernier recueil de poésie « écrite », en 1955, Bernard Heidsieck décide de « mettre la poésie debout », de « l’extraire la page » pour la « projeter » dans l’espace et ainsi la « re-brancher » sur la société. Il adopte dès lors, pour désigner ses œuvres, l’appellation de « poème-partition », pointant le statut hors-livre d’un poème écrit en vue de son oralisation, de son implémentation scénique. Si version publiée et imprimée il y a, elle n’est à considérer que comme une partition non réalisée, et non comme l’œuvre elle-même.  À partir de 1959, Heidsieck se met à utiliser le magnétophone, dans le seul but d’enregistrer les mises en voix des premiers poèmes-partition réalisés entre 1955 et 1959. Publiée bien plus tardivement sur disques, cette toute première série d’enregistrements, relève donc de l’archive. Leurs lectures publiques en sont d’autres réalisations, selon un mode de fonctionnement commun aux arts à deux phases (N. Goodman). Cependant, le poète se donnant comme seul interprète possible de son œuvre, l’on peut aussi considérer qu’il s’agit des seuls accès possibles à l’œuvre réalisée : contrairement à la partition classique, le poème-partition n’est pas interprétable. L’œuvre n’y figure pas.
A partir de 1961, sous l’influence de la musique électro-acoustique notamment, Heidsieck se met à utiliser le magnétophone d’une toute autre manière : intégrant des bruits extérieurs enregistrés, ayant recours à des procédés de montage puis de mixage, le magnétophone devient un véritable instrument d’écriture : à l’instar de la pièce de musique concrète, le poème procède du « son fixé » (M. Chion), et si la partition subsiste, son statut se modifie quelque peu : n’y figurent plus que le texte enregistré par le poète, et des indications sur la distribution des sons sur les pistes (piste de droite/de gauche) ainsi que sur la nature des bruits divers montés : dans cet ensemble, seul le texte peut faire l’objet d’une nouvelle actualisation sur scène, le reste, fixé sur bande, étant diffusé pendant la performance. La relation, sur la scène, entre l’enregistrement retransmis par les enceintes et la « voix physique » du poète, peut prendre diverses formes : « Il peut y avoir dialogue, rixe, simple superposition, affrontements, complémentarité, antagonismes, partage ou simple visualisation : en tout état de cause, échange ou corps-à-corps . » Reste que le poème est toujours prévu pour s’implémenter sur scène, raison pour laquelle le poète requalifie, à partir de 1963 sa pratique en « poésie action », mettant l’accent sur le fait que le poème trouve son point d’achèvement dans sa performance, incluant alors une forte dimension visuelle : « Voix, texte et comportement ne font alors plus qu’un. Indissociables, le poème trouve dans cette conjonction son point d’aboutissement réel. […] La présence physique du poète et le poème lui-même ne font alors plus qu’un. Devenu son vecteur, son transmetteur, le poète sait que c’est à travers lui, par lui, que doit fonctionner, se présenter, se définir le poème . » Une pleine prise en considération de ce statut dès lors éphémère de l’œuvre réalisée en performance amène à reconsidérer le statut des objets éditoriaux publiés : disques et, plus souvent, livre-disques incluant les partitions et les enregistrement ne supportent alors pas l’œuvre à proprement parler, mais un ensemble hétérogène, incluant d’une part des composantes destinées à être activées dans le dispositif de la performance : la partition et le disque, ainsi qu’un ensemble plus ou moins développé de « notes » indiquant le protocole d’action mis en œuvre et, d’autre part, des traces : photographies de performances, et lectures enregistrées en studio. L’ensemble se donne non comme l’œuvre, mais comme document d’œuvre, brouillant au passage la frontière entre les deux notions.

C’est au regard de ce statut éminemment complexe des relations entre document, œuvre et trace dans la poésie de Heidsieck que peut être posée la question des archives audio-visuelles : quels peuvent être les apports de telles archives pour appréhender l’œuvre ? Quelles en sont les limites, compte tenu du faut que la grande majorité des enregistrements filmés sont tardifs ? A l’aide de quels documents archivistiques peut-on tenter de restituer les performances dans leur plurimédialité ? L’un des enjeux de l’examen des archives peut être de restituer le caractère éphémère de l’œuvre, de contribuer, après l’arrêt des performances et a fortiori la disparition du poète, à éviter le figement ou la réification de l’œuvre dans le livre. Au-delà de l’exploration de l’archive par le chercheur, peut-on penser un mode de publication de l’archive ?

Pour envisager ces questions nous partirons d’une brève exploration de l’archive que le poète a lui-même constituée, dans la mesure où sa pratique d’auto-archivage très tôt commencée a été poussée très loin, qui témoigne d’un souci de la trace. Nous focalisant notamment, par la suite, sur les séries de performances de Canal Street et Derviche/Le Robert, données au Centre Pompidou dans le cadre de la Revue Parlée de Blaise Gautier, nous examinerons les archives sonores et audiovisuelles pour interroger leur apport dans l’appréhension de l’œuvre.

La Revue des revues n°52, 2014, p.12-23

[« Il nous faut publier des disques, pour illustrer les œuvres publiées, poème-partition, poésie phonétique, etc.» Le programme énoncé par Henri Chopin pour OU-Cinquième saison (1963-1974) donne naissance à un objet en rupture dans le champ des revues de poésie de l’époque. Première revue-disque, OU-Cinquième saison se veut une plateforme de diffusion de la poésie sonore alors naissante, mais se donne également comme lieu de découverte des avant-gardes historiques qui en ont fait l’histoire. La revue innove également dans le domaine des revues de création par l’adoption d’un dispositif singulier incluant des dépliants dans une pochette. Objet à écouter, voir et manipuler, la revue d’Henri Chopin constitue un exemple longtemps unique d’espace où se confrontent les media d’une poésie sortie du livre.]

Il Palais de Tokyo è senza dubbio uno dei più importanti laboratori creativi di Parigi e di Francia. Da anni è tra i fondamentali punti di riferimento della sperimentazione artistica internazionale. A due passi dalla Tour Eiffel, prospetta la Senna e deve il suo nome al Quai de Tokyo (ora Avenue de New York) sul quale fu realizzato nel 1937 su progetto di Jean-Claude Dondel, André Aubert, Paul Viard e Marcel Dastugue. Rigorosamente simmetrico, proporzioni smisurate, alti colonnati, bronzi di Bourdelle e linee magniloquenti tipiche dell'architettura di quegli anni, è stato oggetto di una successiva radicale riorganizzazione dello spazio interno, che ne ribalta praticamente l'aspetto originario dal punto di vista simbolico e funzionale, pur nel rispetto dell'immagine esteriore che fu consegnata alla storia in occasione dell'Esposizione internazionale "Arts et Techniques dans la Vie moderne". L'ala orientale, proprietà del Comune di Parigi, ospita dal 1961 il Musée d'Art Moderne de la ville de Paris, mentre l'ala occidentale, di proprietà dello Stato, ospita dal 2002 un centro d'arte contemporanea particolarmente dinamico ed originale nelle scelte programmatiche. Il progetto di ristrutturazione degli architetti Anne Lacaton e Jean-Philippe Vassal ha messo a nudo l'originaria struttura in cemento armato liberandola da qualsiasi sovrastruttura retorica, ma esaltando coraggiosamente il carattere "bruto" degli scheletri decorticati, che si prestano, però, ad essere di volta in volta trattati, in relazione agli interventi creativi che gli ambienti devono ospitare. Si tratta di uno spazio che vive la propria forma e scommette sulle sue possibili funzioni in rapporto all'opera d'arte da accogliere, che, a sua volta, non sfugge all'influenza del "contenitore". È una vera e propria macchina della cultura, dove anche al pubblico è richiesta una partecipazione speciale. Giusto un anno fa, ci fu qualche polemica perché fu consentito, sia pure in orari speciali, di visitare il museo completamente nudi. Idea molto apprezzata dai naturisti che decretarono il successo dell'iniziativa. Quest'anno ai visitatori è stata offerta una full immersion in un flusso sonoro della durata di oltre cinque ore, avvolti nell'oscurità quasi totale, per un ascolto singolare, complesso, impegnativo, indubbiamente alternativo, senza compiacimenti, come può essere quello della poesia sonora, che a distanza di quasi ottant'anni dalle sue prime manifestazioni, ha sempre conservato il suo spirito ribelle, senza mai cedere alle lusinghe del mercato. La carta vincente giocata quest'anno è stata "La voix libérée-poésie sonore", rassegna tanto significativa, quanto complessa da realizzare, se non altro perché il rapporto tra spazio e opera poneva una serie di problemi di non facile risoluzione. L'impalpabilità dei materiali da "esporre", la loro leggerezza, soprattutto la loro invisibilità, trattandosi di opere sonore, richiedevano un allestimento fuori dell'ordinario. Grazie alla capacità dei curatori Eric Mangion e Patrizio Peterlini, con il contributo dell'artista Anette Lenz e la coproduzione della Fondazione Bonotto, le sonorità della poesia hanno trovato il loro spazio in un ambiente opportunamente trasformato, con un risultato di sicuro effetto. Nel buio una serie di strutture concentriche, appena percettibili, si sviluppano intorno alla sorgente sonora, come si trattasse di cerchi nell'acqua: onde che innervano quello spazio fornendo al pubblico una guida nell'oscuro percorso e un appoggio nei momenti di sosta. Ma ciò che rende efficace la percezione di questi materiali volatili, talora magicamente evanescenti perché trasfigurati dall'energia fascinatrice della loro storia, è il gioco di relazioni tra la geometria dell'allestimento e le coordinate dello spazio acustico, che via via si vanno trasformando. Del resto Paul Zumthor, che di poesia sonora se ne intendeva, ha parlato per questa attività artistica di "poesia dello spazio", specificando che la voce della poesia sonora "lo abita, lo ricopre, lo veste, lo costringe a dirsi nel suo linguaggio proprio di spazio" 1. Io direi addirittura che lo costruisce. D'altra parte il valore di un'affermazione di questo tipo, oggi, non è soltanto metaforica: con le più recenti tecniche di spazializzazione del suono è diventata del tutto reale, se si pensa che all'interno di uno spazio buio

Di certi attraversamenti. Sulla poesia di Corrado Costa
in "Avanguardia", n° 35, anno 12°, Ed. Pagine, Roma, 2007.
Introduzione alle letture di Corrado Costa pubblicate in "Baobab. Informazioni fonetiche di poesia" n° 21, edizione speciale con quattro cassette dedicata alla produzione poetico-sonora italiana: "Italia 1990-91", marzo 1992.
Le registrazioni di Costa, contenenti "Retro", da me trascritto per "Avanguardia", sono pubblicate sul lato B della quarta cassetta per complessivi 44 minuti e sono introdotte, sul lato A, da una mia riflessione orale (durata 14''05''), qui trascritta.

La poesia di Corrado Costa è indiscutibilmente legata al gioco dell'apparire e dello scomparire. C'è confusione di figure e di oggetti, di piani, di spazi, di direzioni, di movimenti, di tempi. E il comparire e lo scomparire si accompagnano all'alternanza di altri giochi di inversione: prima/dopo, sopra/sotto, avanti/dietro, sempre/mai. L'essere e il non essere, l'esserci e il non esserci si scambiano ruoli e posizioni. Nel mondo di Corrado le persone sono senza contorni, i fiumi possono scorrere al contrario, i giorni durano nove o dieci minuti e le ore più veloci arrivano in ritardo. Tutto ciò è annotato nei testi in maniera molto precisa. Anche l'elenco di quello che manca è sempre ben dettagliato. Le realtà di Corrado (perché si tratta di realtà multiformi e intersecate) sfuggono, ma non sono scevre dallo specchio dell'elenco, che ne controlla la dimensione poetica. Corrado passa attraverso l'ordine delle cose come un fantasma passa attraverso i muri e ne registra le posizioni rispetto alle coordinate di una poesia che nasce libera da schemi e che per questo si offre a molteplici letture, sfuggendo all'unidirezionale verifica accademica. Tra le letture possibili c'è quella di matrice quasi esclusivamente sonora quando Corrado ci offre la sua voce, con quell'accento padano, quella pacatezza timbrica, quel suo inconfondibile modo di scandire e di inflettere, che ammalia e rapisce in direzioni imprevedibili. Nella poesia di Corrado Costa tutto scorre, ma tutto può improvvisamente cominciare a scorrere nella direzione opposta. Tutto è libero e sfuggente, come sfuggente era lui stesso. Inafferrabile come il suo uomo invisibile; inafferrabile come la sua poesia, che scorre sempre con ritmi costanti, come i suoi fiumi e come i suoi film. Ma tutto può anche restare immobile. Seppure per un attimo. Non più di un solo attimo, forse per invertire la marcia. Perché Corrado scrive che "i fiumi che perdono il senso della fiumità perdono la propria identità". E d'altra parte ci ricorda che "ci sono poemi che salgono lentamente lungo poemi che scorrono in senso contrario". "Verso che foce va la parola fiume? Che voce?" Ed ecco che la voce del poeta ci offre una sorta di antipoesia, quando comunica all'ascoltatore di aver sbagliato il lato della cassetta:

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All'anagrafe è registrato come Christian Poitevin, ma l'inquieta esuberanza del suo temperamento e il suo instancabile istinto indagatore, la sua appassionata ricerca del nuovo, di tutto ciò che è fuori dagli schemi e dalle consuetudini culturali, la sua accentuata autoironia, ma anche quel giusto tocco di narcisismo creativo, lo portano continuamente verso nuovi lidi, dove talora approda con altre identità, definite con spirito ludico e avventuroso. Ecco allora, in una vorticosa giostra dell'eteronimia, che prende il nome di Jules Van, un lucido artista sabotatore, o di Tahar Ben Kempta, un traduttore di poemi persiani; ma è anche Louis Desravines, autore di storie fantastiche, Alias Viart, autore che pone in esergo frammenti di vita, Etienne Bienarmé, lettore "digitale", nel senso che legge pollici, John Jonathan Handgee, scrittore di romanzi polizieschi, Fedor Ziamsky, disegnatore russo scomparso nel 1921 a soli diciotto anni, Jlô Pazasé de Manapany, zoreil (che sta per francese metropolitano o, comunque, per "straniero" in lingua creola) di stanza a La Réunion; e gioca anche sul cambio di sesso; diventa allora Constance Aquaviva, prefatrice di antologie sul femminile o Ludmila Marzan, fichissima traduttrice di poesia russa; ma l'elenco può allungarsi a dismisura. Questo è l'inafferrabile Poitevin, alias Julien Blaine, poeta dalle mille anime. Ma, a parte il divertissement del caleidoscopio di finte biografie, Blaine è un artista che ama percorrere strade sempre diverse, agisce su tutti i fronti, pratica l'interdisciplinarità a tutto campo, utilizza le tecniche più disparate, ama la contaminazione perpetua e il perpetuo movimento. Il suo atteggiamento, da un lato ribelle, dall'altro esigente verso se stesso e verso i suoi compagni di cordata, delinea la sua intransigenza sul piano artistico e culturale, che lo porta a glissare su ogni tipo di compromesso e a rendersi disponibile per la creazione di strutture che alla cultura possano offrire autonomia di ricerca e sviluppo, ben al di fuori delle strettoie istituzionali; prova ne sia il fatto che s'è trovato in panni piuttosto scomodi quando ha rivestito la carica di assessore alla cultura del comune di Marsiglia. Ecco allora che a fianco alla sua produzione artistica Blaine ha sempre posto in primo piano un lavoro promozionale che, a partire dagli anni Sessanta, ha dato una notevole spinta a tutta l'area di ricerca poetica, non solo in Francia e in Italia (paese per il quale nutre grande simpatia), ma in ogni parte d'Europa e del mondo. Ha infatti svolto un ruolo fondamentale come creatore di importanti riviste che hanno fatto la storia dell'avanguardia del Novecento, come editore, come organizzatore di festival e di rassegne internazionali, come gallerista e animatore delle più diverse iniziative culturali. Sul piano poetico Blaine spazia dal concreto al visuale, dal lineare al sonoro, dall'installazione alla performance, tenendo sempre ben stretti i rapporti tra gli elementi e considerando che al gesto poetico è permesso di varcare la soglia di ogni linguaggio. Ma ciò che è fondamentale nella sua poetica è l'uso materico degli elementi linguistici, qualunque sia la loro origine. Parole, suoni, colori, azioni, tutto è considerato e riconsiderato in un flusso poetico materiale, che si pone come dato pregnante di una poesia in continuo divenire, essenzialmente incentrata sulla funzione determinante della presenza dell'artista stesso sulla scena dell'arte. Il poeta non è solo una mente attiva, un'anima creativa, è anche un corpo catalizzante; è un poeta "in carne ed ossa". Così si definisce Blaine in un suo lavoro sonoro. 1 E da lì lancia stentoree grida ambivalenti, che riassumono tutto il senso del suo "fare", sia sul piano poetico che umano. Se da un lato quelle grida assumono tono di sfida, per autoaffermazione ed esaltazione corporea, e di denuncia, quali segnali della dismisura e della trasgressione, dall'altro si pongono come richiamo calorosamente umano, come dichiarazione d'impegno o, addirittura, come vero e proprio atto d'amore. In realtà, una componente importante del lavoro di Blaine è il suo progetto vagamente utopico di definire e alimentare specifici territori di attuazione poetica. Blaine, infatti, di spirito essenzialmente nomade, coordina da Ventabren e da Marsiglia, una serie di attività creative e di "politica culturale" che lo pongono al centro dell'attenzione di numerose realtà artistiche internazionali, che si muovono, su diversi fronti, alla ricerca di nuovi linguaggi e nuovi spazi di comunicazione. Teorizza la "poesia semiotica", legata all'arco dei possibili giochi tra significato e significante, successivamente la "poesia elementare", incentrata sul valore intrinseco degli elementi costitutivi, con specifico riferimento al dato materiale e sensoriale, e arriva negli anni Ottanta ai Poèmes Métaphisyques, 2 complesso gioco di speculazioni concettuali articolato su una struttura verbovisiva duale, dove il reciproco influsso degli elementi, separati nello spazio della pagina da una linea orizzontale, genera molteplici aperture di senso, che travalicano ampiamente l'apparente rigidezza dell'ordine imposto dalla partizione binaria. 1 J. BLAINE, Live (quelques moment). Julien Blaine en chair et en os,

Ce chapitre explore l'alpha et l'oméga des textes de l’auteur Jacques Sivan (1955-2016) en étudiant son premier et son dernier livre. Il s'agit d’interroger les techniques de la "poésie mo(t)léculaire" depuis GRIO VILLAGE DOUBLE jusqu'aux extraits du manuscrit inédit au moment de sa mort en 2016, NOTRE MISSION (livre qui a paru chez les presses du réel en sept 2019). Exploration d'un travail poétique qui est aussi visuel que sonore, qui sollicite l’œil et l'oreille, et qui trace un chemin technologique qui s'enracine dans la caméra pour enfin se projeter dans l’esprit d’un cyborg « de la dernière génération », « un être bionique constitué...par toutes les expériences inédites ». Mots, mécanique, mutation: ce chapitre tente de cerner un peu de la magique typographique et poétique qui rend l’œuvre de Sivan si important à la littérature de nos jours.

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À la lumière des œuvres de deux poètes de générations différentes, Bernard Heidsieck et Anne-James Chaton, cet article se propose d’évaluer la dette des pratiques contemporaines aux poésies expérimentales. Dans quelle mesure la « non-littérature » conduit-elle à une révision du paradigme littéraire, révision sans laquelle les pratiques actuelles sont difficilement appréhendables ?

Au milieu des années 1950, Bernard Heidsieck entend mettre le poème « debout », l’ « arracher à la page », le sortir du livre, considéré comme carcan, espace mortifère dans lequel la poésie est selon lui en train de se « noyer », et produit ses premiers « poèmes-partitions », destinés à être dits à voix haute, puis, à partir de 1959, enregistrés et, enfin, performés sur scène, à partir de 1963. Poésie hors du livre, mettant, par l’enregistrement et la performance scénique, la voix et le corps du poète au premier plan, cette poésie « sonore » et « action » se pense ainsi en rupture avec un médium traditionnellement considéré comme le site « naturel » , ou plutôt « naturalisé », de la poésie. Pourtant, Bernard Heidsieck ne cesse de publier, des disques vinyles, mais aussi, et surtout, des livres-disques, objets hybrides, au statut problématique, dans lesquels se côtoient plusieurs manifestations du poème : la « partition », graphique, s’imprime ainsi et se donne à lire seule ou simultanément à l’écoute du disque inséré. Encore ce dispositif est-il appelé à connaître de nombreuses variations, parfois sous l’influence des artistes avec lesquels le poète a partagé plusieurs « livres de dialogue » (dont D2+D3Z réalisé avec Jean Degottex en 1973, ou encore Partition V, paru la même année au Soleil Noir avec une sculpture de Ruth Franken). Ce sont ces objets problématiques, paradoxaux, que nous nous proposons ici d’envisager, moins pour remettre en question un geste de rupture que pour mesurer de façon concrète le rapport au support induit par une poétique de l’intermédialité.