- Doriana Legge è ricercatrice in Discipline dello spettacolo (L-ART/05) presso il Dipartimento di Scienze Umane dell’Università dell’Aquila.edit
Il volume vuole ricostruire la complessità dell’esperienza storica delle donne di teatro nei primi decenni del Novecento, allacciando le vicende di Emma Gramatica, Tatiana Pavlova e Anna Fougez. Il teatro di marca ottocentesca si era... more
Il volume vuole ricostruire la complessità dell’esperienza storica delle donne di teatro nei primi decenni del Novecento, allacciando le vicende di Emma Gramatica, Tatiana Pavlova e Anna Fougez. Il teatro di marca ottocentesca si era mostrato spazio privilegiato per l’affermazione di attrici, capocomiche, impresarie, ma questa posizione subisce un ripiegamento evidente lungo i primi decenni del nuovo secolo. Non accade tutto in un attimo, si tratta sempre di impercettibili mutamenti, ma non trascurabili, che si trasferiscono nei modi di pensare più sotterranei, quelli più difficili da sradicare. Le scelte strategiche, personali e artistiche di queste tre donne di teatro tracciano l’inedita mappa di un Novecento fatto di accomodamenti, più controverso, severo e scomodo di quello che crediamo.
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Le vicende de "I carabinieri", testo teatrale dell’autore siciliano Beniamino Joppolo, rappresentano il filo conduttore per l’indagine trasversale portata avanti in questo volume. Scritto nel 1945, il testo viene pubblicato in Italia... more
Le vicende de "I carabinieri", testo teatrale dell’autore siciliano Beniamino Joppolo, rappresentano il filo conduttore per l’indagine trasversale portata avanti in questo volume.
Scritto nel 1945, il testo viene pubblicato in Italia solo molti anni dopo, nella rivista «Filmcritica» (1959), poi ancora in «Sipario» (1969). Nel 1962 Roberto Rossellini ne cura la messinscena per il Festival di Spoleto. Nel 1963 esce nelle sale francesi il film di Jean-Luc Godard: Les carabiniers. Una storia che si dipana lungo vent’anni cruciali per la cultura italiana ed europea.
Inseguendo I carabinieri il volume indaga i processi culturali in atto durante gli anni del regime, della resistenza e del dopoguerra, ricostruendo attentamente non solo le invenzioni formali e artistiche di Joppolo ma tutto il complesso insieme di relazioni ed eventi che innescano.
Scritto nel 1945, il testo viene pubblicato in Italia solo molti anni dopo, nella rivista «Filmcritica» (1959), poi ancora in «Sipario» (1969). Nel 1962 Roberto Rossellini ne cura la messinscena per il Festival di Spoleto. Nel 1963 esce nelle sale francesi il film di Jean-Luc Godard: Les carabiniers. Una storia che si dipana lungo vent’anni cruciali per la cultura italiana ed europea.
Inseguendo I carabinieri il volume indaga i processi culturali in atto durante gli anni del regime, della resistenza e del dopoguerra, ricostruendo attentamente non solo le invenzioni formali e artistiche di Joppolo ma tutto il complesso insieme di relazioni ed eventi che innescano.
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Chiara Bersani is an Italian artist working in the performing arts. Her formative path takes place mainly in the field of theatrical research with influences from contemporary dance. Her research as an interpreter and author is based on... more
Chiara Bersani is an Italian artist working in the performing arts. Her formative path takes place mainly in the field of theatrical research with influences from contemporary dance. Her research as an interpreter and author is based on the concept of the “Political Body” and the creation of practices aimed at training its presence and action. The “manifest” work of this research is Gentle Unicorn (2017).
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Since 1991, Motus theater company (Enrico Casagrande and Daniela Nicolo) has been moving in various hyper-contemporary directions, working with Beckett, DeLillo, Genet, Fassbinder, Rilke and Pasolini. Whether their works be theatre shows,... more
Since 1991, Motus theater company (Enrico Casagrande and Daniela Nicolo) has been moving in various hyper-contemporary directions, working with Beckett, DeLillo, Genet, Fassbinder, Rilke and Pasolini. Whether their works be theatre shows, performances or installations, the body is always at centre stage: a subversive body in revolt that demands to be seen. In Chroma Keys the performance centres around the body of the actress Silvia Calderoni, who, immersed in a “green screen” setting wanders through scenes from several films, transforming herself into a presence that communicates with the images. With Chroma Keys, Motus build-up an inter-medial operation, where the tradition of the travelling theatrical performance and the “cinema of attractions” merge and interact with each other. The show was recently held at the Auditorium del Parco - Renzo Piano, L’Aquila, within Aria Teatro Festival program; on that occasion we interviewed Daniela Nicolo.
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Cenere est un film muet réalisé en 1916, et basé sur le roman du même nom de Grazia Deledda. La grande actrice italienne Eleonora Duse apparaît dans ce film qui constitue sa seule interprétation cinématographique. Il représente donc un... more
Cenere est un film muet réalisé en 1916, et basé sur le roman du même nom de Grazia Deledda. La grande actrice italienne Eleonora Duse apparaît dans ce film qui constitue sa seule interprétation cinématographique. Il représente donc un document unique. Eleonora Duse est alors âgée de 58 ans, elle a de longs cheveux blancs et a abandonné les scènes de théâtre depuis sept ans (sa dernière interprétation remontant à 19093).
En 2016, soit un siècle après la réalisation du film, l'Université de L'Aquila a accueilli le projet d’une sonorisation en live, avec des musiques que j’ai moi-même composées pour l'occasion.
À travers cet article, je souhaite retracer les événements liés au film Cenere, la relation qu'Eleonora Duse entretenait avec le cinéma et ses idées sur les arts nouveaux, en tentant de les imaginer comme le sillon d'un processus qui a mené à la réalisation de la sonorisation du film un siècle plus tard.
En 2016, soit un siècle après la réalisation du film, l'Université de L'Aquila a accueilli le projet d’une sonorisation en live, avec des musiques que j’ai moi-même composées pour l'occasion.
À travers cet article, je souhaite retracer les événements liés au film Cenere, la relation qu'Eleonora Duse entretenait avec le cinéma et ses idées sur les arts nouveaux, en tentant de les imaginer comme le sillon d'un processus qui a mené à la réalisation de la sonorisation du film un siècle plus tard.
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Even when it seems materially absent, silence in the theatre is evoked as part of the substance of the sounds themselves, traceable between the interstices of the word, during its continuous flows. The essay aims to break the rigid... more
Even when it seems materially absent, silence in the theatre is evoked as part of the substance of the sounds themselves, traceable between the interstices of the word, during its continuous flows. The essay aims to break the rigid dichotomy between sound and silence, since as sociologist David Le Breton maintains: «the word is a modulation of silence and the silence a modulation of the word». In recent times the question of silence in the theatre has been suggested by some works that focus strictly on sound. We propose as case studies two recent works of Chiara Guidi: Monsieur Teste. Una prosa filosofica per contrabbasso, percussione e voce and Edipo re di Sofocle. Esercizio di memoria per quattro voci femminili. Already in the philosophical field, Jean-Luc Nancy wonders if philosophy has replaced listening with something closer to understanding; so in these pages we ask ourselves which word in theatre can be understood as a declination of empty and full, a pure crossing of silence.
Anche quando sembra materialmente assente il silenzio a teatro è evocato come parte della sostanza dei suoni stessi, rintracciabile tra gli interstizi della parola, nel mezzo dei suoi flussi continui. Il saggio si propone di rompere la rigida dicotomia tra suono e silenzio, poiché, come sostiene il sociologo David Le Breton: «la parola è una modulazione del silenzio e il silenzio una modulazione della parola». Accade negli ultimi tempi che la questione del silenzio a teatro venga suggerita da alcune opere che si concentrano prettamente sul suono. A questo proposito si propongono come casi studio due recenti lavori di Chiara Guidi: Monsieur Teste. Una prosa filosofica per contrabbasso, percussione e voce (2016) e Edipo re di Sofocle. Esercizio di memoria per quattro voci femminili (2019). Già in ambito filosofico Jean-Luc Nancy si chiede se la filosofia abbia forzatamente sostituito all’ascolto qualcosa che invece è più vicino all’ordine dell’intendersi (entente); così in queste pagine ci domandiamo quale parola a teatro possa essere intesa come declinazione di vuoti e di pieni, puro attraversamento del silenzio.
Anche quando sembra materialmente assente il silenzio a teatro è evocato come parte della sostanza dei suoni stessi, rintracciabile tra gli interstizi della parola, nel mezzo dei suoi flussi continui. Il saggio si propone di rompere la rigida dicotomia tra suono e silenzio, poiché, come sostiene il sociologo David Le Breton: «la parola è una modulazione del silenzio e il silenzio una modulazione della parola». Accade negli ultimi tempi che la questione del silenzio a teatro venga suggerita da alcune opere che si concentrano prettamente sul suono. A questo proposito si propongono come casi studio due recenti lavori di Chiara Guidi: Monsieur Teste. Una prosa filosofica per contrabbasso, percussione e voce (2016) e Edipo re di Sofocle. Esercizio di memoria per quattro voci femminili (2019). Già in ambito filosofico Jean-Luc Nancy si chiede se la filosofia abbia forzatamente sostituito all’ascolto qualcosa che invece è più vicino all’ordine dell’intendersi (entente); così in queste pagine ci domandiamo quale parola a teatro possa essere intesa come declinazione di vuoti e di pieni, puro attraversamento del silenzio.
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Chiara Bersani is an Italian artist working in the performing arts. Her formative path takes place mainly in the field of theatrical research with influences from contemporary dance. Her research as an interpreter and author is based on... more
Chiara Bersani is an Italian artist working in the performing arts. Her formative path takes place mainly in the field of theatrical research with influences from contemporary dance. Her research as an interpreter and author is based on the concept of the "Political Body" and the creation of practices aimed at training its presence and action. The "manifest" work of this research is Gentle Unicorn (2017).
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Some dossiers are a means to begin to assess the progress of ongoing research, others constitute a drawing board round which information may be shared and discussed. Ours is of the second type. It comprises seven essays, many “short... more
Some dossiers are a means to begin to assess the progress of ongoing research, others constitute a drawing board round which information may be shared and discussed. Ours is of the second type. It comprises seven essays, many “short reports” (focusing on significant details) and some other working documents, such as, for example, photographs. This is not a dossier on “Theatre and Fascism” (it does not deal with fascist initiatives concerning theatre), nor on “theatre between the two wars” (it does not discuss what happens to theatre or to dance independently of the historical context). It marks, on the contrary, the beginning of a research that aims to explore the situation of the theatres that were enclosed within the wall constituted by the fascist regime, by taking as a starting point a reverse point of view. It starts from the grassroots, from the point of view of the actors and spectators, rather than from the institutions or fascist ideology. We speak of theatres in the plural; theatre cultures that were very different to one another: from dance, to variety shows, to prose theatre. All are studied in parallel, in a comparative way, and this has allowed us to note unexpected connections. This research has been conducted by scholars coming from different universities, using different methodologies and points of view.
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La drammaturgia di Lucia Calamaro sembra muoversi in uno spazio scenico libero da ogni interpretazione mimetica, luogo significante in sé, fuori da una semplice riproduzione del reale. La scena non è più metafora, ma diventa un territorio... more
La drammaturgia di Lucia Calamaro sembra muoversi in uno spazio scenico libero da ogni interpretazione mimetica, luogo significante in sé, fuori da una semplice riproduzione del reale. La scena non è più metafora, ma diventa un territorio dai limiti invalicabili, con un dentro e un fuori ben delineati e insormontabili. Al di là della pura scrittura, le parole si nutrono quindi della tensione da parte di chi scrive a immaginare la scena. Se infatti i monologhi sono per lo più scritti a tavolino, le zone intermedie di dialogo nascono dalle prove con gli attori. È quindi un teatro scritto, recitato, messo in scena, soprattutto col corpo e la voce degli attori, le loro attitudini e il modo in cui rendono mobile la pagina scritta. Uno sguardo attento sul lavoro di Lucia Calamaro ci illumina quindi sulle mobilità del teatro: non tanto il passaggio dal testo alla scena piuttosto quello dalla scena al libro.
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This issue of «Teatro e Storia» contains a novelty, i.e. a small new ‘genre’. In the past, we have at times dedicated a dossier to people or events of the theatre today. Now we wanted to experiment with a dossier dedicated to a book. By... more
This issue of «Teatro e Storia» contains a novelty, i.e. a small new ‘genre’. In the past, we have at times dedicated a dossier to people or events of the theatre today. Now we wanted to experiment with a dossier dedicated to a book. By coincidence, we had the right opportunity at hand, a large volume – highly extra-daily – I cinque continenti del teatro. Fatti e leggende della cultura materiale dell’attore by Eugenio Barba and Nicola Savarese, Bari, Dipagina, 2017. An excellent starting point to begin a discussion, especially because it is difficult to know what to say about this book. It is a book that grows from the desire to wrong-foot the reader – and certainly succeeds in doing so. For this pilot effort, all the contributions to the dossier come from the editorial staff, besides those of the authors, who in turn have brought with them another novelty to the review, indeed, a case that will remain quite unique: an insert of colour images.
In questo numero di «Teatro e Storia» c’è una novità, un “genere” nuovo. Altre volte abbiamo dedicato un dossier a persone o avvenimenti del teatro di oggi. Adesso ne abbiamo voluto sperimentare uno dedicato a un libro. Il caso ha voluto che avessimo tra le mani l’occasione giusta, un grosso volume fortemente extra-quotidiano, I cinque continenti del teatro. Fatti e leggende della cultura materiale dell’attore, di Eugenio Barba e Nicola Savarese, Bari, Edizioni di Pagina, 2017. Un ottimo spunto per discutere, tanto più che è un libro di cui è difficile sapere che dire, è un libro che nasce dalla volontà di spiazzare – e certamente riesce a farlo. Il dossier prevede una serie di brevi interventi sul volume, tutti interni alla redazione, per questo primo tentativo sperimentale, più le parole degli autori, che a loro volta hanno portato con sé un’altra novità, anzi, un caso che rimarrà unico: un inserto di immagini a colori.
In questo numero di «Teatro e Storia» c’è una novità, un “genere” nuovo. Altre volte abbiamo dedicato un dossier a persone o avvenimenti del teatro di oggi. Adesso ne abbiamo voluto sperimentare uno dedicato a un libro. Il caso ha voluto che avessimo tra le mani l’occasione giusta, un grosso volume fortemente extra-quotidiano, I cinque continenti del teatro. Fatti e leggende della cultura materiale dell’attore, di Eugenio Barba e Nicola Savarese, Bari, Edizioni di Pagina, 2017. Un ottimo spunto per discutere, tanto più che è un libro di cui è difficile sapere che dire, è un libro che nasce dalla volontà di spiazzare – e certamente riesce a farlo. Il dossier prevede una serie di brevi interventi sul volume, tutti interni alla redazione, per questo primo tentativo sperimentale, più le parole degli autori, che a loro volta hanno portato con sé un’altra novità, anzi, un caso che rimarrà unico: un inserto di immagini a colori.
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Giuseppe Sichel (1849-1924) fu uno dei migliori brillanti della sua epoca e interprete di famose pochades d’autori francesi, e non solo...
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Nessuno libro ha avuto un impatto così radicale sul teatro come Per un teatro povero (Towards a Poor Theatre 1968) di Jerzy Grotowski. Il testo coniuga le esigenze dell’indagine teatrale con le contingenze storiche di quegli anni, seppure... more
Nessuno libro ha avuto un impatto così radicale sul teatro come Per un teatro povero (Towards a Poor Theatre 1968) di Jerzy Grotowski. Il testo coniuga le esigenze dell’indagine teatrale con le contingenze storiche di quegli anni, seppure in maniera indiretta. Il libro appare nella versione italiana nel 1970 (Bulzoni editore) ma la ricerca di Grotowski aveva già influenzato il panorama nazionale e il lavoro di molti gruppi teatrali non-regolari che dal 1968 in poi univano ricerca artistica e azione politica. Sempre nel ’68 il critico d’arte italiano, Germano Celant conia la definizione di “arte povera” dichiarando più volte il debito nei confronti di Grotowski.
Negli anni successivi il regista polacco è una presenza costante in Italia. Attraverso workshop, conferenze e laboratori anima un dibattito che segna un punto di non ritorno per un certo tipo di teatro. Negli stessi anni arrivano in Italia gli spettacoli del Living Theatre e dell’Odin Teatret: il teatro sta cambiando, sta cambiando il suo pubblico.
Negli anni successivi il regista polacco è una presenza costante in Italia. Attraverso workshop, conferenze e laboratori anima un dibattito che segna un punto di non ritorno per un certo tipo di teatro. Negli stessi anni arrivano in Italia gli spettacoli del Living Theatre e dell’Odin Teatret: il teatro sta cambiando, sta cambiando il suo pubblico.
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The article proposes a first analysis of the variety show in Italy starting from the examination of some illustrated magazines dating from the early twentieth century, focusing particularly on the journal Il Café Chantant and a study on... more
The article proposes a first analysis of the variety show in Italy starting from the examination of some illustrated magazines dating from the early twentieth century, focusing particularly on the journal Il Café Chantant and a study on the Festa di Piedigrotta in Naples. One of the strands researched is actually that of song: words and melodies that were easy to remember and had a very powerful effect of persuasion during the years of fascist propaganda. The material gathered reveals from the outset, some important issues: the attention of a public that is ever more diverse, the relationship with prose theatre, but also the precarious and degrading conditions that many artists of variety shows are subjected to in their old age. The article is followed by a short report on Anna Fougez, a variety show diva in Italy.
L’articolo propone una prima analisi del varietà in Italia partendo dalla disanima di alcuni fogli illustrati di inizi Novecento, con uno sguardo privilegiato sulla rivista «Il Café Chantant» e un approfondimento sulla Festa di Piedigrotta a Napoli. Uno dei fili da seguire è proprio quello della canzone: parole e melodie facili da memorizzare e con un potere estremamente persuasivo durante gli anni della propaganda fascista. I materiali raccolti evidenziano questioni importanti fin dagli inizi: l’attenzione di un pubblico sempre più variegato, il rapporto con il teatro di prosa, ma anche le condizioni precarie e degradanti in cui molti artisti di varietà si ritrovano a vivere in vecchiaia. A completare il saggio una scheda su Anna Fougez, diva del varietà in Italia.
L’articolo propone una prima analisi del varietà in Italia partendo dalla disanima di alcuni fogli illustrati di inizi Novecento, con uno sguardo privilegiato sulla rivista «Il Café Chantant» e un approfondimento sulla Festa di Piedigrotta a Napoli. Uno dei fili da seguire è proprio quello della canzone: parole e melodie facili da memorizzare e con un potere estremamente persuasivo durante gli anni della propaganda fascista. I materiali raccolti evidenziano questioni importanti fin dagli inizi: l’attenzione di un pubblico sempre più variegato, il rapporto con il teatro di prosa, ma anche le condizioni precarie e degradanti in cui molti artisti di varietà si ritrovano a vivere in vecchiaia. A completare il saggio una scheda su Anna Fougez, diva del varietà in Italia.
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Per il cinema delle origini il teatro fu da principio un serbatoio inesauribile di soggetti, modalità di messa in scena e professionalità artistiche. Durante gli anni del Ventennio fascista il cinema è lo spettacolo “nuovo” per... more
Per il cinema delle origini il teatro fu da principio un serbatoio inesauribile di soggetti, modalità di messa in scena e professionalità artistiche. Durante gli anni del Ventennio fascista il cinema è lo spettacolo “nuovo” per eccellenza, nelle riviste di teatro guadagna pagine, invade spazi e comincia a farsi protagonista. Chi si occupa di spettacolo dal vivo lo guarda da una parte con sospetto e diffidenza, ma sa anche riconoscerlo come possibile alternativa ai momenti di “crisi” del teatro. Partendo da questa rete di corrispondenze, rinvii, sospetti e attrazioni, isoleremo il caso di Anna Fougez (1894-1966), celebre artista di teatro di varietà, prestata spesso al cinema. Fra i documenti attraverso cui leggere questa storia prevarranno quelli autobiografici, spogli di riviste e quotidiani, interviste all’attrice.
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Voce Enciclopedica sul Dizionario Biografico Treccani
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Luca Ronconi (1933-2015). Edited by Doriana Legge and Francesca Romana Rietti. Essays by Stefano Massini and Doriana Legge. An anthology of writings by: Luca Ronconi, Franco Quadri, Ferdinando Taviani, Angelo Maria Ripellino, Cesare... more
Luca Ronconi (1933-2015). Edited by Doriana Legge and Francesca Romana Rietti.
Essays by Stefano Massini and Doriana Legge. An anthology of writings by: Luca Ronconi, Franco Quadri, Ferdinando Taviani, Angelo Maria Ripellino, Cesare Garboli, Roberto De Monticelli.
Interventi di Stefano Massini e Doriana Legge. Una antologia di scritti di: Luca Ronconi, Franco Quadri, Ferdinando Taviani, Angelo Maria Ripellino, Cesare Garboli, Roberto De Monticelli
Essays by Stefano Massini and Doriana Legge. An anthology of writings by: Luca Ronconi, Franco Quadri, Ferdinando Taviani, Angelo Maria Ripellino, Cesare Garboli, Roberto De Monticelli.
Interventi di Stefano Massini e Doriana Legge. Una antologia di scritti di: Luca Ronconi, Franco Quadri, Ferdinando Taviani, Angelo Maria Ripellino, Cesare Garboli, Roberto De Monticelli
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The encounter between Tatiana Pavlova and Italy in the 1930s was rich, also in contradictions. At the beginning, the contribution of the artist and director, upheld by the collaboration firs with Sharoff and then with Danchenko, received... more
The encounter between Tatiana Pavlova and Italy in the 1930s was rich, also in contradictions. At the beginning, the contribution of the artist and director, upheld by the collaboration firs with Sharoff and then with Danchenko, received undululy high consideration. Italian critics seem to agree in wanting to underscore the aspects of Pavlova’s «italian-ness». Little by little, however, a fracture appears beween Russian and Italian identity that reveals sudden fissures. They are perhaps obvious, given the political climate, the weight to fascism, and Pavlova’s peculiarities, which were not always easy to deal with. What surprises, however, is the way in which, ninety years later, thesefissures still weigh heavily, with no effort at re-examination of the posthumous recollections.
L’incontro tra Tatiana Pavlova e l’Italia durante gli anni Trenta è stato ricco, anche di contraddizioni. All’inizio, il contributo dell’attrice e regista, sorretto dalle collaborazioni prima con Sharoff e poi con Dančenko, è stato fin troppo valutato, e i critici italiani sembrano concordi nel voler appoggiare le richieste di italianità della Pavlova. A poco a poco si apre un cortocircuito tra identità russa e identità italiana che provoca improvvise fratture. Forse sono ovvie, visto il clima politico, il peso del fascismo, e viste le peculiarità non sempre facili della Pavlova. Ma quel che stupisce è il modo in cui, novant’anni dopo, queste fratture ancora pesino, senza tentativi di rivisitazione, sulla memoria postuma
L’incontro tra Tatiana Pavlova e l’Italia durante gli anni Trenta è stato ricco, anche di contraddizioni. All’inizio, il contributo dell’attrice e regista, sorretto dalle collaborazioni prima con Sharoff e poi con Dančenko, è stato fin troppo valutato, e i critici italiani sembrano concordi nel voler appoggiare le richieste di italianità della Pavlova. A poco a poco si apre un cortocircuito tra identità russa e identità italiana che provoca improvvise fratture. Forse sono ovvie, visto il clima politico, il peso del fascismo, e viste le peculiarità non sempre facili della Pavlova. Ma quel che stupisce è il modo in cui, novant’anni dopo, queste fratture ancora pesino, senza tentativi di rivisitazione, sulla memoria postuma
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"Santa Marta is the name of a Community Centre in Milan which was founded and disappeared in the seventies. It carried out an intense and vital activity but seems to have left no trace. however, it certainly left an indelible mark in the... more
"Santa Marta is the name of a Community Centre in Milan which was founded and disappeared in the seventies. It carried out an intense and vital activity but seems to have left no trace. however, it certainly left an indelible mark in the life of its protagonists. Although the story of this experience, of social and political importance, can appear «marginal» in the history of performance, behind its reconstruction we can perceive the effervescent theatre culture of those years, its strenght and its vague ambitions. The limits and potential of a «political» theatre. The wounds of an entire generation. Who does a «political» theatre fight against? Against unjust situations. But even against the classical ways of doing politics, which suddenly appear far too simplistic. The story of Santa Marta tells one of the reasons for doing theatre.
Santa Marta è il nome di un centro sociale milanese nato, vissuto e scomparso nel corso degli anni Settanta. La sua attività è stata intensa e vitale. Sembra non aver lasciato tracce. Però ha certamente lasciato un’impronta indelebile nella vita dei suoi protagonisti. Ricostruire la storia di questo episodio, che è socialmente e politicamente importante, ma in apparenza «marginale» nella storia dello spettacolo, può permetterci di intravedere, in trasparenza, l’effervescenza della cultura teatrale di quegli anni, la sua forza e la sua velleità. I limiti e il potenziale di un teatro «politico». Le ferite di un’intera generazione. Contro chi lotta un teatro «politico»? Contro situazioni ingiuste. Ma anche contro i modi canonici di far politica, che all’improvviso appaiono troppo semplici. La storia di Santa Marta ci racconta uno dei sensi di fare teatro.
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Santa Marta è il nome di un centro sociale milanese nato, vissuto e scomparso nel corso degli anni Settanta. La sua attività è stata intensa e vitale. Sembra non aver lasciato tracce. Però ha certamente lasciato un’impronta indelebile nella vita dei suoi protagonisti. Ricostruire la storia di questo episodio, che è socialmente e politicamente importante, ma in apparenza «marginale» nella storia dello spettacolo, può permetterci di intravedere, in trasparenza, l’effervescenza della cultura teatrale di quegli anni, la sua forza e la sua velleità. I limiti e il potenziale di un teatro «politico». Le ferite di un’intera generazione. Contro chi lotta un teatro «politico»? Contro situazioni ingiuste. Ma anche contro i modi canonici di far politica, che all’improvviso appaiono troppo semplici. La storia di Santa Marta ci racconta uno dei sensi di fare teatro.
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Since 1991, Motus theater company (Enrico Casagrande and Daniela Nicolò) has been moving in various hyper-contemporary directions, working with Beckett, DeLillo, Genet, Fassbinder, Rilke and Pasolini. Whether their works be theatre shows,... more
Since 1991, Motus theater company (Enrico Casagrande and Daniela Nicolò) has been moving in various hyper-contemporary directions, working with Beckett, DeLillo, Genet, Fassbinder, Rilke and Pasolini. Whether their works be theatre shows, performances or installations, the body is always at centre stage: a subversive body in revolt that demands to be seen. In Chroma Keys the performance centres around the body of the actress Silvia Calderoni, who, immersed in a “green screen” setting wanders through scenes from several films, transforming herself into a presence that communicates with the images. With Chroma Keys, Motus build-up an inter-medial operation, where the tradition of the travelling theatrical performance and the “cinema of attractions” merge and interact with each other. The show was recently held at the Auditorium del Parco - Renzo Piano, L’Aquila, within Aria Teatro Festival program; on that occasion we interviewed Daniela Nicolò.
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Judith Malina è morta il 10 marzo 2015, nella Lillian Booth Actors Home di New York. Intellettuale, regista e attrice, attivista nonviolenta e libertaria, è stata allieva di Erwin Piscator al Dramatic Workshop di New York; nel 1947 ha... more
Judith Malina è morta il 10 marzo 2015, nella Lillian Booth Actors Home di New York.
Intellettuale, regista e attrice, attivista nonviolenta e libertaria, è stata allieva di Erwin Piscator al Dramatic Workshop di New York; nel 1947 ha fondato insieme a Julian Beck il Living Theatre, il cui impatto tra gli anni Sessanta e Settanta ha suggestionato non solo il teatro, ma insieme la sua percezione etica e la consapevolezza politica.[...] “Ora”, “adesso”, “NOW”, sono le parole chiave che custodiscono il segreto della vita esemplare e rivoluzionaria di Judith Malina, ma vanno coniugate con altre che le appartengono: “Il passato è una menzogna storica. Il futuro è un sogno. La realtà è adesso”.
Intellettuale, regista e attrice, attivista nonviolenta e libertaria, è stata allieva di Erwin Piscator al Dramatic Workshop di New York; nel 1947 ha fondato insieme a Julian Beck il Living Theatre, il cui impatto tra gli anni Sessanta e Settanta ha suggestionato non solo il teatro, ma insieme la sua percezione etica e la consapevolezza politica.[...] “Ora”, “adesso”, “NOW”, sono le parole chiave che custodiscono il segreto della vita esemplare e rivoluzionaria di Judith Malina, ma vanno coniugate con altre che le appartengono: “Il passato è una menzogna storica. Il futuro è un sogno. La realtà è adesso”.
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César Brie – La volontà. Frammenti per Simone Weil
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In queste pagine ripercorro alcune vicende legate al film "Cenere", al rapporto di Eleonora Duse con il cinema, alle sue idee sull’arte nuova, ma le immagino soprattutto come traccia di un processo creativo e di ricerca che è confluito... more
In queste pagine ripercorro alcune vicende legate al film "Cenere", al rapporto di Eleonora Duse con il cinema, alle sue idee sull’arte nuova, ma le immagino soprattutto come traccia di un processo creativo e di ricerca che è confluito poi nel "Progetto Cenere 1916-2016", ovvero una mia sonorizzazione del film, con composizione di musiche e successiva esecuzione dal vivo. L’uso di strumenti acustici, suoni ambientali, voce e tessiture elettroniche, mi ha permesso di modellare quadri sonori in risposta ai frammenti visivi e al particolare ritmo recitativo dell’attrice. Uno spettacolo doppio, cinematico e crossmediale, ancor più perché l’esecuzione dal vivo delle musiche finalizza il dialogo tra le molteplici autorialità in scena e disseminate nelle diverse forme d’arte.
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In questo contributo l’autrice propone le ragioni di una proposta terminologica, quella della “messa in ascolto”, attraverso una riflessione storica che sostiene la costruzione dell’esperienza uditiva in una sua accezione progressiva.... more
In questo contributo l’autrice propone le ragioni di una proposta terminologica, quella della “messa in ascolto”, attraverso una riflessione storica che sostiene la costruzione dell’esperienza uditiva in una sua accezione progressiva. Così come negli anni Venti il suono mediato non si limitava ad essere solo una componente della rappresentazione, anche oggi torna a imporsi una nuova dimensione del suono riprodotto, che si muove da una necessaria conoscenza per rifondare le modalità di presenza e ascolto.
In this essay, the author proposes on the reasons for a terminological proposal, “staging for the Ear”, through a historical reflection that supports the construction of the auditory experience in its progressive meaning. Just as in the 1920s mediated sound was not limited to being just a component of representation, even today a new dimension of reproduced sound returns to impose itself, which moves from a necessary knowledge to re-establish the modalities of presence and listening.
In this essay, the author proposes on the reasons for a terminological proposal, “staging for the Ear”, through a historical reflection that supports the construction of the auditory experience in its progressive meaning. Just as in the 1920s mediated sound was not limited to being just a component of representation, even today a new dimension of reproduced sound returns to impose itself, which moves from a necessary knowledge to re-establish the modalities of presence and listening.
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Il volume (a cura di Teresa Nocita) raccoglie gli atti della giornata di studi del 27 marzo 2019, organizzata da Gianluigi Simonetti e Teresa Nocita all'Università dell'Aquila. L'incontro, coordinato da Doriana Legge, per la sezione... more
Il volume (a cura di Teresa Nocita) raccoglie gli atti della giornata di studi del 27 marzo 2019, organizzata da Gianluigi Simonetti e Teresa Nocita all'Università dell'Aquila. L'incontro, coordinato da Doriana Legge, per la sezione teatro, e da Mirko Lino, per la sezione cinema, ha inteso concentrarsi sulla figura singolare di Giordano Falzoni, pittore, scrittore e autore teatrale, legato alla frazione romana del Gruppo 63, nonché traduttore e amico di André Breton, interprete per registi del calibro di Fellini e stretto collaboratore di Alberto Grifi , cineasta della Beat Generation.
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Per i frequentatori della filosofia di Deleuze e Guattari, legata in particolar modo a un loro volume monumentale, Mille Plateaux , il titolo di questo articolo richiamerà sicuramente concetti noti che hanno influenzato il pensiero... more
Per i frequentatori della filosofia di Deleuze e Guattari, legata in particolar
modo a un loro volume monumentale, Mille Plateaux , il titolo di questo articolo richiamerà sicuramente concetti noti che hanno influenzato il pensiero post-moderno. Meno discussa è stata la loro influenza sul mondo musicale, che invece si è espressa seguendo il tracciato anomalo di certa musica elettronica che proprio in quelle teorie ha trovato un nuovo nervo.
Qui vogliamo indagare in che modo e con quale frequenza alcuni concetti tipicamente deleuziani (territorializzazione, de-territorializzazione, ritornello), possano essere rintracciati nella drammaturgia sonora di Fortebraccio Teatro. Ma non solo, ci interessa ancor più guardare quei lavori alla luce dei suggerimenti di Deleuze e Guattari: d’altra parte – in accordo con Jean-Marc Chouvel – «Deleuze, qui n’était pas musicologue ni musicien, a donné aux musicologues et aux musiciens
3 des outils très puissants pour comprendre leur art»
modo a un loro volume monumentale, Mille Plateaux , il titolo di questo articolo richiamerà sicuramente concetti noti che hanno influenzato il pensiero post-moderno. Meno discussa è stata la loro influenza sul mondo musicale, che invece si è espressa seguendo il tracciato anomalo di certa musica elettronica che proprio in quelle teorie ha trovato un nuovo nervo.
Qui vogliamo indagare in che modo e con quale frequenza alcuni concetti tipicamente deleuziani (territorializzazione, de-territorializzazione, ritornello), possano essere rintracciati nella drammaturgia sonora di Fortebraccio Teatro. Ma non solo, ci interessa ancor più guardare quei lavori alla luce dei suggerimenti di Deleuze e Guattari: d’altra parte – in accordo con Jean-Marc Chouvel – «Deleuze, qui n’était pas musicologue ni musicien, a donné aux musicologues et aux musiciens
3 des outils très puissants pour comprendre leur art»
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Nel volume Il trucco e l’anima, ormai un classico di Angelo Maria Ripellino, l’autore indaga le prime regie del teatro d’Arte di Mosca ponendo l’accento sul “puntinismo sonoro” e sull’intensità delle “invenzioni acustiche” di... more
Nel volume Il trucco e l’anima, ormai un classico di Angelo Maria Ripellino, l’autore indaga le prime regie del teatro d’Arte di Mosca ponendo l’accento sul “puntinismo sonoro” e sull’intensità delle “invenzioni acustiche” di Stanislavskij. Le progressioni sonore quindi non paiono trascurabili durante il crepuscolo del teatro di regia, poi nel corso del secolo, attraverso percorsi a volte inusitati, la materia sonora dello spettacolo (voci, rumori, musiche, suoni e anche silenzio) ha sostenuto, a volte, altre contrappuntato l’aspetto visivo dell’opera.
Negli ultimi decenni, quelli di un XXI secolo in cui il paesaggio sonoro quotidiano (per dirla con riferimento a Murray Schafer) è indubbiamente mutato, la manipolazione dei materiali sonori e il progresso tecnologico-digitale ha permesso la costruzione di imponenti architetture sonore della scena.
Vogliamo analizzare quei lavori in cui il suono non si limita ad accompagnare le immagini, ma inaugura un percorso alternativo attraverso cui costruire e ri-costruire l’opera.
Negli ultimi decenni, quelli di un XXI secolo in cui il paesaggio sonoro quotidiano (per dirla con riferimento a Murray Schafer) è indubbiamente mutato, la manipolazione dei materiali sonori e il progresso tecnologico-digitale ha permesso la costruzione di imponenti architetture sonore della scena.
Vogliamo analizzare quei lavori in cui il suono non si limita ad accompagnare le immagini, ma inaugura un percorso alternativo attraverso cui costruire e ri-costruire l’opera.
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Il contributo di Tatiana Pavlova, attrice e regista russa, stabilitasi in Italia negli anni ’20 del Novecento è difficile da classificare. Nel febbraio del 1932, sul primo numero della rivista «Scenario» appare un articolo del linguista... more
Il contributo di Tatiana Pavlova, attrice e regista russa, stabilitasi in Italia negli anni ’20 del Novecento è difficile da classificare. Nel febbraio del 1932, sul primo numero della rivista «Scenario» appare un articolo del linguista Bruno Migliorini che si interroga sull’opportunità della parola regia, che Enrico Rocca aveva usato per la prima volta recensendo lo spettacolo Oltre oceano di Jacob Gordin, con la regia di Tatiana Pavlova («Lavoro Fascista», 31 dicembre 1931).
Le successive collaborazioni della Pavlova, con Pietro Sharoff e Nemirovič-Dančenko sembrano il sintomo di una cosiddetta “anima slava” della regista, ma possono considerarsi anche tracce sparse di un’idea di teatro profondamente radicata in Russia, di cui l’attrice porta, consapevolmente o no, qualche frammento in Italia.
La richiesta di considerare la Pavlova come prodotto italiano, da parte di alcuni critici del tempo, pare quindi giustificata, ma apre un cortocircuito tra identità russa e identità italiana che provoca improvvise fratture e fa della Pavlova un soggetto non qualificabile: attrice/regista italiana eppure mai del tutto assimilata ai nostri canoni, attrice/regista straniera eppure così italiana da conquistare onori e cittadinanza. La sua presenza in Italia ha quindi portato frammenti di quello spirito dei grandi teatri d’innovazione, è stata veicolo per una certa visione di Regia teatrale, e soprattutto per l’attenzione verso il ruolo dei maestri.
Le successive collaborazioni della Pavlova, con Pietro Sharoff e Nemirovič-Dančenko sembrano il sintomo di una cosiddetta “anima slava” della regista, ma possono considerarsi anche tracce sparse di un’idea di teatro profondamente radicata in Russia, di cui l’attrice porta, consapevolmente o no, qualche frammento in Italia.
La richiesta di considerare la Pavlova come prodotto italiano, da parte di alcuni critici del tempo, pare quindi giustificata, ma apre un cortocircuito tra identità russa e identità italiana che provoca improvvise fratture e fa della Pavlova un soggetto non qualificabile: attrice/regista italiana eppure mai del tutto assimilata ai nostri canoni, attrice/regista straniera eppure così italiana da conquistare onori e cittadinanza. La sua presenza in Italia ha quindi portato frammenti di quello spirito dei grandi teatri d’innovazione, è stata veicolo per una certa visione di Regia teatrale, e soprattutto per l’attenzione verso il ruolo dei maestri.
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Convegno di studi "L’autorialità nella creazione artistica intermediale" – 16-17 dicembre 2021 – Dipartimento di Scienze Umane dell’Università degli studi dell’Aquila
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In this paper I shall try to move around a liminal and partly unpredictable area. Here we are dealing with the question of sound and acoustic perception in some directorial works of the twenty-first century. Sound Studies consist in the... more
In this paper I shall try to move around a liminal and partly unpredictable area. Here we are dealing with the question of sound and acoustic perception in some directorial works of the twenty-first century. Sound Studies consist in the study of sound, and research into sound and listening. When we extend some of the issues to the specific field of theatrical studies and performance the questions start to multiply. Through some of these suggestions we might reflect on certain works that we will take as case studies. The works I have chosen are all by a Japanese composer and visual artist: Ryoji Ikeda.
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Il “dolorismo” di Eleonora Duse, attraverso il cinema, la musica, il teatro. Un progetto di sonorizzazione dal vivo del film Cenere (Colloque interdisciplinaire international "Dire et chanter les passions : les voix de l'émotion" organisé par le CIRPaLL Université d’Angers, 18 et 19 octobre 2019)more
Cenere è un film muto del 1916 tratto dall’omonimo romanzo di Grazia Deledda. La Grande Attrice italiana Eleonora Duse appare in questa pellicola nella sua unica interpretazione cinematografica. Il film è un documento unico: Eleonora Duse... more
Cenere è un film muto del 1916 tratto dall’omonimo romanzo di Grazia Deledda. La Grande Attrice italiana Eleonora Duse appare in questa pellicola nella sua unica interpretazione cinematografica. Il film è un documento unico: Eleonora Duse ha 58 anni e lunghi capelli bianchi, ha abbandonato le scene da ormai sette anni e si è allontanata dal mondo del teatro. La storia di Cenere è in parte descritta dall’attrice nelle lettere indirizzate alla figlia Enrichetta, che paiono quasi un diario di lavorazione: «ci sono delle pagine di realtà e poesia che mi “tormentano” il cuore, e l’immaginazione e che io penso di poter fare comprendere senza parlare» (14 maggio 1916).
A distanza di 100 anni dalla prima proiezione, nel 2016, l’Università dell’Aquila ha ospitato una sonorizzazione dal vivo del film, con musiche composte per l’occasione da Doriana Legge, docente di Storia del teatro e musicista. «L’essenza del cinema per la Duse non era tanto l’essere azione meno parole quanto azione più musica» dice Mirella Schino, studiosa che si è occupata a lungo della figura di Eleonora Duse a teatro. Queste riflessioni sono state il punto di partenza per inaugurare un percorso di sonorizzazione del film che tenesse conto delle particolarità dell’attrice, di quello che in molti hanno definito “dolorismo” e di quella voce che, seppur muta, emerge attraverso gesti e micro-azioni.
Attraverso l’uso di strumenti acustici, suoni ambientali, voce e tessiture elettroniche si modellano quadri sonori che rispondono ai frammenti visivi e al particolare ritmo di recitazione proprio dell’attrice. Lo spettacolo diventa dunque doppio, cinematico e crossmediale; grazie alla visione di alcuni frammenti del film, accompagnati dall’esecuzione dal vivo (o dalla riproduzione delle musiche nda) si proverà a tracciare un percorso di indagine interdisciplinare tra teatro, cinema e musica seguendo il filo rosso del presunto “dolorismo” di Eleonora Duse.
A distanza di 100 anni dalla prima proiezione, nel 2016, l’Università dell’Aquila ha ospitato una sonorizzazione dal vivo del film, con musiche composte per l’occasione da Doriana Legge, docente di Storia del teatro e musicista. «L’essenza del cinema per la Duse non era tanto l’essere azione meno parole quanto azione più musica» dice Mirella Schino, studiosa che si è occupata a lungo della figura di Eleonora Duse a teatro. Queste riflessioni sono state il punto di partenza per inaugurare un percorso di sonorizzazione del film che tenesse conto delle particolarità dell’attrice, di quello che in molti hanno definito “dolorismo” e di quella voce che, seppur muta, emerge attraverso gesti e micro-azioni.
Attraverso l’uso di strumenti acustici, suoni ambientali, voce e tessiture elettroniche si modellano quadri sonori che rispondono ai frammenti visivi e al particolare ritmo di recitazione proprio dell’attrice. Lo spettacolo diventa dunque doppio, cinematico e crossmediale; grazie alla visione di alcuni frammenti del film, accompagnati dall’esecuzione dal vivo (o dalla riproduzione delle musiche nda) si proverà a tracciare un percorso di indagine interdisciplinare tra teatro, cinema e musica seguendo il filo rosso del presunto “dolorismo” di Eleonora Duse.
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Nel volume Il trucco e l’anima, ormai un classico di Angelo Maria Ripellino, l’autore indaga le prime regie del teatro d’Arte di Mosca ponendo l’accento sul “puntinismo sonoro” e sull’intensità delle “invenzioni acustiche” di... more
Nel volume Il trucco e l’anima, ormai un classico di Angelo Maria Ripellino, l’autore indaga le prime regie del teatro d’Arte di Mosca ponendo l’accento sul “puntinismo sonoro” e sull’intensità delle “invenzioni acustiche” di Stanislavskij. Le progressioni sonore quindi non paiono trascurabili durante il crepuscolo del teatro di regia, poi nel corso del secolo, attraverso percorsi a volte inusitati, la materia sonora dello spettacolo (voci, rumori, musiche, suoni e anche silenzio) ha sostenuto, a volte, altre contrappuntato l’aspetto visivo dell’opera.
Negli ultimi decenni, quelli di un XXI secolo in cui il paesaggio sonoro quotidiano (per dirla con riferimento a Murray Schafer) è indubbiamente mutato, la manipolazione dei materiali sonori e il progresso tecnologico-digitale ha permesso la costruzione di imponenti architetture sonore della scena.
Vogliamo analizzare quei lavori in cui il suono non si limita ad accompagnare le immagini, ma inaugura un percorso alternativo attraverso cui costruire e ri-costruire l’opera.
Le pratiche sceniche contemporanee diventano il terreno in cui molti artisti, sound designer, registi usano il suono come strumento che attiva la sensibilità estetica dello spettatore, riflettendo insieme sulla natura fenomenologica del suono stesso. Nel campo della filosofia delle percezione, ad esempio Casati e Dokic hanno riflettuto sull’esperienza uditiva in relazione allo spazio, evidenziando tre gruppi di teorie: quelle distali per cui il suono è la vibrazione stessa dell’oggetto che lo ha prodotto; le teorie mediali che localizzano il suono come onda sonora e lo collocano nell'aria (o in un altro mezzo di propagazione); le teorie prossimali per cui il suono è nel sistema uditivo di colui ascolta, o meglio è considerato come manifestazione interna e prossimale che avviene negli organi di senso (apparato uditivo) e nel nostro cervello. Attraverso alcune di queste suggestioni possiamo dunque riflettere su alcuni lavori che prenderemo come case studies: pensiamo ad esempio al neo-primitivismo digitale di cui parla Black Fanfare (Demetrio Castellucci, compositore di Dewey Dell) che in uno degli ultimi spettacoli, I’m within (2017), ha lavorato sulla materialità del suono a partire dal mondo acquatico, in particolar modo quello cetaceo, usando basse frequenze ben oltre la soglia del percettibile uditivo.
Altro caso è quello del compositore e artista giapponese Ryoji Ikeda che in Music for percussions (2018) abbandona l’energia acustica dei suoi lavori precedenti e invita lo spettatore a prendere parte a una liturgia in cui si passa dal silenzio a un magma acustico e sorprendentemente mobile, creato da quattro percussionisti in scena.
Attraverso alcuni di questi case studies proveremo a analizzare il ruolo della tessitura sonora come pratica attiva e creatrice del disegno registico del XXI secolo, facendo riferimento a un orizzonte di studi che negli ultimi anni sta conquistando una propria solidità.
Negli ultimi decenni, quelli di un XXI secolo in cui il paesaggio sonoro quotidiano (per dirla con riferimento a Murray Schafer) è indubbiamente mutato, la manipolazione dei materiali sonori e il progresso tecnologico-digitale ha permesso la costruzione di imponenti architetture sonore della scena.
Vogliamo analizzare quei lavori in cui il suono non si limita ad accompagnare le immagini, ma inaugura un percorso alternativo attraverso cui costruire e ri-costruire l’opera.
Le pratiche sceniche contemporanee diventano il terreno in cui molti artisti, sound designer, registi usano il suono come strumento che attiva la sensibilità estetica dello spettatore, riflettendo insieme sulla natura fenomenologica del suono stesso. Nel campo della filosofia delle percezione, ad esempio Casati e Dokic hanno riflettuto sull’esperienza uditiva in relazione allo spazio, evidenziando tre gruppi di teorie: quelle distali per cui il suono è la vibrazione stessa dell’oggetto che lo ha prodotto; le teorie mediali che localizzano il suono come onda sonora e lo collocano nell'aria (o in un altro mezzo di propagazione); le teorie prossimali per cui il suono è nel sistema uditivo di colui ascolta, o meglio è considerato come manifestazione interna e prossimale che avviene negli organi di senso (apparato uditivo) e nel nostro cervello. Attraverso alcune di queste suggestioni possiamo dunque riflettere su alcuni lavori che prenderemo come case studies: pensiamo ad esempio al neo-primitivismo digitale di cui parla Black Fanfare (Demetrio Castellucci, compositore di Dewey Dell) che in uno degli ultimi spettacoli, I’m within (2017), ha lavorato sulla materialità del suono a partire dal mondo acquatico, in particolar modo quello cetaceo, usando basse frequenze ben oltre la soglia del percettibile uditivo.
Altro caso è quello del compositore e artista giapponese Ryoji Ikeda che in Music for percussions (2018) abbandona l’energia acustica dei suoi lavori precedenti e invita lo spettatore a prendere parte a una liturgia in cui si passa dal silenzio a un magma acustico e sorprendentemente mobile, creato da quattro percussionisti in scena.
Attraverso alcuni di questi case studies proveremo a analizzare il ruolo della tessitura sonora come pratica attiva e creatrice del disegno registico del XXI secolo, facendo riferimento a un orizzonte di studi che negli ultimi anni sta conquistando una propria solidità.
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Relazione all'interno della Giornata di Studi "Giordano Falzoni: transcodifica e avanguardia tra letteratura, cinema, teatro"
Giornata di studi. Dipartimento di Scienze Umane – Università dell’Aquila
Mercoledì 27 marzo 2019
Giornata di studi. Dipartimento di Scienze Umane – Università dell’Aquila
Mercoledì 27 marzo 2019
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Gli incontri tra un regista e un testo non sono mai casuali, rispondono semmai a delle urgenze, innamoramenti intellettuali che spesso richiedono percorsi tortuosi per realizzarsi. I carabinieri è un testo dello scrittore siciliano... more
Gli incontri tra un regista e un testo non sono mai casuali, rispondono semmai a delle urgenze, innamoramenti intellettuali che spesso richiedono percorsi tortuosi per realizzarsi. I carabinieri è un testo dello scrittore siciliano Beniamino Joppolo. La prima stesura è del 1945, la pubblicazione più tardiva, in Francia nel 1954 e in Italia nel 1959 sulla rivista «Filmcritica».
Nel giugno del 1962 al Festival di Spoleto, il testo è presentato - dopo vent’anni - come una “novità” italiana, la regia è di Roberto Rossellini, le scene di Renato Guttuso. In quell’occasione Jean-Luc Godard conosce la pièce di Joppolo: un incontro mediato, eppure solo virtuale. Rossellini racconta al regista francese l’avventura de I carabinieri come una favola, giorno per giorno ritornando da Spoleto mentre Godard era ospite nella sua villa sull’Appia, in quell’estate del 1962.
Il caso del film Les carabiniers (1963), che Godard girerà qualche mese dopo, è allora straordinario. Il regista non legge il testo eppure riesce sul grande schermo a dar vita a quella poetica joppoliana di un assurdo-reale, personaggi che si sgretolano o che consistenza non hanno mai avuto. Jean-Luc Godard ricerca una maniera oggettiva di filmare la guerra, un antidoto poetico e grottesco insieme per l’infezione della società. Questa convergenza di due personalità tanto distanti è un dato che aiuta anche a capire meglio le profonde ragioni per le quali una pièce come I carabinieri continua a rivitalizzarsi a distanza di anni, in contesti diversi, in periodi storici così lontani.
Il film però non si esaurisce in questo paragone, anzi è un prodotto tipicamente godardiano dove il regista sperimenta modi e forme che torneranno nei suoi lavori successivi. Questo film è uno dei meno conosciuti e poco analizzati dell’intera filmografia del regista. È l’insuccesso più eclatante dell’intera produzione godardiana giudicato con estrema severità dalla critica cinematografica. In Francia il film esce il 31 maggio del 1963. Al botteghino si contano 18 spettatori paganti.
English version:
Doriana Legge, A mediated meeting. From I carabinieri di Beniamino Joppolo to Godard’s film, passing through Rossellini
Meetings between a director and a text are never accidental. They replay to an urgency, to an intellectual love very hard to be achieved.
I carabinieri is a text written by Sicilian writer Beniamino Joppolo. The first version of the work goes back to 1945 but it was published later, in 1954 in France and in 1959 in Italy.
In 1962, during the Spoleto Festival and after twenty years, the work was presented as a new Italian play. The director was Roberto Rossellini, the sets were designed by Renato Guttuso.
On that occasion, Jean-Luc Godard knew Joppolo’s pièce. An indirect and virtual meeting.
Rosselini told French director the story of I carabinieri. He narrated the whole work in an amazing way that the result of the film of Godard, Les Carabiniers (1963), was extraordinary.
The director didn’t read Joppolo’s work but was able to show his poetics of the absurd. Godard films objectively the war, a poetic and grotesque antidote to contaminations of society.
This film is one of the less famous works of Godard and its screening was a failure.
In France, the film came out in May 1963. Paying spectators were only18.
Nel giugno del 1962 al Festival di Spoleto, il testo è presentato - dopo vent’anni - come una “novità” italiana, la regia è di Roberto Rossellini, le scene di Renato Guttuso. In quell’occasione Jean-Luc Godard conosce la pièce di Joppolo: un incontro mediato, eppure solo virtuale. Rossellini racconta al regista francese l’avventura de I carabinieri come una favola, giorno per giorno ritornando da Spoleto mentre Godard era ospite nella sua villa sull’Appia, in quell’estate del 1962.
Il caso del film Les carabiniers (1963), che Godard girerà qualche mese dopo, è allora straordinario. Il regista non legge il testo eppure riesce sul grande schermo a dar vita a quella poetica joppoliana di un assurdo-reale, personaggi che si sgretolano o che consistenza non hanno mai avuto. Jean-Luc Godard ricerca una maniera oggettiva di filmare la guerra, un antidoto poetico e grottesco insieme per l’infezione della società. Questa convergenza di due personalità tanto distanti è un dato che aiuta anche a capire meglio le profonde ragioni per le quali una pièce come I carabinieri continua a rivitalizzarsi a distanza di anni, in contesti diversi, in periodi storici così lontani.
Il film però non si esaurisce in questo paragone, anzi è un prodotto tipicamente godardiano dove il regista sperimenta modi e forme che torneranno nei suoi lavori successivi. Questo film è uno dei meno conosciuti e poco analizzati dell’intera filmografia del regista. È l’insuccesso più eclatante dell’intera produzione godardiana giudicato con estrema severità dalla critica cinematografica. In Francia il film esce il 31 maggio del 1963. Al botteghino si contano 18 spettatori paganti.
English version:
Doriana Legge, A mediated meeting. From I carabinieri di Beniamino Joppolo to Godard’s film, passing through Rossellini
Meetings between a director and a text are never accidental. They replay to an urgency, to an intellectual love very hard to be achieved.
I carabinieri is a text written by Sicilian writer Beniamino Joppolo. The first version of the work goes back to 1945 but it was published later, in 1954 in France and in 1959 in Italy.
In 1962, during the Spoleto Festival and after twenty years, the work was presented as a new Italian play. The director was Roberto Rossellini, the sets were designed by Renato Guttuso.
On that occasion, Jean-Luc Godard knew Joppolo’s pièce. An indirect and virtual meeting.
Rosselini told French director the story of I carabinieri. He narrated the whole work in an amazing way that the result of the film of Godard, Les Carabiniers (1963), was extraordinary.
The director didn’t read Joppolo’s work but was able to show his poetics of the absurd. Godard films objectively the war, a poetic and grotesque antidote to contaminations of society.
This film is one of the less famous works of Godard and its screening was a failure.
In France, the film came out in May 1963. Paying spectators were only18.
Research Interests:
I carabinieri è un testo teatrale di Beniamino Joppolo la cui prima stesura risale al 1945, durante le fasi finali della Seconda Guerra Mondiale. Solo molti anni dopo, nel 1959, la rivista «Filmcritica» decide di pubblicare il testo. La... more
I carabinieri è un testo teatrale di Beniamino Joppolo la cui prima stesura risale al 1945, durante le fasi finali della Seconda Guerra Mondiale. Solo molti anni dopo, nel 1959, la rivista «Filmcritica» decide di pubblicare il testo. La storia è semplice, uno sperduto angolo del mondo abitato da una famiglia modesta: la madre Lucia e tre figli, Anna, Michelangelo e Leonardo. Sono questi ultimi che il re, per bocca dei due carabinieri, chiama alla guerra. L’entusiasmo con cui accettano di essere arruolati è tutto nella promessa di ricchezze, infranta al ritorno dal conflitto.
Nel giugno del 1962 al Festival di Spoleto, l’opera è presentata – dopo vent’anni – come una “novità” italiana, la regia è di Roberto Rossellini, le scene di Renato Guttuso. In quell’occasione Jean-Luc Godard, che è ospite di Rossellini nella sua villa sull’Appia, conosce la pièce di Joppolo. Appena qualche mese dopo esce nelle sale Les carabiniers (1963): «un film contro i film di guerra (per mostrare com’è veramente la guerra)». Godard attraverso le vicende de I carabinieri – così come già aveva fatto in Le petit soldat (1960) – riflette sul conflitto d’Algeria che aveva logorato la Francia intera. Nelle voci di Joppolo, Rossellini e Godard, attraverso diverse epoche e storie, la guerra si trasforma in un nonsenso che mescola i torti e le ragioni restituendoci un racconto dove è impossibile trovare un innocente, dove pesa la paura e il fascino del possesso.
Nel giugno del 1962 al Festival di Spoleto, l’opera è presentata – dopo vent’anni – come una “novità” italiana, la regia è di Roberto Rossellini, le scene di Renato Guttuso. In quell’occasione Jean-Luc Godard, che è ospite di Rossellini nella sua villa sull’Appia, conosce la pièce di Joppolo. Appena qualche mese dopo esce nelle sale Les carabiniers (1963): «un film contro i film di guerra (per mostrare com’è veramente la guerra)». Godard attraverso le vicende de I carabinieri – così come già aveva fatto in Le petit soldat (1960) – riflette sul conflitto d’Algeria che aveva logorato la Francia intera. Nelle voci di Joppolo, Rossellini e Godard, attraverso diverse epoche e storie, la guerra si trasforma in un nonsenso che mescola i torti e le ragioni restituendoci un racconto dove è impossibile trovare un innocente, dove pesa la paura e il fascino del possesso.
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Quello di Fortebraccio Teatro è un lavoro che, negli anni, ha intessuto un ricamo sempre più raffinato tra la dimensione sonora e quella visiva dello spettacolo. Affidata al compositore Gianluca Misiti e alla trama vocale di Roberto... more
Quello di Fortebraccio Teatro è un lavoro che, negli anni, ha intessuto un ricamo sempre più raffinato tra la dimensione sonora e quella visiva dello spettacolo. Affidata al compositore Gianluca Misiti e alla trama vocale di Roberto Latini, la tessitura sonora non è a servizio di un semplice musicale, anche laddove sembrerebbe sospinta da strutture armoniche accattivanti, per non dire consolatorie.
Lo spazio sonoro si articola in cicli di tensione e livelli di rilassamento con l’ausilio di complesse microfonazioni, l’uso di effettistica (delay, chorus, riverberi) e la restituzione della forma tridimensionale del suono (aurofonia ideata da Paolo Carrer per Desdemona e Otello sono morti – 2009). Ma è ne I giganti della montagna, e in maniera più evidente nel Cantico dei cantici, che il performer/dj Latini si fa medium di una parola altrui (proprio come un dj dietro una consolle) e allo stesso tempo creatore di una propria, sollecitando in chi osserva un cortocircuito di significati quando questi due elementi si dividono la stessa superficie. Le relazioni tra i suoni quindi sembrano avere maggiore dignità ontologica dei suoni stessi. Seguendo il filo delle riflessioni di Deleuze e Guattari, possiamo dire che la dimensione sonora degli spettacoli di Fortebraccio teatro appare come l’alternarsi di territorializzazioni e liberazioni, dove il tempo non è più spazializzato, graficizzato da segni formali, ma concepito piuttosto come un flusso immersivo. Si alternano quindi: da un lato un piano di organizzazione del suono, che trova compimento in quei momenti-concerto dalle temperature emotive incandescenti; dall’altro un senso di apertura nella direzione della molteplicità e della non-narratività, dove i suoni non sono meramente funzionali, ma enti di immaginazione, flussi indefiniti e continuum di intensità.
Lo spazio sonoro si articola in cicli di tensione e livelli di rilassamento con l’ausilio di complesse microfonazioni, l’uso di effettistica (delay, chorus, riverberi) e la restituzione della forma tridimensionale del suono (aurofonia ideata da Paolo Carrer per Desdemona e Otello sono morti – 2009). Ma è ne I giganti della montagna, e in maniera più evidente nel Cantico dei cantici, che il performer/dj Latini si fa medium di una parola altrui (proprio come un dj dietro una consolle) e allo stesso tempo creatore di una propria, sollecitando in chi osserva un cortocircuito di significati quando questi due elementi si dividono la stessa superficie. Le relazioni tra i suoni quindi sembrano avere maggiore dignità ontologica dei suoni stessi. Seguendo il filo delle riflessioni di Deleuze e Guattari, possiamo dire che la dimensione sonora degli spettacoli di Fortebraccio teatro appare come l’alternarsi di territorializzazioni e liberazioni, dove il tempo non è più spazializzato, graficizzato da segni formali, ma concepito piuttosto come un flusso immersivo. Si alternano quindi: da un lato un piano di organizzazione del suono, che trova compimento in quei momenti-concerto dalle temperature emotive incandescenti; dall’altro un senso di apertura nella direzione della molteplicità e della non-narratività, dove i suoni non sono meramente funzionali, ma enti di immaginazione, flussi indefiniti e continuum di intensità.
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Il contributo di Tatiana Pavlova, attrice di teatro e regista russa, stabilitasi in Italia negli anni ’20 del Novecento è difficile da classificare. Nel febbraio del 1932, sul primo numero della rivista «Scenario» appare un articolo del... more
Il contributo di Tatiana Pavlova, attrice di teatro e regista russa, stabilitasi in Italia negli anni ’20 del Novecento è difficile da classificare. Nel febbraio del 1932, sul primo numero della rivista «Scenario» appare un articolo del linguista Bruno Migliorini che si interroga sull’opportunità della parola regia, che Enrico Rocca aveva usato per la prima volta recensendo lo spettacolo Oltre oceano di Jacob Gordin, con la regia di Tatiana Pavlova («Lavoro Fascista», 31 dicembre 1931).
Le successive collaborazioni della Pavlova, con Pietro Sharoff e Nemirovič-Dančenko sembrano il sintomo di una cosiddetta “anima slava” della regista, ma possono considerarsi anche tracce sparse di un’idea di teatro profondamente radicata in Russia, di cui l’attrice porta, consapevolmente o no, qualche frammento in Italia.
La richiesta di considerare la Pavlova come prodotto italiano, da parte di alcuni critici del tempo, pare quindi giustificata, ma apre un cortocircuito tra identità russa e italiana che provoca improvvise fratture e fa della Pavlova un soggetto non qualificabile: attrice/regista italiana eppure mai del tutto assimilata ai nostri canoni, attrice/regista straniera eppure così italiana da conquistare onori e cittadinanza. La sua presenza in Italia ha quindi portato frammenti di quello spirito dei grandi teatri d’innovazione, è stata veicolo per una certa visione di Regia teatrale, ma soprattutto per l’attenzione verso il ruolo dei maestri nel nostro paese.
Le successive collaborazioni della Pavlova, con Pietro Sharoff e Nemirovič-Dančenko sembrano il sintomo di una cosiddetta “anima slava” della regista, ma possono considerarsi anche tracce sparse di un’idea di teatro profondamente radicata in Russia, di cui l’attrice porta, consapevolmente o no, qualche frammento in Italia.
La richiesta di considerare la Pavlova come prodotto italiano, da parte di alcuni critici del tempo, pare quindi giustificata, ma apre un cortocircuito tra identità russa e italiana che provoca improvvise fratture e fa della Pavlova un soggetto non qualificabile: attrice/regista italiana eppure mai del tutto assimilata ai nostri canoni, attrice/regista straniera eppure così italiana da conquistare onori e cittadinanza. La sua presenza in Italia ha quindi portato frammenti di quello spirito dei grandi teatri d’innovazione, è stata veicolo per una certa visione di Regia teatrale, ma soprattutto per l’attenzione verso il ruolo dei maestri nel nostro paese.
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Conferenza di due giorni Organizzata dall'Università La Sapienza e Università RomaTre.
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Beniamino Joppolo: una lettera a se stesso.
Conferenza tenuta all'interno delle Giornate di Studi tra lettere e teatro organizzate al Dams di RomaTre.
Conferenza tenuta all'interno delle Giornate di Studi tra lettere e teatro organizzate al Dams di RomaTre.
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Tra i grandi spettacoli che hanno influenzato la cultura teatrale del Novecento all’Ubu roi di Alfred Jarry spetta un ruolo di anticipatore. La figura di Ubu irrompe nella Belle Époque parigina diventando l’emblema per un teatro moderno... more
Tra i grandi spettacoli che hanno influenzato la cultura teatrale del Novecento all’Ubu roi di Alfred Jarry spetta un ruolo di anticipatore. La figura di Ubu irrompe nella Belle Époque parigina diventando l’emblema per un teatro moderno che si farà però attendere. Seguendo il filo di una scrittura parallela, lettere, articoli, conferenze-presentazioni tra Alfred Jarry e Lugné-Poe, l’intervento si propone di ricostruire le vicende che fecero dell’Ubu roi il prodotto più contraddittorio della mutazione radicale dell’estetica simbolista. Alfred Jarry instilla il germe per un’avanguardia – lontana nel tempo – vicina nell’intenzione a quella forma grottesca che è L’Ubu.
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Beverly Pepper Amphisculpture 2018 is a documentary about the work of land art, donated by the American artist to the city of L'Aquila, a work connected to the restoration and recovery of the Basilica of Collemaggio and the adjacent... more
Beverly Pepper Amphisculpture 2018 is a documentary about the work of land art, donated by
the American artist to the city of L'Aquila, a work connected to the restoration and recovery
of the Basilica of Collemaggio and the adjacent Parco del Sole.
The reportage takes shape from the artist's speech in his studio in Todi, from work tools,
first sketches and models. It shows the birth of the idea and the work. The images of the Parco del Sole
in L'Aquila will illustrate the transformation of the place and the construction of the work.
The Beverly Pepper project is a very courageous work of art, above all because of its significance
and because of the relationship it will have with the city. An artistic idea that,
adapting to the place, in delicate balance, adapting it, re-design it in new forms.
the American artist to the city of L'Aquila, a work connected to the restoration and recovery
of the Basilica of Collemaggio and the adjacent Parco del Sole.
The reportage takes shape from the artist's speech in his studio in Todi, from work tools,
first sketches and models. It shows the birth of the idea and the work. The images of the Parco del Sole
in L'Aquila will illustrate the transformation of the place and the construction of the work.
The Beverly Pepper project is a very courageous work of art, above all because of its significance
and because of the relationship it will have with the city. An artistic idea that,
adapting to the place, in delicate balance, adapting it, re-design it in new forms.
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IL CAVALLO MAGICO E ALTRE FIABE FILM DI SILHOUTTE D’ANIMAZIONE DI LOTTE REINIGER SONORIZZAZIONE DAL VIVO DI DORIANA LEGGE Quando parliamo delle origini del moderno film d'animazione è d’obbligo riferirci al lavoro di Lotte Reiniger (1899... more
IL CAVALLO MAGICO E ALTRE FIABE
FILM DI SILHOUTTE D’ANIMAZIONE DI LOTTE REINIGER
SONORIZZAZIONE DAL VIVO DI DORIANA LEGGE
Quando parliamo delle origini del moderno film d'animazione è d’obbligo riferirci al lavoro di Lotte Reiniger (1899 – 1981), creatrice di circa quaranta film di silhouette tra il 1910 e gli anni 1970. Sono fiabe dagli aspetti onirici e visionari, storie della tradizione europea che rivivono nelle opere della regista, che segna l’avanguardia cinematografica del Novecento. Quello di Lotte Reiniger è un linguaggio visivo e formalmente autonomo, che apre nuovi orizzonti per una moderna forma di espressione tra arte, fiabe e cultura popolare.
Con l’avvento del cinema sonoro la regista inizia a esplorare le possibilità creative tra musica e immagini. Di fatto il progetto di sonorizzazione dal vivo - con le musiche originali di Doriana Legge e la partecipazione di Flavia Massimo al violoncello - vuole rifarsi a quell’artigianato fiabesco proprio della regista.
Doriana Legge, musicista e compositrice è anche docente di Storia del teatro presso l’Università degli studi dell’Aquila. Per questo lavoro ha unito le sue diverse sensibilità artistiche e professionali creando una drammaturgia sonora strettamente legata al mondo fiabesco evocato dalla Reiniger. La musica non è più semplice sostegno della drammaturgia visiva ma una strada alternativa più complessa per una diversa lettura delle opere.
Il progetto si articola attorno alla sonorizzazione di quattro cortometraggi, meglio definiti come film di silhouette, che appartengono a diverse fasi del lavoro di Lotte Reiniger
1922 Cenerentola (Cinderella)– tratto dalla fiaba dei Fratelli Grimm
1954 La Formica E La Cicala (The Grasshopper And The Ant)– tratto dalla fiaba di Jean de La Fointaine
1954 Il Cavallo Magico (The Magic Horse) – è un estratto dal lungometraggio Le Avventure Del Principe Achmed
1955 Jack E Il Fagiolo Magico (Jack and the Beanstalk) – basato su una fiaba popolare inglese, con silhouette nere su sfondo a colori.
FILM DI SILHOUTTE D’ANIMAZIONE DI LOTTE REINIGER
SONORIZZAZIONE DAL VIVO DI DORIANA LEGGE
Quando parliamo delle origini del moderno film d'animazione è d’obbligo riferirci al lavoro di Lotte Reiniger (1899 – 1981), creatrice di circa quaranta film di silhouette tra il 1910 e gli anni 1970. Sono fiabe dagli aspetti onirici e visionari, storie della tradizione europea che rivivono nelle opere della regista, che segna l’avanguardia cinematografica del Novecento. Quello di Lotte Reiniger è un linguaggio visivo e formalmente autonomo, che apre nuovi orizzonti per una moderna forma di espressione tra arte, fiabe e cultura popolare.
Con l’avvento del cinema sonoro la regista inizia a esplorare le possibilità creative tra musica e immagini. Di fatto il progetto di sonorizzazione dal vivo - con le musiche originali di Doriana Legge e la partecipazione di Flavia Massimo al violoncello - vuole rifarsi a quell’artigianato fiabesco proprio della regista.
Doriana Legge, musicista e compositrice è anche docente di Storia del teatro presso l’Università degli studi dell’Aquila. Per questo lavoro ha unito le sue diverse sensibilità artistiche e professionali creando una drammaturgia sonora strettamente legata al mondo fiabesco evocato dalla Reiniger. La musica non è più semplice sostegno della drammaturgia visiva ma una strada alternativa più complessa per una diversa lettura delle opere.
Il progetto si articola attorno alla sonorizzazione di quattro cortometraggi, meglio definiti come film di silhouette, che appartengono a diverse fasi del lavoro di Lotte Reiniger
1922 Cenerentola (Cinderella)– tratto dalla fiaba dei Fratelli Grimm
1954 La Formica E La Cicala (The Grasshopper And The Ant)– tratto dalla fiaba di Jean de La Fointaine
1954 Il Cavallo Magico (The Magic Horse) – è un estratto dal lungometraggio Le Avventure Del Principe Achmed
1955 Jack E Il Fagiolo Magico (Jack and the Beanstalk) – basato su una fiaba popolare inglese, con silhouette nere su sfondo a colori.
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Sonorizzazione dal vivo del film "Cenere" di Febo Mari con Eleonora Duse (1916)
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produzione Asscult Arti E Spettacolo
residenza Teatro Nobelperlapace
con il Patrocinio di:
Regione Abruzzo, Comune di San Demetrio ne' Vestini
residenza Teatro Nobelperlapace
con il Patrocinio di:
Regione Abruzzo, Comune di San Demetrio ne' Vestini
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10 dicembre 2021 – Partecipazione alla tavola rotonda Cantar recitando a cura di Enrico Pitozzi, con Chiara Guidi, Lucia Amara, Doriana Legge. Evento del progetto Quête di Chiara Guidi / Societas In collaborazione con ERT | Teatro... more
10 dicembre 2021 – Partecipazione alla tavola rotonda Cantar recitando a cura di Enrico Pitozzi, con Chiara Guidi, Lucia Amara, Doriana Legge. Evento del progetto Quête di Chiara Guidi / Societas In collaborazione con ERT | Teatro Nazionale, DAMSLab | La Soffitta - Dipartimento delle Arti - Università di Bologna, ABA | Accademia di Belle Arti di Bologna, Istituzione Bologna Musei | MAMbo - Museo d’Arte Moderna di Bologna
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Seminario del dottorato in Letteratura Arti e Media: la transcodificazione
a.a. 2020/2021
Dipartimento di Scienze Umane (Università degli studi dell'Aquila)
a.a. 2020/2021
Dipartimento di Scienze Umane (Università degli studi dell'Aquila)
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Prolusione per il 150 anniversario dalla nascita di Rossini, all'interno della XXV rassegna MUSICA E LETTERATURA presso l’Auditorium Shigeru-Ban del Conservatorio A.Casella dell'Aquila.