Valentine L Meydit Giannoni

La métaphore organique sature les écrits et discours sur la politique depuis leurs premiers âges, sitôt qu’il est question de représenter l’Etat. Mais comment expliquer ce recours quasi systématique à la représentation de l’Etat, d’une part, et d’autre part, pourquoi faire de l’image du corps sa représentation quasi exclusive ? A la première question, commençons par répondre que l’Etat se prête d’autant plus aux représentations métaphoriques qu’il est une abstraction, il est irréel, invisible, intangible. Représenter l’Etat par métaphore serait une façon peut être de lui donner chair, de le rendre tangible, au moins à l’Entendement, pour mieux le penser. Et pourtant déjà, et l’on passe à notre deuxième question, on peut dire que la métaphore organique, par son réemploi systématique est rentrée dans la pensée courante, si bien que le premier constat qui s’impose à qui tente de la penser, est que sa valeur réfléchissante s’est amoindrie, elle ne renvoie plus une image efficace, distincte et vive du concept, comme on pourrait l’attendre d’une métaphore ; elle se serait lexicalisée. Cependant, ce réemploi systématique fait-il vraiment l’objet d’un consensus ? Lorsque l’on passe de la forme de la métaphore à son contenu, les divergences d’opinion entre les penseurs apparaissent, de même que et à cause des discordances avec le réel représenté ; il n’y aucun consensus sur la question de savoir si l’âme est le souverain ou la constitution, les bras l’administration ou la justice etc…. L’efficacité de l’image pourrait donc s’avérer contestable lorsqu’elle est confrontée à la réalité empirique ; Mais évidemment puisque c’est une métaphore et donc une représentation, non une description de l’état. Ce qui nous intéresse, c’est ce qu’elle nous révèle , ce qu’elle signifie de l’état : c’est-à-dire, l’unité de son principe actif, l’homogénéité de la participation des membres et leur solidarité ; Mais cette représentation n’est-elle pas qu’un idéal ? Elle supposerait la participation de tous au pouvoir politique, dans une coordination parfaite ; et il n’y aurait plus dans l’état ni de hiérarchie ni d’exclusivité du pouvoir. Mais il faudrait donc que chaque individu soit déjà le membre POLITIQUE d’une unité donnée, pour exercer le pouvoir rationnellement autrement dit, il faudrait qu’il y ait un peuple. Or si l’on part du principe d’une multitude inorganisée, d’une foule d’individus aux intérêts particuliers divergents, alors on ne peut penser l’idée d’un corps politique sans en passer par la représentation d’un souverain choisi et d’élus comme intermédiaires au souverain qui seuls formeraient les individus en citoyens, en membres du corps. Mais la représentation ne cacherait-elle pas une exclusivité dans la prise de possession du pouvoir, réduisant à la passivité les représentés ? La métaphore du corps politique nous l’avons dit, parcourt les écrits politiques, mais surtout les discours ; n’y aurait-il pas instrumentalisation mystificatrice de cette image, et donc création d’un mythe de l’Etat comme tout transcendant ses parties ? Nous commencerons par rationnaliser l’usage de la métaphore du corps politique, en tentant de voir comment, si elle ne peut prétendre décrire la réalité étatique, elle la signifie et permet une connaissance approfondie d’un concept abstrait, ce qui répondra donc à 3 questions : Qui parle de corps politique – et de quoi parle-t-on quand on invoque le corps politique- et pourquoi ?; Ce qui nous conduira à voir dans une deuxième partie comment peut naitre le soupçon d’une fiction politique de la métaphore organique rendue nécessaire pour légitimer la représentation -ce qui nous mènerait à chercher la consistance du corps politique dans un rapport d’identité des membres au corps politique, et non plus de représentation . Et enfin, il s’agira de voir comment pourtant penser la genèse d’un corps politique authentique en partant de la constitution du peuple comme unité politique immédiatement donnée semble impossible sans la représentation qui, nous le verrons en fin, bien plus qu’une contingence obligée, relève de la condition ontologique de l’Etat-corps même.

Le réinvestissement de la mimésis et de la fiction dans la littérature dite littérature-monde trouve son origine dans une opposition à la tendance adoptée par une grande partie du champ littéraire français de l'époque, à savoir le formalisme. Dans le Manifeste , on lit ainsi : « Le monde, le sujet, le sens, l'histoire, le "référent" : pendant des décennies, ils auront été mis "entre parenthèses" par les maîtres-penseurs, inventeurs d'une littérature sans autre objet qu'elle-même, faisant, comme il se disait alors, "sa propre critique dans le mouvement même de son énonciation". » Les auteurs du manifeste font ici référence aux tenants d'une conception autoréférentielle de la littérature, affirmant que celle-ci ne parle et ne doit jamais parler que d'elle-même ; de sorte que dans l'étude de celle-ci, tout doit se ramener au phénomène textuel ( et donc intertextuel (« Ces textes ne renvoyant plus dès lors qu'à d'autres textes dans un jeu de combinaisons sans fin, le temps pouvait venir où l'auteur lui-même se trouvait de fait, et avec lui l'idée même de création, évacué pour laisser toute la place aux commentateurs, aux exégètes. ») : ainsi peut-on y voir une critique des courants structuralistes et textualistes, qui tous tendaient à faire de la littérature non plus l'écriture d'une aventure, mais l'aventure d'une écriture, pour citer les mots de Jean Ricardou. Mais les conséquences d'une telle perspective se déploient aussi dans l'acte de création littéraire même, puisque la portée métapoétique du texte ne peut alors être que considérée comme un gage de sa valeur, puisqu'elle fait proliférer les études sur le texte : ainsi en vint-on , selon les signataires, à vider le texte de toutes ses attaches référentielles, comme l'intrigue, comme les personnages : c'est ce qu'a tenté l'entreprise du Nouveau Roman. Ici nous pouvons évoquer la position de Michel Le Bris, un des signataires du Manifeste, affirmant le risque pour la littérature française de devenir « exsangue » , à force d'hermétisme aux influences extérieures, au monde environnant (« Plutôt que de se frotter au monde pour en capter le souffle, les énergies vitales, le roman, en somme, n'avait plus qu'à se regarder écrire »Manifeste). Pour Le Bris comme pour les autres signataires, la revitalisation de la littérature de langue française passe donc par le réinvestissement de la fiction et de la dimension mimétique du texte littéraire : alors seulement celui-ci peut donner vie à une représentation du monde. De la stérilité de la littérature française formaliste, condamnée par nos écrivains, l'on passe donc à une capacité du texte à générer des images du monde.

Paru aux é ditions Delarbre : http://www.marie-delarbre.fr/grignan.html - http://www.lelitteraire.com/?p=25909
« Je dois avoir un ancêtre qui s’appelle Rousseau, j’ai voulu relire Les Rêveries d’un promeneur solitaire, livre admirable mais dans lequel, au fond, Rousseau parle beaucoup de lui et très peu de la nature » déclarait Philippe Jaccottet en 1997. Malgré l’enracinement commun de leur écriture poétique et journalière au cœur de paysages naturels, la proportion des parts accordées au moi et à la nature les distingue très clairement. Le lecteur de Jaccottet le sait bien : le poète parle en ses recueils bien plus de la nature qu’il ne parle de lui-même, et aspire plus à faire parler la nature qu’il ne tente de parler lui-même. Sources, ruisseaux, rivières, montagnes, cerisiers, églantiers, cognassiers, pommiers, fleurs, cailloux, chats-huant, criquets, rossignols… la poésie de Jaccottet abrite un microcosme bruissant et animé, une nature loquace face à laquelle le « je » semble parfois demeurer taciturne ; l’élection qui l’attache à Grignan en 1953 fera de ces paysages qui s’offrent alors à lui le combustible essentiel à son écriture comme à sa vie poétique ; source d’inspiration, terre riche de fragments d’un âge d’or perdu, le paysage permet ainsi au poète d’éprouver son écriture par ses tentatives de (re)présentations, et son contact quotidien lui permet surtout de « vivre de telle manière que l’écrit naisse naturellement » (La Semaison) ; le paysage de Grignan, à la façon d’un attrape-rêve, filtrerait ainsi l’angoisse qui noue la gorge du poète pour lui permettre de s’abreuver enfin librement à la source de la Présence et de la vie. © Marie Delarbre Éditions Dépôt légal : octobre 2016 ISBN : 978-2-913351-33-2 ISSN collection : 1635-6373

La production poétique d'avant-guerre de René Char aura dérouté bien des critiques ; profondément autonome à l'égard de tout référentiel, souvent auto-réflexive, elle semblait n'offrir aucune prise, au point que la critique ait vécu comme un soulagement l'irruption de l'Histoire au sein d'une écriture jugée oraculaire et sibylline. Après une première période de silence, qui correspond à la prise des armes, la poésie étant jugée incompatible avec l'action, Char va accueillir l'événement, aussi monstrueux soit-il, au coeur de son écriture : non seulement sa poésie n'en sera pas trahie, mais elle découvrira dans cette épreuve toute son ampleur et sa légitimité d'après-guerre. Si Char ne devient pas poète de guerre confiant à sa plume la mission de plaider une cause, il ne choisit pas non plus, au sommet d'une tour d'ivoire, de calfeutrer son univers poétique de toute influence historique ; réflexive quant à ses propres pouvoirs et limites, adonnée au libre jeu du geste esthétique, mais également engagée dans l'actualité et dans l'histoire collectives, l'écriture reflète une solidarité de la pratique poétique et de l'action inédite. L'homme en René Char connaît les mêmes difficultés que l'écrivain ; malgré un devoir d'action et d'engagement collectif, l'esprit libre et profondément indépendant qui l'habite conserve une certaine défiance vis-à-vis du nombre et une réticence quant aux actions de groupe, soupçonneux des valeurs et codes supposément universels. Cette tension donne toute sa force et sa résonance à la voix du poète comme à son écriture, oscillant entre le désir de liberté créatrice de l'esthète et l' « humanisme conscient de ses devoirs » de l'homme d'action ; loin de fonctionner toutefois comme des pôles exclusifs, le poète parvient très souvent à concilier l'esthétique et l'éthique dans de mêmes propositions qui peuvent alors se lire à double sens, toute l'entreprise de légitimation de la poésie sous la plume de René Char semblant vouée à atteindre un art poétique qui n'ait rien à céder à un art de vivre. L'expérience de la guerre permettra à Char de trouver sa voix/voie poétique en tant qu'écrivain après-guerre, parvenant à un point d'équilibre entre un chant solitaire et une symphonie avec le chant collectif de l'histoire, dans une position caractéristique de la modernité, tiraillant l'individualité entre une volonté d'affirmation jointe au refus de s'agréger à une communauté, fondée sur des valeurs auxquels elle ne croit plus, et la nostalgie, sinon l'espoir, d'une re-fondation de la communauté.

La dimension métapoétique de René Char et Henri Michaux n'a jamais manqué de commentateurs ; pourtant, ces trente dernières années ont vu paraître de nouvelles approches, s'intéressant aux valeurs morales forgées par l'écriture poétique, jusqu'à faire de ces poètes des « moralistes ». Une étude de réception révèlera pourtant que le recours au terme de « moraliste » devient endémique dès les années 1950, jusqu'à la fin des années 1960 marquant le « régime de la lettre » sous l'influence du structuralisme, dont les premiers signes d'essoufflement reporteront l'attention des critiques sur le versant éthique de ces poètes. Comment expliquer les variations de ce phénomène critique du point de vue historique ? Du côté des poètes, dès l'après-guerre, l'intérêt pour la question morale est constant. 1945 amorce une remise en question de la « fonction » du poète. L'idée d'une indécence de la poésie a trouvé ses adeptes, mais Michaux et Char sont de ceux qui théorisent une nouvelle légitimation : rompant avec la méfiance envers la morale et la tentation d'un pur autotélisme inaugurées par Baudelaire, Mallarmé et Rimbaud, ces poètes pressentent la nécessité de faire de la poésie une interrogation morale et existentielle constante tout en conservant son intégrité. Moraliste, peut-être, mais pas moralisateur ; point de poésie gnomique, mais une poésie demeurée poésie, accueillant sa réflexivité au sein d'une perspective éthique, pour une meilleure habitation du monde. Dans un temps de procès pour outrage à la morale d'une poésie accusée d'indécence, condamnable au silence ou aux purs travaux d'intérêt esthétique, la position de nos auteurs, réduisant au maximum la part de gratuité de leur poésie, constitue une alternative sous caution ; loin de contredire tout à fait l'idéal autotélique moderne dont elle hérite, cette écriture fusionne questionnement éthique et questionnement poétique. Tandis que la poésie fondée sur une exigence morale devient art de vivre, la « morale », répondant à des exigences poétiques, ne se convertit pas seulement en une éthique mais en une « esthétique de l'existence », sur le modèle des sagesses antiques et orientales, précisément au moment où celle-ci, en tant que code de prescriptions collectives et valeurs consensuelles, dans la seconde moitié du XX è , perd tout crédit.

En esthétique, la transparence renvoie à un critère de valeur occidental qui s'est longtemps imposé auprès de cultures pour lesquelles l'opacité signifiait beauté et sens. Pour les littératures françaises et « post-coloniales », ces concepts relèvent des mêmes rapports de force politico-culturels ; la transparence, norme esthétique et épistémologique symbolise la suprématie 1 du modèle français. Glissant conceptualise ainsi l'opacité comme le droit d'un individu culturellement déterminé à une épaisseur identitaire irréductible, s'incarnant dans une langue opaque au monolinguisme, symbole d'universalisme impérialiste. Pourtant, depuis la modernité, le rapport des écrivains français à l'opacité est complexifié : pour les poètes, l'opacité constitue une nécessité ontologique liée à la réalité physique du monde, obscurcissant le langage à son contact, gage d'authenticité.

Conference at PARIS IV SORBONNE, JUNE 2016, available here : http://www.cellf.paris-sorbonne.fr/sites/default/files/articles/arcadia_ego_meydit.pdf

Si  le locus  amoenusest  presque  toujours  né  d’un  divorce  avec  l’histoire, cette notion de divorce prend une profondeur inédite après 1945.
Le trouble sans précédent dans lequel se trouve le monde de l’après-guerre implique nécessairement pour  le topos quelques  changements  de  paradigme,  qui  me  semblent s’incarner  dans  la  poésie  de
Philippe Jaccottet. Comme l’écrit Renée Ventresque dans « Le
locus amoenus: variations autour du paysage  idéal »,  « sous  quelle(s) forme(s)  le locus amoenus est-il  aujourd’hui  capable  de  survivre
aux  images  noires  et  blanches  des  plaines  peuplées  d’ombres,
dans  l’odeur  des  crématoires  ou  au spectacle des villes convulsées sous le feu tombé du ciel ? Utopie obscène ? Havre imaginaire ? Halte
désillusionnée ? » Le poète, après 1945, peut-il encore s’offrir le luxe de l’inactuel et de la tranquille harmonie qu’il abrite ?

Dans une des notes de La Semaison, alors qu'il est question d'églantines, le poète se souvient de la servante de ses parents, portant ce même nom. Le topos de la servante bienveillante, peuplant les souvenirs d'enfance, rappelle alors le récit autobiographique. Mais le retour au présent ramène soudainement le je à la contemplation du végétal. « Je dois avoir un ancêtre qui s'appelle Rousseau, j'ai voulu relire Les rêveries d'un promeneur solitaire, livre admirable mais dans lequel, au fond, Rousseau parle beaucoup de lui et très peu de la nature » déclarait Jaccottet en 1997 dans une interview pour L'Hebdo. Le poète comme son supposé aïeul ont en effet tous deux enraciné leur écriture personnelle et journalière dans des paysages naturels, comme le montrent les carnets de La Semaison. Mais il semblerait que le poète, pour sa part, parle plus de la nature qu'il ne parle de lui-même, et tente de la faire parler bien plus qu'il ne parle lui-même. Une écriture autobiographique? Comment comprendre l'effacement du sujet biographique au sein d'une écriture pourtant inscrite dans la tradition du journal?