Estudios De Semiotica

The semiotics of the face studies the meaning of the human face in contemporary visual cultures. There are two complementary research foci: widespread practices of face exhibition in social networks like Facebook, Instagram, Snapchat, and Tinder; and minority practices of occultation, including the mask in anti-establishment political activism (Anonymous) and the veil in religious dressing codes. The meaning of the human face is currently changing on a global scale: through the invention and diffusion of new visual technologies (digital photography, visual filters, as well as software for automatic face recognition); through the creation and establishment of novel genres of face representation (the selfie); and through new approaches to face perception, reading, and memorization (e.g., the ‘scrolling’ of faces on Tinder). Cognitions, emotions, and actions that people attach to the interaction with one’s and others’ faces are undergoing dramatic shifts. In the semiotics of the face, an interdisciplinary but focused approach combines visual history, semiotics, phenomenology, visual anthropology, but also face perception studies and collection and analysis of big data, so as to study the social and technological causes of these changes and their effects in terms of alterations in self-perception and communicative interaction. In the tension between, on the one hand, political and economic agencies pressing for increasing disclosure, detection, and marketing of the human face (for reasons of security and control, for commercial or bureaucratic purposes) and, on the other hand, the counter-trends of face occultation (parents ‘hiding’ their children from the Internet, political activists concealing their faces, religious or aesthetic veils, writers and artists like Bansky or Ferrante choosing not to reveal their identity), the visual syntax, the semantics, and the pragmatics of the human face are rapidly evolving. The semiotics of the face carries on a comprehensive survey of this socio-cultural phenomenon.

The semiotics of the face studies the meaning of the human face in contemporary visual cultures. There are two complementary research foci: widespread practices of face exhibition in social networks like Facebook, Instagram, Snapchat, and Tinder; and minority practices of occultation, including the mask in anti-establishment political activism (Anonymous) and the veil in religious dressing codes. The meaning of the human face is currently changing on a global scale: through the invention and diffusion of new visual technologies (digital photography, visual filters, as well as software for automatic face recognition); through the creation and establishment of novel genres of face representation (the selfie); and through new approaches to face perception, reading, and memorization (e.g., the ‘scrolling’ of faces on Tinder). Cognitions, emotions, and actions that people attach to the interaction with one’s and others’ faces are undergoing dramatic shifts. In the semiotics of the face, an interdisciplinary but focused approach combines visual history, semiotics, phenomenology, visual anthropology, but also face perception studies and collection and analysis of big data, so as to study the social and technological causes of these changes and their effects in terms of alterations in self-perception and communicative interaction. In the tension between, on the one hand, political and economic agencies pressing for increasing disclosure, detection, and marketing of the human face (for reasons of security and control, for commercial or bureaucratic purposes) and, on the other hand, the counter-trends of face occultation (parents ‘hiding’ their children from the Internet, political activists concealing their faces, religious or aesthetic veils, writers and artists like Bansky or Ferrante choosing not to reveal their identity), the visual syntax, the semantics, and the pragmatics of the human face are rapidly evolving. The semiotics of the face carries on a comprehensive survey of this socio-cultural phenomenon.

This paper was specially written for the International Congress ‘Juri Lotman's Semiosphere’  / Lotman@100 
https://jurilotman.ee/en/
https://jurilotman.ee/wp-content/uploads/2022/02/Abstracts_Congress_Juri_Lotmans_Semiosphere.pdf
https://jurilotman.ee/wp-content/uploads/2022/02/21.02-Congress-program-Programme-II.pdf
CONGRESS 2022 “JURI LOTMAN’S SEMIOSPHERE”
February 25–28 at Tallinn University and the University of Tartu, Estonia
I remain deeply grateful  for their generous support to Desiderio’s daughter Joyce Navarro and his widow Tatiana Gorstko. I also wish to express my gratitude to the Croatian writer Dubravka Ugrešić; to Maria-Kristiina Lotman, to Tatjana Kuzovkina and Darja Dorving, All of them have invested time and intellectual insights, they have given significant impulses for my study, on this special occasion, celebrating Juri Lotman's work in the centenary of his birth in 2022.

Reseña publicada en el número 13 de la revista "Comunicación" del departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Universidad de Sevilla (pp. 97-100). ISSN 1989-600X

Jorge Lozano (ed.): "Secretos en red. Intervenciones semióticas en el tiempo presente". Madrid: Ediciones Sequitur, 2014. 198 páginas.

"Secretos en red" es un libro surgido del trabajo conjunto por parte de los miembros del Grupo de Estudios de Semiótica de la Cultura (GESC) Jorge Lozano, Marcello Serra, Rayco González o Luis Pablo Francescutti, con aportaciones de Umberto Eco, Paolo Fabbri, Maurizio Bettini, Jacques Fontanille, Denis Bertrand y Alberto Abruzzese.

La llamada a la transversalidad del subtítulo ("intervenciones semióticas en el tiempo presente") hace alusión a la diversidad de metodologías y enfoques presentes en un volumen que tiene como base un único fenómeno de actualidad: Wikileaks, los documentos, los secretos, las demandas de transparencia y las críticas a la opacidad. No existe sin embargo sospecha posible en torno a que la amplitud de miras pueda pecar de dispersión, puesto que las aportaciones de la semiótica de la imagen (Calabrese, pág. 65; Marin, pág. 21; Careri, pág. 24; sobre la mediación del dispositivo de la obra de arte que al mismo tiempo filtra y permite el acceso por medio de la sustancia de su expresión) no hacen sino complementar el ameno análisis del concepto de “transparencia” a través de la lengua latina y de los textos literarios llevado a cabo por Bettini (Séneca, Cicerón, Plauto, Quintiliano… pág. 119-125) o las consideraciones en torno al discurso histórico, las “historias del presente” (pág. 66) y el problema del archivo planteadas por Lozano siguiendo a autores y textos de referencia como "La arqueología del saber" de Foucault (1969). Así planteado, un archivo como el de Wikileaks no es sino “ante todo la ley de lo que puede ser dicho, el sistema que gobierna la aparición de los enunciados como acontecimientos singulares”, esto es, un problema netamente enunciativo, semiótico, comparable al Atlas Mnemosyne de Aby Warburg, “archivo de archivos” (pág. 20), o incluso a la concepción de la Enciclopedia de Umberto Eco como biblioteca de todas las bibliotecas, tema por cierto del su discurso de investidura.

Ventriloquo è colui che parla col ventre, che simula uno slittamento della voce dalla bocca allo stomaco, da un’interiorità che si apre all’altro attraverso l’inter-faccia del volto, a un’intestinità che nega l’altro nella figura dell’in-volto, dell’in-viso, da una parola nutrimento a una parola escremento, e non quello della sua eiezione naturale ma quello di una parola-vomito, borborigma che parla a sé stesso, che inverte la traiettoria del bolo dal dentro al fuori. Ma ventriloquo è anche colui che parla al ventre, nel senso che non si rivolge al viso, alle orecchie, alla bocca, al volto dell’altro, ma spinge l’interlocutore a dismettere il proprio volto per farsi ventre, per rimanere nel chiuso del proprio io, nel rimuginare la parola ricevuta dal ventriloquo finché essa non diviene a sua volta sterco, e non viene eietta come natura vorrebbe ma vomitata verso il volto altrui, negandone la purezza fenomenologica, frustrandone la funzione di volto, oppure spingendolo a diventare anch’esso pancia, in una asemiosi illimitata che spegne il senso invece di accenderlo, che chiude l’esistenza nell’angolo buio dell’essere, che restituisce i corpi alla natura e li rende ferini, invisi gli uni agli altri, nemici, barbari.

Este libro es una recopilación de escritos elaborados durante varios años, en diferentes plataformas digitales. Leerlos resultará de utilidad para cualquier persona interesado en la vida social y política, porque representan esquemas analíticos que pueden ser aplicados a la realidad cotidiana de cualquier sociedad; estos se enfocan concretamente a la Guatemala contemporánea y son ejercicios semiológicos que buscan compartirse con la comunidad académica del área de comunicación, y a la vez con quienes deseen iniciarse en este apasionante campo de esta aplicación teórica. Se abordan temáticas culturales, sociales y políticas, porque la semiótica permite estudiar, como dijo Eco, cualquier hecho cultural (en el amplio sentido de la palabra) como proceso comunicativo, pues prevalece todo un sistema de significación que lo soporta. La semiótica es una disciplina que bucea y escudriña en las redes simbólicas de la vida diaria, apoyándose en diversas áreas del conocimiento. Aplicar el escáner semiótico a estos temas fue una tarea fascinante, para resignificar los andamiajes de los poderes dominantes (y sus resquicios) siempre con la actitud académica de búsqueda.
El autor es Ramiro Mac Donald, reconocido semiólogo guatemalteco, doctorando en comunicación por UNIACC, Chile, profesor de semiótica, Opinión Pública y teorías de comunicación en universidades guatemaltecas. Autor del libro Funciones de Roman Jakobson en la Era Digital. Utiliza un agudo escáner semiótico en sus análisis. En la actualidad preside el Círculo Guatemalteco de Estudios Semióticos.

The article proposes a typology of meaninglessness based on the semiotics of Charles S. Peirce: meaningless as indecipherable; as incomprehensible; and as uncanny. Each type is exemplified with reference to anecdotic semiotic experience gained while riding Japanese buses. Meaninglessness, however, is not insignificance. Insignificance is a much more disquieting anthropological condition, which the article describes with reference to two symmetrical processes: on the one hand, the euphoric passage from significance to insignificance, a passage meant as the “birth of new meaning”; on the other hand, the dysphoric passage from significance to insignificance, a passage which coincides with the alienation of human existence. Through several examples take from present-day societies, the article advocates for an active role of semiotics in warning human communities against the “emergence of insignificance” and its potential of violence and exploitation.

Abstract: The Saussurian adagio according to which linguistics is "le patron général de la sémiologie" is well known. To a certain extent, the verbal and non-verbal may be subjected to a common, semiolinguistic scheme of investigation. For instance, a fundamental phenomenon in the history of cult(ure)s – the transition of collective expression patterns from sacer ludus to ludus aestheticus – may be described in a semiological metalanguage. Thus, we intend to illustrate, by resorting to a choreographic corpus, the relevance of certain semiological concepts, traditionally applied to verbal objects:
·        “desemantization”/ “resemantization”: a relevant opposition, in our opinion, for the transformation of the choreographic language along with other structures of society;
·        “mutability” and “immutability” of the sign: a paradoxical condition for the subsistence of not only verbal, but also choreographic language;
·        the Saussurean principle of “alteration through continuity”;

    Key-words: dance, desemantization, gesture, (im)mutability, language, resemantization, ritual, sign, Saussure, theatre.the Saussurean concept of “shifting” the semiotic relation; in our opinion, shifting the original relation (ritualistic, magic-religious) between the choreographic significant and signifier is a symptom of the gradual “aestheticization” or “theatricalization” of choreographic “language”.

Le « carré des valeurs de consommation » fait partie des modèles sémiotiques les plus célèbres. L’une des raisons de son succès ? Sans doute que pour présenter ces valeurs, son créateur, Jean-Marie Floch, s’est appuyé sur des exemples tirés du quotidien, d’expériences de consommation partagées. Pourtant, malgré sa grande heuristique, ce modèle prête selon nous encore à confusion sur un point précis, relatif au fait qu’on estime généralement que la « valeur critique » comporte par principe une dimension économique. Dans la mesure où ce carré a aussi vocation à décliner les valeurs qu’on reconnaît aux objets saisis hors du cadre marchand, il nous apparaît en effet problématique que perdure cette équivalence systématique entre valeur critique et dimension économique. Dans ce travail, nous chercherons à réévaluer cette valeur critique pour lui reconnaître une dimension plus complexe, une dimension que Floch semblait aussi intuitionner, mais sans avoir pu le clarifier du fait de son décès précoce des suites de la maladie au début des années 2000. En particulier, pour révéler cette "nouvelle" valeur critique, nous nous appuierons sur les propositions formulées par Eric Landowski dans le cadre de sa socio-sémiotique.

Resumen:

En primer lugar, el fenómeno selfie consiste simplemente en volver del revés la sintaxis fotográfica con el fin de hacer coincidir en la misma instancia al fotógrafo y al objeto fotografiado. No obstante, más allá de esta operación, el selfie tiene que ver con el régimen escópico de la sociedad de comienzos del siglo XXI. El presente ensayo analiza un archivo de fotografías digitales tomadas y publicadas en Internet durante el año 2014, todas ellas compuestas de acuerdo con esta estructura enunciativa auto-consciente. En último término, se tratará de establecer una tipología cultural semiótica en torno a la estructura del ver y del ser visto a través de la web 2.0.

Abstract:

First of all, the selfie phenomena consists on turning inside the photoghraphic syntax, in order to concentrate into the same instance the photographer and the object of the photography. In addition to this, it has to deal with the visual structure of the society at the begining of the XXIst century. On that way, this essay may analyze some digital pictures which has been taken and published on the Internet during the year 2014 which have been composed according to this self conscient enunciation. At least we may be able to build a semiotic cultural typology about the structure of watching and being watched through the web 2.0.

Palabras clave:

selfie; sí mismo; cultura visual digital; fotografía digital; panopticon; semiótica.

Keywords:

Selfie; Self; Visual Digital Culture; Digital Photography; Panopticon; Semiotics.

Citar: Broullón-Lozano, M. A. (2015). “Por una semiótica del selfie en
la cultura visual digital”. Fotocinema. Revista científica de cine y fotografía,
11, pp. 215-234. Disponible: http://www.revistafotocinema.com/

An International, Interdisciplinary Conference Organized by


SILC, Semiotic Interdisciplinary Laboratory on Cultures, Shanghai University and University of Turin

Co-Sponsored by

The Department of Chinese Language and Literature, Shanghai University, Shanghai, China

CIRCE, the Interdisciplinary Center for Research on Communication, University of Turin, Italy

The European Research Council (This project has received funding from the European Research Council (ERC) under the European Union’s Horizon 2020 research and innovation programme (grant agreement No 819649 – FACETS).

Dall’esame delle definizioni del lessema ipocrisia e dei suoi equivalenti in varie lingue emergono due concetti diversi:” l’ipocrisia comportamentale”, una forma di imbroglio simulativo che usa l’azione per farsi accettare e intrappolare  chi ci crede, e “l’ipocrisia discorsiva”, che ha al centro l’occultamento di opinioni politiche e religioe. Il suo opposto è la parresia, studiata da Foucault, Si considera quindi lo sviluppo storico etimologico della parola, che nella cultura greca ha una deriva che la porta dall’”accezione di “separare, distinguere” a “intervenire in un dialogo”, fino al “recitare a teatro”. E’ su questa base che si costruisce, nel linguaggio evangelico, la nozione polemica moderna di ipocrisia, con pesanti connotazioni antigiudaiche.

From an examination of the definitions of the lexeme "hypocrisy" and its equivalents in various languages, two different concepts emerge: "behavioral hypocrisy", a form of simulative cheating that uses action to be accepted and trapped by those who believe in it, and " discursive hypocrisy ”, which has at its center the concealment of political and religious opinions. Its opposite is parrhesia, studied by Foucault. We therefore consider the historical etymological development of the word, which in Greek culture has a drift that leads it from the "meaning of" separate, distinguish "to" intervene in a dialogue ", up to to "acting in the theater". It is on this basis that the modern polemical notion of hypocrisy is built in evangelical language, with heavy anti-Jewish connotations.

Las fronteras tienen caras. No se trata solamente de atributos metafóricos, en el sentido de partes del espacio que una comunidad organizada dirige y muestra hacia lo exterior, sino de caras físicas, humanas, que contribuyen al funcionamiento semiótico de las fronteras como dispositivos creadores de comunicación espacial, geográfica, y política. Por un lado, las fronteras están habitadas por las caras de los hombres y de las mujeres que protagonizan estos entornos espaciales, o sea porque los presidian, o sea porque quieren cruzarlos, o incluso desafiarlos y destruirlos. Por otro lado, las caras se vuelven de sujetos objetos, a la vez en la iconografía de las fronteras (pinturas, fotografías, videos, películas, imágenes digitales) y en el control más y más automático de sus entornos. ¿Qué hacen las máquinas con las caras en las fronteras? ¿Quién está detrás de estos dispositivos de control bio-político, y qué forma de poder expresa? ¿De qué manera la pandemia de COVID-19 ha cambiado la presencia de las caras en las fronteras y el control que las máquinas ejercen sobre ellas? ¿En qué medida se desarrolla el proyecto bio-político de un control de las emociones que las caras expresan en el espacio físico, geográfico, y político de la frontera? ¿Nos espera un futuro en el que los dispositivos de control de las fronteras leerán en nuestros rostros no solamente nuestras identidades civiles, sino también nuestras emociones?

Lecciones del portal I S S N 2 0 1 4-0 5 7 6 La "obra abierta" de Umberto Eco o el "superhombre de la teoría de comunicación" (I) A u t o r í a T a n i u s K a r a m D o c t o r me x i c a n o e n C i e n c i a s d e l a I n f o r ma c i ó n p o r e l D e p a r t a me n t o d e P e r i o d i s mo I I I F a c u l t a d d e C i e n c i a s d e l a I n f o r ma c i ó n , U n i v e r s i d a d C o mp l u t e n s e s e Ma d r i d. S u ma r i o A b s t r a c t I n t r o d u c c i ó n ABSTRACT A propósito de esta lección cabe recordar el epígrafe que el mismo Eco incluye en Tratado de Semiótica General, de 1975 y dedicado a Pascal¸quePascal¸que ahora tomamos prestado: nada es nuevo en esta lección, solo la disposición de la información sobre el autor. INTRODUCCIÓN A propósito de esta lección cabe recordar el epígrafe que el mismo Eco incluye en Tratado de Semiótica General, de 1975[1] y dedicado a Pascal¸ que ahora tomamos prestado: nada es nuevo en esta lección, solo la disposición de la información sobre el autor. A pocas semanas de la muerte de Eco esta lección es un recorrido personal sobre algunos asuntos, explicaciones, esquemas que el propio Eco coloca en algunos libros. Como él mismo dice en Kant y el ornitorrinco (1997) a propósito de la semiótica, más que para explicar cosas a otros, esta lección es (sobre todo) un intento para explicarme a mí mismo los conceptos fundamentales que queremos abordar: el concepto semiótico de comunicación, los primeros esquemas de la práctica comunicativa, la relación entre comunicación y lo que llamamos "comunicación estética", entre otras nociones fundamentales propias de la teoría de Eco. No resulta exagerado conferirle a Eco el estatuto de autor "clásico"[2] para los estudios de comunicación. El Umberto Eco "superhombre de masas" (o el más conocido) quizá haya sido el narrador, lo cual aconteció ya avanzada la mitad de su vida a partir de su primera novela El nombre de la rosa (1980) aparecida cuando el autor contaba con 48 años. A partir de entonces escribió una novela más o menos cada cinco o seis años[3]. No obstante, Umberto Eco ya era una referencia sumamente leída con libros-que en estas líneas, más que resumir, recordaremos con la selección de algunas de sus ideas-, y era un enunciador internacional para referir los temas de comunicación, como quedó demostrado, por ejemplo, con su presencia en el congreso internacional de comunicología celebrado en 1977 en el puerto de Acapulco (México) y en donde discutiera junto con Abraham Moles y con el siempre polémico Marshall McLuhan, entre otros[4], todo ellos "clásicos" también. Por otra parte, aunque resulte paradójico, creemos que la gran preocupación de Eco no fue la "comunicación de masas" sino la estética, la teoría narrativa (con la que en sus novelas quizá quiso "jugar"), las teorías semióticas de la recepción y desde ahí algunas prácticas comunicativas que comentó o analizó. Ello no supone aminorar la importancia de su obra comunicativa, sino modificar su encuadre para verlo dentro de un campo más amplio o distinto de reflexión. Eco no creemos que haya sido el "teórico" de la comunicación en el sentido convencional, ni mucho menos un autor de modelos (aunque

El estudio de los signos, o semiótica, constituye una útil herramienta de análisis de los fenómenos sociales. Esta disciplina ayuda a entender la manera en que los repertorios culturales específicos de cada sociedad determinan sus visiones de la realidad. En consonancia con la importancia de estas cuestiones, diferentes programas académicos han incorporen en sus currículos contenidos pertenecientes a este campo. Éstos, sin embargo, son con frecuencia difíciles de abordar. El presente artículo tiene como finalidad ayudar a vencer este obstáculo, presentando una forma de graficar conceptos básicos de la teoría de los signos, a partir de la literatura.

Semiotic resaerch on five photography made from Tina Modotti in the post-revolutionary Mexico of '20. Deeping on photography history and theory, and on the role of photography and art for the Revolution.

“Sempre, quando le parole “arte” e “artistico” vengono applicate al mio lavoro fotografico, io mi sento in disaccordo. Questo è dovuto sicuramente al cattivo uso e abuso che viene fatto di questi termini.
Mi considero una fotografa, niente più"

Tina Modotti, "On photography"; 1929

En la sociedad argentina actual, el cuestionamiento a los medios de comunicación se encuentra latente en el debate cotidiano. Su papel ya no se reduce al mero transmisor de información, sino que posee un poder que radica en la construcción de imágenes y opiniones, que luego son absorbidas por los consumidores. En muchos casos, estas imágenes son construidas a partir de estereotipos. Este trabajo es un informe de investigación en donde a través del análisis del discurso de tres programas de deportes de la Televisión Argentina se intentará mostrar cómo la imagen de la mujer se construye desde estereotipos sexistas, los cuales no solo funcionan como instrumento de comunicación, sino también como propagadores y reproductores de ideologías. De este modo, a pesar de la apertura a este nuevo campo para la mujer su inclusión sigue atravesando, en casos puntuales, momentos de estancamiento debido a la presencia de la
ideología masculina dominante. Por lo cual, la conjetura del presente trabajo es demostrar que a pesar de la inclusión de la mujer en los programas deportivos de la Televisión Argentina, la ideología dominante masculina se sigue multiplicando. Para llevar a cabo el análisis, esta investigación se basará en tres programas deportivos que se encuentran
actualmente en el aire de la Televisión Argentina: Fútbol Permitido emitido por el canal de aire TV Pública, Fox para Todos, programa que transmite a todo Latinoamérica por el canal de cable Fox Sports y Tiempo Extra, programa deportivo que se emite a la medianoche por la señal TyC Sports.

Resumen D iscutiremos la pertenencia de la teoría llamada ciberse-miótica en la medida que pretende ofrecer una solución al problema que representa el tratamiento semántico en la cibernética y en las ciencias sociales. Nos interesa particular-mente recuperar la teoría semiótica de Charles Sanders Peir-ce y la noción de semiosis. La realización de este análisis nos permitirá valorar el potencial de la cibersemiótica como pa-radigma transdisciplinario. Esta discusión forma parte de los trabajos del proyecto interdisciplinario Análisis de lenguajes y sistemas de significación de y del GI culturas, tecnologías y sentido, DCC, UAM Cuajimalpa. Introducción Para comenzar habrá que preguntarse qué es la semiótica y qué estudia. Más adelante haremos lo propio con la cibernética. Se ha de partir de la afirmación de que la semiosis es el proceso

En este trabajo aparecido en el anuario CONEICC en 2008, se muestra a la manera de dos miradas cruzadas, cómo puede ser percibido el escritor periodista Carlos Monsiváis por el campo de la comunicación, y qué dice el autor del propio campo. Para tal efecto se realiza una primera caracterización del campo académico de la comunicación (CAC), se propone una nueva interpretación desde lo que lamamos socio-semiótica. Posteriormente presentamos rápidamente los rasgos de la vida-obra monsivaita, para indagar sobre los dispositivos que el CAC usa para producir-reproducir una relación sígnica de Monsiváis en tanto referencia dominante. Finalmente hacemos un comentario sobre lo que Monsiváis ha dicho del CAC y los comunicadores.

El ensayo se concentra en el caso de estudio uruguayo, de excepcional interés a la vez histórico e semiótico, del retrato del rostro de José Gervasio Artigas. Como no existe un retrato al natural del héroe nacional que lo represente en su juventud o en su madurez, y como el único retrato existente fue dibujado por Alfred Demersay en Paraguay cuando Artigas ya era muy mayor y en condiciones físicas precarias, la imagen arquetípica de su rostro se debe a una reconstrucción (y rejuvenación) de Juan Manuel Blanes, autor de la celebre pintura Artigas en la puerta de la Ciudadela (1884).
El viento caprichoso de la historia sopla a veces impetuoso, a veces con ráfagas sutiles como suspiros, y soplando encuentra paisajes, arboles, flores, animales, pero sobre todo hombres y mujeres, reproduciendo generación tras generación el destino de nuestra especie, e insinuándose entre sus cuerpos a lo largo de los siglos este viento inefable moldea lenguas, dibuja culturas, pinta gestos y palabras, un momento separando y el momento siguiente uniendo vidas, emociones, sueños, haciendo y deshaciendo comunidades, empujando los unos contra los otros en batallas sangrientas e interminables, o al revés sugiriendo caminos de dialogo y de paz, trazando y borrando fronteras, enfatizando o matizando límites, en un juego que no parece tener fin ni finalidad. A veces hombres o mujeres moldeados por este viento se iluminan de una luz distinta, se destacan del fundo ciego de la historia, se vuelven siluetas doradas, estatuas vivientes: comunidades enteras se cierran alrededor de estos héroes y de estas heroínas, se reconocen en sus vidas, su hazañas, sus valores y sus muertes, a través de ellos y ellas participan vicariamente en una humanidad diferente, más resplendente, cercana de lo divino, casi inmortal. Surge la necesidad de una cara, la cara del héroe o de la heroína, que no sea como la cara de los demás, sino pueda resistir al viento de la historia y dar aliento con su mirada a un mundo frágil de vidas cotidianas, nacimientos, casamientos, funerales, comidas y festejos, esperanzas y miedos. Los héroes nacionales fundan las naciones pero al mismo tiempo estas fundan a sus héroes atribuyéndoles no simplemente la cara con la que vivieron sino la cara con la que sobrevivieron, y resistieron al viento de la historia.

Riassunto. Il lavoro di ricerca, attualmente in corso, verte sull'elaborazione e sperimentazione di un approccio ontosemiotico ai fondamenti della Meccanica Quantistica (nel seguito MQ) nella formulazione di Feynman. Si tratta di un innovativo approccio didattico per la didattica della fisica — e in particolare per la didattica della MQ —, che viene proposto ai non specialisti. Per quanto concerne la sperimentazione, si sta attuando attraverso un percorso di formazione sulla MQ destinato a un gruppo di docenti della scuola secondaria superiore, in particolare tre licei dell'entroterra barese. Il lavoro di ricerca contempla insieme alla costruzione di un percorso didattico sulla MQ, lo sviluppo di una metodologia didattica che indichi " buone prassi " di insegnamento a carattere semiotico: vale a dire prassi mirate sia a " dare senso-significato " al simbolo formale associato all'oggetto di studio e sia, in ultima analisi, a sviluppare il pensiero formale. Abstract. The research, currently underway, focuses on the development and testing of an onto-semiotic approach to the foundations of Quantum Mechanics (hereafter QM) in the formulation of Feynman. An innovative onto-semiotic approach to didactic activity is proposed for the teaching of physics and in particular the teaching of QM non-specialists. The experimentation is conducted through a training course on QM intended for a group of teachers of secondary school, in particular three secondary schools in the inland of Bari. The research work is split up along with the construction of an experimentation on QM and the development of a teaching method that indicates " good practice " of teaching with semiotic character. Introduzione Il lavoro di ricerca, attualmente in corso, verte sull'elaborazione e sperimentazione di un approccio didattico ontosemiotico ai fondamenti della Meccanica Quantistica (MQ) nella formulazione di Feynman. La sperimentazione si attua attraverso un per-corso di formazione sulla MQ destinato a un gruppo di docenti della scuola secondaria superiore, in particolare tre licei dell'entroterra barese. La ricerca contempla la co-struzione di un percorso didattico sulla MQ e lo sviluppo di una metodologia didattica che indichi " buone prassi " di insegnamento a carattere semiotico. Vale a dire prassi mirate a " dare senso-significato " al simbolo formale associato all'oggetto di studio e, in ultima analisi, a sviluppare il pensiero formale. La MQ si presentò come una tra le prime esperienze conoscitive nella quale gli scienziati non potettero mettere in atto la loro capacità di immaginare, di visualizzare il processo naturale oggetto di studio. Il lavoro di Feynman recupera, in qualche

In societies that uncritically embrace and endorse a digitalization not only of memory but of the same idea of memory, déjà-vus manifest themselves as the impossibility of subtracting culture from a disquieting feeling of recognition. Similarly, a hallucinating culture is one that is not able to distinguish any longer between its fears and its current state. It is a culture in which fake news proliferates because individuals have lost contact with the capacity for distinguishing what is present to perception from what is presentified to it. The article carries on a cultural diagnosis of the abnormalities of present-day cultural memory and proposes some antidotes to them.

“Lenguaje sucio” es una antología en dos tomos, coordinada por el crítico cubano, radicado en Madrid, André Isaac Santana, que reúne textos críticos y ensayos sobre arte cubano contemporáneo, firmados por distintas voces dentro y fuera de la Isla. En este primer volumen fueron incluidos dos artículos de mi autoría, publicados originalmente en “Galería 305” de El Nuevo Herald. En el índice podrán ver al resto de los colaboradores (coautores).

“Francisco Masó: el indiscreto uniforme de la vigilancia”, aborda una curiosa variante del abstraccionismo  geométrico, utilizado por el artista para denunciar a los cuerpos represivos del Estado cubano, inspirándose en ciertos patrones textiles, que son recurrentes en la ropa de estas fuerzas como advertencia útil para la población civil. Estamos frente a un arte político y de resistencia, que decodifica los mecanismos de control y poniéndolos al servicio de la sociedad desde la pintura.

“Gory, el color de la distancia”, por su parte, es un artículo panorámico, que revisita la producción simbólica del fotógrafo cubano Rogelio López Marín (Gory), a partir de una exposición personal retrospectiva, que se exhibió en Miami en 2015. El artículo recoge testimonios del artista, analiza piezas claves de su repertorio, su trabajo en el exilio y polemiza sobre el tema migratorio, entre otros asuntos.

Alberto Julián Pérez nos propone en Crónicas de tiempos difíciles una poética abierta y coloquial. Busca en el diálogo con los sujetos históricos la respuesta a sus interrogantes. Utiliza un lenguaje cotidiano, que carga de imágenes originales y plásticas. Pone en juego su profundo conocimiento del género en cada uno de sus poemas. Su matriz intelectual recoge aportes de la tradición poética hispanoamericana, con la que por momentos polemiza. Es a un tiempo poesía para el pueblo y poesía para poetas. Sus temas recurrentes son la vida política de su país y la poesía contemporánea.

(Publicado no livro "Il Costume di Casa", 1973, Bompiani, Itália). Há pouco tempo, se você quisesse tomar o poder político de um país, tinha apenas que controlar o exército e a polícia. Hoje, é apenas nos países mais atrasados que os generais fascistas, ao realizar um golpe de Estado, ainda usam tanques. Se o país, então, é um dos que atingiram alto nível de industrialização, toda a cena muda. No dia seguinte à queda de Khrushchev, por exemplo, os editores do "Pravda" e do "Izvestiia", os chefes do rádio e da televisão, foram substituídos: o exército não foi chamado. Pois, hoje, um país pertence à pessoa que controla as comunicações. Não estou dizendo nada de novo; agora, não apenas os estudantes de comunicação, mas também o público em geral está ciente de que vivemos na era da comunicação. Como o professor McLuhan sugeriu, a informação não é mais um instrumento para produzir mercadorias econômicas, mas se tornou a principal mercadoria. A comunicação foi transformada em indústria pesada. Quando o poder econômico passa das mãos daqueles que controlam os meios de produção para aqueles que, não apenas controlam os meios de informação, mas também podem controlar os meios de produção, o problema da alienação também altera o seu significado. Diante da perspectiva de uma rede de comunicações que se expande para abraçar o universo, todo cidadão do mundo se torna membro de um novo proletariado. Mas nenhum manifesto revolucionário conseguiu reunir esse proletariado com as palavras: "Trabalhadores do mundo, uni-vos!". Porque, mesmo que os meios de comunicação, como meio de produção, mudassem de mestre, a situação de sujeição não mudaria. Podemos legitimamente suspeitar que os meios de comunicação sejam alienantes, mesmo que pertençam à comunidade. O que faz do jornal algo a temer não é (ou, pelo menos, não é apenas) o poder econômico e político que o dirige. O jornal já foi definido como um meio de condicionar a opinião pública, desde quando surgiram os primeiros jornais. Quando alguém, todos os dias, precisa escrever o máximo de notícias que seu espaço permite, e deve parecer legível em todo o país, para um público de gostos diversos, classes sociais, e educação diversas, é aí que termina a liberdade do escritor. O conteúdo da mensagem não dependerá do autor, mas das características técnicas e sociológicas do meio. Por algum tempo, os críticos mais severos da cultura de massa estiveram cientes de tudo isso e concordaram: "'Os meios de comunicação de massa não transmitem ideologias; eles próprios são uma ideologia!" Essa posição, que defini como "apocalíptica", em um livro anterior, implica num outro argumento: não importa o que você diga pelos canais de comunicação de massa: quando o destinatário é cercado por uma série de comunicações que chegam até ele por vários canais ao mesmo tempo, e de uma determinada forma, a natureza de todas as informações díspares é de pouca importância. O importante é o bombardeio gradual e uniforme de informações, quando os diferentes conteúdos são nivelados e perdem suas diferenças. Você deve ter observado que essa também é a posição de Marshall McLuhan em seu "Understanding Media". Mas, para os chamados "apocalípticos", a convicção de McLuhan foi traduzida em uma consequência trágica: libertado do conteúdo da comunicação, o destinatário

En los 90 se escriben las primeras historias del videojuego. Allí se estabilizan una serie de determinismos que reducen la producción discursiva del videojuego a un mero efecto de un estado tecnológico y, en menor medida, socioeconómico. Esas historias operaron como condición de producción de la mayor parte de abordajes historiográficos posteriores de los game studies. La predominancia de las explicaciones deterministas produjo una vacancia: no hay casi periodizaciones que atiendan a las formas del videojuego. En este trabajo se propone una periodización compuesta de cuatro momentos caracterizados por grandes desplazamientos y transformaciones discursivas que inicia con surgimiento mediático en los 70, continúa con el establecimiento de un sistema de géneros en los 80, sigue con la afirmación del realismo tridimensional y fotorrealista como dominante estilística, y llega hasta el presente con los constantes reenvíos al pasado y las nuevas modalidades de desludización.

En este volumen colectivo hay un equilibrio entre las aproximaciones teóricas y los análisis de películas particulares, así como entre las aproximaciones humanísticas y las provenientes de las ciencias sociales al estudio del cine mexicano y latinoamericano contemporáneo.

In the passage of the Course in General Linguistics where Ferdinand de Saussure first foresaw the necessity to develop a new discipline called “semiology”, “nautical flags” are prominently listed among its objects of inquiry. Flags, indeed, are naturally interesting objects for semiotics, not only because they signify through a systematic display of forms and colors, but also because of the specific pragmatics of such display. A flag can be thought of abstractedly, as an array of symbols, but it features also a specific materiality, wherein two elements particularly stand out: (1) the flag is generally a textile; (2) this textile is meant to interact with a natural element, the wind. Flags are so symbolically important also because they seem to acquire an individual agency when they wave in the wind, and therefore to confer this autonomous agency to the cultural ideas which they stand for. The paper investigates this particular semiotics in relation to opposite ideological usages of the Italian national flag, meant to signify an either inclusive or exclusive identity.

EN LÍNEA.
Un texto agotado que está ya a disposición de los lectores por esta vía. Es el primer libro de este autor que publicó la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, de la UNAM, en 1991. Son una serie de ensayos didácticos sobre el decurso de la construcción de un proyecto científico, como lo fue el de la Semiótica, de A.J. Greimas y la Escuela Semiótica de París. Además, incluye análisis de la fotografía documental, que ponen en ejecución la teoría y el método greimasianos, en un objeto visual, como lo son las fotografías de la Revolución Mexicana.

Umberto Eco (1975; 1985) has invariantly maintained that specular images have no semiosic status, basically because they stand in front rather than instead of an object. In his Kant and the Platypus (1997), Eco returns offering reasons to exclude specular images from signs, and definitely classifies mirrors as visual prosthetic devices. In this paper I argue that Eco is partly right and partly wrong. He is right inasmuch as he claims that seeing an object in a mirror must count as a case of seeing that object rather than as a case of seeing a sign of that object (or, a sign standing for a propositional content about that object). The only reason why we should agree with Eco on this point, however, is that otherwise we would be forced to admit that also when we see the object in normal visual perception, with no mirror involved, what we really see is a sign. But then Eco is wrong because he does not acknowledge that, although mirror phenomena do have no semiosic status per se, they may acquire it by taking advantage of independent sign-functions – thus coming to be part of what I call parasiticly semiosic phenomena. Specifically, since an object that is visually perceived in a mirror may appear to have some spatial or topological properties that the real object does not possess, it is sufficient for the mirror phenomenon to exploit an independent sign-function whose expressions admit spatial or topological properties among their distinctive traits in order for it to become fully (though parasiticly) semiosic.

Esta es una lección publicada originalmente en el portal del INCOM de las UAB en 2006, y corresponde a un texto didáctico (Lección) para introducir al lector a los objetos y problemas de la semiótica de la imagen (SI).
Entendemos por SI el estudio del signo icónico y los procesos de sentido-significación a partir de la imagen. El estudio de la imagen y las comunicaciones visuales en realidad desborda lo estrictamente pictórico o visual, tal como pueden ser los análisis de colores, formas, iconos y composición, para dar paso a los elementos históricos y socio-antropológicos que forman parte de la SI.

Nuestro viajero pasea por calles feas, come en bares feos, compra por tiendas feas, encuentra por todo lado personas feas, pero al rodearse de esta fealdad siente como un brote de felicidad en su pecho, una felicidad que no podría experimentar paseando por las ramblas, o entrando en los bares de copas a la moda de Sant Antoni, o comprando ropas de diseño el El Born. Este brote de felicidad le dice: todo lo que te rodea es feo, pero es verdaderamente tuyo. Es horrible, en el sentido que es estéticamente opuesto a todo lo que la historia y la cultura te empujan a desear, pero es auténtico. Lo feo no se presenta como feo y tampoco se suele sospechar que lo haga. Lo feo es feo fenomenológicamente porque lo es ontológicamente. La belleza auténtica puede ser una mentira (como en una famosa serie de anuncios publicitarios de Dove), pero la fealdad auténtica no: no deseando gustar de ninguna manera a nadie, lo feo transmite a quien lo elija un momento de presencia absoluta: yo estoy aquí, en este lugar horrible, pero este lugar no me miente, no me propone nada y tampoco me pide nada: este lugar feo sencillamente es, como un dios primitivo.

Resumen. La manipulación de imagen audiovisual consiste en técnicas que inciden en la forma, en la narrativa y en la experiencia sensible del espectador. Desde la interpretación social dicha manipulación pudiera sugerir mecanismos o estrategias limitantes o enajenantes, esto es, formas de control estético emocional, pero en el ámbito del diseño no se piensa de esta manera, cuando lo que se busca es dar sentido y hacer sentir. En este ensayo vamos a atender la creación de imágenes que dan forma-narrativa. Nos interesa exponer cómo el diseño es un elemento clave para generar experiencias más disfrutables, sensiblemente más contundentes, a través del uso de recursos narrativos y estéticos valorados como cualidades funda- mentales para la conformación de historias. Aquí explicamos cómo ciertas técnicas utilizadas para diseñar imágenes, hacen viable un despliegue sígnico y sensitivo que enriquece la experiencia de apreciación. Así sucede en dos animaciones formidables, Paprika y Vals con Bashir. Mediante el análisis de estas obras animadas buscamos ponderar el arte de contar historias a través
del diseño. Daremos importancia a la noción de animación, centrándonos en cómo la acción de animar para contar se transforma con la manipulación de imágenes en el arte de diseñar la narración para dar sentido y animar la forma para hacer sentir.

Palabras clave: narrativa audiovisual, manipulación de imagen, emociones, experiencia del espectador, animación, Paprika, Vals con Bashir.

Abstract. Audiovisual image manipulation consists of techniques that affects the form, the narrative and the sensitive experience of the spectator. From the social interpretation, such manipulation could suggest limiting or alienating mechanisms or strategies, that is, ways to get emotional aesthetic control. But this is not so in design, when the purpose is to give meaning and make sense. In this essay we are going to attend to the creation of images that give the narrative form. We are interested in exposing how design could be a key element to generate more enjoyable experiences, or significantly more forceful, by using narrative and aesthetic resources that are fundamental qualities for the conformation of the stories. We explain how certain tech- niques used to design images, make possible a signic and sensitive display that enriches the experience of appreciation. So it happens in two formidable animation movies, Paprika and Waltz with Bashir. By analyzing these animations, we seek to consider the art of storytelling through design. We distinguish the notion of animation, focusing on how this action is transformed with the manipulation of images in the art of designing the narrative to give meaning and to animate the form for make feel.

Key words: audiovisual narrative, image manipulation, emotions, spectator experience, animation, Paprika, Waltz with Bashir.

Hay distintas maneras de escribir la historia del arte y de sus imágenes. En la tradición occidental, el relato de la pintura se origina en el siglo XVI como discurso que relaciona unas biografías de artistas con sus obras más importantes, juzgadas según el gusto personal del autor (Giorgio Vasari); a partir del siglo XIX, y sobre todo en consecuencia del enorme impacto de la teoria evolucionista de Charles Darwin sobre la cultura, teóricos como Alois Riegl, Gottfried Semper, o Aby Warburg empiezan a deshacer y reconstruir este relato de otra manera, como si las imágenes fueran organismos que encarnan en sus formas el paulatino pero inexorable cambio de la imaginación humana y de sus expresiones. En la segunda mitad del siglo XX, el aporte principal de la semiótica al estudio de las imágenes artísticas consiste en considerarlas como proyectos de comunicación en los que unas formas determinadas producen unos efectos especificos de sentido, según el contexto de recepción pero también a partir de un sentido visual común compartido por una “comunidad de interpretes” (Umberto Eco). Al mismo tiempo, la semiótica del arte se enfrenta con una dificultad mayor: no es posible reconstruir un código, y aún menos una gramatica, que formalize la manera en la que una cultura lee sus imágenes (Omar Calabrese). Las variables subjetivas y conceptuales son tan numerosas que todo proyecto de modelo universal es destinado a fracasar. Sin embargo, a partir de una intuición de Algirdas J. Greimas, desarrollada por Jean Marie Floch et Felix Thuerlemann, las imágenes del arte se pueden interpretar no solamente en su dimensión figurativa, o sea como conjuntos de formas que se refieren a la “macro-semiótica del mundo”, sino también en su dimensión plástica. Es esta la “vida secreta de las imágenes”, un hormigueo de lineas, formas, colores, y configuraciones espaciales que está debajo de las figuras y las anima. Analizar esta vida secreta permite sondear el nivel más profundo de las imágenes del arte, donde las culturas visuales expresan su contenido antropologico más universal y se manifiesta, por lo tanto, la posibilidad de una gramática transcultural, de una descripción general del funcionamiento plástico de las imágenes. Durante las tres conferencias, cada una dedicada a un aspecto distinto del nivel plástico de las imágenes, se intenterà comprobar esta hipótesis de trabajo semiótico con referencia a un corpus trans-cultural de imágenes provenientes de varias epoca históricas y areas geo-culturales.

Cuando nos enfrentamos a la interpretación de la producción artística contemporánea en artes visuales y plásticas es muy frecuente que nuestra idea común de lo que es o ha sido el arte choque con las propuestas actuales –este problema de inteligibilidad no es exclusivo ni del arte, ni de la producción visual que hoy podemos encontrar en los espacios de exhibición–. Concepciones tales como maestría, obra, buena factura, autor, originalidad, intención, crítica y otras que han sido heredadas de la tradición occidental decimonónica y que permiten cierto nivel de accesibilidad al arte, en los hechos prácticos –realización y recepción–, se encuentran en un proceso constante de transformación, dificultando el acto interpretativo sustentado en dichas categorías y códigos compartidos entre público y autor.
En general, la producción contemporánea es percibida y recibida por un gran número de espectadores con gran desconcierto y rechazo, ya que en muchos casos las posibilidades de reconocer la realización como artística, y a sus posibles significados como pertinentes e inteligibles, no derivan directamente de los códigos y las categorías de lo artístico comprendidos desde una noción decimonónica o vanguardista de principios del siglo XX.
Si bien son innegables las reminiscencias que la producción artística contemporánea guarda con su propia historia, el reconocimiento de dichas reminiscencias puede exigir un trabajo de interpretación más conciso y especializado –propio del trabajo de Crítica del Arte o de la Historia del Arte– cuando dichas reminiscencias no se ofrecen claras y distintas, sino que solo se indican de manera tangencial por estar sustentadas en la transgresión deliberada de algunos códigos o categorías que son o han sido reconocidos como necesarios en el modo de comprensión de lo artístico hasta este momento.
La idea principal de este trabajo es mostrar cómo cierta noción de intención y de autor tienen cabida en un proyecto interpretativo. Mi preocupación se centra en ubicar los procesos intencionales que llevan a cabo los agentes racionales en sus acciones, en el lugar adecuado para una teoría de la interpretación del arte.
En este sentido, considero que la producción artística debe entenderse como un tipo de acto intencional, que suele producirse en los márgenes del lenguaje y del marco regulador del mundo del arte: preceptos, categorías y códigos históricamente válidos de lo artístico. Es decir, es un tipo de acción que se caracteriza por hacer uso estandarizado de ciertas reglas del arte, pero que incorpora otros usos no estándares de las mismas reglas como estrategia para satisfacer la exigencia de la transgresión, innovación y originalidad.
A lo largo de este texto, defenderé la tesis de que es posible acercarse a la intención o intenciones que han quedado inscritas en un signo visual de una manera análoga al modo en que reconocemos las intenciones de un interlocutor en una conversación: por medio de la elaboración de hipótesis alternas –análisis pragmático– que permitan evaluar el contenido de la significación literal de lo dicho respecto al ámbito intencional de lo que se ha querido decir. Esta reflexión se inscribe dentro de la tradición del pragmatismo filosófico, desde la cual se establecen conexiones teóricas con la pragmática lingüística.
La idea es poder recuperar el ámbito intencional, propio de la creación artística, para hacer inteligibles aquellos aspectos que no alcanzan a ser visibles o comprendidos en su complejidad desde un análisis que solamente toma en cuenta a la obra como un objeto que debe concluir el intérprete con independencia de su autor y de su contexto de producción.

Before the pandemic, forms of online or blended teaching already existed. Many universities could already rely on digital platforms so as to facilitate the transmission of contents from teachers to students, and the passage of didactic feedback both ways. There were even some universities whose entire teaching was based on the delivery of online contents, although they would still keep some form of face-to-face interaction (online universities would still tutor and in some cases examine students in person). In traditional universities, however, teaching was mostly based on the age-old activity of the teacher going to a classroom, finding some students there, and teaching them. Thus, even in those universities that could already rely on platforms, networks, software, and protocols for online teaching, the sudden and forced interruption of any form of face-to-face interaction came as a sort of a shock. Not only teaching, but also office hours, laboratory activities, seminars, exams, graduations, doctoral thesis discussions, up to contests for hiring new professors had to suddenly switch to an online form. Inevitably, the change was accompanied by recalcitrance, resistance, and even hostility by many, especially when, with the subsiding of the pandemic, cautiously reintroducing some face-to-face teaching became a matter of choice, inevitably involving personal options in terms of risk but also in terms of ideology of education. Most of the reactions to the change were, nevertheless, emotional, given the situation of serious stress in which they had been taking shape. Teachers, students, and parents approved or objected, endorsed or resisted, tolerated or opposed according to their personal mood and without a thorough consideration of what was actually changing in the change. The fact that teaching is, at least apparently, mostly based on the quite easily digitalizable senses of seeing and hearing resulted in the general overlooking of other semiotic aspects of the didactic experience that were less conspicuously modified by the change. Had one embraced an ideology of teaching as the mere transfer of notions from the teacher to the student, the online version of it could even be lived as satisfactory; it is not surprising that, withing this ideology, complaints would mostly concentrate on issues of transmission, such as the fastness of network, the reliability of platforms, or the possibility of controlling students during examinations.
But is online teaching only actually viable? Here is a semiotic point of view.

¿Constituye la música un lenguaje?. Si es así, ¿existe un lenguaje propio y único de la música cinematográfica?
Durante más de un siglo, el cine y otros medios audiovisuales (la televisión, el vídeo o la multimedia) han ido desarrollando un lenguaje de comunicación que paralelamente ha incluido el de la música específica aplicada a estos medios expresivos. Durante todo este tiempo la música audiovisual ha elaborado un sistema de códigos propios en relación con la imagen que dan un producto nuevo, fruto de esta interacción multidisciplinar. En este trabajo, Alejandro Román propone dotar de contenido y justificación la presencia de este ya no tan nuevo lenguaje musical, al que ha denominado acertadamente “Lenguaje Musivisual”, en una integración total de los elementos sonoros con los específicamente visuales. El libro explora la semiótica y los aspectos de significación de este lenguaje en relación siempre a los elementos presentes en la imagen, para desarrollar más tarde, a partir de este planteamiento semiótico, la existencia también de una estética propia y original de la música cinematográfica que, con sus virtudes y defectos, ha de plantear siempre nuevos retos en la creación de nuevas formas de expresión estética abandonando los estereotipos en favor de una mayor originalidad musical, pero sin perder nunca la justificación en la propia imagen. Para ello, el autor incluye multitud de gráficos, cuadros sinópticos, imágenes, partituras y ejemplos que hacen más atractivo y directo el acercamiento a este complejo y difícil tema. A través del análisis de cuatro partituras de música cinematográfica (“Los Otros”, de Alejandro Amenábar, “Vértigo”, de Alfred Hitchcock, “Los Puentes de Madison”, de Clint Eastwood, y “El Contrato del dibujante”, de Peter Greenaway) se ejemplifican los aspectos tratados, acercando al compositor, estudioso y aficionado a la música de cine, a este apasionante tema.

L'enigma dei volti artificiali è che non esistono volti completamente naturali, eppure non esiste volto che non sia anche naturale. I simulacri di volti, indi-pendentemente da come vengano creati-disegno, pittura, scultura, fino alle creazioni algoritmiche delle reti neurali-in fondo devono sempre basarsi su volti biologici preesistenti in qualche tempo, in qualche spazio e in qualche modo. Al contempo, ognuna di queste facce biologiche presenta un fenotipo che è influenzato dal linguaggio, dalla cultura e dalla moda, a inclusione della stessa moda dei simulacri facciali. I nostri ritratti rimandano a volti naturali, ma questi si atteggiano spesso prendendo quelli a modello. Lo studio semioti-co del volto non può però limitarsi a proclamare questo enigma. Deve anche sviscerarlo. Deve, per ogni categoria e caso di volto significante, delineare la soglia tra natura e cultura, trasmissione genetica e linguaggio.