4 0 ° C o n ve gn o In t e rn a z i o n a l e d e i D o c e n t i d e l l e D i s c i p l i n e d e l l a R a p p re s e n t a z i o n e X V C o n gr e s s o d e l l a Un i o n e It a l i a n a p e r i l D i s e gn o RAPPRESENTAZIONE/MATERIALE/IMMATERIALE / DRAWING AS (IN)TANGIBLE REPRESENTATION – Focus 1 – Teorie del disegno e pratiche digitali per il progetto - Il disegno per l’innovazione del progetto e per il design Disegno & Design all'inizio del mondo digitale: la materia dell'immagine e dell'immaginazione secondo Gilbert Simondon Fabrizio Gay Dipartimento di culture del progetto, Labroratorio di Teoria delle immagini (LABIM), Università IUAV di Venezia E-MAIL: fabrizio@iuav.it abstract I tratti di una disciplina attuale del “Disegno” emergono specialmente dalla filosofia della natura e della tecnica di Gilbert Simondon ove essa ridefinisce il quadro concettuale dei design studies: 1) eliminando il dualismo forma/materia, 2) individuando una normatività dell’evoluzione tecno-estetica delle specie degli artefatti (coi loro “ambienti associati”) e 3) delineando una teoria generale delle immagini. Indichiamo qui i termini in cui una teoria realista e materialista dell’ideazione riformula le categorie tradizionali della forma nel nostro presente storico e tecnologico. parole chiave 1) Disegno & Design; 2) Design Thinking; 3) Biomimicry. 1. Un drastico stato dell’arte: materiale/immateriale ≈ ingegneria/marketing Giudicando da un punto di vista realista e materialista [fisicalista], credo che concepire la rappresentazione come fatto “immateriale” sia un'idea falsa e dannosa, mistificante, seppur diffusa, corrispondente al modo in cui il senso comune intende la progettazione di artefatti. La distinzione tra una fase di “concept” (di “styling” o di “shaping”) e una fase di “ingegnerizzazione” ripropone ancora oggi, in quasi tutti i settori della progettazione, il dualismo dello schema ilomorfico (forma/materia, anima/corpo, contenuto/espressione) e, con esso, l’antica divisione del lavoro tra l’ideazione autoriale delle forme (immateriali) e l'anonimo adattamento tecnico a quelle “forme” di “materie” disponibili sul mercato. Naturalmente la netta separazione del lavoro tra “ideazione” dell’immateriale (forma) – sotto l'egida del marketing – e l'ingegneria del materiale è un criterio di razionalizzazione e di specializzazione produttiva nell’attuale produzione industriale o edilizia su ampia scala. Serve a contenere i costi di progettazione e a raggiungere più rapidi profitti finanziari, pur a scapito di due tipi di spreco: uno sperpero di risorse F. Gay – Drawing & Design at the beginning of the digital world: the matter of image and imagination according to Gilbert Simondon, in, DRAWING AS (IN)TANGIBLE REPRESENTATION, 2018, ISBN 978-88-492-3651-4 4 0 ° C o n ve gn o In t e rn a z i o n a l e d e i D o c e n t i d e l l e D i s c i p l i n e d e l l a R a p p re s e n t a z i o n e X V C o n gr e s s o d e l l a Un i o n e It a l i a n a p e r i l D i s e gn o RAPPRESENTAZIONE/MATERIALE/IMMATERIALE / DRAWING AS (IN)TANGIBLE REPRESENTATION – Focus 1 – Teorie del disegno e pratiche digitali per il progetto - Il disegno per l’innovazione del progetto e per il design materiali – con (le note) conseguenze ecologiche – e una perdita di occasioni per l'evoluzione e la speciazione tecno-estetica degli artefatti. Perciò, per agevolare l'innovazione tecnologica e la sostenibilità ecologica, nei settori più avanzati delle produzioni industriali si richiede sempre più un più costoso approccio olistico e integrato tra le diverse competenze del progetto. Specialmente si richiede una coincidenza tra la fase di “concept” del prodotto (governata dal marketing) e quella della scelta dei materiali e dei processi produttivi. A tal fine un'ampia lettera1 – Si veda per ex. Ashtura tratta oggi i metodi di selezione di materiali1 attraverso nuovi softby, Johnson (2010) e Kaware – ex. il Cambridge Engineering Selector – e immensi database rana, Pedgley e Rognoli (2014). consultabili online, dove le materie sono classificate2 in base alle proprietà fisico-chimiche ed economiche correlate a proprietà sensoriali 2 – Sulla misurazione di (estesiche),“intangibili” e comunicative, cioè legate ai consumi ostensivi proprietà riferite a categorie sensoriali e comu(sociali) e all’interazione tra utente e prodotto. nicative in correlazione a parametri fisici – ex: testura, conducibilità termica, durezza, modulo elastico ecc. – si veda, p. ex. Barnes, Childs, Henson, Southee (2004). Inoltre, in almeno tre settori avanzati del design è unanimemente richiesta una progettazione olistica e integrata a più livelli. È richiesta: a) all'invenzione di nuovi materiali o di nuove combinazioni di materiali; b) 3 – Si tratta degli Integrated Design Center che portano nell'industria aerospaziale gli Integrated Concurrent Engignering: si veda per ex. Ogawa, Rhodes (2009). 4 – Si veda per ex. Benyus, Séfraoui (2011), Benyus e Lehn (2013). nei casi in cui il design di prodotto è strettamente correlato nei settori tecnologicamente più complessi della progettazione collaborativa in meccatronica – specie nell’industria automobilistica e aerospaziale – dove specialisti in settori diversi (non comunicanti) devono elaborare e testare nello stesso tempo un medesimo prototipo virtuale;3 c) nel progetto di artefatti biomimetici,4 specie se realizzati – come nel caso “a” – con materiale biologico (vivente) o ibrido, trattato con mezzi di prototipazione digitale. In tutti questi casi si tratta dell’invenzione di artefatti ad altro tasso di “organicità” intrinseca – anche se non composti di materia vivente – e di procedimenti progettuali che mostrano alcune analogie con l’ontogenesi e la morfogenesi naturale (a, c) o con i processi di ex-adattazione (b) di organi lungo la filogenesi. Come nei processi morfogenetici naturali, in questi casi, è irrealistico credere che “forma” e “materia” siano entità separabili e preesistenti all’individuo prodotto. Al contrario, forma e materia, geometria e fisica, immateriale e materiale, in questi casi sono indistinguibili dalla struttura intrinseca dell'individuo inventato. In questi casi l'invenzione (il design) s'identifica con quel sapere materialista e fisicalista che D'Arcy Thompson riassumeva nel termine goethiano di 2 4 0 ° C o n ve gn o In t e rn a z i o n a l e d e i D o c e n t i d e l l e D i s c i p l i n e d e l l a R a p p re s e n t a z i o n e X V C o n gr e s s o d e l l a Un i o n e It a l i a n a p e r i l D i s e gn o RAPPRESENTAZIONE/MATERIALE/IMMATERIALE / DRAWING AS (IN)TANGIBLE REPRESENTATION – Focus 1 – Teorie del disegno e pratiche digitali per il progetto - Il disegno per l’innovazione del progetto e per il design “Morfologia”, definendola come quella « Scienza della Forma che si occupa delle forme che assume la materia in tutti i suoi aspetti e le sue condizioni, e che si occupa anche, ampliando ancora gli orizzonti, di forme che sono immaginabili solo sul piano teorico.» (Thompson 1959, 1026) fig. 1: F. Gay, Natura morta. 1990, tempera e inchiostri su cartoncino 29,7 x 42 cm. F. Gay – Drawing & Design at the beginning of the digital world: the matter of image and imagination according to Gilbert Simondon, in, DRAWING AS (IN)TANGIBLE REPRESENTATION, 2018, ISBN 978-88-492-3651-4 4 0 ° C o n ve gn o In t e rn a z i o n a l e d e i D o c e n t i d e l l e D i s c i p l i n e d e l l a R a p p re s e n t a z i o n e X V C o n gr e s s o d e l l a Un i o n e It a l i a n a p e r i l D i s e gn o RAPPRESENTAZIONE/MATERIALE/IMMATERIALE / DRAWING AS (IN)TANGIBLE REPRESENTATION – Focus 1 – Teorie del disegno e pratiche digitali per il progetto - Il disegno per l’innovazione del progetto e per il design 2. Ontologia e tecnologia: verso una reale genetica degli artefatti L'ilemorfismo – la distinzione forma/materia nella sostanza delle cose – è uno schema ontologico di origine tecnologica: ricalca l'operazione di formatura per stampaggio di una materia plastica amorfa, così come la si pratica nelle principali fabbricazioni ceramiche, laterizie, metallurgiche, polimeriche, ecc. . Tuttavia lo schema ilemorfico dà un'immagine molto semplificata e astratta del processo di formatura, tralasciando delle condizioni necessarie alla genesi e alla reale sussistenza di un oggetto stampato. Come notava Simondon (2005, p. 41 e seg.), nemmeno un semplice mattone è riducibile all’imposizione arbitraria di una forma parallelepipeda a dell’argilla inerte. Il mattone, per poter realmente sussistere e funzionare, non pu assumere ogni forma, materia o dimensione; esso deve attenersi a condizioni paragonabili a una ontogenesi e una filogenesi. Tanto l’argilla quanto lo stampo devono avere caratteristiche materiali e dimensionali compatibili con i vincoli fisici, chimici e culturali provenienti da due ordini e scale opposte della realtà (fig 3): A) – dalla scala infra-elementare – molecolare, microfisica e chimi- ca – delle tensioni interne che si sviluppano nella massa d'argilla e d'altri componenti durante i processi di fabbricazione e di vita del laterizio; B) – dalla scala inter-elementare – fisica e semiotica – delle carat- teristiche materiali e dimensionali che consentono l'uso di quel laterizio in dati tipi di opera muraria, con distinti valori estesici. Come il mattone, ogni artefatto e ogni altro essere individuale (minerale, vegetale, vivente, psico-sociale) è realmente sussistente solo quando rende compatibili queste due scale micro (A) e macro (B) fisico-geometriche. L'oggetto artefatto è sempre una mediazione progettata tra queste due scale che, astraendo, chiamiamo forma e materia. Egli non esiste da solo, ma solo come componente di un ambiente tecnico, come nodo di un sistema di reti di oggetti e di pratiche. In quanto individuo, l'oggetto consiste sempre nella stretta complementarità di un proprio ambiente interno e di uno esterno (geografico) che lui cerca di mettere a sistema. Dunque, l'ideazione di un oggetto non è gratuita imposizione di forma a una materia inerte; al contrario, è sempre una mediazione (più o meno adeguata e informata) tra due ordini e scale opposte di una stessa realtà. 4 4 0 ° C o n ve gn o In t e rn a z i o n a l e d e i D o c e n t i d e l l e D i s c i p l i n e d e l l a R a p p re s e n t a z i o n e X V C o n gr e s s o d e l l a Un i o n e It a l i a n a p e r i l D i s e gn o RAPPRESENTAZIONE/MATERIALE/IMMATERIALE / DRAWING AS (IN)TANGIBLE REPRESENTATION – Focus 1 – Teorie del disegno e pratiche digitali per il progetto - Il disegno per l’innovazione del progetto e per il design Al posto delle nozioni di “forma” e “materia” – termini del sostanzialismo ilemorfico – Simondon sostituisce quella di “informazione”, precisando che « … l'informazione è la formula dell'individuazione, formula che non può preesistere a questa individuazione; si potrebbe dire che l'informazione è sempre al presente, attuale, poiché è il senso stesso secondo il quale un sistema s'individua.» (2005, 31) fig. 2: Immagine tratta da: Roberts Zach e Jason Weingart. The Anatomy of Severe Weather, (a cura di Poole Logan e Williams Savannah) 2015. Coniando il termine “tecno-aesthetica”, Gilbert Simondon (2013 b) conclude la sua lettera a Jacques Derrida del 3 Luglio 1982 con un'immagine riassuntiva, fortemente allegorica della plasticità della storia e del senso. «… L'estetica industriale può, in prima approssimazione, essere quella degli oggetti prodotti. Ma non ci sono solo oggetti. L'elettricità non è un oggetto. Essa è solo rivelabile e manipolabile per mezzo di oggetti e, prima ancora, attraverso i materiali naturali: il fulmine passa e si ramifica attraverso corridoi d'aria precedentemente ionizzati. C'è un tempo di preparazione del fulmine, prima della scarica folgorante. Questa ionizzazione possiamo ascoltarla grazie a un'antenna, giacché essa è disseminata di minime scariche e d'inneschi preliminari. Il fulmine folgorante non è che una conclusione brutale, ad alta energia, una conclusione della melodia plurale delle scariche preparatorie. Il fulmine finale segue dei percorsi già battuti. E questa melodia progressivamente amplificante traccia dei sentieri a debole resistenza che si contenderanno il fulmine al momento della scarica finale. L'estetica della natura non si può che percepire attraverso oggetti tecnici (qui un recettore aperiodico) quando si tratta di cogliere fenomeni sottili che sfuggono alla percezione interna, eppure determinanti.» [trad. nostra] F. Gay – Drawing & Design at the beginning of the digital world: the matter of image and imagination according to Gilbert Simondon, in, DRAWING AS (IN)TANGIBLE REPRESENTATION, 2018, ISBN 978-88-492-3651-4 4 0 ° C o n ve gn o In t e rn a z i o n a l e d e i D o c e n t i d e l l e D i s c i p l i n e d e l l a R a p p re s e n t a z i o n e X V C o n gr e s s o d e l l a Un i o n e It a l i a n a p e r i l D i s e gn o RAPPRESENTAZIONE/MATERIALE/IMMATERIALE / DRAWING AS (IN)TANGIBLE REPRESENTATION – Focus 1 – Teorie del disegno e pratiche digitali per il progetto - Il disegno per l’innovazione del progetto e per il design 5 – Loroi-Gaurhan ha formulato in più occasioni la sua nozione di “ortogensi” degli oggetti; vedi per ex. Leroi-Gourhan (1977, 159). Sulla speciazione degli artefatti ci riferiamo in particolare a Leroi-Gourhan (1994). Il punto di vista ontogenetico col quale Simondon (1958) studia gli oggetti tecnici rivela anche una loro prospettiva filogenetica, secondo un’idea di speciazione, non lontana da quella delineata da André LeroiGourhan.5 Come il paleo-etnologo, anche Simondon individua una normatività razionale nell'evoluzione tecnica che determina una speciazione degli artefatti attraverso l'invenzione. È l'invenzione stessa che – almeno in una sua tendenza razionale e cumulativa dei saperi tecnici – evolve verso una sempre maggiore “concretizzazione”, cioè verso modelli d'informazione sempre più adeguati alla complessità reale del mondo. All'opposto dell'oggetto primitivo – astratto, schematico, a funzionamento deterministico, fatto di parti distinte, separato dall'ambiente – quello più evoluto è aperto, polifunzionale, fatto di parti sinergiche, consustanziale ai suoi “ambienti associati” (naturali e geografici); come se l'evoluzione progredisse dall'inorganico e meccanico verso la sintropia di un organismo. La complessità aperta e la sintropia del “quasi organismo” in cui consiste l’oggetto evoluto è raggiungibile perché l’invenzione stessa avviene per immagini, non solo per concetti. Anzi, nel suo corso di psicologia del 1965-66, Simondon giunse a definire l’invenzione un’immagine oggetto – una concretizzazione dell’eidos – trattandola in una teoria generale delle immagini. L’eidos è una “immagine”, ma le immagini sono fatti e non solo dei fatti privati e psichici (individuali). Le “idee” (modelli ideali) sulle quali lavora genealogicamente la pratica concreta dell’ideazione degli artefatti – tecnici o estetici – sono reali “oggetti ideali” (paradigmi) in quanto “oggetti sociali” – non solo immagini interiorizzate, soggettivamente –; sono realtà culturali, categorie empiriche intersoggettive, attestate in una data cultura. In questo senso – secondo un testualismo debole – si delinea una “eidogenesi” degli oggetti. 3. Una rete analogica di modelli: Disegno (&) Design all’inizio dell’epoca digitale Radicata in una tradizione filosofica francese, la teoria delle immagini di Simondon (2008) pu essere intesa anche come una teoria del disegno. Ricordiamo che “Disegno” e “Design” sono due parole coestensive – etimologicamente “madre e figlia” – che, lette insieme, indicano la natura icastica (immaginale) e concreta dell’ideazione tecnica. “Disegno” – nel Design – non significa solo una pratica di “rappresentazione grafica”, riguarda piuttosto l’intera attività euristica ed ermeneutica che il ventitreenne Paul Valéry indic nella sua Introduzione al metodo di Leonardo da Vinci del 1894. Così inteso “Disegno” è un particolare tipo di 6 4 0 ° C o n ve gn o In t e rn a z i o n a l e d e i D o c e n t i d e l l e D i s c i p l i n e d e l l a R a p p re s e n t a z i o n e X V C o n gr e s s o d e l l a Un i o n e It a l i a n a p e r i l D i s e gn o RAPPRESENTAZIONE/MATERIALE/IMMATERIALE / DRAWING AS (IN)TANGIBLE REPRESENTATION – Focus 1 – Teorie del disegno e pratiche digitali per il progetto - Il disegno per l’innovazione del progetto e per il design sapere che non è fatto solo di “disegni”; è piuttosto una rete di modelli perfettibili: è un concatenarsi di schemi, grafici, diagrammi, descrizioni (letterarie, grafiche, algebriche e geometriche) e di tutto ci che pu (di fatto) costituire una rete di analogie strutturali che, prese insieme, siano capaci di far scaturire la comprensione “estetica” di un fenomeno. Attraverso la figura tutelare di Leonardo, Valéry definiva l’ideale del proprio metodo conoscitivo, un obiettivo che perseguì quotidianamente nelle pagine dei Cahiers e che, fra l’altro, cercò di sistematizzare anche, tra le note dei suoi corsi al Collège de France del 1940-41, nel progetto di una “Morfologia generale” non lontana dalla definizione di Thompson richiamata sopra. Per Valéry, Disegno e morfologia sono termini quasi equivalenti: entrambi indicano un’attività poietica (e poetica) – artistica, tecnica e (al tempo stesso) scientifica – tanto precisa e rigorosa quanto indisciplinata, eclettica e trans-mediale. Disegno, in questo senso, è l’ideale di una comprensione estetica efficace perché realmente adeguata all’oggetto del conoscere e al soggetto che conosce. Questa pratica è anteriore (e comune) ai domini sociali di arte e scienza perché attinge alla facoltà dell’immaginazione e dell’intuizione e opera attraverso l’analogia. È l’analogia che può « fare variare le immagini, combinarle, far coesistere la parte di una con la parte dell'altra e farci percepire, volontariamente o no, il legame tra le loro strutture » (Valéry 1964,16). 6 – Per Simondon (2005 36, 87,108-119) l'analogia non è generica somiglianza, al contrario, si costituisce per differenze comparative, riconoscendo costanze di rapporti interni tra modelli molto diversi. È di importanza centrale specialmente la definizione di “paradigmatisme” in Simondon (2005, 562). L’analogia è anche al centro della filosofia che Simondon6 costruisce attraverso un enciclopedico confronto tra paradigmi. Egli fa dell’analogia anche il mezzo euristico per una “tecnologia comparata”, destinata a descrivere le linee evolutive di specie di artefatti, formando una teoria dell’invenzione. Ma, a differenza di Valéry, il filosofo dell'individuazione non traccia il progetto di una “morfologia generale”, perché ha ormai sostituito il termine “forma/materia” con la nozione di “informazione”. Tra la “morfologia” di Valéry e la “informologia” di Simondon intercorre la svolta epocale degli anni ‘40-‘50 del XX secolo: l’avvento della terza rivoluzione industriale, la convergenza tra scienze naturali e tecnica, lo sviluppo delle cosiddette “scienze della complessità” – von Neumann, McCulloch, Pitts, Wiener, … –, la fondazione delle teorie e tecniche dell’informatica, delle reti neurali, degli automi cellulari, dei sistemi autoorganizzati e auto-regolati, della biocibernetica, … F. Gay – Drawing & Design at the beginning of the digital world: the matter of image and imagination according to Gilbert Simondon, in, DRAWING AS (IN)TANGIBLE REPRESENTATION, 2018, ISBN 978-88-492-3651-4 4 0 ° C o n ve gn o In t e rn a z i o n a l e d e i D o c e n t i d e l l e D i s c i p l i n e d e l l a R a p p re s e n t a z i o n e X V C o n gr e s s o d e l l a Un i o n e It a l i a n a p e r i l D i s e gn o RAPPRESENTAZIONE/MATERIALE/IMMATERIALE / DRAWING AS (IN)TANGIBLE REPRESENTATION – Focus 1 – Teorie del disegno e pratiche digitali per il progetto - Il disegno per l’innovazione del progetto e per il design fig. 3: Schema alternativo al modello ilomorfico. Per esempio si consideri la tipica spiegazione del patterndel manto delle zebre, che comprende sia un punto di vista ontogenetico, sia uno evolutivo. A) Dal punto di vista ontogenetico il pattern di pigmentazione del pelo delle zebre è spiegato comeil risultato di un processo fisico-chimico nella formazione del pigmento; un fenomeno che oggi pos -siamo simulare in immagine attraverso un algoritmo derivato dal modello morfogenetico di Turing. B) Dal punto di vista filogenetico la forma del pattern delle zebre è spiegata generalmente a partiredal vantaggio evolutivo che conferisce alla loro specie. Quel pattern conferisce ai corpi delle zebre un’immagine fenomenica che agli occhi dei loro predatori (leoni e iene) sortisce un effetto di disruptive patterning (rottura dei contorni del corpo). Quanto detto per il pattern della zebra potrebbe valere – mutatis mutandis – anche per comprendere la “immagine” di artefatti visuali a funzionamento estetico. I grafici citati nello schema sono tratti da: Hugh B. Cott, Adaptive coloration in animals.London: Methuen 1966 (19401). 8 4 0 ° C o n ve gn o In t e rn a z i o n a l e d e i D o c e n t i d e l l e D i s c i p l i n e d e l l a R a p p re s e n t a z i o n e X V C o n gr e s s o d e l l a Un i o n e It a l i a n a p e r i l D i s e gn o RAPPRESENTAZIONE/MATERIALE/IMMATERIALE / DRAWING AS (IN)TANGIBLE REPRESENTATION – Focus 1 – Teorie del disegno e pratiche digitali per il progetto - Il disegno per l’innovazione del progetto e per il design Insomma, al posto della distinzione forma/materia nella presunta sostanza delle cose, Simondon pone il tema della compatibilità tra modelli riferiti a due scale del tutto opposte di un'unica realtà materiale. (fig. 3) A) Da un lato – secondo un'ipotesi fisicalista, riduzionista, differen- ziale – è alla scala delle proprietà infra-elementari di un sistema materiale che si spiega l’autorganizzazione morfologica – la morfogenesi – della “materia” stessa. B) Dall'altro lato – secondo un'ipotesi olistica, integrale, ecologica – è alla scala inter-elementare di un ambiente che si spiegano i processi di selezione filogenetica, di speciazione naturale o di “eidogenesi” degli artefatti. 7 – Per l'ipotesi fisicalista in biologia è la stessa “materia” elementare che genera (chimicamente) le forme dei corpi, senza essere istruita da un modello immateriale, o senza contenere in nuce una propria “rappresentazione materiale” (preformazionismo). Opposta alla teoria preformazionista, la “gradient hypothesis” entrava nelle scienze della complessità specialmente attraverso il modello matematico che ne dava Alan Turing nel 1952 – col suo saggio seminale: The Chemical Basis of Morphogenesis – portando a compimento il programma di D'Arcy Thompson. Abbiamo affrontato questo tema in Gay and Cazzaro (2017 a, and 2017 b). Nel primo versante (A) si pongono dunque i modelli di auto-costruzione della forma attraverso un percorso di tipo bottom-up, dal locale al globale, dal micro al macroscopico, procedendo da ogni cellula – coralmente (per auto-organizzazione) – all’organismo intero.7 All'opposto, nel secondo versante (B) si pongono modelli che intendono spiegare l’emergere delle forme come un processo top-down, dal globale al locale, dal “tutto” alle sue “parti”, o dall’ambiente esterno verso l’organismo. Si tratta, per esempio, della teoria della percezione della Gestaltpsychologie (von Ehrenfels, Wertheimer, Köhler, Koffka, Goldstein, Lewin…), oppure – in biologia evoluzionistica – delle teorie delle funzioni dell’immagine fenomenica che gli organismi danno di sé. (fig. 4) La complementarità tra i due versanti – come quella degli ambienti associati all'individuo – è evidente. Proprio nello spiegare l'immagine fenomenica che un organismo dà di sé stesso alle altre forme di vita che abitano il suo ambiente esterno (fig. 4) si devono considerare entrambe le scale ontogenetica e filogenetica. Per esempio: da un lato (B) la biologia e la psicologia dello sviluppo e, dall’altro lato (A), la biochimica dell’ontogenesi, cercano di spiegare – su uno stesso sfondo genetico – una medesima realtà fenomenica, anche se i loro modelli non sono tecnicamente traducibili uno nell'altro. Eppure tra i due punti di vista c'è un orizzonte comune, più comprensivo che oggi integra la biologia dello sviluppo (A) e la biologia dell'evoluzione (B). F. Gay – Drawing & Design at the beginning of the digital world: the matter of image and imagination according to Gilbert Simondon, in, DRAWING AS (IN)TANGIBLE REPRESENTATION, 2018, ISBN 978-88-492-3651-4 4 0 ° C o n ve gn o In t e rn a z i o n a l e d e i D o c e n t i d e l l e D i s c i p l i n e d e l l a R a p p re s e n t a z i o n e X V C o n gr e s s o d e l l a Un i o n e It a l i a n a p e r i l D i s e gn o RAPPRESENTAZIONE/MATERIALE/IMMATERIALE / DRAWING AS (IN)TANGIBLE REPRESENTATION – Focus 1 – Teorie del disegno e pratiche digitali per il progetto - Il disegno per l’innovazione del progetto e per il design Fi g . 4: Elenco di alcuni tra i più noti vantaggi di selezione (ambientale [predazione] e sessuale) nell'immagine ottica offerta della colorazione esterna degli organismi. L'elenco è ripartito a seconda del carattere “criptico” o “fanerico” del pattern e al suo grado d'intensità percettiva in rapporto all'immagine percettiva dell'ambiente. 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