Marcos Adrián Pérez Llahí

Universidad Nacional de Quilmes, Bernal, Buenos Aires, 9 al 11 de marzo de 2016. Título de la ponencia: “Recorridos urbanos. Fluencias constitutivas de la ciudad cinemática del cine argentino moderno”.

Este trabajo surge de una investigación doctoral avanzada sobre la representación de la ciudad en el cine argentino de la década del sesenta. Se trabaja con la hipótesis de que fue durante esa década que la pantalla local maduró los mecanismos adecuados para dar cuenta de la complejidad del problema urbano a partir de la técnica audiovisual. Para ello se procedió al análisis de un nutrido corpus de textos fílmicos de ficción, principalmente desde la dimensión que atañe a su aspecto visual. En este marco es la idea de recorrido un componente central de la "experiencia urbana" que el film está en condiciones de reponer. El andamiaje cinemático tenciona sus límites frente a la posibilidad de poder experimentar el lugar urbano, y dar sentido a la ciudad desde la subjetividad de la experiencia. Hablaremos de "fluencias" para referirnos al tipo de mecanismos desatados durante el ciclo moderno del cine argentino (1957-1969), con los que el texto fílmico se pertrecha para "poblar la ciudad", construyéndola desde la movilidad y el deslizamiento permanente. Para ello es que se analizan, describen y organizan los recorridos que constituyen la textura de un corpus fílmico proteico y heterogéneo. La ciudad cinemática del cine argentino moderno es la etapa larval de un problema estético que rebalsa en lo ideológico. Esa Buenos Aires de los años sesenta (una década del sesenta larga en este caso, que se instala ya en los primero años del postperonismo), que se deja ver en las imágenes del cine argentino "posindustrial"

Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, 4, 5 y 6 de noviembre de 2009. Título de la ponencia: “Hachero nomás: Lisandro Alonso y el problema del documental”.

Este trabajo se plantea un rastreo de los residuos documentales en la obra de Lisandro Alonso, haciendo centro en su primer film: La libertad (2001), con el fin de evaluar su funcionamiento dentro del contexto de una narración de "arte y ensayo". El objetivo general radica en analizar la forma en que estos filmes problematizan la posibilidad de establecer un límite concreto para el alcance del dispositivo documental La filmografía de Lisandro Alonso resulta problemática para el cine argentino por varias razones. Una de ellas, tal vez la más importante, la que organiza a todas las demás razones, es la dificultad que presenta a la hora de buscarle antecedentes. En su relación con el referente real, sus películas parecen ir en contra de todo lo previamente planeado por el cine nacional. Allí están, solas, en medio de un campo que no admite (y hasta desprecia) la presencia de voluntades no alineadas. Como en todo cine periférico, el encolumnamiento resulta fatal, el proyecto tiene que resultar discernible, plausible de ser adscripto a las propuestas circulantes; y la no aceptación de esa cláusula siempre genera fricciones y hasta malos entendidos. El escarceo del cine de Alonso con el campo del documental genera resquemores que eclipsan incluso sus evidentes aciertos. Esa aparente indecisión formal, que supone la presencia de un trabajo en ciernes, de algo que no termina de identificarse con la ficción o el registro, pone en tela de juicio la validez de la experiencia, que siempre es leída desde lo que no es.

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de La Plata. La Plata, 10, 11 y 12 de diciembre de 2008 Título de la ponencia presentada: “Primeras indagaciones sobre la relación entre trabajo y cine”.

Cada vez que alguna rama específica del conocimiento toma por asalto el ámbito del cine, apenas los largometrajes de ficción en la mayoría de los casos, va en busca de algún ejemplo, algo que mejor ayude a transmitir un dato ya comprobado por la ciencia de origen. Al ser objetos de alta circulación, como una lengua franca, accesible y aparentemente sumisa, las películas sirven para todo. Esta indagación tiene la particularidad de no seguir esa política ya que lo que busca no es las formas de una representación sino las formas de una ausencia. Las formas del trabajo en el cine. La elección de los términos no es arbitraria. Prefiero hablar de forma y no de representación ya que, como se verá, el trabajo es un factor constitutivo de los propios modos de representación del cine, por lo que pensar en la representación del trabajo, que además ya se ha hecho, nos llevaría indefectiblemente a un callejón sin salida que, entre otras cosas, estaría dejando fuera de nuestro alcance una parte sustancial del material analizable. Prefiero hablar de trabajo y no de clase trabajadora (por ejemplo) porque esto último también implicaría una limitación trascendente, mucho mayor que la anterior, que nos depositaría en un análisis temático al abrigo del verosímil realista. Por suerte el cine rebalsa ese ajustado paraguas. El tercer término en discordia en la formulación de esta indagación es justamente el de cine, acaso el más vago de todos, desde el momento en el que uno se propone no degradarlo a mero proveedor de ejemplos y, de algún modo, incluirlo al problema. No es este un análisis estético ni tecnológico; el cine le hace frente al problema aquí planteado en tanto dispositivo: esto implica todo el conjunto de procesos de producción, distribución y consumo que atañen a la vida de un objeto cinematográfico. Queda claro que el espectro es ancho y ajeno. El cine entendido como un conjunto inclusivo, libre de jerarquías pero rico en matices y de ser posible en contradicciones internas, rico en problemas que linden con lo ontológico. También debería quedar claro, entonces, que no va a interesar aquí la peregrina dicotomía entre ficción y documental, toda una tentación a la hora de pensar, justamente, el trabajo en el cine. A los efectos de esta argumentación todo film es documental, puesto que se basa en un proceso de registro. En este

Cineteca Nacional del Centro Cultural La Moneda, Santiago de Chile, 24 al 27 de abril de 2013. Título de la ponencia: “Enlaces discretos, elementos para una relación: Buenos Aires y el cine argentino”.

Hacia 1958 el cine argentino enfrentaba un nuevo comienzo, acaso el más traumático de toda su historia. Un año antes la producción local había tocado su límite mínimo conocido, llegándose a no registrar ningún rodaje en marcha, hecho insólito para la historia de su etapa sonora. Se trata de un instante álgido, el de los últimos años de la década del cincuenta, que propone cambios y advierte continuidades, la traza sinuosa de un enlace entre la época soñada de los grandes estudios que habían colapsado casi en sintonía con la caída del peronismo y una renovación estética incipiente que iba a organizar a la cinematografía argentina en los arrabales de las nuevas olas de la modernidad audiovisual. Una variable válida para organizar el heterogéneo panorama que comienza a presentar el cine argentino de fines de la década del cincuenta puede rastrearse en las estrategias que organiza para referenciar y figurar el espacio, en términos generales para abordar el tema de la ciudad; el tópico de lo urbano (primero como tópico y luego como superficie a explorar, como problema topológico finalmente). En efecto, la ciudad suele ser epicentro de la anécdota filmada, se trata de un rasgo institucional intrínseco: en la ciudad sucede el cine. Esta constante referencial (el cine suele dar cuenta del espacio urbano desde sus inicios, más no sea como eso que está y sucede "allí afuera"), sufre un proceso de rarificación en estos años, merced a modalidades espaciales que tornan la inscripción de la ciudad en una forma de activación del lugar referenciado. Existe un componente material dado por el abandono sistemático del trabajo en estudio, en el set de filmación, para dar lugar a la locación real, a través de ese gesto novedoso que supone el "salir a filmar la calle". Pero esta novedad en los modos de producción no alcanza a revestir una respuesta para todo el proceso que se pretende relevar aquí, se trata sólo de su aspecto, de su forma material. Si hacía fines de la década del cincuenta el espacio urbano del cine argentino se densifica, se hace complejo, poroso, no es por la aparición de escenarios documentales, de locaciones

Proyecto de investigación disciplinar: “La inscripción del lugar urbano en el discurso audiovisual: El caso de Buenos Aires en el cine argentino reciente (1998 – 2008)”. Programa de investigación de la Universidad de Palermo, (Programación 2012).

El siguiente ensayo consta de un abordaje teórico metodológico original y específico sobre el problema de la figuración urbana en el cine. Para ello se presentan una serie de categorías de análisis organizadas alrededor de un dispositivo que busca dar cuenta de la naturaleza heterogénea de los puntos de contacto entre el paisaje urbano referenciado y el espacio cinematográfico representado. El objetivo de la propuesta analítica prevé una apertura novedosa hacia textos fílmicos interpelados en su especificidad material urbana, con el fin ofrecer una lectura contextual desde la teoría del cine. El comentario urbano, en definitiva, es la especificidad de Pizza, birra, faso, en tanto objeto cultural. Se busca una indagación profunda del film a partir de la activación organizada de un
aparejo teórico desarrollado especialmente para este tipo de encuentro textual, el que propician el texto fílmico mirando a la ciudad desatada en su intrínseca complejidad.

Universidad Nacional de Rosario, Rosario, Santa Fe, 13 al 15 de marzo de 2014. Título de la ponencia: “Las formas del lugar: principios de análisis para una indagación del espacio urbano del cine argentino moderno”.

El cine moderno, hay que aclararlo, no solo activa la potencialidad dramática de la dimensión espacial del film , sino que incorpora además el dialogo asiduo con la locación real. El cruce, apunta Font, entre las entidades “hombre que marcha” y “espacio urbano” podría funcionar como el sustrato del programa narrativo de la modernidad cinematográfica (Font D. , 2002, págs. 306 - 307). Sobre ese transitar se organiza el debate del espacio en el cine moderno, en el reconocimiento del relieve de ese itinerario ¿Quién es el que camina? ¿Por dónde es que transita?

New York, New York, Estados Unidos, 27 al 30 de mayo de 2016. Título de la ponencia: “Fluencias cinemáticas. Aporte a la figuración urbana en el cine argentino moderno” en el panel titulado: “Margen y centro: formalizaciones del espacio en el cine argentino”.


Para el ciclo que implica la renovación moderna del cine argentino, la década del sesenta es epicentro temporal de una serie de procesos de visibilidad muy potentes. El ascenso de la ciudad como objeto de pensamiento audiovisual tal vez sea el más importante, el continente de una serie de problemas concomitantes, su lecho espacial.Esa especialidad urbana tiene forma de recorridos. Se vertebra, “hace mapa”, a partir de formas fluyentes, tipos de movimientos, circulaciones y derivas. Tal como lo plantea Domènec Font los postulados “hombre que marcha” y “espacio urbano” implican al proyecto del cine moderno en toda su magnitud. Fue en gran parte eso lo que sucedió: una toma de la ciudad. Para el cine argentino este proceso tiene su epicentro en la
disruptiva, pero acotada y en cierto punto marginal, producción de la denominada Generación del 60: ficciones preferentemente de tema urbano en las que los jóvenes (como un colectivo nuevo, un agente social ajeno a la pantalla como tal hasta ese momento) irrumpían proponiendo una pléyade de inquietudes propias. Cine sobre jóvenes hecho por jóvenes, entre las luces del centro. Luego, lo interesante de este
proceso de figuración se puede verificar en los vectores que constituyen su dinamismo. A la proteica matriz de una ciudad que se alza como un relieve practicable (desde el pensamiento cinemático, como objeto de lenguaje), los jóvenes de los sesenta los que le ponen el cuerpo. Se constituye de este modo una Buenos Aires transitada, que es el
marco de un nuevo cine, en la periferia de la modernidad

... El discurso político rivadaviano y sus dos polos”. En: Sábato, Hilda y Lettieri, Alberto (comp.): La vida política en la Argentina del siglo XIX. ... En: Revista Todo es historia nº 411, Buenos Aires, octubre de 2001. Mastrini, Guillermo: "Los orígenes de la televisión privada. ...

Cualquier investigación sobre la producción cinematográfica desde una perspectiva económica u organizacional encuentra serios escollos de información. Parte del problema tiene que ver con deficiencias de los datos disponibles. Pero también debe tenerse en cuenta la misma naturaleza de estas actividades, que se organizan por proyectos y en l as cuales la empresa, como agente organizador de recursos, tiene un rol menor al observable en otras actividades económicas. Esto tiene consecuencias en términos de la calidad de la información estadística que se produce. Asociado a ello notamos que se ha avanzado relativamente poco en la producción bibliográfica que apunte a caracterizar a las empresas productoras de cine en nuestro país. En este marco, el objetivo del artículo es caracterizar la producción cinematográfica en la Argentina. En función de este objetivo nos proponemos: i) desarrollar una tipología de formas de producir cine; (ii) describir y comparar la información procedente de las fuentes secundarias existentes; y por último, (iii) caracterizar a los agentes involucrados en la producción cinematográfica. Cómo citar Barnes, C., Borello, J., & Pérez Llahí, A. (1). La producción cinematográfica en la Argentina: Datos, formas de organización y tipos de empresas. H-Industri@: Revista De Historia De La Industria, Los Servicios Y Las Empresas En América Latina, (14), 17-49. Recuperado a partir de https://ojs.econ.uba.ar/index.php/H-ind/article/view/655

Cualquier investigación sobre la producción cinematográfica desde una perspectiva económica u organizacional encuentra serios escollos de información. Parte del problema tiene que ver con deficiencias de los datos disponibles. Pero también debe tenerse en cuenta la misma naturaleza de estas actividades, que se organizan por proyectos y en l as cuales la empresa, como agente organizador de recursos, tiene un rol menor al observable en otras actividades económicas. Esto tiene consecuencias en términos de la calidad de la información estadística que se produce. Asociado a ello notamos que se ha avanzado relativamente poco en la producción bibliográfica que apunte a caracterizar a las empresas productoras de cine en nuestro país. En este marco, el objetivo del artículo es caracterizar la producción cinematográfica en la Argentina. En función de este objetivo nos proponemos: i) desarrollar una tipología de formas de producir cine; (ii) describir y comparar la información procedente de las fuentes secundarias existentes; y por último, (iii) caracterizar a los agentes involucrados en la producción cinematográfica.

Cómo citar

Barnes, C., Borello, J., & Pérez Llahí, A. (1). La producción cinematográfica en la Argentina: Datos, formas de organización y tipos de empresas. H-Industri@: Revista De Historia De La Industria, Los Servicios Y Las Empresas En América Latina, (14), 17-49. Recuperado a partir de https://ojs.econ.uba.ar/index.php/H-ind/article/view/655