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La nuit, tous les chats sont gris. Dans les rues et les impasses des grandes villes, la criminalite peut agir en toute impunite. Decor autant que personnage du polar, l'environnement urbain trouve au cinema moyen de s'afficher... more
La nuit, tous les chats sont gris. Dans les rues et les impasses des grandes villes, la criminalite peut agir en toute impunite. Decor autant que personnage du polar, l'environnement urbain trouve au cinema moyen de s'afficher pleinement dans le clair-obscur d'un reverbere ou d'une arriere salle. Un carre d'as qui precede une detonation, un prive qui erre sous la pluie, une filature qui sent le tabac froid. L'ecran se fait ecrin d'histoires qui, comme les rues, sont sans issue.
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Research Interests: Humanities and Art
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"Avec Philippe Sarde, le cinema c'est de la musique. Et la musique, c'est du cinema" disait le realisateur Alain Corneau. Avec pres de 400 partitions ecrites pour l’ecran, Philippe Sarde, ne en 1948, a toujours fait... more
"Avec Philippe Sarde, le cinema c'est de la musique. Et la musique, c'est du cinema" disait le realisateur Alain Corneau. Avec pres de 400 partitions ecrites pour l’ecran, Philippe Sarde, ne en 1948, a toujours fait figure d'electron libre dans le monde de la musique de film en France. Se definissant davantage comme « scenariste musical », il a explose les limites de ses collaborations en apportant aux metteurs en scenes bien plus qu'un simple accompagnement melodramatique, allant dans les salles de montage et proposant une approche toute personnelle aupres d’auteurs aussi disparates que Sautet, Granier-Deferre, Lautner, Tavernier, Techine, Boisset, Annaud, Doillon, Rouffio Cet article vise a mettre en evidence les specificites du compositeur dans ses choix musicaux comme cinematographiques, comment en refusant presque toujours l'evidence, il offre aux images toute la latitude du hors-champs en racontant ce qu'elles ne peuvent montrer. Ses intentions se melent a celles du cineaste mais aussi a celles du public. En illustration, nous analyserons la creation et multi-occurrence d’un meme theme a travers differents films afin de souligner la polysemie musicale invoquee et comment la partition « travaille » par-dela le visible.
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"Le cinema parlant a invente le silence" disait Robert Bresson. Mais quel type de silence le cinema numerique a-t-il cree ? Inherent a l'experience spectatorielle – que celle-ce se deroule en salle ou dans le confort d’un... more
"Le cinema parlant a invente le silence" disait Robert Bresson. Mais quel type de silence le cinema numerique a-t-il cree ? Inherent a l'experience spectatorielle – que celle-ce se deroule en salle ou dans le confort d’un canape devant son ecran de television - il est une necessite dans l’immersion de la reception de ce « sujet tout-percevant ». Catalyseur des moindres bruits signes avant-coureurs de l’insurrection d’un reel dommageable (un voisin qui tousse ou qui triture des papiers de bonbons), il a ete historiquement dompte par des artifices dont la musique. Pourtant, « le silence n’est pas une carence mais le choix delibere d’une absence »1. Il designe un vide dans une conversation mais bien une note ecrite sur une partition. Dans le cinema contemporain ou la frontiere entre ecriture musicale et design sonore se dilue jusqu’a la fusion, la place du silence, reel ou simule, travaille visceralement la reception spectatorielle. Nous prendrons l’exemple du film Drive (2011) tant la mise en scene formaliste de Nicholas Winding Refn applique a son driver taiseux, sans nom, sans passe, westernien, une grammaire cinematographique ou la composition des plans en quadrant et la richesse du materiau sonore (jusqu’a 5-6 pistes superposees) evoquent un simulacre de silence, assourdissant et implacable. Ce qui pourrait etre un avatar du « cinema du look » s’aventure ici dans le continent de l’ecoute, a la fois active (les chansons) et passive (la musique du film et les sons). Le silence sera ainsi analyse comme catalyseur sonore (mise en avant de la musique notamment), comme vecteur entre espace urbain et espace interieur (la voiture, le personnage) mais egalement dans son artificialite (absence de dialogue mais sources sonores multiples).
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The art of film scoring in the example of Bernard Herrmann lies behind and beyond what can be seen and heard as it (i) clearly emphasizes subtext (ii) places the composer’s role in the front row : the audience does not only hear the score... more
The art of film scoring in the example of Bernard Herrmann lies behind and beyond what can be seen and heard as it (i) clearly emphasizes subtext (ii) places the composer’s role in the front row : the audience does not only hear the score but listen to it and understands it (in a more or less conscious way). Some of the viewer’s semiotic competences are required such a the ability to catch intertextual or metatextual references in this musical plot which unfolds parallel to the main discourse. In this lecture, I will study the Herrmann approach through some of the repeated features – the silence, the double, the stinger, the orchestration – which influence the reading of film music as well as the audience’s understanding of the films. Converting the characters onscreen, converting the viewers offscreen from one status to an other are just transformational ways to tap even deeper in the audience’s attention and potential emotional as well as physical response.
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The films by Robert Altman are mainly musical : they all take their origin in a microcosm where music can witness, accompany or play with a rather caustic chronicle of a certain side of America. Therefore, adapting Raymond Carver’s Short... more
The films by Robert Altman are mainly musical : they all take their origin in a microcosm where music can witness, accompany or play with a rather caustic chronicle of a certain side of America. Therefore, adapting Raymond Carver’s Short Cuts was an opportunity for the director to portray it once more, even though this patchwork structure needed a very special treatment. Following an analysis of the songs, of the use of jazz music and of the role played by the two created characters (both musicians), this article attempts to study how the musical syntagmatic line unfolds parallel to the narration and how it spins its own signified web, interacting in harmony or counterpoint with the picture.
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Si l’ecran represente la premiere frontiere tangible entre fiction et realite, l’origine du son et de la musique souleve la question d’un entre-deux diegetique, une instance acousmetrique qui, par l’ambiguite de sa localisation, ouvre... more
Si l’ecran represente la premiere frontiere tangible entre fiction et realite, l’origine du son et de la musique souleve la question d’un entre-deux diegetique, une instance acousmetrique qui, par l’ambiguite de sa localisation, ouvre plus largement le spectre semiotique de comprehension du recit filmique. Cette communication propose d’etudier les processus d’identification et d’interaction entre les differentes composantes de la bande-son, par l’analyse du point d’ecoute dans quelques exemples cinematographiques ou l’ecran semble creer sa propre musique, phagocytant cette fosse interdite au spectateur.
Research Interests: Computer Science and Art
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Dans une societe constamment en recherche de nouveaux reperes mediatiques, la place accordee a l'image semble primordiale, si l'on en juge par l'utilisation parfois pervertie des termes "icones",... more
Dans une societe constamment en recherche de nouveaux reperes mediatiques, la place accordee a l'image semble primordiale, si l'on en juge par l'utilisation parfois pervertie des termes "icones", "incarnation" ou "representation". Dans cette veritable hegemonie du formel supplantant le contenu, en cela aidee par la revolution Internet et les technologies de l'information et de la communication qui pronent un "tout visuel", cette societe se diffuse a travers de multiples reseaux codifies et signifiants ou chacun, citoyen acteur et spectateur, est amene a prendre part, comme emetteur ou recepteur d'informations. L'ecran n'est alors plus synonyme d'obstacle mais n'en demeure pas moins un territoire de projection, de reflexion, de subordination aux desirs et expressions cinematographiques des auteurs. Ces territorialites operent a l'interieur comme a l'exterieur de la diegese, faisant interroger le cinema sur sa propre corporalite. Actes du colloque TERRITOIRES DE L’ECRAN, TERRITOIRES INTER-DITS (Institut Catholique de Toulouse, avril 2014)
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"La plus belle des ruses du Diable est de vous persuader qu'il n'existe pas" ecrivait Baudelaire dans Le Spleen de Paris (1862). Il semblerait que le cinema, qui verra le jour (et la nuit) trente ans plus tard, ait... more
"La plus belle des ruses du Diable est de vous persuader qu'il n'existe pas" ecrivait Baudelaire dans Le Spleen de Paris (1862). Il semblerait que le cinema, qui verra le jour (et la nuit) trente ans plus tard, ait offert au sujet un terrain d'expression comme d'experimentation. De Georges Melies a la serie LUCIFER, des VISITEURS DU SOIR (M. Carne, 1942) a ANGEL HEART (A. Parker, 1987) ou dans ses nombreuses incarnations dans les recits explicitement bibliques (L'EVANGILE SELON SAINT MATHIEU de Pasolini, LA PASSION DU CHRIST de Gibson) ou purement fantastiques (ROSEMARY'S BABY, L'EXORCISTE, LA MALEDICTION), il est tout autant personnage de terreur que de tentation. Cette conference aborde la problematique de la representation cinematographique et la caracterisation du genre fantastique pour evoquer les diverses sacralisations du Diable a l'ecran, objet d'emprise et de fascination.
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La citation cinematographique de LA CHEVAUCHEE DES WALKYRIES, prelude a l’acte III de l’opera DIE WALKURE composee par Richard Wagner semble universellement ancree a la celebre attaque des helicopteres d’APOCALYPSE NOW de Francis Ford... more
La citation cinematographique de LA CHEVAUCHEE DES WALKYRIES, prelude a l’acte III de l’opera DIE WALKURE composee par Richard Wagner semble universellement ancree a la celebre attaque des helicopteres d’APOCALYPSE NOW de Francis Ford Coppola (1979). Veritable pop icon, cette piece classique est devenue au fil des annees l’accompagnement naturel de sequences d’attaque aerienne, de poursuite, ou de vol, faisant ainsi oublier ses multiples mutations depuis sa creation. Le mythe, recupere par la propagande nazie ou passe au filtre du western et du film d’animation, connait a l’ecran tout un reseau de signifiants/signifies qui – en palimpsestes successifs – ternissent, jusqu’a la transparence, l’origine du morceau. Par un corpus varie (Griffith, Hitchcock, Fellini, Miyazaki, Polanski, etc.), cet article etudie en termes semiotiques la citation de la Chevauchee au cinema, un signe evoluant du motive a l’arbitraire, jusqu’a la connotation et la parodie.
Research Interests: Humanities and Art
Western. West. The western is the American cinematic genre, the only one to exist in itself, defined by its geographical location (west of the United States) to turn the land in a real character. In history, since the pilgrim fathers,... more
Western. West. The western is the American cinematic genre, the only one to exist in itself, defined by its geographical location (west of the United States) to turn the land in a real character. In history, since the pilgrim fathers, this wild and far west may have been condemned to be conquered by this « Manifest Destiny », this American Profress which drives the American culture and can be found nowadays in the USA’s international policy. The concept of wilderness as inherited from the Holy Bible gives the wild and not yed civilized territories the power of the sublime, between Inferno and lost Paradise. The western is thus a space understood in the movement of the traveller, the searcher or the wanderer. This article will study three examples drawn from John Ford’s prolific career (STAGECOACH, FORT APACHE and THE SEARCHERS) as to embody the man of the West and represent the landscape to go forward and beyond.
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Journee de conference/formation professionnelle au profit des acteurs du monde du livre : libraires, personnels des bibliotheques, des mediatheques (duree 7h de formation devant 180 professionnels). Les litteratures policieres, dont le... more
Journee de conference/formation professionnelle au profit des acteurs du monde du livre : libraires, personnels des bibliotheques, des mediatheques (duree 7h de formation devant 180 professionnels). Les litteratures policieres, dont le succes en librairie comme en mediatheque ne se dement pas, trouvent au cinema, qu’il soit classique ou plus recent, l’opportunite de representer en termes visuels son imaginaire de la noirceur. Etayee de nombreux extraits de films analyses, cette journee de formation se veut participative, dans une demarche d‘application pratique en vue de la mediation, de la prescription et de l’orientation quant aux liens unissant l’ecrit et l’ecran.
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Avant-propos du volume TERRITOIRES DE L'ECRAN, TERRITOIRES INTER-DITS, actes du colloque du meme nom (Toulouse, avril 2014). Reflexion sur les territoires de societes, territoires de representations, territoires d'auteurs et... more
Avant-propos du volume TERRITOIRES DE L'ECRAN, TERRITOIRES INTER-DITS, actes du colloque du meme nom (Toulouse, avril 2014). Reflexion sur les territoires de societes, territoires de representations, territoires d'auteurs et territoires controles.
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Parmi les multiples legendes qui ont forge l'histoire du cinema, l'idee communement admise que la musique de cinema s'est creee pour couvrir le bruit du projecteur tient une place de choix. A ses cotes, complementaire et... more
Parmi les multiples legendes qui ont forge l'histoire du cinema, l'idee communement admise que la musique de cinema s'est creee pour couvrir le bruit du projecteur tient une place de choix. A ses cotes, complementaire et antinomique, le prejuge selon lequel la musique de film n'est pas faite pour etre entendue persiste. Pourtant, des le muet, l'accompagnement musical a represente non seulement un moyen de fluidifier un montage encore hesitant, mais aussi de creer chez le spectateur la reponse emotionnelle attendue. D. W. Griffith sera le premier a faire de la musique un sujet et un outil de conversion avant que The Jazz Singer en 1927 fasse basculer cette entreprise dans le parlant. L'organisation corporatiste de la production hollywoodienne, nee vers 1906 environ, a vu son pouvoir s'etendre encore davantage et donner naissance aux "majors". Le renforcement du systeme de production, avec le parlant, offre a la musique de film un essor et une productivite exceptionnels. Le son hollywoodien est le concours de plusieurs parametres humains, sociaux, historiques et musicaux. Notre these tente de mettre en relief l'influence de la musique de film sur l'affect cinematographique du spectateur, prenant pour exemple certains films et genres de la periode hollywoodienne classique (1930-1960).
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Research Interests: Music, Humanities, Art, Literature, Detective Fiction, and 8 moreCinema, Musique, Soundtrack, Littérature, Cinéma, Polar, Noir, and Miranda
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International audienc
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Parmi les multiples legendes qui ont forge l'histoire du cinema, l'idee communement admise que la musique de cinema s'est creee pour couvrir le bruit du projecteur tient une place de choix. A ses cotes, complementaire et... more
Parmi les multiples legendes qui ont forge l'histoire du cinema, l'idee communement admise que la musique de cinema s'est creee pour couvrir le bruit du projecteur tient une place de choix. A ses cotes, complementaire et antinomique, le prejuge selon lequel la musique de film n'est pas faite pour etre entendue persiste. Pourtant, des le muet, l'accompagnement musical a represente non seulement un moyen de fluidifier un montage encore hesitant, mais aussi de creer chez le spectateur la reponse emotionnelle attendue. D. W. Griffith sera le premier a faire de la musique un sujet et un outil de conversion avant que The Jazz Singer en 1927 fasse basculer cette entreprise dans le parlant. L'organisation corporatiste de la production hollywoodienne, nee vers 1906 environ, a vu son pouvoir s'etendre encore davantage et donner naissance aux "majors". Le renforcement du systeme de production, avec le parlant, offre a la musique de film un essor et une pro...
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The art of film scoring in the example of Bernard Herrmann lies behind and beyond what can be seen and heard as it (i) clearly emphasizes subtext (ii) places the composer’s role in the front row : the audience does not only hear the score... more
The art of film scoring in the example of Bernard Herrmann lies behind and beyond what can be seen and heard as it (i) clearly emphasizes subtext (ii) places the composer’s role in the front row : the audience does not only hear the score but listen to it and understands it (in a more or less conscious way). Some of the viewer’s semiotic competences are required such a the ability to catch intertextual or metatextual references in this musical plot which unfolds parallel to the main discourse. In this lecture, I will study the Herrmann approach through some of the repeated features – the silence, the double, the stinger, the orchestration – which influence the reading of film music as well as the audience’s understanding of the films. Converting the characters onscreen, converting the viewers offscreen from one status to an other are just transformational ways to tap even deeper in the audience’s attention and potential emotional as well as physical response.
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Western. West. The western is the American cinematic genre, the only one to exist in itself, defined by its geographical location (west of the United States) to turn the land in a real character. In history, since the pilgrim fathers,... more
Western. West. The western is the American cinematic genre, the only one to exist in itself, defined by its geographical location (west of the United States) to turn the land in a real character. In history, since the pilgrim fathers, this wild and far west may have been condemned to be conquered by this « Manifest Destiny », this American Profress which drives the American culture and can be found nowadays in the USA’s international policy. The concept of wilderness as inherited from the Holy Bible gives the wild and not yed civilized territories the power of the sublime, between Inferno and lost Paradise. The western is thus a space understood in the movement of the traveller, the searcher or the wanderer. This article will study three examples drawn from John Ford’s prolific career (STAGECOACH, FORT APACHE and THE SEARCHERS) as to embody the man of the West and represent the landscape to go forward and beyond.
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"Le cinema parlant a invente le silence" disait Robert Bresson. Mais quel type de silence le cinema numerique a-t-il cree ? Inherent a l'experience spectatorielle – que celle-ce se deroule en salle ou dans le confort d’un... more
"Le cinema parlant a invente le silence" disait Robert Bresson. Mais quel type de silence le cinema numerique a-t-il cree ? Inherent a l'experience spectatorielle – que celle-ce se deroule en salle ou dans le confort d’un canape devant son ecran de television - il est une necessite dans l’immersion de la reception de ce « sujet tout-percevant ». Catalyseur des moindres bruits signes avant-coureurs de l’insurrection d’un reel dommageable (un voisin qui tousse ou qui triture des papiers de bonbons), il a ete historiquement dompte par des artifices dont la musique. Pourtant, « le silence n’est pas une carence mais le choix delibere d’une absence »1. Il designe un vide dans une conversation mais bien une note ecrite sur une partition. Dans le cinema contemporain ou la frontiere entre ecriture musicale et design sonore se dilue jusqu’a la fusion, la place du silence, reel ou simule, travaille visceralement la reception spectatorielle. Nous prendrons l’exemple du film Drive (2011) tant la mise en scene formaliste de Nicholas Winding Refn applique a son driver taiseux, sans nom, sans passe, westernien, une grammaire cinematographique ou la composition des plans en quadrant et la richesse du materiau sonore (jusqu’a 5-6 pistes superposees) evoquent un simulacre de silence, assourdissant et implacable. Ce qui pourrait etre un avatar du « cinema du look » s’aventure ici dans le continent de l’ecoute, a la fois active (les chansons) et passive (la musique du film et les sons). Le silence sera ainsi analyse comme catalyseur sonore (mise en avant de la musique notamment), comme vecteur entre espace urbain et espace interieur (la voiture, le personnage) mais egalement dans son artificialite (absence de dialogue mais sources sonores multiples).
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Si l’ecran represente la premiere frontiere tangible entre fiction et realite, l’origine du son et de la musique souleve la question d’un entre-deux diegetique, une instance acousmetrique qui, par l’ambiguite de sa localisation, ouvre... more
Si l’ecran represente la premiere frontiere tangible entre fiction et realite, l’origine du son et de la musique souleve la question d’un entre-deux diegetique, une instance acousmetrique qui, par l’ambiguite de sa localisation, ouvre plus largement le spectre semiotique de comprehension du recit filmique. Cette communication propose d’etudier les processus d’identification et d’interaction entre les differentes composantes de la bande-son, par l’analyse du point d’ecoute dans quelques exemples cinematographiques ou l’ecran semble creer sa propre musique, phagocytant cette fosse interdite au spectateur.
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Avant-propos du volume TERRITOIRES DE L'ECRAN, TERRITOIRES INTER-DITS, actes du colloque du meme nom (Toulouse, avril 2014). Reflexion sur les territoires de societes, territoires de representations, territoires d'auteurs et... more
Avant-propos du volume TERRITOIRES DE L'ECRAN, TERRITOIRES INTER-DITS, actes du colloque du meme nom (Toulouse, avril 2014). Reflexion sur les territoires de societes, territoires de representations, territoires d'auteurs et territoires controles.
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La citation cinematographique de LA CHEVAUCHEE DES WALKYRIES, prelude a l’acte III de l’opera DIE WALKURE composee par Richard Wagner semble universellement ancree a la celebre attaque des helicopteres d’APOCALYPSE NOW de Francis Ford... more
La citation cinematographique de LA CHEVAUCHEE DES WALKYRIES, prelude a l’acte III de l’opera DIE WALKURE composee par Richard Wagner semble universellement ancree a la celebre attaque des helicopteres d’APOCALYPSE NOW de Francis Ford Coppola (1979). Veritable pop icon, cette piece classique est devenue au fil des annees l’accompagnement naturel de sequences d’attaque aerienne, de poursuite, ou de vol, faisant ainsi oublier ses multiples mutations depuis sa creation. Le mythe, recupere par la propagande nazie ou passe au filtre du western et du film d’animation, connait a l’ecran tout un reseau de signifiants/signifies qui – en palimpsestes successifs – ternissent, jusqu’a la transparence, l’origine du morceau. Par un corpus varie (Griffith, Hitchcock, Fellini, Miyazaki, Polanski, etc.), cet article etudie en termes semiotiques la citation de la Chevauchee au cinema, un signe evoluant du motive a l’arbitraire, jusqu’a la connotation et la parodie.
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Dans une societe constamment en recherche de nouveaux reperes mediatiques, la place accordee a l'image semble primordiale, si l'on en juge par l'utilisation parfois pervertie des termes "icones",... more
Dans une societe constamment en recherche de nouveaux reperes mediatiques, la place accordee a l'image semble primordiale, si l'on en juge par l'utilisation parfois pervertie des termes "icones", "incarnation" ou "representation". Dans cette veritable hegemonie du formel supplantant le contenu, en cela aidee par la revolution Internet et les technologies de l'information et de la communication qui pronent un "tout visuel", cette societe se diffuse a travers de multiples reseaux codifies et signifiants ou chacun, citoyen acteur et spectateur, est amene a prendre part, comme emetteur ou recepteur d'informations. L'ecran n'est alors plus synonyme d'obstacle mais n'en demeure pas moins un territoire de projection, de reflexion, de subordination aux desirs et expressions cinematographiques des auteurs. Ces territorialites operent a l'interieur comme a l'exterieur de la diegese, faisant interroger le cinem...
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La nuit, tous les chats sont gris. Dans les rues et les impasses des grandes villes, la criminalite peut agir en toute impunite. Decor autant que personnage du polar, l'environnement urbain trouve au cinema moyen de s'afficher... more
La nuit, tous les chats sont gris. Dans les rues et les impasses des grandes villes, la criminalite peut agir en toute impunite. Decor autant que personnage du polar, l'environnement urbain trouve au cinema moyen de s'afficher pleinement dans le clair-obscur d'un reverbere ou d'une arriere salle. Un carre d'as qui precede une detonation, un prive qui erre sous la pluie, une filature qui sent le tabac froid. L'ecran se fait ecrin d'histoires qui, comme les rues, sont sans issue.
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"Avec Philippe Sarde, le cinema c'est de la musique. Et la musique, c'est du cinema" disait le realisateur Alain Corneau. Avec pres de 400 partitions ecrites pour l’ecran, Philippe Sarde, ne en 1948, a toujours fait... more
"Avec Philippe Sarde, le cinema c'est de la musique. Et la musique, c'est du cinema" disait le realisateur Alain Corneau. Avec pres de 400 partitions ecrites pour l’ecran, Philippe Sarde, ne en 1948, a toujours fait figure d'electron libre dans le monde de la musique de film en France. Se definissant davantage comme « scenariste musical », il a explose les limites de ses collaborations en apportant aux metteurs en scenes bien plus qu'un simple accompagnement melodramatique, allant dans les salles de montage et proposant une approche toute personnelle aupres d’auteurs aussi disparates que Sautet, Granier-Deferre, Lautner, Tavernier, Techine, Boisset, Annaud, Doillon, Rouffio Cet article vise a mettre en evidence les specificites du compositeur dans ses choix musicaux comme cinematographiques, comment en refusant presque toujours l'evidence, il offre aux images toute la latitude du hors-champs en racontant ce qu'elles ne peuvent montrer. Ses intentions se melent a celles du cineaste mais aussi a celles du public. En illustration, nous analyserons la creation et multi-occurrence d’un meme theme a travers differents films afin de souligner la polysemie musicale invoquee et comment la partition « travaille » par-dela le visible.
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"La plus belle des ruses du Diable est de vous persuader qu'il n'existe pas" ecrivait Baudelaire dans Le Spleen de Paris (1862). Il semblerait que le cinema, qui verra le jour (et la nuit) trente ans plus tard, ait... more
"La plus belle des ruses du Diable est de vous persuader qu'il n'existe pas" ecrivait Baudelaire dans Le Spleen de Paris (1862). Il semblerait que le cinema, qui verra le jour (et la nuit) trente ans plus tard, ait offert au sujet un terrain d'expression comme d'experimentation. De Georges Melies a la serie LUCIFER, des VISITEURS DU SOIR (M. Carne, 1942) a ANGEL HEART (A. Parker, 1987) ou dans ses nombreuses incarnations dans les recits explicitement bibliques (L'EVANGILE SELON SAINT MATHIEU de Pasolini, LA PASSION DU CHRIST de Gibson) ou purement fantastiques (ROSEMARY'S BABY, L'EXORCISTE, LA MALEDICTION), il est tout autant personnage de terreur que de tentation. Cette conference aborde la problematique de la representation cinematographique et la caracterisation du genre fantastique pour evoquer les diverses sacralisations du Diable a l'ecran, objet d'emprise et de fascination.
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Research Interests: Music, Humanities, Art, Literature, Detective Fiction, and 8 moreCinema, Musique, Soundtrack, Littérature, Cinéma, Polar, Noir, and Miranda
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... Par I'utilisation du materiel musical, par la fatalite qui semble ecraser les personnages, et par le role donne a Tess et Zoe, Robert Altman cache mal son ambition: faire de ces morceaux choisis ...Gerard DASTUGUE: La... more
... Par I'utilisation du materiel musical, par la fatalite qui semble ecraser les personnages, et par le role donne a Tess et Zoe, Robert Altman cache mal son ambition: faire de ces morceaux choisis ...Gerard DASTUGUE: La scenarisation musicale dans Short Cuts de Robert Altman. ...
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Dans le cinéma contemporain où la frontière entre écriture musicale et design sonore se dilue jusqu’à la fusion, la place du silence, réel ou simulé, travaille viscéralement la réception spectatorielle. Dans Drive (2011), la mise en scène... more
Dans le cinéma contemporain où la frontière entre écriture musicale et design sonore se dilue jusqu’à la fusion, la place du silence, réel ou simulé, travaille viscéralement la réception spectatorielle. Dans Drive (2011), la mise en scène formaliste de Nicholas Winding Refn applique à son driver taiseux, sans nom et sans passé, une grammaire cinématographique où la composition des plans et la richesse du matériau sonore évoquent un simulacre de silence. Ce qui pourrait être un avatar du « cinéma du look1 » s’aventure ici dans le continent d’une écoute active (les chansons) et passive (la musique du film et les sons). Le silence sera ainsi analysé comme catalyseur sonore (mise en avant de la musique notamment), comme vecteur entre espace urbain et espace intérieur (la voiture, le personnage) mais également dans son artificialité (absence de dialogue mais sources sonores multiples). Ce silence sound designé construit dans Drive une narration parallèle, aidé en cela par les paroles des...
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International audienceAn article devoted to film music composer Philippe Sarde, his career and own definition as a musical screnwriter.Article analytique sur la carrière du compositeur de cinéma Philippe Sarde avec étude de certaines de... more
International audienceAn article devoted to film music composer Philippe Sarde, his career and own definition as a musical screnwriter.Article analytique sur la carrière du compositeur de cinéma Philippe Sarde avec étude de certaines de ses musiques de films (La Grande Bouffe, Le Locataire, Le Juge et l'Assassin, Lancelot du Lac, La fille de d'Artagnan, Coup de Torchon, Fort Saganne, Le Guignolo) ainsi que de son rapport au film en tant que scénariste musical. L'article revient également sur ses collaborations privilégiées avec de nombreux cinéastes ainsi que son travail avec les orchestrateurs
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Journee de conference/formation professionnelle au profit des acteurs du monde du livre : libraires, personnels des bibliotheques, des mediatheques (duree 7h de formation devant 180 professionnels). Les litteratures policieres, dont le... more
Journee de conference/formation professionnelle au profit des acteurs du monde du livre : libraires, personnels des bibliotheques, des mediatheques (duree 7h de formation devant 180 professionnels). Les litteratures policieres, dont le succes en librairie comme en mediatheque ne se dement pas, trouvent au cinema, qu’il soit classique ou plus recent, l’opportunite de representer en termes visuels son imaginaire de la noirceur. Etayee de nombreux extraits de films analyses, cette journee de formation se veut participative, dans une demarche d‘application pratique en vue de la mediation, de la prescription et de l’orientation quant aux liens unissant l’ecrit et l’ecran.