Avanguardia

La corrispondenza inedita (1941-1961) tra Luciano Anceschi e Vittorio Bodini riguarda aspetti importanti della loro ricerca estetica e letteraria e più in generale della cultura poetica in Italia di fine Novecento. Il carteggio è una testimonianza della loro attività creativa e critica, e indica l'orizzonte estetico comune di una riflessione costante sulla poetica moderna, tra avanguardie e modernismo (Ermetismo), tradizione italiana ed europea (Barocco), nuova avanguardia e surrealismo.

The unpublished correspondence (1941-1961) between Luciano Anceschi and Vittorio Bodini concerns important aspects of their aesthetic and literary research and more in general of the poetic culture in Italy in the late twentieth century. The correspondence is a testimony of their creative and critical activity, and indicates the common aesthetic  horizon of a constant reflection about the modern poetics, between avant-garde and modernism (Hermeticism), the Italian tradition and the European one (Baroque), new avant-gardes and surrealism.

L’argomento principale della monografia, che rappresenta la versione a stampa della tesi di dottorato elaborata dalla candidata presso l’Università di Torino, è la ricezione delle opere di alcuni protagonisti dell’avanguardia storica romena in Italia, più precisamente nelle sedi di maggior riguardo del futurismo italiano, nell’arco di tempo compreso tra il 1909 e il 1930.
Dopo avere esaminato, all’interno di ricerche precedenti, la ricezione del futurismo nella stampa culturale romena, la candidata recupera in questo lavoro un filone dello stesso argomento, esaurendo l’analisi delle riviste italiane futuriste e non, ricevute nelle redazioni romene e presenta in modo approfondito il versante complementare dei rapporti intercorsi tra le due avanguardie, attraverso lo spoglio completo delle pubblicazioni periodiche moderniste e futuriste italiane che hanno accolto tra il 1916 e il 1920 l’opera poetica di Tristan Tzara e i contributi pittorici e grafici di Marcel Janco,  artisti di origine romena, nonché due dei fondatori del dadaismo. Il presente approccio muove dalla convizione che il cosmopolitismo, l’apertura estetica, la ricchezza concettuale e artistica, il carattere poliedrico e multiforme, come anche le numerose collaborazioni internazionali dell’avanguardia romena di Bucarest sarebbero inconcepibili in mancanza della mediazione e degli scambi culturali concreti che Tzara e Janco hanno stabilito tra le redazioni della capitale romena e gli ambienti delle avanguardie europee: futurismo, dadaismo, costruttivismo, ecc. Frutto di tale mediazione sono le tematiche analizzate nei cap. III-VI del medesimo volume.
Per quanto riguarda la ricezione del futurismo in Romania, esaminata a cominciare dalla nascita stessa della corrente italiana, vale a dire, in concomitanza con la pubblicazione dei testi in Italia, la ricerca si è basata sullo spoglio di materiale bibliografico di prima mano, documenti poco o nulla conosciuti in Italia, mai studiati in Romania, reperiti alla Biblioteca dell’Accademia Romena, al Museo della Letteratura Romena e all’Istituto per la Ricerca dell’Avanguardia Romena ed Europea di Bucarest.
Quanto al reperimento di periodici italiani, è stato fondamentale lo studio dei corpus conservati nella Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze e nelle diverse biblioteche e centri di studi torinesi (Biblioteca Universitaria Nazionale, biblioteche di diversi Dipartimenti dell’Università di Torino, Biblioteca Storica Piemontese). Inoltre, la candidata ha avuto la possibilità di consultare numerosi volumi di poesia parolibera futurista, pressoché introvabili, grazie ai prestiti interbibliotecari attivati tra biblioteche universitarie di Torino e fondi delle biblioteche di Milano (soprattutto la Braidense), Roma, Genova, Mantova, Bologna, Pisa. Infine, si sono rivelati indispensabili alcuni prestiti internazionali alla Biblioteca Nazionale di Francia (Parigi). 
Dopo avere ricostruito il mosaico completo dei rapporti personali e degli scambi culturali intercorsi tra alcuni gruppi futuristi e il dadaismo, la candidata ha individuato e commentato i contributi effettivi, i testi poetici e teorici di Tristan Tzara e le riproduzioni delle opere pittoriche e grafiche di Marcel Janco, pubblicati tra il 1916 e il 1920 in riviste italiane.
Come risultato di questo approccio interdisciplinare - che si è avvalso degli strumenti e le metodologie della storia letteraria e della critica letteraria -, ora possiamo indicare un numero cospicuo di riferimenti, che costituiscono per la prima volta un dossier completo della presenza di opere e autori romeni, affermatisi in seno alle avanguardie europee, pubblicati in Italia.
Al fine di recuperare la bidirezionalità dei rapporti, è stato completato un altro dossier, altrettanto ricco, di articoli, opere futuriste, note redazionali, lettere ricevute dall’Italia, manifesti, pubblicati nelle principali riviste dell’avanguardia romena.
Gli interlocutori degli scambi culturali italo-romeni sono rappresentanti di spicco delle due avanguardie.
Da una parte, Tristan Tzara e Marcel Janco, iniziatori del dadaismo, che hanno mantenuto saldi legami con l’avanguardia romena e hanno lasciato opere e contributi artistici in Romania, sicché, pur vivendo in Svizzera e in Francia per diversi anni (Tzara per sempre), sono considerati a tutti gli effetti creatori dell’avanguardia romena. Marcel Janco è tornato a Bucarest dopo l’avventura artistica dadaista (dove si era illustrato in veste di pittore, creatore di manifesti, di scenari e maschere antropomorfiche per le "soirées" e le mostre Dada), contribuendo in modo decisivo, nel 1924, alla fondazione dell’avanguardia romena, come condirettore della più duratura rivista d’avanguardia "Contimporanul", nonché come architetto formatosi in ambienti Bauhaus e costruttivisti. Tristan Tzara, l’alfiere non solo del movimento dadaista, ma anche del suo principale organo, la rivista "Dada", era, come pure Janco, un artista di portata europea, in contatto con le più importanti personalità dei movimenti dell’avanguardia europea del momento.
Dall’altra, i futuristi italiani, e tra loro i protagonisti stessi della corrente, a cominciare dal caposcuola, Filippo Tommaso Marinetti, per continuare con direttori di riviste come Enrico Prampolini, Anton Giulio Bragaglia, Francesco Meriano, Gherardo Marone, Nicola Moscardelli, Giuseppe Raimondi, Maria D’Arezzo, e con artisti di primo piano, come Paolo Buzzi, Giulio Evola, Andrea De Chirico, Alberto Savinio, Fortunato Depero, Luciano Folgore. La cerchia degli interlocutori è molto più ampia su entrambi i versanti.
L’angolo di visuale comprende, dunque, l’apertura generosa, sia del futurismo che della letteratura romena d’avanguardia, al dadaismo, grazie soprattutto - lo ribadiamo - all’attività culturale dei due rappresentanti romeni: Tzara e Janco. 
L’internazionalismo è la chiave di lettura proposta anche per i materiali che documentano il peso della collaborazione, sia di Tzara che del gruppo di dadaisti italiani, con le riviste del cubismo letterario francese, "Sic" e "Nord-Sud", dirette da Pierre Albert-Birot e Paul Reverdy, nonché con Guillaume Apollinaire, Blaise Cendrars, Paul Dermé, ecc. All’interno di questo intreccio di rapporti, è stato evidenziato e documentato in modo esauriente l’importante ruolo di tramite compiuto anzitutto da Tzara fra l’avanguardia europea e i suoi interlocutori italiani.
Siffatti legami hanno rivelato importanti affinità tra diversi generi e prodotti artistici. Di conseguenza, la candidata ha proposto un raffronto tra quattro tipi di letteratura tipografica, visiva, lasciati in eredità dalle avanguardie europee: tavole parolibere futuriste, poemi sonori simultanei dadaisti, singolari esperimenti poetici romeni, come la pittopoesia, e, infine, opere dei poeti dell’avanguardia francese (Apollinaire, Cendrars, Reverdy). La dott.ssa E. D. ha considerato utile e produttivo condurre un’analisi comparata degli aspetti comuni e non dei medesimi testi poetici.
La rilevanza dell’attuale ricerca è accresciuta dall’ampiezza dell’arco temporale in cui si collocano i rapporti del futurismo con l’avanguardia romena. Un ventennio fondamentale nella letteratura romena (1909-1930), che scandisce, passo dopo passo, l’evoluzione del modernismo nella cultura romena, dagli esordi fino alla completa maturazione. Il futurismo stesso attraversa nello stesso periodo la sua fase eroica, programmatica, e la prima, intensa epoca del cosiddetto “secondo futurismo”. I due momenti fondamentali del movimento, la successione delle generazioni di artisti sono documentati, nella stampa culturale romena, attraverso la registrazione dei nomi italiani che comunicavano allora con gli ambienti di Bucarest: dalla prima generazione, Filippo Tommaso Marinetti, Enrico Cavacchioli, Paolo Buzzi, Enrico Prampolini, Armando Mazza, e, negli anni ’20 e ’30 Fedele Azari, Benedetta Cappa Marinetti, Franco Casavola, Tullio D’Albisola, Escodamè, Farfa, Angelo Maino, Focioni Miciacio, Bruno G. Sanzin.
I documenti raccolti e analizzati nella presente monografia attestano uno scambio quanto mai intenso e produttivo tra le redazioni e le maggiori personalità del futurismo italiano, del dadaismo e dell’avanguardia romena.

Gian Pietro Lucini, poeta e scrittore lombardo vissuto tra la fine dell'Ottocento e i primi anni del Novecento, svolse un'intensa attività di teorico e critico della letteratura. Egli si confrontò infatti con le più importanti esperienze artistiche di inizio secolo, dal Futurismo al dibattito sulla liberazione dalla metrica tradizionale che portò all'affermazione del verso libero, secondo lui unico metro in grado di adattarsi al mutato contesto storico-culturale e alla diversa sensibilità dei poeti novecenteschi. Lucini fece anche i conti con la tradizione letteraria più prossima (Dossi e D'Annunzio), e con quella ottocentesca, (Foscolo didimeo). Inoltre le sue numerose recensioni ad autori contemporanei fanno luce sulle questioni letterarie più dibattute in quegli anni e sui poeti che meglio incarnavano la nuova temperie culturale, facendo di Lucini uno sperimentatore di tutte le direzioni decisive della cultura del suo tempo, quelle che poi decideranno del Novecento in quanto tale.

The article aims to discuss the methods and the usefulness of the study of personal archives (of writers, intellectuals, artists) to reconstruct not only the social and cultural context of an historical period but also the "narrative of the self" that the creator of the archive, in part consciously and in part unconsciously, has built to testimony his own life experience. The personal archive can be read as an autobiography established through the documents of both the private and the public spheres. This approach is useful for understanding both the work of an author and his cultural discourse in its synchronic and diachronic development.
The example of the Archive of Enrico Filippini shows that by the comparison of the public image of the author and the image reflected by the archive it’s possible to better understand not only his works and the context in which they were written, but also the intellectual discourse underlying his multiple activities: writer, literary editor, Germanist, translator, journalist, cultural mediator. Enrico Filippini (Cevio 1932 – Roma 1988) is the Swiss Italian intellectual that in the years 1958-1988 has contributed the most to promote culture across national borders and languages between the northern and southern hemispheres. Emigrated to Milan in the 1950s, he worked in the 1960s as an editorial consultant for the publishing house Feltrinelli, translating and introducing in Italy German authors of the Group 47 (Uwe Johnson, the Nobel prize winner Günter Grass) and Swiss authors (Max Frisch, Friedrich Dürrenmatt) among many others. He should also be remembered for his important translations of philosophers Edmund Husserl, Walter Benjamin and the Swiss psychiatrist Ludwig Binswanger. In the early 1960s, his knowledge in the field of foreign literature of experimental area allowed him to lay the foundations of the Gruppo 63, which consisted in meetings of experimental writers inspired by the German Group 47; in this context he wrote his first experimental short stories and plays. In 1976 he began his career as a journalist as of the foundation of «la Repubblica». He wrote in twelve years about five hundred cultural articles, interviewing and debating with many of the most influential contemporary thinkers (Roland Barthes, Michel Foucault, Jürgen Habermas, Gianfranco Contini and many others).
The originality of my paper consist in highlighting the dynamics characterizing the eclectic activity of Enrico Filippini through a comprehensive study of his archives in order to reveal the author’s “narrative of self". Analysing the works and the creative process of the author (sketches, unpublished and unfinished work), studying his correspondence with other intellectuals (among the most important of the late twentieth century in Europe), considering the documents related to his editorial and journalistic work it’s possible to highlight new authorial aspects which characterized his entire cultural activity. For example, his creative laboratory is a work in progress where his life experiences are often recorded in memo form, without being reworked and fixed in a finished form in order to intentionally avoid the closure of experience. If the task of literary critics is to ensure the disclosure and the memory of an author, for example by publishing collection of short stories, novels, newspapers articles, in the case of Enrico Filippini is necessary, from a critical point of view, to consider and report his deep aversion to the closure of experience. Only then can we understand his fondness for experimental narrative during the 1960s and his propensity for journalistic activity and cultural mediation in later years. For these reasons it is useful to consider not only the published works of Enrico Filippini but also the “self-narrative” that emerges from the archive; the more fragmented his testimony appears to us, the richer it is because it allows us to understand the complexity of reality.
For its content and methodological discussion, the study may be of interest as well to researchers of other Humanities including areas such as other Literatures, Historiography, Archival science, Philosophy, Publishing History, History of translations, Modern European Intellectual History. The paper could also be interesting for the Comparative Literature Studies since the identification of the modus operandi of Enrico Filippini opens new paths of research, e.g. in order to better understand the similarities between his writing style and the one of Uwe Johnson, as well as the one of French writers of the nouveau roman.
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Lo studio degli archivi offre la possibilità di sondare il terreno fluido tra dimensione pubblica e privata delle carte, tra attività creativa e professionale di un autore, tra poetica del singolo e contesto culturale. I documenti dell'Archivio Enrico Filippini testimoniano una “narrazione di sé” che l'autore, in parte consapevolmente, ha costruito per testimoniare la sua esperienza di vita e che può essere letta come un’autobiografia da ricomporre. L'articolo intende fornire un'anticipazione dei risultati di uno studio complessivo delle carte, dal quale emerge il ritratto di uno degli intellettuali più notevoli della seconda metà del Novecento italiano.

În această antologie am reunit principalele manifeste ale futurismului italian, care apar pentru prima oară traduse integral în limba română, într-o ofertă de lectură largă din punct de vedere numeric. Ele acoperă în mare măsură diversitatea tematică a activităţii teoretice a mişcării, ceea ce va permite descoperirea şi redescoperirea efectivă, aşa-zicînd de la sursă, a evoluţiei esteticii şi ideologiei futuriste, pe tot parcursul constituirii lor, în prima jumătate a secolului trecut. Este cunoscut faptul că pînă în prezent s-au tradus extrem de puţine manifeste futuriste, fiind vorba adesea de simple fragmente decupate din texte mai ample.
Este o restituire tîrzie, dar, fiind în cauză documentele teoretice fundamentale ale futurismului, demersul este, cred, de o utilitate indispensabilă pentru înţelegerea în mod adecvat a contribuţiei şi a ponderii acestei prime mişcări în raport cu avangarda europeană.
Aceste texte rezistă timpului, continuă să surprindă. Pot fi citite cu plăcere şi cu interes graţie aerului de actualitate pe care îl degajă încă, cu prospeţime şi cu epatantă ironie. Futurismul a fost într-adevăr un curent vizionar care a intuit cu surprinzătoare exactitate evoluţia şi simptomele culturii de masă contemporane şi, în linii mari, fizionomia univiversului consumist în care trăim, ocupîndu-se de literatură, dar şi de modă, de sculptură, dar şi de bucătărie, de arhitectură, de publicitate, de pictură, de fotografie, etc. Cum anticipau Giacomo Balla şi Fortunato Depero, în manifestul Ricostruzione futurista dell’universo (Reconstruirea futuristă a universului) din 1915, finalitatea ultimă a proiectului futurist a avut în vedere o revoluţie totală, globală a existenţei, prin diseminarea principiilor curentului în toate formele de expresie umană. Deci, dincolo de excentricitatea, uneori doar aparentă, de retorica emfatică, pe alocuri puţin obositoare a textelor, trebuie revizitat, reevaluat cu toată atenţia aportul substanţial de idei realmente creative, lansate cu violenţă provocatoare în cîmpul artei europene de o avangardă istorică decisă să reînnoiască lumea din temelii. Futurismul nu s-a vrut un adaos de idei şi obiecte noi care să populeze o lume veche, ci a dorit să impregneze universul cu echivalente abstracte, dinamice, inventate pentru fiecare formă vitală în parte. Futurismul deţine acest primat între mişcările continentale de artă avangardistă, care au fost mai degrabă contextuale, parţiale, concentrate pe anumite domenii artistice. Cum precizează cei doi autori ai Reconstrucţiei futuriste, “orice emoţie trăită, va fi pentru noi intuiţia unei descoperiri. [...] Am coborît în esenţa profundă a universului, şi stăpînim elementele. Vom ajunge astfel să construim”. Concentrîndu-se asupra totului, şi nu a părţilor, a vieţii-artă-acţiune, futurismul a militat, în consecinţă, şi pentru slăbirea graniţelor între cultura înaltă şi cultura joasă, proces care s-a manifestat ulterior în mod deplin, odată cu afirmarea celorlalte avangarde, neoavangarde şi tot mai pregnant cu trecerea deceniilor.
În al doilea rînd, accesul la manifeste oferă posibilitatea studierii comparate a futurismului şi a mişcării româneşti de avangardă, filon de cercetare încă neepuizat în literatura noastră, poate şi din lipsa unei ediţii traduse a acestor texte programatice. Ecourile futuriste sînt prezente mai mult decît se crede în sinteza de tendinţe care au participat la construirea profilului avangardei noastre, alături de influenţe dadaiste, expresioniste, constructiviste, etc. Manifestele futuriste şi manifestele româneşti, scrieri definitorii pentru istoria celor două mişcări, exprimǎ deopotrivǎ o nouǎ sensibilitate esenţial modernǎ, citadinǎ, cosmopolitǎ, asumatǎ de o nouǎ poeticǎ dinamicǎ şi iconoclastǎ. Similitudinile sînt nu numai de ordin tematic; avangarda românească a găsit în futurism şi sugestii de ordin “tehnic”, dar şi un model de retorică revoltată şi o gestică protestatară.
Întrucît manifestele pot recompune în mod independent de tot restul creaţiei futuriste imaginea globală a curentului, în aparatul critic din paginile următoare am inclus o bibliografie generală a mişcării, o cronologie nu numai a futurismului, dar şi a operei fondatorului, ideologului şi “impresarului” acestuia, Filippo Tommaso Marinetti; în fine, am întocmit o notă la texte, în care am inclus indicaţiile bibliografice privind sursele consultate (antologii, diverse ediţii de opere) pentru selectarea şi traducerea manifestelor din prezenta ediţie, coordonatele relative la publicarea iniţială a fiecărui text în parte, precum şi la introducerea ulterioară în volume.
Au fost indicate fragmentele şi cele cîteva traduceri integrale existente în limba română, adăugînd scurte informaţii istorico-literare.
În Introducere se mai propun cîteva repere absolut necesare privind periodizarea futurismului, orientările care i-au marcat dinamica internă, deseori opuse şi contradictorii. S-a considerat oportună şi o prezentare succintă a manifestelor şi, implicit, a tematicilor futuriste, care – evidenţă de mult acceptată - au avut influenţe semnificative asupra literaturii române de avangardă. În fine, o reconstituire schematică a aventurii politice futuriste şi a avatarurilor ei, pornind de la momente istorice cheie care au alimentat-o şi au stimulat-o, şi o recuperare a datelor esenţiale ale celui de-al doilea futurism, fundal al atîtor evoluţii, alianţe şi mezalianţe. Ordinea expunerii urmează un criteriu tematic, dublat de unul cronologic.

Il rapporto evidente che intercorre tra Gozzano e Montale, per ammissione dello stesso Montale, segue una linea evolutiva precisa: nei crepuscolari, infatti, ha origine quella tradizione oggettiva e simbolica che rompe definitivamente il binomio tra poesia e sublime e si àncora alla realtà aprendo la stagione dell’antipoesia fino a raggiungere il suo momento di massima rivelazione proprio con Montale.

Quando nel 1971 Giulia Niccolai e Adriano Spatola decidono di fondare la rivista «Tam Tam» hanno la chiara intenzione di dare un forte impulso all'intermedialità. Nei primi mesi del 1972 viene pubblicato il primo numero, stampato a Montecchio Emilia dalla tipografia Fontanini. La redazione è a Mulino di Bazzano, in provincia di Parma, ma la registrazione è presso il Tribunale di Torino, sede delle edizioni Geiger, fondate da Adriano con il fratello Maurizio nel 1967, quando era stato avviato il progetto di 'assembling press' concretizzato nell'omonima antologia internazionale. «Tam Tam» ha una testata che visualizza sinesteticamente, in una sorta di prospettiva acustica, il suono del tribale strumento di comunicazione. Il che già la dice lunga su scambi e convergenze linguistiche e sulla volontà di porsi nel mezzo di una rete di comunicazione al di fuori dei canali istituzionali. Testata e progetto grafico della rivista sono di Giovanni Anceschi, il formato è insolito, minuscolo e leggero, tascabile e postabile senza difficoltà: entra comodamente nella classica busta 12x18 e può arrivare, senza grosse spese, anche oltreoceano. Le tecniche non legate alla linearità della scrittura sono al centro dell'attenzione. Spatola è molto informato su quanto succede nel mondo. Il concretismo internazionale va a gonfie vele, Fluxus impegna spazi sempre più ampi; in Italia le pratiche verbovisive si fanno sempre più coinvolgenti: una fitta rete di scambi tra Bologna, Firenze, Genova, Napoli, Roma, Torino è già una realtà degna di grande attenzione. In questo clima, la rivista, chiaramente schierata contro l'engagement antiletterario, sostiene istanze totalizzanti e si apre ad esperienze di confine. La disponibilità a cedere ad impulsi extra letterari incoraggia un tipo di scrittura polidimensionale. Contaminazioni e scambi attuati su territori di frontiera determinano una testualità complessa che non riesce ad evitare l'attrazione di modi e tecniche linguistiche di diversa estrazione. Ci si rivolge con rinnovata attenzione verso le avanguardie storiche e, nello stesso tempo, si tengono d'occhio le tecnologie emergenti con particolare riferimento verso i sistemi di comunicazione e le problematiche che implicano. La visualità, il fonetismo, la gestualità, il nonsense, disvelano in pieno la matrice materica dei modelli di poesia che si vogliono affermare. Le scelte della redazione, grazie ad «una condensazione non soltanto gestuale, visuale o concreta, ma soprattutto segnica o ideografica del testo», 1 favoriscono il superamento delle barriere linguistiche e attivano numerose convergenze in funzione di «una ristrutturazione verticale del fare poetico» 2 in opposizione allo «sterminato materiale lessicale messo a disposizione dal meccanismo dell'espansione orizzontale, tenuta a livello dei mass media». 3 Queste dichiarazioni fuori dal coro, quando il dibattito è tutto orientato sulla dicotomia impegno/disimpegno e il clima di restaurazione culturale si fa pesante, coagulano intorno all'iniziativa editoriale un vivace flusso di autori italiani e stranieri, che rivendicano «il diritto dell'operazione poetica a istituirsi come coscienza della e nella attività comunicativa, in una sintesi non a priori ma a posteriori, dal paesaggio dell'esperienza quotidiana all'astrazione intellettuale». 4 Già da anni Spatola 5 è in contatto con i più importanti esponenti della poesia concreta e visuale. Allievo di Luciano Anceschi, è chiamato a collaborare con «il verri» e attraverso quell'esperienza ha assimilato il concetto anceschiano di 'convergenza delle arti': l'opera d'arte è vista in chiave fenomenologica e letta nel mezzo di una rete di interconnessioni e di scambi interdisciplinari che ne chiariscono il senso. Dopo «Bab ilu» (1962), si fa le ossa nel Gruppo 63, pubblica il romanzo L'Oblò (Feltrinelli, 1964), anima «Malebolge» (1964-65). Ma è proprio con Geiger, l'antologia-laboratorio che permette agli artisti partecipanti di 'seminare nel campo del vicino', e con le

ITA: L'articolo esamina la struttura tematica, metrica e linguistica di Postkarten di Edoardo Sanguineti. L'obiettivo è dimostrare, attraverso una minuziosa analisi dei componimenti raccolti in questa silloge, come essa sia un libro di poesia lirica. Contrariamente all'etichetta di antilirica, infatti, che è di frequente applicata all'intera produzione di Sanguineti, Postkarten rappresenta un unicum nella poesia del genovese, e potrebbe essere un punto di partenza per riconsiderare il canone di sperimentalismo del secondo Novecento italiano. ABSTRACT ENG: This article examines the thematic, metrical and linguistic structure of Postkarten by Edoardo Sanguineti. The aim is to demonstrate, through a detailed analysis of the texts here collected, that this sylloge is a book of lyrical poetry. In contrast to the common label of anti-lyric, which is frequently applied to his entire production, Postkarten represents a unicum in Sanguineti's poetry. It could be also a starting point for reconsidering the canon of experimentalism in the second half of the Italian Novecento.

Nell'ottobre del 1905 sulla rivista "Poesia", fondata da Marinetti e presto divenuta "fucina della modernità", viene varata l'Inchiesta Internazionale sul verso libero. L'istanza più innovativa del genere poetico contemporaneo, e cioè la versificazione libera, viene a porsi come frutto di una rivoluzione tecnica associata ad una rivoluzione ideologica che richiedere nuove forme d'espressione per nuovi contenuti e nuove realtà. Anche la cultura allora deve sottostare ai cicli di produzione-consumo del mercato nella neonata società di massa.


In October 1905, the International Inquiry on the free verse was launched in the magazine "Poesia", founded by Marinetti and soon to become the "forge of modernity". The most innovative instance of the contemporary poetic genre, namely free versification, comes to be the result of a technical revolution associated with an ideological revolution which requires new forms of expression for new contents and new realities. Even then the culture is subject to production-consumption market in the newly formed mass society cycles.

L'articolo tratta delle due composizioni realizzate da Walter Branchi durante la sua collaborazione con il Gruppo Altro, Synergy e ecLIPSe, illustrando in che modo esse realizzino il concetto di "intercodice", teorizzato e sperimentato dal Gruppo Altro nel corso degli anni Settanta.

L'articolo presenta una panoramica dell'evoluzione della poetica di Adriano Spatola, uno degli autori più originali della neoavanguardia, dagli esordi passando per il periodo cosiddetto "parasurrealista", il termine delle attività del Gruppo 63, fino alla poesia concreta. Particolare attenzione viene riservata alla posizione dell'autore nell'ambito del Gruppo 63 e ai suoi conflitti con le correnti maggioritarie di tale gruppo d'avanguardia.

La lezione di Longhi esercitò un’influenza decisiva sull’opera di Pasolini, rappresentando una vera e propria «Rivelazione» per la sua formazione artistica. Non è forse stato ancora approfondito a sufficienza dalla critica, tuttavia, il ruolo che svolse Gadda nella matura sussunzione pasoliniana del suo «vero maestro»: il presente articolo tenta di ricostruire la genesi e le successive risemantizzazioni di questo tessuto connettivo, che potrebbe rivelarsi fondamentale per indagare da un’ulteriore prospettiva la poetica di Pasolini. L’obiettivo dell’itinerario critico è suggerire come, attraverso il contributo di Ezio Raimondi su Longhi e Gadda, anche l’opera pasoliniana potrebbe essere ascritta nell’onda lunga di quello stesso Barocco (post)moderno.

Longhi’s teachings had a decisive influence on Pasolini’s works as a true and proper «Rivelazione» impacting his artistic background. However, literary criticism still has not explored adequately Gadda’s role on the mature Pasolini’s subsumption of his «maestro». The present article attempts to reconstruct the genesis and the later development of this connective tissue, which could be considered fundamental in the investigation of Pasolini’s poetics from a further prospective. Through Raimondi’s studies on Longhi and Gadda, the essay aims to ascribe Pasolini’s works to the same long (post)modern Baroque wave.

Emilio Villa nasce il 21 settembre 1914 ad Affori (Milano).Inizia gli studi al seminario di San Pietro Martire, presso Seveso (tra i compagni c’è anche Giancarlo Vigorelli). Dall’ebraico il suo interesse gradualmente si estende all’intero orizzonte delle culture semitiche antiche. Tra il 1933 e il 1936 – nel frattempo a 21 anni si è sposato – può frequentare da laico l’Istituto Biblico di Roma e dedicarsi allo studio del sumero e alla filologia semitica antica, studi che lo porteranno in seguito ad intraprendere una nuova traduzione della Bibbia; impresa, rimasta incompiuta, alla quale si dedicherà durante il corso di tutta la sua vita.Nel 1937-38 vive a Firenze, dove conosce Mario Luzi e Oreste Macrì, collabora a “Frontespizio” e frequenta Palazzeschi. Nel 1938 vive a Roma e inizia un periodo di vivace attività pubblicistica.Richiamato alle armi dalla Repubblica di Salò, fugge e si nasconde in Toscana ospite di Bino Sanminiatelli. Verso la fine del 1943 ritorna a Milano, dove vive in clandestinità, prendendo parte alla Resistenza con un gruppo comprendente il critico d’arte Mario De Micheli.Nel 1947 esce l’introvabile sua raccolta di poesie Oramai (Istituto Grafico Tiberino).Tra il 1951 e il ’52 vive in Brasile collaborando con Pier Maria Bardi, il fondatore del Museo di arte moderna di San Paolo, ed entrando in contatto con gli ambienti dell’emergente concretismo brasiliano. Rientrato a Roma e fino alla pubblicazione del primo (e unico) volume di Attributi dell’arte odierna (Feltrinelli, 1970) l’ambito dei suoi interventi si configura vastissimo e si articola secondo tre linee di sviluppo che scorrono parallele e investono rispettivamente la critica d’arte, la poesia e le traduzioni, in particolare dei testi biblici rivisitati in una prospettiva laica.L’attività del critico militante è più nota e più seguita delle altre. Emilio Villa assume il ruolo di mentore e presentatore riconosciuto degli artisti più innovatori del suo tempo: Perilli, Dorazio, Turcato, Cagli, Capogrossi, Colla, Nuvolo, Afro, Mirko, Novelli, Rotella, Schifano, Lo Savio, Manzoni, Bonalumi, ma sopra tutti Alberto Burri fin dal lontano 1951. Intensi anche i rapporti con il mondo dell’arte internazionale: Matta, l’action painting, Rothko, Moore, Breton (che lo riceve a Parigi nel 1963), Duchamp (incontrato a Roma nel 1963 e che lo gratifica del termine “Villadrome”, “Villa sempre in corsa”). Collabora a numerose riviste (tra le altre, “Civiltà delle macchine”), ne fonda una all’avanguardia, “Ex” (di cui usciranno cinque numeri dal 1961 al 1968) e scrive nuove poesie pubblicate in edizioni a tiratura limitata al di fuori del circuito editoriale tradizionale. Esce per Guanda nel 1964 la sua traduzione dell’Odissea e partecipa come “consulente storico” alla realizzazione del film La Bibbia (1966), diretto da John Houston, visitando l’Egitto e il Medio Oriente. Sul piano personale conduce una vita brada e zingaresca senza negarsi i piaceri della vita, alloggiando in luoghi precari (studi di artisti, case di amici, anche dormendo sotto i ponti), svendendo le opere d’arte ricevute all’insegna del totale disprezzo per il mercato, le cose e il loro possesso, ma intransigente nell’indagare e praticare senza contropartite i confini estremi dell’arte e della parola. Agli inizi degli anni Settanta affida a un magazzino un baule colmo di libri e manoscritti che va perduto perché non è in grado di pagare l’affitto del deposito.
Dagli anni Settanta in poi assistiamo ad un progressivo e sostanziale isolamento di Villa dal mondo letterario e artistico, nonostante la posizione attribuitagli di maestro del variegato universo della poesia visiva e la circolazione occasionale nel mercato di suoi “oggetti di poesia”, a cui corrisponde un’intensa e febbrile attività plurilinguista (italiano, latino, greco, portoghese, provenzale e in particolare francese) fino all’ictus del 1986, che gli impedisce di parlare e scrivere. È amorevolmente assistito dalla pittrice Nelda Minucci, la compagna degli ultimi anni, e gode presto dei benefici della “pensione Bacchelli”. Nel 2002 muore Nelda, il 14 gennaio 2003 in solitudine la segue Emilio Villa, sepolto a Sant’Angelo in Colle presso Montalcino.
L’opera poetica di Villa è immensa, in parte inedita e in parte smarrita, o dispersa in edizioni private e riviste poco note; e altrettanto cospicuo e disperso è il suo lavoro intorno alle arti visive, e quello di traduttore. In libreria sono giunte pochissime opere, tra le quali ricordiamo la versione dell’Odissea e la raccolta di scritti sull’arte, quest’ultima per la tenacia di Aldo Tagliaferri allora responsabile letterario della Feltrinelli. Il primo (e unico) volume delle sue Opere poetiche, edito da Coliseum nel 1989 a cura di Aldo Tagliaferri, ha segnato – all’età di 75 anni – il suo esordio poetico ufficiale. Nel 2004 l’amico e studioso decennale Aldo Tagliaferri pubblica per DeriveApprodi Il clandestino. Vita e opere di Emilio Villa.
http://www.diaforia.org/floema/2014/05/30/la-scrittura-della-sibilla-emilio-villa/

Un ampio e significativo settore della poesia del secondo Novecento ha orientato i propri interessi verso la complessità dei rapporti tra la scrittura e le arti, secondo quella prospettiva che negli anni Sessanta è stata individuata come "intermedialità, grazie all'intuizione teorica di Dick Higgins. Nella poesia i confini della pagina sono violati e la figura del poeta si colloca di fronte alla necessità di agire nello spazio acustico, visivo e scenico (poi in quello virtuale) per far fronte alle esigenze pressanti di progetti fondati sulle intersezioni linguistiche, sulle contaminazioni, sulla percezione sinestetica, sulla dimensione articolata della performance, sul rapporto con le nuove tecnologie elettroniche. Volgendo lo sguardo al passato, nel '13, osserviamo che Filippo Tommaso Marinetti, indiscusso inventore dell'avanguardia futurista, si proponeva di introdurre nell'ambito testuale un'articolata serie di innovazioni strutturali: "Le metafore condensate. Le immagini telegrafiche. Le somme di vibrazioni. I nodi di pensieri. I ventagli chiusi o aperti di movimenti. Gli scorci di analogie. I bilanci di colore. Le dimensioni, i pesi, le misure e la velocità delle sensazioni. Il tuffo della parola essenziale nell'acqua della sensibilità, senza i cerchi concentrici che la parola produce. I riposi dell'intuizione. I movimenti a due, tre, quattro, cinque tempi. I pali analitici esplicativi che sostengono il fascio dei fili intuitivi".  Le nuove "parole in libertà" sconvolgevano il quadro delle certezze e delle consuetudini letterarie. Marinetti aveva scagliato la sua prima invettiva rivoluzionaria il 20 febbraio 1909 sulle pagine de Le Figaro 3. Sostenuto immediatamente da un nutrito gruppo di artisti (poeti, pittori, musicisti, ecc.), aveva avviato un processo di totale sovvertimento della cultura e dell'arte. Il futurismo si configurava come programma di coordinamento dell'attività artistica e della pratica quotidiana, ponendosi anche come stile di vita, e disegnava quelle prospettive creazioniste concentrate sul dato fisico e materico che avrebbero investito tutti i movimenti di reazione allo spiritualismo simbolistico e avrebbero attraversato tutto il secolo fino ad in-formare le più recenti esperienze artistiche. Uno degli aspetti più rilevanti era costituito dal nodo delle teorie e delle pratiche di superamento delle distinzioni tra le varie forme di espressione artistica, che introduceva ad una nuova sensibilità ed operatività poetica. Per Stelio Maria Martini, poeta visivo e studioso delle avanguardie poetiche, "attraverso la rivendicazione dell'uso di scomposizioni, onomatopee, rumori, ma anche della gioia del fare e del comportamento, l'operare estetico viene reinventato già nel senso del superamento dell'opera settoriale e specifica, ed è tutto un convergere verso la materialità del fare poetico".

I cinque "Drami delle Maschere" luciniani conobbero vicenda compositiva ed editoriale assai travagliata, sia perchè furono portati avanti parallelamente ad altri lavori negli anni 1893-1897, e sia per i numerosi cambi di Casa Editrice a cui andarono incontro( Galli di Chiesa, Baldini e Castoldi, Treves). Bisognerà aspettare il 1973 per un'edizione completa dei Drami, e non del tutto soddisfacente, da parte di Glauco Viazzi.  Per tentare una nuova edizione critica dell'opera appare necessaria una nuova ricognizione nell'officina compositiva di Lucini e nelle carte del suo ingente Archivio, anche se rischiosa e poco agevole (manoscritti dispersi o distrutti oppure confluiti o ripresi altrove, a causa dell'inter-relazionalità ed intertestualità praticata da Lucini e dalla costante propensione entropica della sua poetica. Non è dunque possibile fermarsi al solo testo manoscritto dell'opera, ma occorre avvalersi della critica tematica (tema della maschera), della filologia (il testo inteso nella sua materialità multiforme e non definita), della linguistica e della stilistica, senza mai dimenticare l'indelebile impronta di "forma aperta" che non può non essere il leit motiv di ogni futura edizione luciniana.

The five Lucini "Drami delle Maschere" experienced a very troubled compositional and editorial event, both because they were carried out in parallel with other works in the years 1893-1897, and because of the numerous changes of the Publishing House that they met (Galli di Chiesa, Baldini and Castoldi, Treves). We must wait until 1973 for a complete and not entirely satisfactory edition of the Drami by Glauco Viazzi. To attempt a new critical edition of the work, a new reconnaissance in the composing workshop of Lucini and in the papers of his huge Archive appears necessary, even if risky and not easy (scattered or destroyed manuscripts or merged or taken elsewhere) at random -relationality and intertextuality practiced by Lucini and by the constant entropic propensity of his poetics. It is therefore not possible to stop only at the manuscript text of the work, but it is necessary to make use of thematic criticism (theme of the mask), of philology (the text intended in its multiform and undefined materiality), of linguistics and stylistics, without ever forgetting the an indelible imprint of "open form" which cannot fail to be the leitmotif of any future Lucinian edition.

Nella prefazione all’edizione italiana del Rosso e il nero di Stendhal (1913), Massimo Bontempelli (1878-1960), il traduttore del romanzo, presenta alcune sue opinioni relative al necessario rinnovamento culturale e letterario che costituirà poi il suo Novecentismo, difeso nella rivista letteraria “900” (1926-1927). Il presente articolo esplora come Bontempelli, attraverso le osservazioni sulla vita di Stendhal e la tragica esperienza di Julien Sorel, traccia un parallelo implicito con il proprio momento storico, considerando il ruolo dello spirito rivoluzionario delle avanguardie in tale rinnovamento. Tuttavia, implica anche che ciò debba essere controbilanciato dall’idea classica di arte e letteratura, dove la tradizione è  vista  come  un’intima  e  profonda  continuità  tra  manifestazioni  di  inaspettata  novità.  Anche  se  Bontempelli  simpatizzerà  in  seguito  con  il  Futurismo  italiano,  è  proprio  tale  equilibrio che rende la sua proposta culturale e letteraria per la “Terza Epoca”, il Novecentismo, unica nel panorama letterario italiano. Questo saggio considera i suoi scritti del 1913 nel contesto della società di massa emergente, e quindi gli aggiustamenti editoriali e linguistici che furono necessari per l’edizione, e li paragona contemporaneamente alle riflessioni bontempelliane fatte sul tema negli anni a seguire.

Le progrès technologique et la révolution des médias ont donné de nouveaux espaces d'action. En même temps, il est très important d'élargir les matrices poétiques dans l'espace performatif (qui, dans les 40 dernières années, est devenu beaucoup plus vaste et plus complexe) où le texte tradi-tionnel ne joue pas un rôle de premier plan. Celui-ci a cédé la place à un texte « autre », un texte qui a changé de forme et de structure, un texte à considérer au même niveau que les autres éléments en interaction. La relation entre le texte et l'image, le corps, le geste, le son, devient vite très compliquée. Face au statisme des écritures standard s'affirment, avec une clarté sans cesse plus grande, les caractères « rebelles » de l'écri-ture hors de la page. Il s'agit de caractères liés, principalement, à toutes les frictions engendrées par une série signifiante de rapports dynamiques. Le travail du poète-performeur, de fait, se construit patiemment sur les oscillations générées par l'activation des rapports entre intérieur (l'oeuvre) et extérieur (le contexte), au sens où il se situe comme charnière dialectique entre spiritus et corpus, sujet et objet, privé et public, local et global, parti-culier et total ; entre projet et réalisation du projet. Le poète, dans son action, met en forme une synthèse de ces opposés, de sorte que sa poésie apparaît double, ce qui une fois de plus nous renvoie à un référentiel que je qualifierais d'alchimique. Dans la tradition hermé-tique, le monde est synthèse de contraires. Paracelses, mages et alchimistes affirment que toute chose est double. Le fruit de la coniunctio oppositorum, le filius philosophorum, est le Rebis, l'androgyne immortel, l'être double. Les pieds sur la terre et les bras levés au ciel, l'androgyne, l'orant archéty-pique, l'Y (présent dans tous les alphabets connus), participe à la fois des deux principes : uranien et chtonien. Déjà Aristote affirmait qu'un carac-tère spécifique à la substance (bien qu'identique et numériquement « un ») est qu'elle soit constituée pour accueillir les contraires par un processus d'autotransformation. Au génie poétique, il est demandé de mettre en jeu la synchronisation des processus de conjonction (performance) afin que puissent être atteints les niveaux formels les plus élevés. Le poète, aux prises avec la transmuta-tion des matières alphabétique et verbale, comme l'alchimiste, s'emploie à la recherche des possibles facettes de la substance, poursuivant comme fin ultime celle de la naissance de l'Y, de la pierre philosophale, de l'aurea apprehensio, de l'axis mundi. Le poète transforme ainsi les choses et les mots comme le paysan transforme le raisin en vin et les épis en pain : tout se confond dans la roue du temps et de l'espace. Pour le poète, cette dyna-mique fluctuante constitue le continuum de matière et d'énergie au sein duquel l'action, non sans difficultés, s'édifie. La performance se donne ainsi comme structure pulsante, lieu d'une convergence entre les diverses disciplines artistiques, lieu carac-térisé par l'intersection des langages, par une polydimen-sionnalité qui ne se borne pas à la simple addition des éléments. Corps, gestes, bruits, sons, lumières, objets et architectures, comme chacun le sait, entrent alors en jeu pour former un interlan-gage. Parmi les éléments qui interagissent, une fonction d'unification est réalisée par la voix, voix libre (libérée du texte) ou voix liée (quoique sous des formes différentes) à l'écriture. D'une part, il y a les sons du corps, le souffle, le cri, les phonèmes ; de l'autre, il y a la voix qui forme et transforme, la voix qui déforme, la voix qui module, la voix qui joue le texte. L'interaction entre oralité et écriture, où l'une croise l'autre et vice versa, offre au poète des espaces intéressants d'in-tervention, à condition que l'oralité ne soit pas liée à des techniques de « mémoire natu-relle » 2 , mais qu'elle se fasse plutôt sur la base des « mémoires artificielles » 3 de l'écriture, d'une part, et des technologies électroniques, d'autre part. L'écri-ture ne doit jamais agir comme une partition verrouillée, comme une indication univoque pour des résultats de lecture rigides Hermes Intermedia et la poésie épigénétique Multiplicité, simultanéité, intermédialité : la métamorphose transgénique de l'oeuvre poétique, par stades progressifs par G i o v a n n i F o n t a n a ou comme un système de réduction et de cristallisation de la vocalité, mais bien comme un sol fertile qui peut contenir en soi le germe des évolu-tions sonores ou gestuelles, réorganisées et transformées par l'équipement technique du poète-performeur. Celles-ci demeurent toutefois en tout point imprévisibles et n'excluent pas la possibilité d'utiliser des modèles anciens, éventuellement comme clé démystificatrice ou ironique. Le long de cette route, nous arrivons à une conception du texte intégré, un polytexte en résonance avec un hypertexte sonore multipoétique, un ultratexte transversal qui se nourrit de polyphonie intermédiale et inter-linguistique, basé sur des langues d'action qui ne consistent pas en la simple somme des éléments qui y participent. Le texte (mais dans ce cas, il vaudrait mieux dire pré-texte) dans sa forme typographique doit contenir les germes métamorphiques capables de réaliser la complexité d'une dynamique ultérieure, une tessiture (hyper-hyphos) au-delà de la page. Le texte écrit, le pré-texte, peut alors être défini en tant que projet, anticipation et possibilité : pré-texte comme lieu de transfiguration, pré-texte comme premier domaine d'action pour reparamétrer, en termes d'espace et de temps, le corps (expressivité, attitude, voix, geste, mouvement…), les objets (représentation, configuration, plasticité, couleur…), le son (bruit, musique, articulation phonétique, spatialisation électroacoustique…), l'architecture (point, ligne, surface, volume, lumière…), les supports tech-nologiques (projection vidéo, multivision, laser, ordinateur, échantillonneur, systèmes d'amplification et de spatialisation sonores, dispositif scénique, réseau…) et la relation à l'environnement (lieu, public, contexte sociocul-turel, élargissant le cercle rituel et adoptant des frontières floues, atténuées, fractales…). Donc, nous pouvons rechercher dans l'espace performatif de nouveaux rapports avec les formes du texte dans l'intention de construire un poème polydirectionnel et multidimensionnel, polyvalent et multipotentiel, poly-centrique et multilatéral, polyrythmique et multisonore, qui ne soit pas replié sur lui-même, pouvant pénétrer les territoires les plus disparates, de sorte que la contamination des systèmes investis favorise des antagonismes et que la compénétration des univers séparés reste sourde aux sirènes du multimédia institutionnel, embourbé dans la mélasse télévisuelle entière-ment dominée par la logique du marché. Le poète se transforme alors en polyartiste. Il s'approprie les pratiques électroniques, vidéographiques, cinématographiques, photographiques, sonores (au-délà de la musique), théâtrales (au-delà du théâtre), rythmiques. Il agit poétiquement, utilisant toutes les techniques, tous les médias, tous les espaces, sans ignorer la sphère créative de son propre corps, donc ses gestes et éléments vocaux. Ce sont tous des éléments qui, s'ils sont liés à l'électronique, sont à la base des recherches actuelles. Aujourd'hui, il est largement reconnu que la poésie a depuis longtemps dépassé les frontières disciplinaires. Il suffit de nous rappeler l'histoire des formes poétiques du siècle dernier et d'arrêter notre attention sur la notion d'oeuvre totale et sur le concept de poésie totale. À cet égard, à ce jour, demeure un livre fondamental, Verso la poesia totale (Vers la poésie totale), écrit en 1969 par Adriano Spatol 1 , un essai très utile sur les « positions » de la recherche. Le poète offrait un large panorama de l'expérience poétique qui cherchait, à l'époque, à devenir médium total. La poésie tentait effectivement d'intégrer (aussi en se basant sur l'expérience des avant-gardes historiques) le théâtre, la photographie, la musique, la peinture, la typographie, les techniques du cinéma et tous les autres aspects de la culture. Adriano Spatola, observateur attentif du paysage de l'intermédialité, soulignait la continuité absolue, dans la « parole » poétique, entre le son et la dimension visuelle. La poésie était alors en transformation rapide. Spatola remarquait qu'elle se consom-mait à une vitesse qui n'était plus commensurable. Mais, dans les années soixante, la révolution numérique n'avait pas encore explosé. Évidemment, aujourd'hui, les choses ont bien changé…

Unanimemente riconosciuto come pittore, stimato come intellettuale e apprezzato come divulgatore, Emilio Tadini è stato anche uno scrittore di grande levatura, continuatore di una tradizione sperimentale che passa per Faulkner, Gadda e Céline. Tra romanzi, poesie, saggi e testi teatrali, Tadini ha saputo dare vita a una scrittura eclettica, mimetica rispetto alle diverse forme del pensiero e del linguaggio parlato, e comunque sempre fedele a un unico rovello: restituire, attraverso la parola, l’«integrale» complessità dell’umana esperienza del mondo.
Utilizzando di volta in volta la fenomenologia, la tradizione del pensiero negativo o la psicanalisi, Tadini si è confrontato con i principali passaggi culturali del secondo Novecento: dal neorealismo alla nuova avanguardia, dal postmodernismo alla letteratura cannibale. Ha trasformato la sua scrittura, e in particolare quella romanzesca, nel terreno entro cui affrontare questioni teoriche ed espressive senza mai appiattirsi sulle posizioni dominanti. E lo ha fatto dimostrando un’eccezionale coerenza con il parallelo lavoro pittorico, che resta un riferimento ineludibile per comprendere anche la sua poetica letteraria. Ideatore di personaggi memorabili e affabulatore di rara maestria, con il suo espressionismo erudito Tadini si presenta al lettore di oggi come uno scrittore “eccentrico”, ma di sicura attualità nel panorama del secondo Novecento italiano.

Giornalista, narratore, sperimentatore di forme e linguaggi, Ragagnin (Buja, 1926-2003) esordisce nella letteratura con Rattle! (Cooperativa Scrittori 1975) e prosegue con A Pla Tà (1994), Vibrido (1998) e Il tipo (pubblicato postumo nel 2005), tutti editi da Manni.
Nel 2013 un convegno ha ricordato lo scrittore a dieci anni dalla morte. Nel 2016, a novanta dalla nascita, vengono pubblicati gli Atti. È questa l’occasione per ripercorrere la vita, l’impegno e la ricerca letteraria di un autore ancora attualissimo, che a lungo e tenacemente si è misurato con la sperimentazione non solo linguistica.

The Die Brücke art community represented the birth of modern expressionist art in Germany. This community attempted an advance of innovation towards the future starting with the rupture from the nineteenth century artistic canons. The short duration of the movement can be easily explained by analyzing the origin of German expressionism and the significance of their innovative language within a historical context characterized by rapid changes. To date they remain a reference community to understand the transition from traditional to modernist painting.

Le sedici tracce raccolte in questo volume rispecchiano la plurilinearità del percorso decennale compiuto dal loro autore che, formatosi da italianista tra il Giappone e l'Italia, era fatalmente "condannato" a sondare non un contenuto per volta ma più di uno allo stesso tempo. Ad emergere da tale percorso sono piuttosto alcune "interlinee", qui intese non tanto come sfumature, ma come sovrapposizioni e iati interpretativi (ciò che in giappone-se si definirebbe gyōkan). Si affiancano, al di là dell'intento strutturale, scritti su temi di italianistica e di comparatistica, che aspirano a porsi come riflessioni artistiche e storico-sociologiche sulle moder-nità italiana e giapponese. Tali scritti, è bene chiarirlo, non sono da ritenersi il risultato complessivo di un progetto a lungo termine, bensì costituiscono per lo più lavori-su commissione o in circostanze non prive di casualità-realizzati con il fine di essere presentati in vari paesi, dall'Italia al Giappone, dall'Argentina all'Inghilterra. Finalmente raccolti in questa sede danno forma a quattro sezioni: Altre avanguardie; Pasolini tradotto e riletto; Lettere italiane nella modernità giapponese; Giappone, un'Italia allo specchio. Con la prima si cerca di ridisegnare la costellazione artistico-letteraria originatasi dai fervori futuristi e avanguardisti degli anni Dieci, senza fare ricorso a predefiniti centri di gravità, bensì prendendo in esame alcuni nomi "minori" con il fine di gettare uno sguardo critico di più ampio respiro alla modernità tout court; e a seguire una sezione monografica dedi-cata al primo e all'ultimo periodo di un poeta contemporaneo, troppe volte incorniciato in un'univoca figura schematica confusa tra vita e opera, che nel presente lavoro si cerca di esporre a possibilità di rilettura (e di traduzione) finora mai esperite. La seconda metà del libro, invece, mette costantemente a paragone le due nazioni, giovani e antiche, le loro civiltà letterarie parallele, le coscienze dei popoli moderni tormentati in un esperimento mai risolutivo di comparatistica.
Hideyuki Doi (Tokyo 1973), dopo aver conseguito il titolo di dottore di ricerca (Ph.D.) in Italianistica all'Università di Bologna, insegna attualmente Lingua e Letteratura italiana presso la Facoltà di Lettere dell'Università Ritsumeikan (Kyoto, Giappone). Negli ultimi anni le sue ricerche si sviluppano attorno alle varie espressioni delle avanguardie italiana e giapponese del primo Novecento. Tra le sue opere: "Guida alla storia italiana moderna e contemporanea" [in giapponese] (co-curatore, Minerva, 2017); "L'esperienza friulana di Pasolini. Cinque studi" (Cesati, 2011).

Musei di Villa Torlonia _ Museo della Scuola Romana, Casino dei Principi_
A cura di Laura Moreschini, presentazione di Valerio Rivosecchi_
Dal 25 maggio al 25 settembre 2016_

Nato nel 1892 in una famiglia di artisti, sono pittori il padre Stanislao e il fratello Ferruccio, Benvenuto Ferrazzi è presente costantemente per un cinquantennio a tutti i maggiori eventi espositivi della capitale. Espone spesso alla Casa d’Arte Bragaglia, alle Biennali di Venezia e di Roma, alle Quadriennali romane e alle Rassegne del Sindacato Fascista. I suoi dipinti e disegni di grande qualità stilistica e tecnica, costituiscono nel loro insieme una preziosa testimonianza di cinquant’anni di storia italiana, che va dall’intenso fermento delle avanguardie internazionali degli inizi del secolo ventesimo, al complesso periodo storico tra le due guerre, fino all’evoluzione di nuovo respiro internazionale negli anni Cinquanta e Sessanta.
Nella sua complessa parabola artistica, Benvenuto Ferrazzi racconta la sua epoca e contemporaneamente se stesso, ogni dipinto riflette una immagine profondamente narrativa del quotidiano e sotto molti versi dell’aspetto spirituale della dimensione umana. Dopo la ricerca giovanile, con le opere nate nel clima del tardo simbolismo romano, è del 1918 l’importante collettiva della “Galleria dell’Epoca”, dove Benvenuto esordisce insieme a Giorgio De Chirico, Carlo Carrà, Ardengo Soffici ed Enrico Prampolini. Seguono le mostre personali presso la Galleria di Anton Giulio Bragaglia, dove l’artista trova la sua sigla personale in un aperto confronto con le esperienze futuriste e metafisiche e gioca un ruolo importante nelle vicende della prima Scuola romana. Negli anni Trenta Benvenuto Ferrazzi si concentra sulla veduta, lasciandoci un ritratto unico ed originale della città che spariva sotto i colpi del “piccone demolitore”, diventando il conclamato artista della Roma Sparita.
Ritratti, interni, nature morte e paesaggi mescolano, soprattutto nel secondo dopoguerra, un meticoloso realismo a una vena visionaria e surreale.

Il saggio qui proposto analizza le novita' e le provocazioni del poeta-traduttore Emilio Villa in una delle sue opere piu' rappresentative, "Diciassette variazioni su temi proposti per una pura ideologia fonetica" (1955).
La poesia villiana si svela infatti  onnivora e desiderosa di oltrepassare i modelli del passato, facendo di ogni materia, anche la più umile, una nuova occasione artistica, senza vergogne né timori.

Il termine rave risale al dialetto scozzese del 1300, e indicava un particolare stato d'animo entusiasmato, esaltato e delirante. Nella cultura comune il termine è sempre stato sotto la lente del giudizio; fare un rave party presuppone trovarsi in una situazione illegale di caos completo dove le protagoniste assolute sono le droghe sintetiche. Da un lato questa visione è decisamente realistica, anche perché ai rave l'uso delle droghe è una cosa abbastanza comune, ma il fenomeno non si limita solo a questa caratteristica.

Le Monoplan du Pape (1912) est un texte où s’exprime bien la manière dont Marinetti conçoit la promesse de la naissance prochaine du « règne de l’homme multiplié » — au sens biologique —, qui résulterait d’une « multiplication » des règnes « animal » et… « mécanique ». Dans le chapitre « Les licous du temps et de l’espace », l’aviateur, dont les « nerfs continuent exactement / la sensibilité des ailes et du fuselage » de son monoplan, s’adresse au Temps et à l’Espace dans une tirade où il exprime son désir volontaire de révolte.

L'articolo discute del significato dell'uso della lingua francese nella poesia di Emilio Villa, già caratterizzata da un complesso plurilinguismo, prendendo in considerazione alcuni degli espedienti retorici più importanti per l'autore in quel periodo. In particolare ci si concentrerà sulle poesie composte nella seconda metà degli anni Cinquanta, in cui si verificò il passaggio all'uso preponderante del francese e al contestuale accantonamento dell'italiano nella produzione poetica lineare.

Η παρούσα μονογραφία εντοπίζει το ενδιαφέρον της στις εκφάνσεις των εικαστικών, ιστορικών πρωτοποριών στον χώρο του ευρωπαϊκού θεάτρου και πιο ειδικά αυτού της Ιταλίας. Η συγκεκριμένη έρευνα πραγματοποιήθηκε προκειμένου να ικανοποιήσει τους διδακτικούς σκοπούς του γνωστικού αντικειμένου του μαθήματος «Τέχνη και Θέατρο στη σύγχρονη Ελλάδα και την Κύπρο», που εντάσσεται στο πρόγραμμα σπουδών του Ανοιχτού Πανεπιστημίου της Κύπρου στον τομέα του ελληνικού πολιτισμού, του οποίου ανέλαβα τα καθηγητικά καθήκοντα και τον συντονισμό, κατά το ακαδημαϊκό έτος 2017-2018. Επίσης, αποτελεί μέρος μιας ευρύτερης έρευνας της συγγραφέως που φέρει τον τίτλο "Τέχνη και Αμφισβήτηση στη σύγχρονη Ιταλία (1909-2017). Τα ρεύματα της πρωτοπορίας". Το έργο καλύπτει ένα κενό της ιστοριογραφικής-επιστημονικής έρευνας στον χώρο της ιταλικής και εν γένει ευρωπαϊκής τέχνης κατά τη σύγχρονη εποχή, δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στις εικαστικές τέχνες και στον τρόπο με τον οποίον εκείνες συνδράμουν στην ολοκλήρωση της θεατρικής τέχνης. Προκειμένου να επιτευχθεί ο συγκεκριμένος ερευνητικός στόχος, φωτίζονται επαρκώς τα ρεύματα της πρωτοπορίας του 20ού και του 21ου αιώνα, τα οποία καθορίζουν τις πολιτικές, πολιτιστικές και κοινωνικές εξελίξεις της Ιταλίας, αλλά και γνωρίζουν στην πορεία των χρόνων, διεθνή αναγνώριση και ανάπτυξη στις περισσότερες χώρες της Ευρώπης και της Αμερικής, μην αφήνοντας ανέγγιχτο τον ελλαδικό χώρο. 
  Η καταγραφή και ο επιστημονικός σχολιασμός των ιστορικών στοιχείων εκκινεί το έτος 1909, δηλαδή το έτος της γέννησης του ρεύματος του φουτουρισμού στην Ιταλία˙ στη συνέχεια περνά στη δεύτερη δεκαετία του 20ού αιώνα και στη Ζυρίχη όπου ανθίζει το ρεύμα του ντανταϊσμού˙ έπειτα στη Γαλλία των δεκαετιών '20-'30 όπου απαντάται το ρεύμα του υπερρεαλισμού, ώσπου φθάνει μέχρι και στις μέρες μας, δηλαδή το έτος 2017, προσεγγίζοντας αναλυτικά το έργο του εικαστικού Γιάννη Κουνέλλη, στο πλαίσιο των καλλιτεχνικών δραστηριοτήτων του ρεύματος της Arte povera.

La musa di Sanguineti «se la mangiano i funghi, le geometrie, le metafisiche, gli stili» dei mondi reali o artistici che la scrittura deve rappresentare. Diventa inusualmente «massimissima», e cade «morta» in «materia e maceria»: cosí l’unità si disintegra e si ricompone. Il termine musa non tocca mai a una persona in particolare.
Le muse di Sanguineti sono personaggi innumerevoli, vari ed eventuali. La Musa del Chierico Rosso è la realtà stessa, che è sempre sorretta dall’ideologia comunista.
E il comunismo ha la sua allegoria vivente nella memoria di Sanguineti: «si chiamava Fedele». «La sua sessualità già matura, i suoi discorsi politicamente impegnati, il rifiuto della religione mi impressionarono». «Era un operaio». [...] Fedele è la realtà che si interpreta e si finge, ma è vera.

La storia di Julien Blaine è ben nota. Artista ad ampio spettro, sperimentatore visuale e sonoro, performer, editore, animatore e organizzatore di eventi cultu-rali, spirito critico e dinamico, sempre pienamente coinvolto in questioni legate al dibattito culturale più avanzato, mai convenzionale, mai disposto ad accettare compromessi di comodo, è soprattutto un poeta nel senso più ampio del termine. Nella sua storia di poeta, Blaine ha sperimentato tutto: dal concreto al visuale, dal lineare al sonoro, dall'installazione alla performance, mantenendo sempre delle relazioni molto strette tra gli elementi linguistici di volta in volta consi-derati, secondo un'ottica intermediale, secondo una logica creativa che vuole, comunque, il gesto poetico sempre al centro del campo.

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Η παρούσα μελέτη καλύπτει ένα κενό της ιστοριογραφικής-επιστημονικής έρευνας στον τομέα της ιταλικής τέχνης κατά τη σύγχρονη εποχή, δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στον χώρο των εικαστικών τεχνών και στον τρόπο με τον οποίον οι εικαστικές τέχνες συνδράμουν ή επιδρούν στις υπόλοιπες μορφές της τέχνης. Φιλοδοξία του έργου αυτού είναι να παρουσιάσει όσο το δυνατόν πληρέστερα τον χάρτη της σύγχρονης ιταλικής τέχνης στην ιταλική επικράτεια. Προκειμένου να επιτευχθεί ο συγκεκριμένος ερευνητικός στόχος, φωτίζονται επαρκώς τα ρεύματα της ιταλικής πρωτοπορίας του 20ου και 21ου αιώνα, τα οποία καθορίζουν τις πολιτικές, πολιτιστικές και κοινωνικές εξελίξεις της γείτονας χώρας, αλλά και γνωρίζουν στην πορεία των χρόνων, διεθνή αναγνώριση και ανάπτυξη στις περισσότερες χώρες της Ευρώπης και της Αμερικής, μην αφήνοντας ανέγγιχτη και την Ελλάδα.
Πιο συγκεκριμένα, η καταγραφή και ο επιστημονικός σχολιασμός των ιστορικών στοιχείων εκκινεί το έτος 1909 και φθάνει μέχρι και τις μέρες μας, δηλαδή το έτος 2017. Το όλο ιστορικό και καλλιτεχνικό πλαίσιο εξετάζεται υπό το φιλοσοφικό και κοινωνικό πρίσμα της έννοιας της “αμφισβήτησης”. Ιδιαίτερα τα χρόνια της λεγόμενης “πολιτιστικής αμφισβήτησης” στην Ιταλία, δηλαδή οι δεκαετίες '60 και '70, είναι καθοριστικά για τον ρουν της σύγχρονης, μοντέρνας και μεταμοντέρνας διεθνούς τέχνης εν γένει. Μέσα από τη συγκεκριμένη μελέτη αναδεικνύεται ότι ο όρος “πολιτιστική αμφισβήτηση” στην ιταλική επικράτεια κάνει για πρώτη φορά την εμφάνισή του στο καλλιτεχνικό περιβάλλον του ρεύματος του φουτουρισμού, δηλαδή κατά την πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα, και όχι κατά τα μεταπολεμικά χρόνια, όπως είθισται να χρησιμοποιείται από τους ιστορικούς.