Isidro Puig

El presente trabajo tiene como protagonista al platero barcelonés Pedro Lleopart Monsó, autor
de la urna-reliquiario de San Ermengol, de la Catedral de La Seu d’Urgell (Lleida), realizada
entre 1753-1755. Aunque esta obra es de las más importantes de la orfebrería catalana del siglo
XVIII, el periplo vital y profesional conocido de su autor era más bien escaso y en ocasiones
contradictorio. Después de más de una década de recopilar datos sobre este autor, tenemos la
ocasión de esclarecer y de conocer mucho mejor su trayectoria y su familia.

With this work we intend to make known and vindicate one of the most
prominent master builders, or architects, of Lleida in the second half of
the 18th century and the beginning of the 19th. He is not known for having the
most documented works, or projected temples, but for his particularity of
having proposed to the municipality the creation of a Mathematics School,
with the intention of instructing master builders, masons and laborers,
as well as improving the architectural practice of the city. This initiative
comes at a time when neither in Lleida, nor in the surrounding area, there
were academic architects and, supposedly, the master builders lacked
this type of training, as can be seen in the repeated rejections of the
projects presented to the Academy of Madrid, although in the background
laid the desire to impose a new artistic taste away from the superficiality
and exaggeration of the baroque.

El artículo se ocupa del análisis formal, estilístico, procedimental y técnico de una serie de tablas de la Virgen de la Leche. Se
trata de un modelo del que existen decenas de versiones, variantes y copias, y cuya atribución ha sido incierta, filiándose a diversos autores
del panorama artístico valenciano del siglo XVI, casi siempre en la órbita de Macip. El estudio técnico pormenorizado de diversos ejemplares
ha permitido, por un parte, una propuesta de datación del prototipo, reconociéndolo como una de las primeras obras de Joan de Joanes.
Por otra parte, las evidencias materiales y procedimentales han permitido agrupar algunos ejemplares salidos de un mismo taller, pero de
diversas manos, lo que ha posibilitado discernir copias posteriores. Por último, se propone la hipótesis de que el modelo, por sus características,
constituyese una prueba de maestría en el obrador de los Macip.

Miguel Joan Porta es uno de los numerosos
pintores formados en el entono de Joan de
Joanes, figura estelar de la pintura valenciana
del siglo XVI.
Asimismo, para presentar un perfil biográfico
del artista, proporcionamos un elenco documental
con las escasas noticias que de este
artista se conocen de manera ordenada, y que
de forma progresiva y dispersa se han ido publicando
desde finales del siglo XIX.
No se conservan muchas obras de este artista
de origen catalán, por ello la aportación fundamental
de este trabajo es la atribución de
tres nuevas tablas al pintor Miguel J. Porta:
una de ellas localizada en una colección particular,
otra en comercio y una tercera expuesta
en un museo, cuya atribución hemos revisado

Este estudio ofrece un avance importante en la identificación y documentación del proceso de copia pictórica en la serie de los retratos oficiales de Carlos IV, pintados por –o bajo supervisión de– Francisco de Goya entre 1789 y 1790. Los autores analizan uno de estos retratos, fechado en 1790, conservado en el ayuntamiento de Santiago de Compostela, y llevan a cabo el estudio comparativo –especialmente el dibujo subyacente– de este con otro retrato de Carlos IV, hasta ahora prácticamente desconocido, que es en verdad el primero de la serie.
Palabras clave: Retrato del Carlos IV, serie de retratos oficiales, Francisco de Goya, dibujo subyacente, proceso de copia pictórica.

El trabajo presenta unas tablas que recientemente han aparecido en el mercado artístico. Cuatro de ellas las atribuimos al anónimo Maestro de Portillo. Una quinta tabla, subastada en Italia, la adscribimos al Maestro de Calzada, que trabajó, sobre todo, en el ámbito vallisoletano. Estas personalidades artísticas continúan en el anonimato, seguramente por la escasa documentación conservada en el territorio donde ejercieron su profesión. No obstante, las diversas campañas de trabajo que henos realizado por el entorno castellano y el conocimiento de algunas colecciones privadas, nos ha permitido obtener fotografías digitales infrarrojas de algunas de sus obras que nos han permitido conocer el
dibujo subyacente y el proceso creativo de estos maestros. Sirvan estas imágenes que aportamos como documentos técnicos, para que en un futuro puedan utilizarse para ayudar a dilucidar otras posibles atribuciones a estos pintores.

El presente artículo propone una lectura holística de los diversos modos de ejecutar el dibujo subyacente en
obras pictóricas de artistas valencianos de los siglos XV y XVI. A través de una metodología fundamentada
en la recolección y estudio de evidencias gráficas subyacentes mediante tecnología infrarroja, se aborda una
lectura trasversal de los dibujos preparatorios de los principales autores que conforman la escuela valenciana
de los antedichos siglos. Se trata de una aproximación a la evolución de lenguajes gráficos que caracterizan
este tipo de dibujos, directamente relacionados con el desarrollo de las técnicas pictóricas. Se realiza un somero
análisis de los respectivos ductus gráficos, considerando sus analogías y divergencias y se proponen, en
última instancia, vínculos técnicos que permiten corroborar hipótesis formativas y débitos que van más allá
de la simple emulación superficial.

Adentrarnos en la pintura castellano-leonesa
del siglo XVI es tratar una de las épocas más
prolíficas de nuestra historia y, a la vez, más poco
agradecidas documentalmente hablando. La noticias
son escasas y escuetas para el volumen de
obras conservadas.
En el presente escrito no pretendemos
esclarecer la autoría del anónimo Maestro de
Calzada, pero sí aportar nuevas obras dispersas
atribuibles a este pintor, e incluso, como es el
caso, proponerlas como procedentes de un mismo
conjunto

Al catálogo de obras que se atribuyen al pintor Miguel del Prado (activo en Valencia aproximadamente entre 1515-1537) podemos añadir una nueva obra de la Colección Quílez Llisterri (Alcañiz). Se trata de una Adoración de los Reyes Magos (58 x 45 cm, h. 1525-1530), tema del que se le atribuyen al mismo autor otras dos obras de composición muy similar (fig. 1) 1. En el caso que nos ocupa, la Epifanía acontece en un austero escenario arquitectónico apenas sugerido por la esquina de un podio sobre el que se sitúan todos los personajes con excepción del primer rey mago, Melchor, cuya ubicación más baja facilita compositivamente su despliegue a los pies del Niño. Los elementos verticales del escenario contribuyen a definir dos mitades en la composición: en la mitad izquierda y contra un lejano paisaje de fondo, se agrupan las tres figuras de dos de los reyes y su paje, mientras en la mitad derecha bajo el resguardo arquitectónico, se sitúan las tres figuras de la Sagrada Familia. En el eje de este balanceado equilibrio de figuras, Melchor, como hemos dicho antes, ocupa un nivel más bajo, actuando como enlace de ambos grupos a través del contacto físico del beso. Casi en el centro geométrico de la tabla queda ubicada la pequeña mano derecha del Niño en ademán de bendecir, sostenido por la Virgen en su regazo. Tras ella, la figura del meditativo San José acaba de componer esa diagonal que desde la esquina inferior izquierda a la superior derecha invita a una lectura ascendente reforzada por los propios escalones del escenario. En contraste con esta composición ascendente vinculada a las figuras sagradas, lo mundano parece reforzado por la distribución horizontal de reyes y paje así como por las edificaciones de signo clásico que en el azulado paisaje tras ellos sugieren la remota vida ciudadana de la que proceden los personajes visitantes. Al mismo autor se le atribuyen otras dos Epifanías de composición muy similar. Una se localiza en la iglesia de Santo Tomás y San Felipe Neri de Valencia (fig. 2) y la segunda en la Colección Montesinos de la misma ciudad (fig. 3). En las tres tablas, tanto la Virgen con el Niño como el rey que arrodillado besa sus pies, son prácticamente idénticos. Parece evidente, sin embargo, que es la tabla de la parroquia de Santo Tomás la que más se asemeja a la que nos ocupa en este estudio, sobre todo por las formas del conjunto de los personajes y su disposición espacial. Los dos magos que aparecen en el extremo izquierdo de la tabla prácticamente se repiten en la obra de la iglesia valentina. Especialmente el que señala con su mano derecha a la Virgen y el Niño son una copia exacta en ambos casos, así como en la tabla de la colección Montesinos, aunque en esta última, de menos calidad, el rey se ha desplazado delante de la Virgen, quedando situado en el extremo derecho de la composición. Como ya señaló el profesor Ch. R. Post, este personaje está inspirado en el que encontramos

In 2002, Bancaja Foundation acquired a painting by Joan de Joanes, hitherto known only in references.
After having taken the opportunity to restore it, the Marian iconography was studied, confirming its
authorship and pointing out a possible origin, namely the convent of San Agustin of Valencia

Se presentan los resultados de los estudios realizados sobre dos obras del pintor valen-ciano Juan de Juanes, localizadas en las colecciones Lladró y Laia-Bosch. Las radiogra-fías obtenidas de estas tablas han permitido dar a conocer, en un caso, la existencia de una pintura anterior y, en el segundo, la modificación de parte de su composición.

In this paper we present a previously unpublished painting by the Valencian painter Nicolau Falcó, held in a private
collection in Barcelona. Of unknown origin, it represents the risen Christ's appearance to the Virgin accompanied by the patriarchs
rescued from limbo. It is not a strange iconography, although it is unusual in late Gothic and Renaissance painting.
Besides the stylistic study of the work and its place in the context of the Valencian painting in the early sixteenth century, this
paper analyzes the documents known about the saga of the Falcó. Moreover, this study delves into the iconographic representation
of the painting and textual sources that support it. These include the Vita Christi by Isabel de Villena, which describes
in detail the passage and, from its editio princeps of 1497, contributed to the episode broadcast in Valencian pictorial cycles.

Study of the underlying drawings in the works of the painter Jaume Ferrer I: the Pietà Altarpiece at the Museu Episcopal de Vic. One of the most important historiographical debates on 15th century painting in the region of Lleida concerns a painter called Jaume Fer-rer I. Most of the works attributed to this artist belong to the group formed by the so-called Master of Albatàrrec, along with the signed work in the Museum of Lleida and the Last Supper in the Diocesan and County Museum of Solsona. Although no documentary proof has been provided to certify the attributions to this painter, the arguments in favour of linking the aforementioned master with the painter Pere Teixidor have not been proved either. Using digital infrared photography we have compared the underlying drawings of the two aforementioned works, which we attribute to Jaume Ferrer I, with the Pietà Altarpiece, linked to the Master of Albatàrrec and housed in the Episcopal Museum of Vic, concluding that all these works were produced in the same workshop. Estudio de los dibujos subyacentes en la obra del pintor Jaume Ferrer I: el Retablo de la Piedad del Museu Episcopal de Vic R E S U m E N Uno de los debates historiográficos más relevantes de la pintura del siglo xv en las comarcas de Lleida tiene como protagonis-ta a un pintor de nombre Jaume Ferrer I. Las obras atribuidas a este artista incluyen el grupo que se atribuye a la figura del de-nominado Maestro de Albatàrrec, la pieza firmada del Museu de Lleida y la Santa Cena del Museu Diocesà i Comarcal de Sol-sona. Si bien es cierto que las atribuciones a este pintor no han sido certificadas con documentación, tampoco lo han sido aque-llas hipótesis que abogan por relacionar al citado maestro con el pintor Pere Teixidor. A través de la fotografía digital infrarroja hemos comparado los dibujos subyacentes de las dos obras citadas que atribuimos a Jaume Ferrer I con el Retablo de la Piedad, vinculado al Maestro de Albatàrrec y con-servado en el Museu Episcopal de Vic, con-cluyendo que todas las obras se ejecutaron en el mismo taller. isidro Puig sanchis* caeM, universitat de Lleida [1] Palabras clave: pintura, Lleida, siglo xv, Jaume Ferrer I, reflectografía, dibujos subyacentes

A la Lleida del segle XV els pintors de retaules més rellevants van ser, sens dubte, els
membres d’una mateixa nissaga, els Ferrer. El primer pintor conegut d’aquesta nissaga és
Jaume Ferrer I, apel·latiu que ho distingeix del seu fill homònim Jaume Ferrer II, el qual
constitueix la figura artística central o màxim exponent de la pintura gòtica lleidatana
quatrecentista, autor del Retaule de la Paeria.

El presente trabajo pretende, a través de un estudio profundo de la pareja de retratos áulicos de la Colección Altadis, tratar de comprender la manera en la que se producían los retratos monárquicos en la Edad Moderna, abundando sobre las prácticas artísticas y mecanismos de trabajo en el taller de la corte (tan propios de los retratos reales europeos de los siglos XVII y XVIII). Se abordan, así, las vías de creación y seriación usadas para dar respuesta a una demanda global de efigies regias (configuración de la imagen, uso de calcos y estampas etc.), relacionándolos con las imágenes concretas del retrato de la Colección Altadis, y el recientemente descubierto prototipo de Goya. Se evidencian analogías y diferencias entre ambos casos y se aborda, finalmente la fortuna de las mencionadas imágenes, tanto en territorio español como en Iberoamérica.

Correcció i traducció Correcció d'estil en castella I Elena Costa Valencia I Servei de traduccions de Fundació Bancaixa Anglés I Yolanda Belloch Fotografla I Juan García Rosell Disseny ¡ maquetació I homu. arquitectura+ diseño lmpressió I La imprenta CG © Deis textos i les traduccions: els autors

Con este trabajo pretendemos dar a conocer el proceso constructivo de los templos parroquiales del obispado de Lleida durante la segunda mitad del siglo XVIII, con el ejemplo de la iglesia de Torrefarrera. Es un momento donde existen serios problemas de financiación, siempre con la negativa por parte de los señores jurisdiccionales de colaborar en su construcción. En Torrefarrera se dio el caso que la iglesia fue proyectada por el arquitecto Antonio Losada, imponiéndose de esta forma la estética de la Real Academia de San Fernando de Madrid.

During the last two thirds of the 18th century, the lands of Lleida attracted a
significant number of migrants, and in particular construction professionals. Numerous new parish churches were built in this century, as was the New Cathedral of Lleida. In this article, we are interested in the arrival in Lleida of the master Pere Celles. A native of Vidrà, he had a great capacity for work and professional improvement and became the master builder of the Lleida cathedral. A master who guided the early education of his son, the well-known academic Antoni Celles Azcona.

Con este trabajo pretendemos dar a conocer y reivindicar a uno de los
maestros de obras, o arquitectos, más destacados de la Lleida de la
segunda mitad del siglo XVIII e inicios del XIX. No es, precisamente, del
que conservamos más obras documentadas, o templos proyectados, pero
tiene la particularidad de haber propuesto al municipio la creación de
una Escuela de Matemáticas, con la intención de instruir a los maestros,
albañiles y peones, así como de mejorar la praxis arquitectónica de la
ciudad. Esta iniciativa llega en un momento en que ni en Lleida, ni en
los alrededores, había arquitectos académicos y, supuestamente, los
maestros de obras carecían de ese tipo de formación, como se constatará
en los reiterados rechazos de los proyectos presentados a la Academia
de Madrid, aunque en el fondo subyace la voluntad de imponer un nuevo
gusto artístico alejado de la superficialidad y exageración del barroco

A lo largo del siglo XVIII
documentamos un gran
número de maestros de obras,
albañiles o arquitectos que,
venidos algunos de otras
partes de Cataluña o Aragón,
se instalan en Lleida, o sus
alrededores, con la intención
de asentarse profesionalmente.
Cataluña, y en concreto
Lleida, después de la guerra
de Sucesión se vio abocada
a una actividad constructiva
sin precedentes. La situación
y el crecimiento económicos
lo fueron permitiendo.
Entre estos maestros
encontramos a Francisco
Santamaría, que, aunque no
de los más cotizados, por la
información que conocemos,
nos resulta interesante por
haberse localizado su lápida
sepulcral en las obras de
acondicionamiento de la
iglesia de los antiguos padres
carmelitas descalzos de
Lleida actualmente formando
parte de la exposición
permanente del Museu de
Lleida. Aportamos en este
trabajo la actividad profesional
documentada y las relaciones
familiares de Francisco
Santamaría, un maestro
oriundo de Solsona.

El presente estudio recoge buena parte de un texto anterior elaborado en 2010, conjuntamente con el Dr. Ximo Company. Se trataba de un informe historicoartístico encargado por el Ayuntamiento de Rosselló para iniciar el procedimiento de declaración de Bien Cultural de Interés Local (BCIL) de la Iglesia de Sant Pere "ad vincula" de la misma localidad. Trabajo que tenía que formar parte de un documento redactado por un equipo multidisciplinar, formado por arquitectos, historiadores, historiadores del arte y arqueólogos.
Los hechos acontecidos en enero de 2016, el derrumbamiento del campanario del templo de Rosselló, nos han estimulado a dar a conocer este estudio, añadiendo toda la documentación inédita de la construcción de la iglesia, de pequeñas restauraciones, reformas, ampliaciones, rehabilitaciones, en definitiva, dejar constancia documental para garantizar la permanencia de su memoria histórica.

La arquitectura del siglo xviii en Lleida se caracteriza por ser ejecutada por un gran número de maestros de obras llegados del resto de Cataluña y de Aragón. Posiblemente estemos ante el periodo histórico con más actividad constructiva de Lleida, incluida la nueva Catedral, costeada por el rey Carlos III. A pesar de los escasos fondos documentales conservados, hemos podido rastrear el origen de muchos de estos maestros y su actividad.

En el año 2012 la Diputación
de Lleida y El Institut
d’Estudis Ilerdencs publicaron
un libro dedicado a la
Testamentaria de Gaspar de
Portolà, cuyo autor principal
era el Dr. Fernando Boneu (†
2010), junto con quien firma
el presente trabajo. El estudio
analizaba únicamente el
testamento, las voluntades
del testador, sus disposiciones
y su cumplimiento. Una
segunda parte o estudio, que
no llegó a materializarse, era
el dedicado a la abundante
documentación, la mayoría de
los más de ochocientos folios
del legajo, donde estaban
insertados los diferentes
pagos, de todo tipo, del
proceso de construcción de
la Casa de Misericordia de
Lleida, así como todas las
diligencias administrativas
previas al inicio de las
obras. En el presente
estudio, y por lo extenso que
resultaría tratar toda esa
segunda parte, aportamos
resumidamente esas
diligencias administrativas
y de gestión previas a la
creación de la citada Casa
de Misericordia u Hospicio,
donde se expone la finalidad
del mismo, su necesidad, el
funcionamiento interno, el
sustento económico, etc.,
dejando para otro artículo el
proceso constructivo.

El monestir cistercenc de Santa Maria d'Escarp es troba al mateix aiguabarreig del Segre i del Cinca. De la primitiva construcció del segle XIII, en resta un interessant celler gairebé desconegut. La major part de l' edificació que ens ha arribat correspon a la reforma barroca realitzada i de la qual destaca el campanar, autèntic referent del monument. La desamortització va marcar la fi del monestir i encara avui és en mans de diferents propietaris. A la golfa es conserven grafits curiosos del segle passat, dels quals dos són uns esplèndids vaixells. ABSTRACT The Cistercian monastery of Santa Maria Escarp is in the same confluence of the Segre and Cinca. In the early thirteenth century building remains an interesting cellar almost unknown. Most of the building that has come corresponds to reform its Baroque and which highlights the tower, authentic reference monument. The confiscation marked the end of the monastery and even today is in the hands of different owners. Under cover is preserved the curious graffiti of the last century, of which there are two splendid ships.

El presente trabajo aporta nuevas referencias documentales de la labor profesional realizada por el escultor aragonés Julián Seller en 'les Terres de Lleida'. La única referencia que hasta este momento situaba a Seller como residente en Lleida era la capitulación del retablo mayor de la localidad de Pozán de Vero, de 1758. Queremos ahora dar a conocer sus trabajos escultóricos realizados en la misma capital del Segre, y en concreto en su nueva catedral, así como en localidades cercanas, como Massalcoreig y Borges Blanques, además de constatar que seguramente estuvo trabajando en Albalate de Cinca y en Fraga.

Resumen Tras la conclusión de la Guerra de Sucesión en Cataluña (1714), el panorama social, político y económico era desolador, pero también el artístico. No obstante, hacia mediados de la centuria la recuperación era notable, lo que permitió una renovación de los edificios eclesiásticos (iglesias parroquiales, ermitas, conventos) pero, sobre todo, en el caso leridano, el inicio cons-tructivo de una nueva Catedral. La oferta laboral para maestros de obras, pintores, escultores, doradores y orfebres fue enorme. Esta fuerte demanda provocó la llegada de artistas del resto de Cataluña y también de Aragón. La documentación conservada, aunque escasa, así nos lo demuestra. En este trabajo iniciamos estas aportaciones con el caso del escultor Félix de Sayas, natural de localidad zaragozana de Bijuesca. Su aprendizaje y primeros años como profesional se desarrollaron en Zaragoza. Contrajo matrimonio en Barbastro y posteriormente se desplazó a Lleida, donde se instaló definitivamente hasta su fallecimiento, seguramente a inicios del siglo XIX. Palabras clave Aragón; Lleida; Escultura; Siglo XVIII; Félix de Sayas; Juan Adán. Abstract After the conclusion of the War of Succession in Catalonia (1714), the social, political and economic landscape was bleak, but also the artistic one. However, by the middle of the century the recovery was remarkable, which allowed a renewal of the ecclesiastical buildings (parish churches, hermitages, convents), but above all, in the case of Lleida, the construction start of a new Cathedral. The job offer for construction masters, painters, sculptors, goldsmiths and goldsmiths was enormous. This strong demand caused the arrival of artists from the rest of Catalonia and Aragon. The preserved documentation, although scarce, demonstrates this. In thiswork we begin these contributions with the case of the sculptor Félix de Sayas, a native of the Zaragoza town of Bijuesca. His learning and early years as a professional were developed in Zaragoza. He married in Barbastro and later moved to Lleida, where he settled permanently until his death, probably in the early nineteenth century.

Podríamos citar gran cantidad de ejemplos a lo largo de la Historia del Arte de
sagas de artistas (pintores, escultores, arquitectos, orfebres, etc.) cuya profesión
se perpetuaba entre padres e hijos, aunque la vertiente técnica o creativa era
más compleja por personal y subjetiva.
No obstante, en los talleres primaba la colaboración, la participación familiar,
fomentando así la continuidad del negocio entre generaciones. Fruto de estas
colaboraciones son los numerosos matrimonios entre hijos e hijas de artistas de
una misma profesión, dando lugar a colaboraciones profesionales entre suegros
y yernos, entre consuegros, entre cuñados, etc. además de las evidentes entre
padre e hijo o entre hermanos.
Otra dimensión a considerar es la relación laboral entre profesionales del
mismo gremio, la colaboración, la asociación entre profesionales para llevar
a cabo un proyecto.

Multi-band technical imaging (MBTI) is widely used as an established method for art examination. Although the diverse techniques that are employed have their own specific importance, if the many results in experimental hybrid images are confronted with one another they provide much more information. The main objective of this paper is to show the usefulness of the technique for a holistic understanding of a portrait of the King Carlos IV. More specifically, MBTI is intended to help in the reconstruction of the artist's painting process, by revealing physical traces of the creation and execution of the portrait (ductus and brushstrokes, alterations, underdrawing and staining, pictorial composition process, changes and Pentimenti, inpaintings, pigment identification, etc.). For this case study, such information is necessary to delve into the painter's work process, revealing some characteristics that make it unique, finally allowing the proper identification and attribution of the portrait. Imagen técnica multi-banda en la investigación del proceso de ejecución de las pinturas. El caso del retrato de Carlos IV, de Francisco de Goya Resumen: La imagen técnica multi-banda (MBTI) es ampliamente utilizada como un método eficaz para el examen de obras de arte. Aunque las diversas técnicas que lo conforman tienen una entidad propia, cuando se usan juntas proporcionan mucha más información al confrontar los diversos resultados. El objetivo principal de este trabajo es mostrar su uso en comprensión material, procedimental y creativa de un retrato del Rey Carlos IV. Más específicamente, la imagen técnica multi-banda se ha utilizado aquí para ayudar en la reconstrucción del proceso pictórico, al revelar datos relacionados con la creación y ejecución del cuadro (ductus y pinceladas, alteraciones, dibujo subyacente y primer manchado, composición pictórica, cambios y arrepentimientos, repintes, identificación de pigmentos, etc.). En este caso de estudio, dicha información sirve para profundizar en el proceso de trabajo del pintor, revelando algunas características que lo hacen único, y permitiendo finalmente la correcta identificación y atribución del retrato. Resumo: A imagem técnica multi-banda (MBTI) é amplamente utilizada como um método eficaz para examinar obras de arte. Embora as várias técnicas que o compõem tenham a sua própria entidade, quando usadas em conjunto, fornecem muito mais informações ao confrontar os vários resultados. O principal objetivo deste trabalho é mostrar o seu uso na compreensão material, processual e criativa de um retrato do Rei Carlos IV. Mais especificamente, a imagem técnica multi-banda tem sido usada aqui para ajudar na reconstrução do processo pictórico, ao revelar dados relacionados com a criação e execução da pintura (ductus e pinceladas, alterações, desenho subjacente e arrependimentos, repintes, identificação de pigmentos, etc.). Neste estudo de caso, esta informação serve para aprofundar o processo de trabalho do pintor, revelando algumas características que o tornam único, e, permitindo, finalmente, a correta identificação e atribuição do retrato.