Un titolo per due: «Il mestiere di pittore» per Guttuso e de Chirico A title for two: «The painter’s craft» for Guttuso and de Chirico Gioia Mori Nella Milano appena sfigurata dalla strage di piazza Fontana si allestisce nell’aprile-maggio 1970 a Palazzo reale una monumentale monografica di Giorgio de Chirico. Erano gli anni in cui l’Italia si appendeva ad Alpi in giù tenuta per il piede con un nodo scorsoio, o si cancellava a colpi di pennarello lasciandola senza città e paesi: così Luciano Fabro ed Emilio Isgrò, nel 1969 e nel 1970, con acutezza profetica disegnavano lo «spaesamento», il volto di un paese sfigurato a colpi di bombe, percorso da misteri mai risolti. Le performance di Fabio Mauri raccontavano Che cosa è il fascismo a una generazione di giovani che sarebbe uscita mutilata da quegli anni di guerra civile, peraltro «bacchettati» da Pasolini come «ricchi» che, seppur dalla parte della ragione, si scontravano con «i poliziotti (che erano dalla parte del torto) […] poveri».1 Un clima sociale e artistico lontano dall’umbratile natura di De Chirico ottantenne, che vive a Roma arroccato a piazza di Spagna, pendolare stanco tra la casa e il Caffè Greco di via Condotti. L’artista, in un supremo atto di narcisismo, pratica in quegli anni l’autocitazione, in una divertita esaltazione che lo porta anche a bizzarrie provocatorie. Personaggio ormai imbalsamato dal mondo ufficiale, espone – ricorda Guttuso – tra drappeggi di rasi e velluti «i quadri incastonati in fastose dorature scelte con il gusto più volutamente umbertino», riempito di onorificenze all’estero, ma vagante in una Roma parca di onori, dove «gli intenditori passavano ridacchiando» nelle sale in cui erano esposte sue opere. Di temperamento opposto, Renato Guttuso, sessantenne, spazia nella città e irrompe con lunghi interventi sulla carta stampata, combattente sempre attivo sul fronte estetico e ideologico. Lo studio di piazza del Grillo è aperto a politici critici e artisti, ma non perde il contatto con il mondo giovanile, e chiosa i difficili avvenimenti di quel tempo con enfasi pittorica e interventi testuali di grande lucidità, che spesso lo vedono contrapposto all’apparato del Pci. Il ’68 non lo trova inerte: si affollano sul grande Giornale murale le icone della contestazione giovanile e non apprezza le ritrosie del Partito nei confronti degli stu- In Milan, which had just been disfigured by the massacre in Piazza Fontana [perpetrated by rightwing terrorists], in April-May 1970 at Palazzo Reale there was a monumental monographic exhibition of works by Giorgio de Chirico. These were the years when Italy hung from the Alps down by a slipknot attached to its foot, or wiped itself out with pen strokes, leaving it without towns and villages: thus in 1969 and in 1970 Luciano Fabro and Emilio Isgrò with prophetic acuteness traced out the «disorientation», the face of a country disfigured by bombs, shot through with mysteries never resolved. The performances of Fabio Mauri explained What fascism is for a generation of young people that was to come mutilated out of those years of civil war, as well as being «rapped» by Pasolini as «rich people» that, though being in the right, clashed with «police officers (who were in the wrong)… that were poor».1 It was a social and artistic climate that was distant from the umbratile nature of the eighty-year-old De Chirico, who lived in Rome shut away in Piazza di Spagna, a tired commuter between his house and the Caffè Greco in Via Condotti. The artist, in a supreme act of narcissism, in those years practised self-quotation, in amused extolment that also led him to provocative eccentricities. A character now embalmed by the official world, amid satin and velvet draperies he exhibited, Guttuso remembers, «pictures set in pompous gilding chosen with the most deliberately Umbertine taste», showered with honours abroad, but wandering in a Rome stingy with honours, where «the connoisseurs went snickering» through the rooms where his works were displayed. Opposite in temperament, Renato Guttuso, sixty, roamed through the city and broke in with long pieces in the press, an ever active combatant on the aesthetic and ideological fronts. His studio in Piazza del Grillo was open to politicians, critics and artists, but he did not lose contact with the juvenile world, and he annotated the difficult events of that time with painterly emphasis and writings showing great lucidity, which often saw him 113 denti contestatori, né la lettura pasoliniana degli eventi di Valle Giulia. Professore all’Accademia di Belle Arti di via Ripetta – dalla quale risulta dimissionario dal primo ottobre 1968 2 -, nell’estate di quell’anno è «Gastdozent» ad Amburgo, e lo sguardo che rivolge ai fermenti giovanili non è distaccato né distratto. A Giorgio Amendola scrive di non essere d’accordo con le sue critiche al movimento studentesco, perché queste non sono accompagnate da «una sufficiente autocritica nostra, di partito, sulle esitazioni, ritardi, distinguo, che hanno agevolato posizioni irrazionali ed estremiste».3 Il tono diplomatico di questa critica diventa un disinvolto commento nella lettera inviata da Amburgo a Cesare Brandi, in cui definisce «squallida» la pagina di Pasolini su L’Espresso e addita la lettura della rivolta studentesca fatta da «poeti, scrittori, saggisti, politici. Posizioni stravaganti, paurose, strumentali, ciniche, meschine. […] Io ho vissuto qua, a Parigi, a Roma con gli studenti e so bene che […] la loro rivolta ha un fondamento umano».4 De Chirico e Guttuso sembrano irrimediabilmente lontani, per destino e caratteri. Solare, impetuoso, spavaldo e brillante, Guttuso; notturno, onirico, malinconico e burbero, De Chirico. Sensuale ed estroverso, Guttuso; perso nelle nebbie della solitudine e in un’autoascultazione delle proprie sofferenze, De Chirico. Calato nella Storia sempre, Guttuso; immerso nella notte della ragione De Chirico. Pittore di miliziani, partigiani torturati, belve naziste, solfatari e contadini in rivolta, Maddalene discinte e casalinghe al mercato, Guttuso; pittore di visioni, oracoli, vaticinatori e ritornanti, fantasmi e premonizioni, De Chirico. Al Guttuso animatore di serate brillanti, affabulatore e seduttore di uomini e donne, si contrappone il triste Ebdòmero «che mangia solo in un ristorante di seconda categoria».5 Che i due fossero di temperamento opposto, lo raccontava anche Cesare Musatti, che li ebbe entrambi in cura: ma mentre Guttuso era un paziente sano che a tutti i costi avrebbe voluto rintracciare in sé una qualsiasi problematica, l’altro negava l’esistenza di qualsivoglia disturbo a dispetto del parere dello psicanalista.6 114 opposing the apparatus of the Italian Communist Party. 1968 did not find him inactive: on the big Mural newspaper there were plenty of icons of the juvenile protest and he did not appreciate the reticence of the Party towards the student protesters nor Pasolini’s reading of the events of Valle Giulia. A teacher at the Fine Arts Academy in Via Ripetta – a post which he left on the first of October 19682 – in the summer of that year he became a «Gastdozent» in Hamburg and the look that he turned to the juvenile ferments was neither detached nor distracted. He wrote to Giorgio Amendola that he did not agree with his criticisms of the student movement, because they were not accompanied by «sufficient self-criticism on our part, by the party, on the hesitations, delays and cavils that facilitated irrational and extremist positions».3 The diplomatic tone of this criticism changed to uninhibited comment in the letter sent from Hamburg to Cesare Brandì, in which he defined as «bleak» the page by Pasolini in L’Espresso and pointed to the reading of the student revolt by «poets, writers, essayists and politicians. Eccentric positions, scary, disingenuous, cynical, petty… I have lived here, in Paris, in Rome with the students and I know well that… their revolt has a human foundation».4 De Chirico and Guttuso seem irremediably distant from one another, in destiny and characters. Guttuso was sunny, impetuous, bold and bright; De Chirico nocturnal, oneiric, melancholy and gruff. Guttuso was sensual and extrovert; De Chirico lost in the fogs of loneliness and in contemplation of his own sufferings. Guttuso always grappled with History; De Chirico was immersed in the night of reason. Guttuso was a painter of militiamen, tortured partisans, Nazi beasts, sulphur workers and farmers in revolt, scantily dressed Magdalene figures and housewives at the market; De Chirico was a painter of visions, oracles, seers and phantoms, ghosts and premonitions. To Guttuso that enlivened bright evenings, a storyteller who seduced men and women, there is opposed the sad Hebdomeros «who only eats in a second-class Eppure, nonostante la lontananza di temperamento, di approccio al mondo, di lettura del proprio tempo, fu proprio Guttuso l’autore di una rivalutazione critica di De Chirico negli anni Settanta, presa di posizione che scardinò autorevoli riserve manifestate già negli anni Quaranta: basti ricordare come viene descritta da De Chirico la reazione di Palma Bucarelli, direttrice della Galleria nazionale d’arte moderna, alla personale tenuta nel 1945 alla Galleria del Secolo, dove viene esposto anche il famoso Autoritratto nudo nella versione senza perizoma: Palma Bucarelli guardò «quelle bellissime pitture con l’espressione fredda, distante e disgustata», scrivendo poi su L’indipendente di «verismo ovvio e volgare».7 Guttuso invece guarda al pittore De Chirico con occhi da pittore, e manifesta pubblicamente il suo apprezzamento nelle dieci cartelle di testo pubblicate su Rinascita del 30 ottobre 1970,8 una recensione alla mostra di Milano densa di considerazioni «inattuali» e per questo più significativa, che invia al vecchio artista con la dedica: «Caro Maestro, sarò contento se vorrà leggere / questo scritto imperfetto ma / sincero / suo / Guttuso».9 Il mestiere di pittore Con il piglio privo di timori reverenziali che lo distingueva, Guttuso inizia l’articolo definendo quella mostra un’occasione fondamentale per «sciogliere una serie di equivoci e schemi critici, non soltanto nei confronti di De Chirico, ma di tutta la pittura negli ultimi sessant’anni. Il riconoscimento della eccezionale personalità di De Chirico è sempre stato viziato e parziale», e il riferimento ai giudizi dei critici più illustri è immediato: «La prima prova della falsità degli schemi critici su De Chirico è offerta, in questa mostra, dalla sala che raccoglie il gruppo degli autoritratti e ritratti. Risulta, dal confronto diretto tra i ritratti del ‘18, ‘19, ‘20, ‘22, con l’Autoritratto nudo seduto del ‘43, o con l’Autoritratto con la corazza del ‘48, che con un salto di trent’anni De Chirico onora la pittura con la stessa energia, facendoci partecipare allo stesso intrinseco mistero. La chiave per capire l’uni- restaurant».5 That the two were opposite in temperament is something that the psychoanalyst Cesare Musatti too noticed, having treated them both: but while Guttuso was a healthy patient that would have liked at all costs to find any problem in himself, De Chirico denied the existence of any disturbance in spite of the psychoanalyst’s opinion.6 Yet, despite the difference in temperament, in the approach to the world, in the way of reading their own period, precisely Guttuso was the author of a critical revaluation of De Chirico in the seventies, taking up a stand that unhinged authoritative reserves already manifested in the forties: it is enough to remember how De Chirico describes the reaction of Palma Bucarelli, the manager of the National Modern Art Gallery, to the De Chirico exhibition held in 1945 at the Galleria del Secolo, which also included the famous Nude self-portrait in the version without a loin-cloth: Palma Bucarelli looked at «those beautiful paintings with a cold, distant and disgusted expression», and afterwards wrote in L’Indipendente of «obvious and vulgar realism».7 Instead Guttuso looked at the painter De Chirico with a painter’s eyes, and publicly manifested his appreciation in the ten pages published in Rinascita on 30 October 1970,8 a critique of the Milan exhibition full of considerations that are «old-fashioned» and for this reason all the more significant, which he sent to the elderly artist with the dedication: «Dear Master, I will be happy if you will read / this defective but / sincere piece / yours / Guttuso».9 The Painter’s Craft With the manner devoid of reverential fears that distinguished him, Guttuso begins the article defining that exhibition a fundamental occasion for «clearing up a series of misunderstandings and critical schemes, towards not only De Chirico, but all painting in the last sixty years. The recognition of the exceptional personality of De Chirico has always been vitiated and partial», and the reference to the judgements of the most illustrious crit- 115 Giorgio de Chirico, Autoritratto nudo, (Nude self-portrait) 1942-1943 e 1949 116 tà di De Chirico e il suo peso specifico è, come egli stesso ripete da anni, la pittura». Questo è il primo punto di contatto tra i due artisti: l’estrema considerazione per il «mestiere di pittore», in cui confluiscono un sapere imprescindibile – la conoscenza delle tecniche – e un sapere costituito da talento e studio, quell’intelligenza pittorica che rende possibile raffigurare «con evidenza e con potenza».10 L’elogio dell’intelligenza è certo un elemento che si rintraccia negli scritti di ambedue gli artisti, intelligenza dai contorni diversi – «pittorica» per Guttuso, «nietzschiana» per De Chirico11 -, ma in quegli anni Settanta in cui la tecnica non è più elemento fondante del linguaggio artistico, i due pittori si ritrovano a essere «malgré lui» alleati, quasi reduci solidali da un mondo lontano secoli. Guttuso era uno degli artisti più colti della scena italiana, in grado di sostenere confronti con storici dell’arte del calibro di André Chastel.12 La sua indubbia padronanza dei percorsi dell’arte del passato si manifesta sia nei numerosi articoli, sia in quella pratica «citazionista» ante-litteram che lo vede introdurre elementi desunti dai dipinti degli antichi. 13 Una pratica, questa, esplicata anche da De Chirico, i cui quadri conservano le tracce dello studio sui libri e delle visite al museo, citazioni più o meno plateali in cui si ritrovano suggestioni che vanno dalla pittura pompeiana alla statuaria antica, ad Andrea del Castagno, Paolo Uccello, Tiziano.14 Ma è l’attenzione alla tecnica degli antichi il punto di contatto più forte tra i due artisti. Guttuso proprio agli inizi degli anni Settanta, quando scrive l’intervento su De Chirico, ha in corso di stesura il volume poi pubblicato nel 1972 Il mestiere di pittore, il cui sottotitolo – Scritti sull’arte e la società – indica quanto i due raggi d’azione siano per lui inscindibili. Pittura e vita quotidiana, pittura e tecnica, intelligenza sempre coniugata con l’aggettivo «pittorica», perché, nel caso di un artista, quella solamente «pura» sarebbe banale «artificio o autodifesa». Una considerazione già presente in un articolo del 1957, dove affermava: «Non posso sopportare i propos d’artiste, i pensieri sulla pittura […]. Le note di un ics is immediate: «The first test of the falsehood of the critical schemes on De Chirico is afforded, in this exhibition, by the room with the group of self-portraits and portraits. It appears evident, from direct comparison between the portraits of 1918, 1919, 1920, 1922, and the Naked sitting self-portrait of 1943, or the Self-portrait with a cuirass of 1948, that with a thirty-year leap De Chirico honours painting with the same energy, making us participate in the same intrinsic mystery. The key to understanding the unity of De Chirico and his specific weight is, as he himself has been repeating for years, painting». This is the first point of contact between the two artists: extreme consideration for the «painter’s craft», in which there come together essential knowledge – knowledge of techniques – knowledge constituted by talent and study, that painterly intelligence that makes it possible to represent «with evidence and with power».10 The praise for intelligence is certainly an element that we find in the writings of both artists, intelligence with different contours – «painterly» for Guttuso, «Nietzschean» for De Chirico11– but in those years, the seventies, in which technique is no longer a founding element of artistic language, the two painters find themselves being allied «malgré lui», almost two people linked by solidarity because they come from a world that is centuries away. Guttuso was one of the most cultured artists of the Italian scene, able to face up to historians of art of the calibre of André Chastel.12 His sure mastery of the developments of art in the past is manifested both in numerous articles and in that precocious «quotation» practice that sees him bringing in elements taken from the paintings of the ancients.13 This is also a practice used by De Chirico, whose pictures preserve the traces of study in books and visits to museums, more or less histrionic quotations in which there are allusions that go from Pompeian painting to ancient statues, Andrea del Castagno, Paolo Uccello and Titian.14 But attention to the technique of the ancients is the point of strongest contact between the pittore più accettabili sono o tecniche o genericamente filosofiche».15 Appare assolutamente indicativo che il titolo del volume del 1972 è lo stesso di un articolo pubblicato da De Chirico il 4 marzo 1933 su La Gazzetta del Popolo di Torino, «Il mestiere del pittore», in cui tra l’altro afferma: «Il tormento in arte non esiste. Esiste soltanto la fatica fisica dell’operaio-pittore. Chi si tormenta in arte dimostra che è impotente; allora è meglio che cambi mestiere».16 L’attenzione alla padronanza del mestiere Guttuso la testimonia fin da giovane, quando nei primi anni Trenta prende contatto con la realtà culturale romana. A Roma approda ventenne, per esporre nel 1931 alla I Quadriennale d’Arte Nazionale a Palazzo delle Esposizioni, episodio che gli fa decidere di lasciare l’Università per dedicarsi completamente alla pittura. Lo fa seriamente, decidendo di arricchire la sua formazione – che non è accademica17 – attraverso lo studio delle tecniche antiche. A quella Quadriennale espone anche Ferruccio Ferrazzi, che ha una sala personale e risulterà vincitore di un terzo premio,18 e che dal 1929 ha la cattedra di Decorazione all’Accademia di Belle Arti di Roma,19 in cui insegna con grande impegno una serie di tecniche, citate con precisione in una lettera inviata al Ministro dell’Educazione Nazionale il 19 settembre 1929, in cui richiede che le sue lezioni possano svolgersi in sede diversa da via Ripetta, ritenuta inadeguata per l’insegnamento di «cartoni affresco, tempera, ancausto [sic]».20 Personaggio di grande carisma, privo di tessera del Pnf, capace di rifiutarsi di esporre alla mostra del decennale della rivoluzione fascista del 1932, Ferrazzi ciononostante è nominato Accademico d’Italia. Subito dopo la sua partecipazione alla I Quadriennale, per mantenersi, Guttuso ha una prima inconsueta occupazione: fa il restauratore, e in questa veste lo troviamo nel 1932 prima a Perugia e poi a Roma, alla Galleria Borghese. Stimolato forse da quegli incarichi, frequenta le lezioni di Ferrazzi, in particolare quelle di encausto.21 L’antica tecnica romana, sofisticata e inusitata, in quegli anni conosce un grande revival, e diventa uno degli ele- two artists. Guttuso right at the beginning of the seventies, when he wrote the piece on De Chirico, was working on the volume later published in 1972, The painter’s craft, whose subtitle – Writings on art and society – shows how inseparable the two lines of action are for him. Painting and daily life, painting and technique, intelligence always blended with the adjective «painterly», because, in the case of an artist, intelligence that was only «pure» would be banal «artifice or self-defence». This is a consideration already present in a 1957 article, where he affirmed: «I cannot bear propos d’artiste, thoughts on painting… The more acceptable notes by a painter are either technical or generically philosophical».15 It appears absolutely indicative that the title of the 1972 volume is the same as that of an article published by De Chirico on 4 March 1933 in La Gazzetta del Popolo in Turin, «The painter’s craft», in which among other things he affirms: «Torment does not exist in art. There only exists the physical work of the worker-painter. Anyone who torments himself in art shows that he is impotent; then he had better change his job».16 Guttuso already showed that he paid attention to mastery of technique as a young man, when in the early thirties he came into contact with Roman artists. He went to Rome when he was twenty, to exhibit in 1931 at the 1st Quadrennial of National Art at Palazzo delle Esposizioni, an episode that made him decide to leave the university to devote himself entirely to painting. He did it very seriously, deciding to enrich his training – which was not academic17 – through the study of ancient techniques. Another artist that exhibited at that Quadriennal was Ferruccio Ferrazzi, who had a personal room and won a third prize,18 and from 1929 held the Chair in Decoration at the Fine Arts Academy in Rome,19 where with great commitment he taught a series of techniques, very precisely listed in a letter sent on 19 September 1929, in which he asked the Minister of National Education to be able to hold his lectures in a different place from Via Ripetta, considered inadequate for the teaching of «fresco card- 117 menti di quell’esaltazione della romanità operato dal Regime.22 In questo suo interesse, Guttuso ha un punto di contatto con De Chirico, che dell’antica pittura pompeiana dimostra ampia conoscenza iconografica a partire da Edipo e la sfinge del 1920, e poi con il ciclo dei gladiatori nella casa di Léonce Rosenberg, inaugurata nel 1929, dove Pompei è riesumata attraverso precise citazioni, dagli elmi al rilievo in marmo rinvenuto fuori Porta stabiana. Ambedue gli artisti, dunque, vivono lo spirito di recupero degli anni Trenta, testimoniato anche dal fratello di De Chirico, Alberto Savinio, che si interessa alla pittura pompeiana e alla tecnica a tempera, contrapposta con spirito nazionalistico ai «barbarismi»23 fiamminghi della pittura a olio, pubblicando su La Stampa una serie di articoli.24 Lo studio dell’encausto da parte di Guttuso è esperienza che condivide con molti artisti da lui frequentati in quell’inizio di anni Trenta, a partire da Corrado Cagli, che nel 1932, su invito della commissione archeologica di Salerno, fa un soggiorno di studio a Paestum, all’origine di quel murale realizzato per la mostra dell’edilizia a piazza Adriana, in cui usa una vernice sintetica di nuova produzione, il dècoral, che mima la lucentezza dell’encausto.25 L’arte come «mestiere» e la scelta di essere «figurativi» piuttosto che astratti sono i due elementi di maggiore vicinanza tra De Chirico e Guttuso. Elementi che avevano sempre contrapposto De Chirico all’avanguardia, fin dal suo arrivo a Parigi nel 1911: allora, la dissonanza tra il suo lavoro e quello delle avanguardie fu immediatamente percepibile, visto che la prima esposizione delle sue opere metafisiche nel 1912, avvenne nell’ambito della stessa manifestazione, il Salon d’Automne, in cui era realizzata la Maison Cubiste costruita da Duchamp-Villon, decorata sotto la direzione di André Mare.26 Il suo rifiuto nei confronti della «masnada internazionale di pittori moderni» è manifestamente declamato in diversi testi, così com’è noto il suo entusiasmo nei confronti della «cucina», della «ricetta» di un colore antico ritrovato, che a volte lo porta a elencare gli «ingre- 118 board, tempera, ancausto [sic]».20 A character with great charisma, who was not a member of the National Fascist Party and was capable of refusing to exhibit at the 1932 exhibition for the ten years since the fascist revolution, Ferrazzi nevertheless was appointed an Academic of Italy. Immediately after his participation in the 1st Quadrennial, to support himself Guttuso had a first unusual occupation: he was a restorer, and we find him doing this job in 1932 first in Perugia and then in Rome, at the Galleria Borghese. Perhaps stimulated by those appointments, he attended Ferrazzi’s lectures, particularly the ones on encaustic technique.21 The ancient Roman technique, sophisticated and unusual, in those years enjoyed a major revival, and became one of the elements of the extolment of Romanitas operated by the fascist regime.22 In this interest of his, Guttuso had a point of contact with De Chirico, who showed he was very familiar with the imagery of the ancient Pompeian painting starting from Oedipus and the sphinx (1920), and then with the gladiator cycle in the house of Léonce Rosenberg, inaugurated in 1929, where Pompeii is exhumed through precise quotations, from the helmets to the relief in marble found outside Porta Stabiana. Thus both artists experienced the spirit of recovery of the thirties, also testified by De Chirico’s brother, Alberto Savinio, who was interested in the Pompeian painting and in the tempera technique, which with a nationalistic spirit he opposed to the Flemish «barbarisms»23 of oil painting, in a series of articles in La Stampa.24 Guttuso’s study of encaustic was an experience that he shared with many artists that he frequented in the early thirties, starting from Corrado Cagli, who in 1932, on an invitation from the Salerno archaeological commission, made a study sojourn at Paestum, which was at the origin of the mural done for the building exhibition at Piazza Adriana, in which he used a new synthetic paint, dècoral, which imitated the brightness of encaustic.25 Art as «craft» and the decision to be «figurative» rather than abstract are the two ele- dienti» usati sul retro di un quadro. Un elogio del laboratorio, inteso come un’alchemistica fornace, luogo eletto che prelude al lavoro pittorico, e che culmina nella stesura del Piccolo trattato di tecnica pittorica edito da Scheiwiller nel 1928. Ma il trionfo del convincimento dechirichiano del primato della pittura sulla sperimentazione era già avvenuto con il «ritorno all’ordine» propugnato da «Valori Plastici», la rivista su cui appone la firma fin dal primo numero, apparso il 15 novembre 1918, e in cui pubblica nel 1919 Il ritorno al mestiere,27 testo in cui auspica che il pittore torni a macinare i colori e a preparare le tele, e in cui si autodefinisce «pictor classicus». È a Roma, sede della rivista e città in cui si trasferisce nel 1918, che De Chirico viene colpito dalla folgorazione della «grande pittura» mentre visita la Galleria Borghese, in un giorno d’estate del 1919.28 L’importanza del disegno, la rivalutazione della pittura chiara e del colore trasparente sono alla base del suo lavoro dei primi anni Venti, teorizzato nella prefazione della mostra allestita a Milano nel 1921, dove espone anche la copia del Tondo Doni di Michelangelo a cui ha lavorato per sei mesi. La pratica della copia sarà poi costante negli anni successivi, e ad essa attribuisce il fondamentale valore dell’approfondimento della tecnica degli antichi, metodo che per lui è anche «un fatto spirituale». Il suo sguardo da «artigiano» gli fa rilevare la preziosità delle velature di Carpaccio, la materia dei secentisti e quella vellutata di Renoir (a cui dedica uno studio nel 1920 su Il Convegno), madre delle sue «nature silenti» già a partire dal 1919, con un dipinto eccelso come le Zucche. Quanto fosse acuto l’occhio di Guttuso lo rivela un passaggio della sua recensione in cui cita proprio quel dipinto come esempio di alta qualità pittorica: «[…] Natura morta con zucche dove il «mistero» non è suggerito dall’associazione di elementi inconsueti, ma consiste esclusivamente nella qualità pittorica con cui sono «realisticamente» raffigurate delle zucche. Anche in questo caso la plasticità, il volume, il colore ecc. sono raggiunti attraverso l’impiego coraggioso della tecnica più tradizionale: ombre profonde e trasparen- ments of greatest affinity between De Chirico and Guttuso. These were elements that had always set De Chirico at loggerheads with the avant-garde, ever since his arrival in Paris in 1911: at that time the dissonance between his work and that of the avant-garde was immediately perceivable, seeing that the first exhibition of his metaphysical works in 1912 was within the same event, the Salon d’Automne, in which the Maison Cubiste was built by Duchamp-Villon and decorated under the direction of André Mare.26 His rejection of the «international band of modern painters» is openly declared in various texts, just as his enthusiasm for «cuisine», the «recipe» of a an ancient colour rediscovered is well known; at times it led him to list the «ingredients» used on the back of a picture. From him there was praise for the laboratory, seen as an alchemic furnace, the chosen place preluding painterly work and culminating in the writing of the Short treatise on painterly technique published by Scheiwiller in 1928. But the triumph of De Chirico’s belief in the primacy of painting over experimentation had already occurred with the «return to order» advocated by Valori plastici, the review on which he put his signature right from the first number, which appeared on 15 November 1918, and in which in 1919 he published «The return to the craft»,27 a text in which he expressed the hope that the painter would go back to grinding the colours and preparing the canvases, and in which he defined himself a «pictor classicus». It was in Rome, where the review was published and which was the city to which he moved in 1918, that De Chirico was bedazzled by «great painting» while visiting the Galleria Borghese on a summer’s day in 1919.28 The importance of drawing, revaluation of clear painting and transparent colour, were at the basis of his works in the early twenties, theorized in the preface to the 1921 Milan exhibition, where he also exhibited the copy of the Tondo Doni by Michelangelo which he had worked on for six months. The practice of copying was then to be constant in the ensuing years, and to it he attributed the funda- 119 Giorgio de Chirico, Zucche, (Pumpkins) 1919 ti che fanno girare le forme, pennellate franche di colore chiaro che accendono le emergenze più colpite dalla luce». E, con memoria folgorante, Guttuso azzarda un paragone che certo molto dovette piacere a De Chirico, laddove sottolinea le analogie con Courbet, sul quale il «pictor classicus» aveva pubblicato una monografia edita da «Valori Plastici» nel 1925: «Sarebbe tuttavia interessante rilevare (per linee del tutto interne) una analogia con alcune pitture di Courbet; […] il legame intrinseco tra l’eccitante contemplazione della verità e il mezzo pittorico teso a renderne tutta la evidenza e verità. Anche in una certa volontaria impudicizia (autoritratti) non è da scartare un rapporto con Courbet. Dirò che anzi, se si guarda bene alla radice più profonda della pittura, ci si accorgerà che le analogie sono molte: certi cieli puliti, certi bianchi, certi turchesi: certe ombre profonde che avvolgono gli oggetti». Storie parallele e diverse: gli anni del Regime In realtà, le storie di Guttuso e De Chirico a partire dagli anni Trenta si sovrappongono in diverse occasioni, rivelando una trama in cui si rilevano diversi fili paralleli. Intanto, in quegli anni Trenta sono ambedue vicini, pur nella diversità, alla politica del Regime. De Chirico prende la tessera del Pnf su sollecitazione dell’antiquario Bellini di Firenze, che allestisce una sua personale nel 1932 in palazzo Ferroni, e riafferma in diverse occasioni la sua vicinanza al fascismo, poi aborrito dopo le leggi razziali del 1938, stemperata nei ricordi dell’autobiografia, uscita nel 1945, a Liberazione avvenuta. Ma certo, in quegli anni Trenta, l’adesione al fascismo dovette sembrargli il mezzo più utile per aggirare quegli ostacoli che l’ambiente artistico italiano frapponeva al suo riconoscimento (e alla conseguente «spartizione» dei numerosi e ricchi premi in denaro, nonché alla politica di acquisti): troppo grave gli affronti subiti, a partire dal ritiro del suo invito alla Biennale di Venezia del 1928, fino all’esclusione dalla I Quadriennale. Nonostante la sua declamata 120 mental value of going deeply into the technique of the ancients, a method that for him was also «a spiritual fact». His «craftsman’s» gaze made him notice the preciousness of the veilings of Carpaccio, the material of the seventeenth-century artists and the velvety material of Renoir (to whom he devoted a study in 1920 in Il Convegno), the mother of his «silent natures» already starting from 1919, with a sublime painting like Pumpkins. How acute Guttuso’s eye was is revealed in a passage of his critique in which he quotes precisely that painting as an example of high painterly quality: «…Still-life with pumpkins in which the ‘mystery’ is not suggested by the association of unusual elements, but exclusively consists in the painterly quality with which some pumpkins are ‘realistically’ depicted. In this case too the plasticity, the volume, the colour etc. are attained through courageous employment of the most traditional technique: deep and transparent shades that make the forms turn, frank brushstrokes of clear colour turning on the features most struck by the light». And, with dazzling memory, Guttuso ventures a comparison that De Chirico must certainly have liked a lot, where he stresses the analogies with Courbet, on whom the «pictor classicus» had written a monograph published in Valori Plastici in 1925: «It would nevertheless be interesting to notice (through entirely internal lines) an analogy with some paintings by Courbet; …the intrinsic bond between the exciting contemplation of the truth and the painterly means used to render all its evi- adesione, però, la partecipazione alla V Triennale di Milano, nel 1933, fu una débacle, finita tra l’indifferenza generale e la distruzione della grande decorazione murale del salone delle cerimonie, La cultura del tempo, con cui celebrava, insieme a Sironi, Campigli, Funi e Severini, L’Italia nelle sue manifestazioni più nobili. De Chirico ricorderà nell’autobiografia che quella sua «pittura murale suscitò grandi livori; non fu riprodotta sui giornali e nemmeno sulle cartoline illustrate che erano in vendita all’esposizione e dove erano invece riprodotte le pitture di Campigli, di Funi e di Sironi. Dopo la chiusura dell’esposizione furono distrutte tutte le pitture di quella sala, probabilmente perché non ardirono, ché sarebbe stato troppo scandaloso, distruggere solo la mia».29 Dopo questi insuccessi, e «dopo molte insistenze» da parte sua, ha una sala alla II Quadriennale del 1935 con 45 opere. È in quel frangente che De Chirico prende carta e penna e scrive al Duce, chiedendo la fine delle ostilità: «Oggi, che per volontà Vostra, Duce, tutte le forze d’Italia, tanto nel campo materiale quanto in quello spirituale, sono sostenute, incoraggiate ed esaltate, io sono sempre boicottato e perseguitato per gli intrighi d’un certo numero di artisti e di critici che, invidiosi del mio valore e della mia fama, cercano di nuocermi ricorrendo ai mezzi più disonesti. […] ecco che ora vengo a sapere che si sta già lavorando a mio danno e che si cerca d’impedire che mi venga dato il primo premio o che si acquistino opere da parte dello Stato. […] il mio animo ed il mio orgoglio di artista, di italiano, di fascista, soffrono quando penso che nel mio paese sono trattato in tal modo».30 In quella stessa II Quadriennale espone anche il ventiquattrenne Guttuso, il quale è legato all’entourage bontempelliano, grazie alla sua amicizia con Corrado Cagli, nipote dello scrittore.31 È del 1933 un resoconto romano di Guttuso pubblicato su L’Ora di Palermo in cui racconta dell’attività della Galleria Sabatello di via del Babuino e, parlando di Cagli e Fazzini, sottolinea con entusiasmo: «Giovani che all’esperienza degli anni hanno sostituito – come ha insegnato Mussolini – l’esperienza della vita intensa e veramente vissuta»,32 dence and truth. Even in a certain voluntary immodesty (self-portraits) one cannot rule out a relationship with Courbet. I will say indeed that if one looks carefully at the deepest root of the painting, one will realize that the analogies are many: certain clean skies, certain whites, certain turquoises: certain deep shadows that enwrap objects» Parallel but different stories: the years of the fascist Regime Actually, the histories of Guttuso and De Chirico starting from the thirties overlap on various occasions, revealing a weft in which different parallel threads are observable. Meanwhile, the in thirties both were near, though with differences, to the politics of the fascist regime. De Chirico became a member of the National Fascist Party, having been urged to do so by the antiquary Bellini of Florence, who in 1932 did an exhibition of his works at Palazzo Ferroni, and on various occasions he reaffirmed his closeness to fascism, later abhorred after the 1938 racial laws, watered down in his autobiographical memoirs, published in 1945 after the Liberation. But certainly in the thirties adhesion to fascism must have seemed to him the most useful way to get over those obstacles that the Italian artistic milieu set up against recognition of him (and regarding the consequent «shareout» of the numerous big money prizes, as well as purchase policies): the affronts he had suffered were too grave, starting from the withdrawal of his invitation to the 1928 Venice Bi- Una parete della sala personale di Giorgio de Chirico alla II Quadriennale d’Arte Nazionale, Roma, 1935 pubblicata su La Tribuna. A wall of the personal room of Giorgio de Chirico at the 2nd Quadrennial of National Art, Rome, 1935, published in La Tribuna. Copertina della monografia di Giorgio de Chirico dedicata a Courbet, pubblicata da Valori Plastici, Roma 1925. Cover of the monograph by Giorgio de Chirico devoted to Courbet, published in Valori Plastici, Rome 1925. 121 Copertina del catalogo Renato Guttuso, Galleria della Cometa, Roma, 1938 Cover of the catalogue Renato Guttuso, Galleria della Cometa, Rome, 1938 Copertina del catalogo Giorgio de Chirico, Galleria della Cometa, Roma, 1937 Cover of the catalogue Giorgio de Chirico, Galleria della Cometa, Roma, 1937 122 usando una definizione, «vita intensa», di chiara matrice bontempelliana, essendo il titolo del romanzo pubblicato nel 1920. Di lì a poco, il 24 maggio 1934, Guttuso prende la sua prima tessera del Pnf: così risulta da due certificati della Federazione dei Fasci di Combattimento di Bagheria, datati rispettivamente 12 dicembre 1939 e 17 agosto 1940,33 rilasciati per ottemperare alle richieste dell’Accademia di Belle Arti di Roma, dove è nominato assistente alla cattedra di Pittura, richiesto da Mino Maccari, per l’anno 1939-1940, incarico poi riconfermato per l’anno 1940-1941 per l’insegnamento di Studio dall’antico: anni di «precariato», iniziati nel 1938 con l’insegnamento a Civita Castellana, al quale mette termine il ministro dell’Educazione nazionale, Giuseppe Bottai, con un provvedimento del 25 giugno 1941, con cui nomina Guttuso «senza concorso, e con esenzione del periodo di prova, titolare della cattedra di figura disegnata» presso il Liceo artistico di via Ripetta.34 La nomina di Guttuso fatta da Bottai non fu peraltro un’eccezione, e l’origine di questo e di altri provvedimenti mi venne narrata nel 1992 da Giulio Carlo Argan, che all’epoca era stato alla Direzione Generale delle Belle Arti, come atto riformatore: «Altro punto: quello che Bottai fece per la riforma delle Accademie, per l’insegnamento artistico. Un giorno Brandi e io fummo richiesti di fare un quindici-venti nomi di artisti importanti, perché si voleva dar loro un diploma di benemerenza. Si fece così una lista di nomi: in testa Morandi, Casorati, Mafai, Menzio, Paolucci, Guttuso e scultori Manzù e Marino Marini. Furono nominati tutti professori delle Accademie per meriti artistici eccezionali e rimasero. Purtroppo fu dopo la liberazione che in vari tempi e modi si rese loro la vita impossibile».35 Guttuso, all’epoca di quella nomina, ha già una consolidata identità artistica e un profilo politico complesso. Dal punto di vista artistico, ha partecipato alla Biennale del 1936, ha tenuto un’importante personale, presentata dallo scrittore Nino Savarese, alla Galleria della Cometa nel marzo-aprile 1938 (che nel novembre-dicembre 1937 aveva ospitato una ennial exhibition, down to exclusion from the 1st Quadrennial. Despite his declared adhesion, however, his participation in the 5th Triennial in Milan, in 1933, was a flop, ending up amid general indifference and the destruction of the big mural decoration in the ceremonies room, The culture of the time, with which, together with Sironi, Campigli, Funi and Severini, he celebrated Italy in its noblest manifestations. De Chirico was to remember in his autobiography that his «mural painting aroused great rage; it was not reproduced in the newspapers or even in the illustrated postcards on sale at the exhibition, where instead there were reproduced the paintings of Campigli, Funi and Sironi. After the end of the exhibition all the paintings in that room were destroyed, probably because they did not dare, as it would have been too scandalous, to destroy only mine».29 After these failures, and «after a lot of insistences» on his behalf, he had a room at the 2nd Quadrennial in 1935 with 45 works. It was then that De Chirico took paper and pen and wrote to Mussolini asking for the end of hostilities,: «Today, when thanks to Your will, Duce, all the forces of Italy, in both the material and the spiritual field, are supported, encouraged and extolled, I am constantly boycotted and persecuted because of the intrigues of a certain number of artists and critics that, envious of my value and my fame, try to harm me resorting to the most dishonest means… now I have learnt that people are already working to harm me and are trying to prevent me from being given the first prize and my works being purchased by the state… my soul and my pride as an artist, as an Italian, as a fascist, suffer when I think that in my country I am treated in this way».30 Another artist that exhibited at the II Quadrennial was the twenty-four-year-old Guttuso, who was linked to the entourage of Bontempelli, thanks to his friendship with Corrado Cagli, the writer’s nephew.31 In 1933 a Roman account by Guttuso was published in L’Ora in Palermo in which he spoke of the activity of the Galleria Sabatello in Via del Babuino, and speaking of Cagli and Fazzini he enthusiastically emphasised: «Young peo- mostra di disegni di De Chirico), Il Selvaggio diretto da Maccari gli ha dedicato un intero numero, ma soprattutto ha già dipinto quella Fuga dall’Etna (1938-1939) con cui vincerà il terzo premio al II Premio Bergamo del 1940,36 e sta portando a termine la Crocefissione, con cui vincerà il secondo premio al IV Premio Bergamo del 1942: un «supplizio del Cristo come scena d’oggi», scrive, che in un disegno preparatorio donato ad Argan presenta tra i torturatori la figura di Hitler. Da un punto di vista politico, l’esperienza fascista - quasi sempre inevitabile per chi, nato nel 1911, aveva subito l’indottrinamento previsto nelle scuole – è condivisa con molti intellettuali che poi confluiranno nelle file del Pci, al tempo presenti ai littoriali in camicia nera, il cui attivismo va valutato anche alla luce della risoluzione del VI Congresso dell’Internazionale Giovanile Comunista, tenutosi a Mosca nell’ottobre 1935, che consigliava ai dissidenti di entrare nelle organizzazioni di massa del fascismo, ovvero nei sindacati e nei Guf, che organizzavano i littoriali della cultura e dell’arte.37 Appare poi forte la vicinanza di Guttuso a Maccari, che divenne inviso a Mussolini – come raccontò Argan – dopo essersi opposto, come membro del Consiglio superiore al Ministero, al «piano regolatore di Piacentini, fatto per incarico di Costanzo Ciano, che prevedeva lo spietato sfruttamento edilizio del centro di Livorno. Maccari si oppose, Mussolini lo fece dimettere immediatamente. Il piano regolatore non si attuò anche perché Livorno fu distrutta o quasi dalla guerra. Maccari scrisse allora e pubblicò nel Selvaggio un sonetto di cui ricordo solo i primi quattro versi: «Ahi che ple that have replaced the experience of years – as Mussolini has taught – with the experience of intense life truly lived»,32 using a definition, «intense life», clearly deriving from Bontempelli, being the title of the novel published in 1920. Soon afterwards, on 24 May 1934, Guttuso became a member of the National Fascist Party for the first time: we know this from two certificates of the Federation of the Fasci di Combattimento in Bagheria, respectively dated 12 December 1939 and 17 August 1940,33 issued for compliance with the requests of the Fine Arts Academy in Rome, where he was appointed assistant to the Chair of Painting, requested by Mino Maccari, for the year 1939-1940, an appointment then confirmed for the year 1940-1941 for the teaching of Study from the Ancients: years of «precariousness», which began in 1938 with the teaching at Civita Castellana, ended by the Minister of National Education, Giuseppe Bottai, with a measure of 25 June 1941 ap- Renato Guttuso, Fuga dall’Etna, (Flight from Etna) 1938-1939 Renato Guttuso, Studio della Crocefissione, (Study for Crucifixion) 1940-1941 123 caduto da quell’alto soglio ove contento ormai Oppo s’asside [perché Bottai nominò al suo posto Oppo] piange Strapaese in gran cordoglio e Piacentini anco una volta ride», e finiva «Siena mi fe’ disfecemi Livorno».38 Così come è indiscutibile il legame di Guttuso con Bottai, non tanto e non solo perché dal 1940 all’estate del 1943 scrive su Primato, quanto per la presenza e i successi ottenuti al Premio Bergamo, sostenuto dal ministro e nato in contrapposizione al «tedescofilo» – così lo appella Argan – Premio Cremona, diretto da Farinacci. Bottai, nel suo operato, fu certo coraggioso: Argan di lui ricorda l’opposizione fatta all’esportazione di opere d’arte volute da Goering e ordinate da Mussolini,39 e un fatto è la sua destituzione nel 1943, e che nel luglio del 1943 abbia imposto con Grandi l’ordine del giorno che mise in minoranza Mussolini. Fatto arrestare da Badoglio nell’agosto di quell’anno, nel 1944 «Giuseppe Bottai» non esisteva più: partito volontario nella Legione Straniera, militò sotto lo pseudonimo di André Jacquier, e sarebbe tornato in Italia nel 1948. Questi dunque i retroscena della vicenda guttusiana, e questi i personaggi di quella «tranche de vie». A cui va aggiunta una nota: una certa repulsione verso le leggi razziali, documentata dal fatto che sono numerose, reiterate e disattese le richieste che riceve dall’Amministrazione dell’Accademia di Belle Arti della dichiarazione «di non appartenere alla razza ebraica»; fatto peraltro comprensibile, visti anche i legami con personaggi colpiti da quelle leggi – da Cagli40 a Moravia a Carlo Levi –, o profondamente contrari ai provvedimenti, come lo stesso Bontempelli, che rifiutò di succedere ad Attilio Momigliano nella cattedra a Firenze, fece pubbliche prese di distanza dal regime che lo portarono al confino di Venezia e alla rinuncia della tessera del Pnf. Nei turbolenti anni del dopoguerra, Guttuso prenderà le sue difese con un articolo pubblicato su L’Unità il 4 febbraio 1950, quando lo scrittore subirà l’inevitabile ostracismo per il suo iniziale sostegno al fascismo.41 Probabilmente con spirito comprensivo, dovuto alla sua personale esperienza, Guttuso legge la mai perdonata esperienza fascista di 124 pointing Guttuso «without a competitive examination, and with exemption from the trial period, the holder of the Chair of Drawn Figure» at the Artistic High School in Via Ripetta.34 Guttuso’s appointment by Bottai was not an exception in any case, and the origin of this and other provisions was recounted to me in 1992 by Giulio Carlo Argan, who at the time had been at the General Direction of the Fine Arts Academy, as a reforming action: «Another point: what Bottai did for the reform of academies, for art teaching. One day Brandi and I were asked to give fifteen-twenty names of important artists, because there was a desire to give them a diploma of merit. We made up a list of names: at the top Morandi, Casorati, Mafai, Menzio, Paolucci, Guttuso and the sculptors Manzù and Marino Marini. They were all appointed teachers at the academies for exceptional artistic merits and they remained there. Unfortunately it was after the liberation that at various times and in various ways their life was made impossible».35 Guttuso, at the time of that appointment, already had a consolidated artistic identity and a complex political profile. From the artistic point of view, he had participated in the 1936 Biennal exhibition, he had held an important personal exhibition, presented by Alberto Moravia, at the Galleria della Cometa in March-April 1938 (which in November-December 1937 had run an exhibition of drawings by De Chirico), Il Selvaggio, edited by Maccari, devoted a whole issue to him, but above all he had already painted Flight from Etna (1938-1939) with which he was to win the third prize at the 2nd Premio Bergamo in 1940,36 and he was completing the Crucifixion, with which he was to win the second prize at the 4th Premio Bergamo in 1942: a «torture of Christ as a scene of today», he wrote, which in a preparatory sketch given to Argan showed Hitler among the torturers. From a political point of view, the fascist experience – almost always inevitable for anyone that, born in 1911, had undergone indoctrination in schools – was shared with many intellectuals that were later to come together in the De Chirico, e l’articolo del 1970 sulle pagine di Rinascita ha forse anche un intento di riabilitazione, che solo il pittore ufficiale del Pci poteva a quel punto compiere. Guttuso sulla paternità della Metafisica Ma Guttuso non si limitò a questo. Intervenne anche nell’annosa contesa della paternità della Metafisica, che si trascinava dal 1918: dopo l’esposizione di Carrà a Milano alla Galleria Chini nel 1917 in cui mostrò per primo in Italia opere «metafisiche»,42 De Chirico e Carrà tennero una mostra insieme nel maggio 1918 a Roma, organizzata da Mario Recchi, giornalista di L’Epoca, e Prampolini. Il Tempo dedicò all’evento una recensione di Goffredo Bellonci, che «con sicurezza di vaticinatore che non può errare, dichiarò sulla stampa romana che colui che sarebbe andato molto lontano sulle vie luminose dell’arte era Carlo Carrà, e non io, perché Carlo Carrà, secondo il vate Bellonci, “era stato dotato dagli Dei più di me”…».43 Si scatenò allora una lotta per la paternità del termine «metafisica»: Carrà usò la definizione «pittura metafisica» in un articolo del 3 giugno 1918 su Il Popolo d’Italia a proposito della mostra romana, e pochi giorni dopo, il 18 giugno, De Chirico rispose con «L’arte metafisica della mostra di Roma» pubblicato su La Gazzetta Ferrarese. Ma fu Carrà a uscire nel 1919 con il libro La Pittura Metafisica, dove il nome di De Chirico non compare neppure: «Il sottoscritto», scriverà recensendolo nel 1920, «vi à cercato anche il proprio nome […] ma inutilmente!». Nel numero di aprilemaggio 1919 di Valori Plastici, De Chirico aveva intanto esposto nel testo «Sull’arte metafisica» il proprio pensiero, ma era una lotta impari: i giochi condotti da Papini e Carrà con abile strategia, furono rafforzati dalla memorabile stroncatura di Longhi intitolata «Al dio ortopedico», pubblicata su Il Tempo nel 1919 in occasione della mostra di De Chirico nella galleria di Bragaglia in via Condotti. Trent’anni dopo, nel 1948, l’equivoco sarebbe stato reiterato: alla Biennale di Venezia viene allestita la Mostra della Metafisica, con opere di Italian Communist Party, at the time present at fascist gatherings in black shirts, whose activism must also be appraised in the light of the resolution of the 6th Congress of international Communist Youth, held in Moscow in October 1935, which recommended that dissidents enter the mass organizations of fascism, or the labour unions and the Gufs, which organized cultural and artistic events.37 So we see Guttuso very close to Maccari, who became unpopular with Mussolini – as Argan recounts – after opposing, as a member of the Superior Council at the Ministry, the «Piacentini land use plan, made by order of Costanzo Ciano, which contemplated ruthless building exploitation of the centre of Livorno. Maccari opposed this, and Mussolini immediately made him resign. The plan was not enacted, also because Livorno was more or less destroyed by the war. Maccari then wrote and published in Selvaggio a sonnet of which I only remember the first four verses: «Oh how fallen from that high threshold where Oppo now sits happy [because Coopers appointed Oppo in his place] Strapaese cries in great grief and Piacentini once again laughs», and it ended quoting Dante’s words «Siena mi fe’ disfecemi Livorno».38 Just as Guttuso’s bond with Bottai is indisputable, not so much and not only because from 1940 to the summer of 1943 he wrote in Primato, but rather because of the presence and successes obtained at the Premio Bergamo, supported by the minister and created in opposition to the «Germanophile» – thus Argan called it – Premio Cremona, directed by Farinacci. Bottai in his actions was cer- Guttuso con Cagli e Clerici Guttuso with Cagli and Clerici 125 Guttuso con i libri su De Chirico Guttuso with books on De Chirico. Renato Guttuso, Omaggio a Giorgio de Chirico, (Homage to Giorgio de Chirico) 1969 De Chirico, Carrà e Morandi; a quest’ultimo va il premio «per il miglior metafisico».44 Guttuso restituisce fermamente la paternità a De Chirico, scrivendo: «Il termine metafisico non si addice […] né a Morandi (e De Chirico ha ragione di negargli questa caratterizzazione) né a Carrà, in cui agivano, mescolati insieme con innegabile impeto, Giotto e i futuristi, e per il quale sarebbe più giusto parlare di ‘ealismo magico’. Anche per la loro prossimità al ‘Novecento’, indirizzo che ebbe in Carrà il testimone più coerente, e, in certo senso, il più qualificato capofila. Quanto a Morandi, autore di bellissimi dipinti nei quali veniva prodotta la testa di un manichino o la custodia di una sveglia o forme geometriche pure (scatole trapezoidali, tubi cilindrici ecc.) egli escludeva dalla presentazione dei suoi oggetti ogni possibilità di allusione romantica. La sua radice era, e rimase sempre, classica. […] La «metafisica» riguarda, in realtà, soltanto De Chirico. È intuizione sua; vi confluiscono le sue letture giovanili, la passione per la filosofia greca e poi per Nietzsche e Schopenhauer, il sogno della patria greca e gli studi monachesi. La ‘metafisica’ è De Chirico; e da lui parte, dal profondo di De Chirico, questa frustata romantica che è la prima a rompere la cristallizzazione dell’avanguardia seguente agli impressionisti che aprirà la via ai surrealisti, a Ernst ecc. La prima che resti storicamente estranea all’Occidente europeo». Queste puntuali riflessioni del 1970 sono in realtà un segmento di una riflessione più pro- tainly courageous: Argan remembers his opposition to the export of works of art at the behest of Goering and ordered by Mussolini,39 and it is a fact that he was dismissed in 1943, and that in July 1943 he imposed with Grandi the order of the day that put Mussolini in a minority. Badoglio had him arrested in August of that year, and in 1944 «Giuseppe Bottai» no longer existed: having gone as a volunteer into the Foreign Legion, he served in the military with the pseudonym André Jacquier, and was to return to Italy in 1948. Hence this is the backdrop to the story of Guttuso and these are the characters of that «tranche de vie». A note must be added: a certain repulsion towards the racial laws, documented by the fact that there were numerous, repeated and ignored requests that he received from the administration of the Fine Arts Academy to declare that he did «not belong to the Jewish race»; this is also understandable, also seeing his ties with people affected by those laws – from Cagli40 to Moravia and Carlo Levi – or deeply contrary to the provisions, like Bontempelli himself, who refused to succeed Attilio Momigliano in the chair in Florence, and publicly distanced himself from the regime, which led him to be interned in Venice and to renounce his National Fascist Party card. In the turbulent years of the post-war period, Guttuso was to defend him with an article in L’Unità of 4 February 1950, when the writer was to suffer inevitable ostracism for his initial support for fascism.41 It was probably in an understanding spirit, due to his personal experience, that Guttuso read the never forgiven fascist experience of De Chirico and the 1970 article in the pages of Rinascita also had perhaps an intent of rehabilitation, which only the official painter of the Italian Communist Party at that point could undertake. Guttuso on the paternity of metaphysics But Guttuso did not limit himself to this. He also intervened in the old argument on the paternity of Metaphysics, which had dragged on 126 fonda condotta prima di tutto sulla tela: è del 1969, infatti, il primo Omaggio a Giorgio De Chirico pittorico di Guttuso. Si tratta di una tela dominata dal profilo del pittore, vestito di un cappotto dal tessuto disegnato come il pavimento dei Bagni misteriosi, che contempla in solitudine la bambina col cerchio di Mistero e malinconia di una strada, in uno spazio disegnato da arcate e da un orizzonte marino: una riflessione sulle «icone» dechirichiane che procede nel corso degli anni in forma di «conversazione», come se il dialogo aperto con quella recensione continuasse sulle tele. Tutti i discorsi inerenti a De Chirico si condensano in immagini: la contrapposizione con le avanguardie prende forma in una tela del 1972, Persistenza della Metafisica,45 una considerazione sul valore della pittura dechirichiana, che domina imperterrita alcune icone delle avanguardie, sparpagliate in primo piano come se fossero oggetti finiti in un magazzino di cianfrusaglie: rovesciata la sedia della ruota di bicicletta di Duchamp (1913), gettato in terra il ferro da stiro chiodato di Man Ray (1921), ma salde nella loro posizione le due figure principali del Ritratto di Apollinaire, il gesso vestito di occhiali scuri e since 1918: after the exhibition by Carrà in Milan at the Galleria Chini in 1917 in which he first showed «metaphysical» works in Italy,42 De Chirico and Carrà held an exhibition together in May 1918 in Rome, organized by Mario Recchi, a journalist of L’Epoca, and Prampolini. Il Tempo devoted to the event a critique by Goffredo Bellonci, who «with the certainty of a prophet that cannot err, declared in the Roman press that the person who would go very far along the bright streets of art was Carlo Carrà and not me, because Carlo Carrà, according to the prophet Bellonci, ‘had been gifted by the gods more than me».43 There thus began a quarrel over the paternity of the term «metaphysics»: Carrà used the definition «metaphysical painting» in an article of 3 June 1918 in Il Popolo d’Italia speaking of the Rome exhibition and a few days later, on 18 June, De Chirico responded with «The metaphysical art of the Rome exhibition» published in La Gazzetta Ferrarese. But it was Carrà that in 1919 published the book Metaphysical Painting, where the name of De Chirico does not even appear: «The undersigned», he was to write, reviewing it in 1920, «also looked for his own name in it… but in vain!» In the issue of April-May 1919 of Valori Plastici, De Chirico had meanwhile expounded his own ideas in the text «On metaphysical art», but it was an unfair fight: the games conducted by Papini and Carrà with skilled strategy were strengthened by the memorable attack by Longhi entitled «To the orthopedic god», published in Il Tempo in 1919 on the occasion of the De Chirico exhibi- Giorgio de Chirico, Ritratto di Apollinaire (Portrait of Apollinaire) 1914 Renato Guttuso, Persistenza della Metafisica, Omaggio a De Chirico (Persistence of Metaphysics, Homage to de Chirico) 1972; 127 Giorgio de Chirico, Canto d’amore (Lover song) 1914; Copertina del catalogo Omaggio a De Chirico, (Cover of the catalogue Homage to De Chirico) Galleria Ca’ d’Oro, Roma, 1975. 128 il profilo del poeta, e il guanto klingeriano di Canto d’amore, opere del 1914. Non sono solo icone tratte dai dipinti più famosi di De Chirico: è da parte di Guttuso una sottolineatura di quell’affermazione contenuta nella recensione del 1970: la Metafisica è solo De Chirico. Non appare infatti casuale il prelievo da lui operato, perché riguarda due opere legate ad Apollinaire, il critico-poeta che per primo aveva definito «metafisici» i dipinti di De Chirico in due testi del 1913: una recensione comparsa su L’Intransigeant il 9 novembre e un articolo del 15 dicembre sulle pagine di Les Soirées de Paris.46 Il ritratto era appeso nel salotto di Apollinaire, che vi era «raffigurato come una sagoma di tiro a segno che, a quanto pare, profetizzò la ferita che Apollinaire ricevé alla testa nella guerra del 1915-1918». Stampato sul cielo verde veronese, infatti, il «profilo numismatico» del poeta, da «centurione triste», è segnato all’altezza della tempia da un semicerchio bianco, proprio dove sarà ferito. E anche Canto d’amore è legato a lui, che aveva descritto in Paris Journal del 4 luglio 1914 l’acquisto da parte di De Chirico di un guanto di caucciù rosa, destinato «a rendere le sue opere future più impressionanti e terribili». Non c’è dubbio che la riflessione guttusiana nasce da uno studio delle fonti, forse da conversazioni con lo stesso De Chirico. Ovvia dunque la sua partecipazione alla collettiva del 1975 tenuta alla Galleria Ca’ d’Oro di Roma, Omaggio a De Chirico, quando probabilmente già pensava ai grandi quadri realizzati nel 1976, le due versioni del Caffè Greco, oggi conservate al Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid e al Ludwig Museum di Colonia. Il novantenne De Chirico, infatti, per un supremo scacco ludico del destino, dopo lungo vagabondare per le terre d’Europa e d’America, dall’oracolare terra di Grecia era approdato negli anni della vecchiaia al più profano Caffè dei greci, dove abitualmente passava lunghe ore della giornata. I dipinti sono preceduti da molti studi, da «appunti» in cui Guttuso riunisce icone ma anche persone fondamentali della vita di De Chirico, una biografia visiva fatta di quadri e uomini: in tion at the Bragaglia gallery in Via Condotti. Thirty years later, in 1948, the ambiguity was to be repeated: at the Venice Biennial there was an Exhibition of Metaphysics, with works by De Chirico, Carrà and Morandi; the latter won the prize «for the best metaphysician».44 Guttuso firmly restores the paternity to De Chirico, writing: «The term metaphysical is not suitable … either for Morandi (and De Chirico is right to deny him this characterization) or for Carrà, in whom there acted, mixed together with undeniable impetus, Giotto and the futurists, and for whom it would be more correct to speak of ‘magic realism’. Also because of their closeness to ‘Novecento’, a trend that had in Carrà the most consistent exponent, and, in a sense, the most qualified leader. As for Morandi, who did beautiful paintings showing the head of a manikin or the case of an alarm clock or pure geometric shapes (trapezoidal boxes, cylindrical pipes etc.) he excluded from the presentation of his objects every possibility of romantic allusion. His root was, and always remained, classical… Actually, ‘metaphysics’ only concerns De Chirico. It is his intuition; in it there converge his juvenile readings, his passion for Greek philosophy and then for Nietzsche and Schopenhauer, the dream of the Greek homeland and Munich studies. ‘Metaphysics’ is De Chirico; and from him, from the depths of De Chirico, there starts this romantic lash which is the first to break the crystallization of the avant-garde which follows on from the impressionists and is to pave the way for the surrealists, Ernst etc. The first that is historically extraneous to the European west». These precise reflections of 1970 are actually a segment of a deeper reflection conducted on the canvas: indeed in 1969 there came Guttuso’s first painterly Homage to Giorgio de Chirico. It is a canvas dominated by the profile of the painter, dressed in a coat with the fabric drawn like the floor of the Mysterious baths, contemplating in loneliness the little girl with the circle of Mystery and melancholy of a street in a space traced out by arcades and by a marine horizon: a reflection on De Chirico’s «icons» that proceeds over the years uno, per esempio, De Chirico è solo una silhouette, un volto che sembra scrutare all’interno del locale, dove sono approdati anche l’amato fratello, Alberto Savinio, la tremenda madre, Renato Guttuso stesso, e il busto di gesso tratto da La nostalgia del poeta.47 In ambedue le versioni finali, Guttuso dipinge due De Chirico: in quella di Colonia, l’immagine del vecchio artista con la mano poggiata sul tavolino su cui sono posati i biscotti – ricordo degli interni ferraresi – è narcisisticamente affiancata al De Chirico rivestito di una bianca clamide, citazione dell’Autoritrat- in the form of a «conversation», as if the dialogue opened with that critique continued on the canvases. All the discourses relating to De Chirico are condensed in images: the opposition with the avant-gardes takes shape in a 1972 canvas, Persistence of Metaphysics,45 a consideration on the value of De Chirico’s painting, which fearlessly dominates some icons of the avant-gardes, scattered in the foreground as if they were objects that had ended up in a junkshop: the seat of Duchamp’s bicycle wheel (1913) is overturned, the spiked iron of Man Ray (1921) is thrown down on the ground, but the two main figures in the Portrait of Apollinaire remain firmly in their position, as do the plaster cast wearing dark glasses and the profile of the poet, and the Klingerian glove of Love song, works done in 1914. They are not only icons taken from the most famous paintings by De Chirico: Guttuso underlines that affirmation contained in the 1970 critique: Metaphysics is only De Chirico. Indeed, it does not appear to be by chance that he took certain things and not others, because it concerns two works linked to Apollinaire, the critic-poet who first had defined the paintings of De Chirico as «metaphysical» in two 1913 texts: a critique published in L’Intransigeant on 9 November and an article of 15 December in Les Soirées de Paris.46 The portrait hung in the living room of Apollinaire, who was «rep- Giorgio de Chirico, La nostalgia del poeta, (The poet’s nostalgia), 1914 Renato Guttuso, Studio per il Caffè Greco - con Savinio e Buffalo Bill (Study for Caffè Greco - with Savinio and Buffalo Bill), 1976 129 Guttuso mentre dipinge il Caffè Greco (Guttuso painting the Caffè Greco) Renato Guttuso, Caffè Greco, 1976 130 to nudo che la critica aveva dileggiato. Nella versione di Madrid, invece, Guttuso espone un De Chirico a tavolino, e sullo sfondo, oltre il vetro, la sagoma nera del suo volto, a imitazione del profilo di Apollinaire; ritorna il busto di gesso, che ora siede al bar di fronte al suo pittore. In ambedue i dipinti, Guttuso colloca in alto a destra una scultura di Picasso, l’unico artista del Novecento che avrebbe messo sull’Elicona insieme a De Chirico.48 L’articolo del 1970, infatti, si conclude con una dichiarazione imperiosa: «De Chirico è il solo pittore italiano che, in questo secolo, abbia parlato delle cose senza alienarsi da esse, abbia detto attraverso le cose parole nuove agli uomini, oggettivamente anche sul nostro tempo, sia pure presentandolo come un luogo da cui estraniarsi, cose nuove sull’Italia. A mio parere resta, con Picasso, l’unico pittore resented in it like a shooting range silhouette, which, it seems, prophesied the wound that Apollinaire received in the head in the 19151918 war». Stamped on the green sky of Verona, indeed, the «numismatic profile» of the poet, that of a «sad centurion», at the height of the temple is marked by a white semicircle, right where he was to be wounded. And Love song too is linked to him, as in the Paris Journal of 4 July 1914 he had described the purchase from De Chirico of a pink rubber glove, destined «to make his future works more shocking and terrible». There is no doubt that Guttuso’s reflection was born of a study of the sources, perhaps from conversations with De Chirico himself. Hence it is not in the least surprising that he took part in the collective exhibition of 1975 at the Gallery Ca’ d’Oro in Rome, Homage to De Chirico, when probably he was already thinking about the big pictures done in 1976, the two version of Caffè Greco, today at the Thyssen-Bornemisza Museum in Madrid and at the Ludwig Museum in Cologne. The fact is that the ninety-year-old De Chirico, through a supreme irony of destiny, after long wandering about the lands of Europe and America, from the oracular land of Greece in the years of his old age had come to the most profane Café of Greeks, where he habitually spent long hours of the day. The paintings were preceded by many studies, by «notes» in which Guttuso gathered icons but also people who were of fundamental importance in De Chirico’s life, a visual biography made up of pictures and men: in one, for example, De Chirico is just a silhouette, a face that seems to scrutinize inside the place, where there is also his beloved brother, Alberto Savinio, his tremendous mother, Renato Guttuso himself, and the chalk bust taken from The nostalgia of the poet.47 In both the final versions, Guttuso paints two De Chiricos: in the Cologne one, the image of the old artist with his hand resting on the table on which the biscuits are set – a memory of Ferrara interiors – is narcissistically placed side by side with De Chirico dressed in a white chlamys, a quotation of the Naked self-portrait that the critics had mocked. In moderno degno di stare a sedere in Elicona con le muse e i pittori antichi». Con gesto affettuoso, Guttuso non lascia solo il vecchio pittore, che vive nel cicaleccio confuso del caffè circondato da presenze amiche: forse, all’origine di quei due dipinti non c’è solo la raffigurazione della quotidiana presenza di De Chirico in via Condotti, quanto piuttosto il desiderio di sollevarlo da quella solitudine – umana e artistica – che lo aveva rattristato per tutta la vita. Forse, Guttuso dipinge il più solidale gesto di riparazione e non lascia l’invecchiato Ebdòmero solo al ristorante, momento per lui di massima e infinita tristezza, perché, «seduto vicino alla finestra, […] i passanti, crudeli ed irriverenti, veri fantasmi viventi in un’altra atmosfera, possono insozzare con il loro sguardo impudico la verginale purezza, la tenera castità, l’infinita tenerezza, l’ineffabile malinconia di quel momento vissuto dal mangiatore solitario, momento profondo fra tutti e che lo copre d’una vergogna così dolce e commovente, che non si capisce come tutto il personale del locale, col padrone e la cassiera, ed i camerieri coi mobili, le tovaglie, le bottiglie e tutto il vasellame, sino alle saliere e agli oggetti più minuti, non si dissolvano in un torrente infinito di pianto». the Madrid version, instead, Guttuso shows De Chirico at a table, and in the background, behind the glass, the black outline of his face, imitating the profile of Apollinaire; there returns the chalk bust, which now sits at the bar opposite its painter. In both paintings, Guttuso places top right a sculpture of Picasso, the only artist of the twentieth century that he would have put on Mount Helicon together with De Chirico.48 In this connection, the 1970 article ends with an imperious declaration: «De Chirico is the only Italian painter that in this century has spoken of things without turning away from them, through things has said new words to men, objectively on our time too, though presenting it as a place to estrange oneself from, new things on Italy. In my opinion he remains, with Picasso, the only modern painter worthy of sitting on Helicon with the muses and the ancient painters». With an affectionate gesture, Guttuso does not leave the old painter alone, as he lives amid the confused prattle of the café surrounded by friendly presences: perhaps at the origin of those two paintings there is not only a representation of the daily presence of De Chirico in Via Condotti, but also the desire to raise him out of that loneliness – human and artistic – that had saddened him all his life. Perhaps Guttuso paints the most sympathetic gesture of reparation and does not leave the aged Hebdomeros alone at the restaurant, for him a moment of very great and endless sadness, because, «sitting next to the window… the passer-bys, cruel and disrespectful, true ghosts living in another atmosphere, can with their immodest looks dirty the virginal purity, the tender chastity, the infinite tenderness and the ineffable melancholy of that moment experienced by the solitary eater, a deep moment among all of them and one that covers him with such sweet and touching shame that one cannot understood why all the staff of the place, with the boss and the cashier, and the waiters with the furniture, the tablecloths, the bottles and all the china, down to the saltcellars and the most minute objects, do not dissolve in an endless stream of weeping. De Chirico seduto al Caffè Greco (De Chirico sitting at the Caffè Greco). 131 132 1. P. P. Pasolini, «Il PCI ai Giovani!», in Nuovi Argomenti, ripresa da L’Espresso 24, XIV, 1968, all’interno di un articolo intitolato «Vi odio cari studenti». 1. P. P. Pasolini, «Il PCI ai Giovani!», in Nuovi Argomenti, repr. in L’Espresso 24, XIV, 1968, in an article entitled «Vi odio cari studenti». 2. Tutti i documenti relativi all’attività didattica di Guttuso citati in questa sede sono conservati all’Accademia di Belle Arti di Roma, Archivio storico, fascicolo 564. 2. All documents relating to Guttuso’s teaching activity quoted here are kept at the Rome Fine Arts Academy, Historic Archive, fascicle 564. 3. Lettera di Renato Guttuso a Giorgio Amendola, 14 giugno 1968, ripubblicata in Brandi e Guttuso. Storia di un’amicizia, a cura di F. Carapezza Guttuso, Milano 2006, pp. 109-110, nota 97. 3. Letter from Renato Guttuso to Giorgio Amendola, 14 June 1968, republished in Brandi e Guttuso. Storia di un’amicizia, ed. F. Carapezza Guttuso, Milano 2006, pp. 109-110, note 97. 4. Lettera di Renato Guttuso, Amburgo a Cesare Brandi, Roma, del 2 luglio 1968, in Brandi e Guttuso cit., pp. 93-94. 4. Letter from Renato Guttuso in Hamburg to Cesare Brandi in Rome, 2 July 1968, Brandi e Guttuso, pp. 9394. 5. G. de Chirico, Ebdòmero (1929), Milano 1971, p. 86. 5. G. de Chirico, Ebdòmero (1929), Milano 1971, p. 86. 6. Ringrazio Fiorella Minervino che mi ha raccontato queste esternazioni di Cesare Musatti, il quale sottolinea la carica vitale ed erotica dell’artista siciliano nell’introduzione a Renato Guttuso. Disegni erotici, a cura di A. Codognato, Milano 1981. 6. I wish to thank Fiorella Minervino, who told me about these declarations by Cesare Musatti, who emphasises the Sicilian artist’s vital and erotic charge in the introduction to Renato Guttuso. Disegni erotici, ed. A. Codognato, Milano 1981 7. Il perizoma dell’Autoritratto nudo venne aggiunto in occasione della personale di De Chirico alla Royal Academy, nel 1949. 7. The loincloth in the Nude Self-Portrait was added during the personal exhibition by De Chirico at the Royal Academy in 1949. 8. R. Guttuso, «De Chirico o della pittura», in Rinascita, n. 43, Roma, 30 ottobre 1970, p. 16, pubblicato anche in Metafisica. Quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico», n. 1-2, 2002, pp. 286-294. Un intervento su De Chirico antecedente a questo è il testo «Giorgio de Chirico e il «modernismo», in Auditorium, n. 2, 15 novembre 1952. 8. R. Guttuso, «De Chirico o della pittura», in Rinascita, issue 43, Roma, 30 October 1970, p. 16, also published in Metafisica. Quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, issue 1-2, 2002, pp. 286-294. A previous piece on De Chirico is the text «Giorgio de Chirico e il ‘modernismo’», in Auditorium, issue 2, 15 November 1952. 9. L’esemplare è conservato alla Fondazione Isa e Giorgio de Chirico, Roma. 9. The exemplar is kept at the Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome. 10. «Quando De Chirico dice che il problema della vera pittura è ‘il quadro di grande qualità’, simula un’affermazione semplice e ovvia. Ma la cosa non è semplice né ovvia. Se infatti De Chirico, anziché dipingere bene ‘le cose’ di cui è composto un suo quadro metafisico, statua, cielo, muro, selciato, fumo ecc., avesse ‘dipinto’ male un’idea letteraria, egli non avrebbe espresso nulla, non avrebbe ‘significato’ alcuna immagine. È chiaro che il pittore ha le idee, ma non dipinge idee: il pittore dipinge solo le cose. E solo dal modo come le ha dipinte possono scaturire le idee. Sicché l’apologia che De Chirico fa della tecnica non riguarda una manualità astratta, ma la capacità del pittore di esprimere, di raffigurare con evidenza e con potenza le cose che affronta. Si tratta cioè della identificazione della ‘tecnica’ con la intelligenza pittorica». 10. «When De Chirico says that the problem of true painting is ‘the picture of great quality’, he pretends to make a simple and obvious statement. But the matter is neither simple nor obvious. If De Chirico, rather than painting well ‘the things’ which a metaphysical picture of his is made up of, statue, sky, wall, paving, smoke etc., had badly ‘painted’ a literary idea, he would not have expressed anything, no image would have any ‘meaning’. It is clear that the painter has ideas, but does not paint ideas: the painter only paints things. And only from the way he has painted them can there spring ideas. So Chirico’s extolment of technique does not concern abstract manual skill but the painter’s ability to express, to represent with evidence and with power the things he deals with. That is to say, we are talking about identification of ‘technique’ with painterly intelligence». 11. È sufficiente ricordare il testo di una lettera inviata da De Chirico al gallerista Paul Guillaume nel settembre 1915 da Ferrara: «…perché voi possiate entusiasmarvi 11. It is sufficient to remember the text of a letter sent by De Chirico to the gallery owner Paul Guillaume in September 1915 from Ferrara: «… in order for you to per cose talmente metafisiche, per così dire, bisogna che abbiate, caro amico, un’intelligenza rara, molto rara, poiché più io vivo, più conosco della gente, e più mi rendo conto quanto questo dono degli Dei (l’intelligenza) sia una cosa poco comune; io credo persino che l’intelligenza come la intendiamo noi, l’intelligenza nietzschiana, l’intelligenza che ha qualcosa del Dio e dell’acrobata, dell’eroe e della bestia, è così rara che si potrebbe ben dire che è introvabile, e noi altri che ne abbiamo rapito delle faville dal cielo, noi altri che vediamo, possiamo esserne fieri, e felici anche, poiché la felicità, la dolce e divina felicità, ci è dovuta, qualunque sia il destino della nostra vita. Così sia». become enthusiastic over such metaphysical things, so to speak, it is necessary for you to have, dear friend, rare intelligence, very rare, because the more I live, the more I know of people, and the more I realise how much this gift of the gods (intelligence) is an uncommon thing; I even believe that intelligence as we understand it, Nietzschean intelligence, intelligence that has something of God and the acrobat, of the hero and the beast, is so rare that one could well say that it that cannot be found, and we that have stolen the sparks of it from the sky, we that see, can be proud of it, and happy also, since happiness, sweet and divine happiness is due to us, whatever the destiny of our life. So be it». 12. Risale al 1975-1976 un incontro tra i due, a Velate, dove Chastel giunse con Fiorella Minervino, allora capo-redattore alla cultura del Corriere della Sera. Chastel aveva una punta di prevenzione per l’artista che coniugava impegno politico e arte, ma ripartì dopo un’intera giornata trascorsa a discutere di fatti e artisti, da Caravaggio a De Chirico, dal Rinascimento alle avanguardie, definendolo «l’artista più brillante, colto e intelligente che avesse incontrato». 12. From 1975-9176 there dates a meeting between the two, at Velate, where Chastel came with Fiorella Minervino, then head-editor for culture of Corriere della Sera. Chastel was a little biased against the artist that blended political commitment and art, but he left again after a whole day spent discussing events and artists, from Caravaggio to De Chirico, to the Renaissance and the avant-garde, defining him «the most brilliant, cultured and intelligent artist that he had met». 13. F. Carapezza Guttuso, «I maestri di Guttuso. Il realismo degli altri», in Art e dossier, n. 208, febbraio 2005, pp. 6-11. 13. F. Carapezza Guttuso, «I maestri di Guttuso. Il realismo degli altri», in Art e dossier, issue 208, February 2005, pp. 6-11. 14. Cfr. G. Mori, De Chirico, Firenze 2006, e De Chirico, a cura di P. Baldacci e G. Roos (catalogo mostra Padova, Palazzo Zabarella 2007), Venezia 2007 per un’analisi dettagliata. 14. Cf. G. Mori, De Chirico, Firenze 2006, and De Chirico, ed. P. Baldacci and G. Roos (catalogue of exhibition at Palazzo Zabarella, Padua 2007), Venezia 2007 for a detailed analysis. 15. R. Guttuso, Del realismo, del presente e d’altro, in «Paragone-Arte», n. 85, gennaio 1957, ripubblicato in Renato Guttuso. Dal fronte Nuovo all’Autobiografia 1946-1966, a cura di F. Carapezza Guttuso e D. Favatella Lo Cascio (catalogo mostra Bagheria, Museo d’Arte Contemporanea Renato Guttuso 2003), Palermo 2003, pp. 349-354. 15. R. Guttuso, «Del realismo, del presente e d’altro», in Paragone-Arte, issue 85, January 1957, repr. in Renato Guttuso. Dal fronte Nuovo all’Autobiografia 19461966, ed. F. Carapezza Guttuso and D. Favatella Lo Cascio (catalogue of the exhibition at the Renato Guttuso Museum of Contemporary Art, Bagheria 2003), Palermo 2003, pp. 349-354 16. L’articolo, uscito in occasione della personale tenuta alla galleria Il Faro nel febbraio 1932, è ripubblicato in M. Fagiolo dell’Arco, De Chirico. Gli anni Trenta (1991), Milano 1995, p. 190. 16. The article, published during the personal exhibition at the Il Faro gallery in February 1932, is reprinted in M. Fagiolo dell’Arco, De Chirico. Gli anni Trenta (1991), Milano 1995, p. 190. 17. Come ricorderà in Autobiografia 1964-1966 (catalogo della mostra nei musei di Darmstadt, Lipsia, Reglinghausen, 1967), tradotto in italiano nel 1971, ripubblicato in Renato Guttuso. Dal Fronte Nuovo all’Autobiografia cit., pp. 382-387, il suo primo contatto con l’arte avviene da bambino osservando a Bagheria, «il pittore di carretti Emilio Murdolo». Ma è nello studio palermitano di Pippo Rizzo, che apprende i primi rudimenti, preparando le tele, negli anni in cui frequenta il liceo, cfr. R. Guttuso, Pippo Rizzo, presentazione nel catalogo della Galleria San Marco, Roma 1945, e ivi, pp. 320-321. 17. As he was to stress in Autobiografia 1964-1966 (catalogue of the exhibition in the museums in Darmstadt, Leipzig, Reglinghausen, 1967), translated into Italian in 1971, repr. in Renato Guttuso. Dal Fronte Nuovo all’Autobiografia cit., pp. 382-387, his first contact with art came when he was a child observing in Bagheria, «the cart painter Emilio Murdolo». But it was in the Palermo studio of Pippo Rizzo that he learnt the first rudiments, preparing the canvases, in the years in which he attended senior secondary school. Cf. R. Guttuso, Pippo Rizzo, presentation in the catalogue of the Galleria San Marco, Roma 1945, and Ibidem, pp. 320-321. 18. Ferrazzi espone 32 dipinti, due affreschi, un mo- 18. Ferrazzi exhibited 32 paintings, two frescoes, a mo- 133 134 saico e 6 disegni. Il primo premio (100.000 lire) va a Tosi e Martini, il secondo premio (50.000 lire) a Dazzi e Carrà, il terzio premio (25.000 lire) a Carena, Casorati, Ferrazzi, Soffici. saic and 6 drawings. The first prize (100,000 lire) went to Tosi and Martini, the second prizes (50,000 lire) to Dazzi and Carrà, and the third prizes (25,000 lire) to Carena, Casorati, Ferrazzi and Soffici. 19. Il provvedimento di nomina senza concorso di Ferruccio Ferrazzi porta la data del 21 febbraio 1929, e viene fatto nell’ultimo anno di istituzione del Ministero della Pubblica Istruzione, soppresso il 12 settembre 1929, quando era ministro Giuseppe Belluzzo; la decorrenza parte dal 1° agosto dello stesso anno, il giuramento viene prestato in data 2 luglio: tutti i documenti citati relativi a Ferrazzi sono in Roma, Accademia di Belle Arti, Archivio storico, fascicolo 197. 19. The measure for appointment without a competitive examination issued by Ferruccio Ferrazzi bears the date 21 February 1929, and was issued in the last year of existence of the Ministry of Public Education, suppressed on 12 September 1929, when Giuseppe Belluzzo was the minister; the appointment started from 1 August of the same year, and the oath was sworn on 2 July; all documents quoted in relation to Ferrazzi are in Rome, Fine Arts Academy, Historic Archive, fascicle 197. 20. La lettera parte da Roma (dall’indirizzo privato di Ferrazzi, via degli Astalli 19, Palazzo Altieri) il 19 Settembre 1919 – A. VII, è indirizzata a S. Eccellenza il Ministro dell’Educazione Nazionale, appena nominato, visto che il Ministero è istituito in data 12 settembre 1929. Il testo integrale della lettera è il seguente: «Con gli esami per il corso superiore di decorazione all’Accademia di Roma, ho iniziato il mio lavoro d’insegnante, da codesto On/le Ministero affidatomi. Ma prima di cominciare il mio programma, faccio rilevare a V. E. gli ostacoli che compromettono il proficuo sviluppo della scuola. I locali assegnati ai quattro corsi superiori di decorazione, sono del tutto insufficienti ai numerosi allievi iscritti: si tratta di comuni stanze, inadatte per luce, altezza di pareti e spazio, all’insegnamento delle varie tecniche (cartoni affresco, tempera, ancausto). Mancanza poi assoluta di uno studio adatto all’insegnante, che, invece di sentire la scuola distaccata dalla propria attività d’arte, possa con i giovani lavorare in una, cordiale e attiva atmosfera. Coma [sic] la scuola di incisione e quella della medaglia, che per speciali proprie esigenze hanno sede lontana dall’Istituto di B. A. come già avvenne per le Scuole di pittura dirette dai proff. Innocenti e Sartorio credo necessario che la scuola di decorazione venga trasferita in luogo dove il materiale d’ispirazione e di studio sia a portata di mano negli elementi di fauna e di flora, che ora sono presi a piccoli frammenti distaccati e senza vita. Il locale che sottopongo all’interesse di V. E. è la Casina dell’Orologi [sic] a Villa Borghese, per tradizione già ambiente di esposizioni artistiche, perciò adatto allo scopo ora richiesto, e senza spese di restauri o adattamenti, locale che il Governatorato è disposto a cedere subito, dietro richiesta del Ministero dell’Educazione Nazionale, a questa Scuola. Ritengo opportuno la Casina dell’Orologio per la vicinanza del Giardino Zoologico di cui si utilizzerebbe il prezioso materiale, e per la prossimità dei tre musei l’Etrusco, il Borghese, e quello di Arte Moderna. Si creerebbe in tal modo una Sede-modello per la Scuola di decorazione, che tanta importanza va prendendo per il numero degli allievi, e per i destini di un rinnovamento di questo vasto e nobile indirizzo della nostra Arte. Sicuro, per poter iniziare il mio insegnamento, che V. E. sollecitamente risolva questa questione, prego V. E. di volere accettare i sensi della mia 20. The letter was sent from Rome (from Ferrazzi’s private address, Via degli Astalli 19, Palazzo Altieri) on 19 September 1919-A. VII, and is addressed to His Excellency the Minister of National Education, just appointed, seeing that the Ministry was founded on 12 September 1929. The complete text of the letter is the following: «With the examinations for the upper course in Decoration at the Academy in Rome, I have begun my work as a teacher assigned to me by this Honourable Ministry. But before starting my syllable, I wish to point out to Your Excellency the obstacles that jeopardize the profitable activity of the school. The rooms assigned to the four upper courses in Decoration are entirely insufficient for the numerous students enrolled: they are common rooms, unsuited for lighting, height of walls and space to the teaching of the various techniques (fresco boards, tempera, ancausto). Then there is an absolute lack of a proper studio for the teacher, who, instead of feeling the school detached from his art activity, should be able with the young people to work in a cordial and active atmosphere. Since the engraving school and the medal school, which are situated a long way from the Fine Arts institute, because of special demands of their own, as previously happened for the Painting Schools directed by Prof. Innocent and Prof. Sartorio, I believe it is necessary that the school of decoration should move to a place where the material for inspiration and study can be available in the fauna and flora elements, which at present are taken in small detached and lifeless fragments. The place that I submit to the interest of Your Excellency is the Casina Dell’Orologi [sic] at Villa Borghese, which by tradition is already a place of artistic exhibitions, and therefore suitable for the purpose now required, and without expenses for restoration or adaptation, a place that the Governorship is immediately willing to cede, on receiving a request from the Ministry of National Education to this School. I consider the Casina Dell’Orologi suitable because of the vicinity of the Zoological Garden whose precious material would be used, and because of the vicinity of three museums, the Etruscan one, the Borghese one and that of Modern Art. This would create a model home for the Decoration School, which is taking on so much importance seeing the number of students, and for the destinies of a renewal of this vast and noble part of our Art. gratitudine»; Roma, Accademia di Belle Arti, Archivio storico, fascicolo 197. 21. Ferrazzi alla III Quadriennale romana (1939) esporrà sei affreschi bruciati e sedici encausti, che così introduce in catalogo: «Presento alcuni piccoli saggi di encausto, che vogliono dare un’idea delle molte prove che io ho fatto dal 1930 ad oggi; mentre lavori di maggior mole già hanno fatto conoscere negli anni più recenti questo mezzo pittorico da me ritrovato. È mia convinzione che la pittura più comunemente detta encausto, anche chiamata a fuoco, a cera o altrimenti - la quale si distingue per un carattere levigato e terso come pietre lucidate, e mentre è ricca di sonorità pittorica consente la levità di trasparenti velature - non è un fatto isolato della pittura grecocampana e di quella romana...», e spiega che anche Mantegna, Tiziano e Domenichino si erano serviti dell’encausto. 22. Per un’analisi del revival pompeiano dall’Ottocento alla contemporaneità, G. Mori, «Pompei dopo Pompei», in AA.VV., «Pompei. La pittura», dossier di Art e dossier, n. 191, luglio/agosto 2003, pp. 30-46. 23. «Io sono dunque più che mai convinto – scrive Savinio nel 1934 – che se si vuole veramente aiutare a una rinascita della grande pittura italiana, bisogna ripristinare non solo l’affresco, ma anche la tempera, e abolire soprattutto la pittura a olio, questa pittura di creazione gotica, questa feroce avversaria della pittura «italiana». 24. Gli articoli di Savinio su questa tematica, sono pubblicati su La Stampa l’8 settembre 1933, il 3 novembre 1933 e il 21 luglio 1934. Un altro intervento è «Pittura (pompeiana)» in Domus, dicembre 1942, pp. III-IV, e poi «Pitture pompeiane del Museo di Napoli» sul Corriere della sera dell’11 agosto 1946, in A. Savinio, Opere. Scritti dispersi. Tra guerra e dopoguerra (19431952), Milano 1989, pp. 332-336. 25. Il problema è affrontato da F. Benzi, Corrado Cagli. Gli anni della Scuola romana 1932-1938 (catalogo mostra Roma, Galleria Arco Farnese, 1999), Roma 1999. 26. Nello stesso 1912 a Parigi è allestita la mostra dei pittori futuristi alla galleria Berheim-Jeune, Picasso e Braque usano per la prima volta il collage e realizzano i primi «papiers collés», Gleizes e Metzinger scrivono Du Cubisme, mentre alla galleria La Boétie viene allestita la prima mostra di Section d’Or, che sancisce la nascita del cubismo orfico di Duchamp, presentato da Apollinaire nella conferenza tenuta in occasione dell’esposizione. 27. Sia «Il ritorno al mestiere» che il «Piccolo trattato di tecnica pittorica» sono in G. de Chirico, Il meccanismo del pensiero, Torino 1985, pp. 93-99 e pp. 284-314. 28. G. de Chirico, Memorie della mia vita (1945), Mila- Certain, in order to be able to begin my teaching, that Your Excellency will promptly resolve this matter, I ask Your Excellency to accept my gratitude». Rome, Fine Arts Academy, Historic Archive, fascicle 197. 21. At the 3rd Quadrennial in Rome (1939) Ferrazzi exhibited six burnt frescos and sixteen encaustics, which he presented in the catalogue as follows: «I present some small examples of encaustic, which are intended to give an idea of the many tests that I have conducted from 1930 to the present; while more massive works in the most recent years have already made known this painterly means found again by me. It is my conviction that the painting more commonly called encaustic, also called fire or wax technique or by another name – which is distinguished by a smooth and clear character like polished stones, and while it is rich in painterly sonority it allows the lightness of transparencies veils – is not an isolated fact of Graeco-Campanian and Roman painting...», and he explains that Mantegna, Titian and Domenichino had also used encaustic. 22. For an analysis of the Pompeian revival from the nineteenth century to the present day see G. G. Mori, «Pompei dopo Pompei», in Pompei. La pittura, dossier of Art e dossier, issue 191, July-August 2003, pp. 3046. 23. «I am thoroughly convinced therefore». Savinio wrote in 1934, «that if we really want to favour to a rebirth of great Italian painting, it is necessary not only to restore fresco, but also tempera, and above all to abolish oil painting, this painting of Gothic creation, this fierce adversary of ‘Italian’ painting». 24. Savinio’s articles on this theme were published in La Stampa on 8 September 1933, on 3 November 1933 and on 21 July 1934. Another piece is «Pittura (pompeiana)» in Domus, December 1942, pp. III-IV, and then «Pitture pompeiane del Museo di Napoli» in Corriere della sera of 11 August 1946, in A. Savinio, Opere. Scritti dispersi. Tra guerra e dopoguerra (1943-1952), Milano 1989, pp. 332-336. 25. The issue is addressed by F. Benzi, Corrado Cagli. Gli anni della Scuola romana 1932-1938 (catalogue of the exhibition at Galleria Arco Farnese, Rome, 1999), Roma 1999. 26. In the same year 1912 at the Berheim-Jeune gallery there was an exhibition of futurists, Picasso and Braque first used collage and did the first «papiers collés», Gleizes and Metzinger wrote Du Cubisme, while at the La Boétie gallery there was the first Section d’Or exhibition, which sanctioned the birth of the orphic cubism of Duchamp, presented by Apollinaire in the lecture held during the exhibition. 27. Both «Il ritorno al mestiere» and «Piccolo trattato di tecnica pittorica» are in G. de Chirico, Il meccanismo 135 no 1962, pp. 106-107: «Fu al Museo di Villa Borghese, una mattina davanti ad un quadro di Tiziano, che ebbi la rivelazione della grande pittura: vidi nella sala apparire lingue di fuoco, mentre fuori, per gli spazi del cielo tutto chiaro sulla città, rimbombò un clangore solenne, come di armi percosse in segno di saluto e con il formidabile urrà degli spiriti giusti echeggiò un suono di trombe annuncianti una resurrezione. Capii che qualche cosa di enorme avveniva in me. […] Era l’estate del 1919. A Roma faceva un gran caldo: ci furon giorni in cui soffiò sull’Urbe un vento infuocato, uno di quei venti che vengono dall’Africa, come quello che soffiò il giorno in cui nacqui, là ove sorgeva l’antica Jolcos. Avevo deciso di copiare al Museo di Villa Borghese un quadro di Lorenzo Lotto. Prima non avevo mai fatto copie nei musei; parlai del mio progetto a colleghi ed amici e tutti, più o meno benevolmente, sorrisero sotto i baffi. Io però, con quel coraggio indomabile, quella volontà di ferro e quel disprezzo assoluto dell’opinione altrui che mi hanno sempre guidato nella vita e che hanno ormai fatto di me il monomaco per eccellenza della pittura, mi misi all’opera». 29. G. de Chirico, Memorie cit., pp. 140-141: «[…] la eseguii con la tecnica della tempera all’uovo e quella pittura mi costò, solo di uova, la somma di centocinquanta lire. Si trattava di coprire di pittura un’enorme parete. Questo mio lavoro riuscì benissimo ed era anche d’un bell’effetto, malgrado che il pittore Sironi mi avesse attaccato davanti certi giganteschi lampadari di stile cubista che sembravano colossali scaldabagni e mi avesse, per sopramercato, messo in mezzo al mio affresco un mosaico di Severini che ci stava come i cavoli a merenda. Quella mia pittura murale suscitò grandi livori; non fu riprodotta sui giornali e nemmeno sulle cartoline illustrate che erano in vendita all’esposizione ed ove erano riprodotte invece le pitture di Campigli, di Funi e di Sironi. Dopo la chiusura dell’esposizione furono distrutte tutte le pitture di quella sala, probabilmente perché non ardirono, ché sarebbe stato troppo scandaloso, distruggere solo la mia». 30. Il testo integrale della lettera, spedita da Parigi il 18 febbraio 1935 - peraltro mai arrivata a Mussolini perché dirottata al ministero dell’Educazione Nazionale -, e una successiva missiva di De Chirico spedita da Praga il 5 maggio dello stesso anno, sono in S. Salvagnini, De Chirico a Mussolini: «Duce, il mio animo di fascista», in «Arte», n. 216, marzo 1991. 31. Un particolare legame esisteva anche tra Bontempelli e De Chirico: l’artista infatti aveva illustrato Siepe a Nord-Ovest, pubblicato nel 1924, e i due lavoreranno ancora insieme nel 1941, quando uscirà per le Edizioni della Chimera L’Apocalisse, curata da Raffaele Carrieri, con 20 litografie di De Chirico commentate da Bontempelli. 32. R. Guttuso, «Discorsi sulla sincerità: i giovani», in L’Ora, Palermo, 10 aprile 1933; cfr. i due studi di G. Mo- 136 del pensiero, Torino 1985, pp. 93-99 and pp. 284-314. 28. G. de Chirico, Memorie della mia vita (1945), Milano 1962, pp. 106-107: «It was at the Villa Borghese Museum, one morning in front of a picture by Titian, that I had the revelation of great painting: I saw tongues of fire appear in the room, while outside, because of the spaces of the sky all clear over the city, a solemn clangour boomed, as of weapons struck as a sign of regard and with the formidable hurray of the just spirits a sound of trumpets announcing a resurrection resounded. I realised that something enormous was happening in me… It was the summer of 1919. In Rome it was very hot: there were days when a red hot wind blew over the city, one of those winds that come from Africa, like the one that blew on the day when I was born, there where the ancient Jolcos stood. I had decided to copy a picture by Lorenzo Lotto at the Villa Borghese Museum. Before I had never made copies in museums; I talked of my project to colleagues and friends and all of them smiled more or less kindly under their moustaches. However, with my indomitable courage, my iron will and my absolute contempt for other people’s opinions that have always guided me in life and that have made me the monomaniac par excellence of painting, I set to work». 29. G. de Chirico, Memorie, pp. 140-141: «…I executed it with the egg tempera technique and that painting cost me, for eggs alone, the sum of one hundred and fifty lira. It was a matter of covering an enormous wall with painting. This work of mine succeeded very well and was also of beautiful effect, although the painter Sironi had attacked me in front of certain gigantic chandeliers in the cubistic style that looked like colossal boilers and, to boot, had put in the middle of my fresco a mosaic by Severini that did not fit in at all well. That mural painting of mine aroused great spite; it was not reproduced in the newspapers or even in the illustrated postcards on sale at the exhibition, where instead there were reproduced the paintings of Campigli, Funi and Sironi. After the end of the exhibition all the paintings in that room were destroyed, probably because they did not dare, as it would have been too scandalous, to destroy only mine». 30. The complete text of the letter, sent from Paris on 18 February 1935 – it never actually got to Mussolini because it was diverted to the Ministry of National Education – and a subsequent missive sent by De Chirico from Paris on 5 May of the same year, are in S. Salvagnini, «De Chirico a Mussolini: ‘Duce, il mio animo di fascista’», in Arte, issue 216, March 1991. 31. A particular bond existed between Bontempelli and De Chirico too: the artist had illustrated Siepe a NordOvest, published in 1924, and the two were to go on working together until 1941, when Edizioni della Chimera published L’Apocalisse, edited by Raffaele Carrieri, with 20 etchings by De Chirico commented on by Bontempelli. ri, «Cagli e Bontempelli tra regime fascista e dopoguerra. Storie di famiglia», in Art e Dossier, n. 219, Febbraio 2006, pp. 15-21, e «Le varianti di Cagli. Epica, lirica, essoterismo nei dipinti figurativi del secondo dopoguerra», in Cagli (catalogo mostra Ancona, Mole vanvitelliana 12.02/04.06.06), Milano 2006, pp. 54-75. 33. I due certificati sono conservati nel fascicolo personale di Guttuso, n. 564, Roma, Accademia di Belle Arti, Archivio storico. 34. Guttuso è richiesto da Maccari con una nota del 25 novembre 1939; la lettera di incarico del Presidente Rivosecchi al Ministero dell’Educazione nazionale del 19 settembre 1940, conferma datata 7 ottobre. Il provvedimento «decorre, agli effetti giuridici, dal 16 ottobre 1940/XVIII ed, agli effetti economici, dal 16 settembre 1941/XIX». Che Guttuso abbia insegnato nell’anno 1938-39 alla Scuola d’Arte di Civita Castellana risulta da un documento del suo fascicolo personale, ivi, in cui sono anche tutti i documenti qui citati. 35. Bottai fu ministro dell’Educazione Nazionale dal 22 novembre 1936 al 5 febbraio 1943, e i suoi provvedimenti sono narrati in G. Mori, «Argan racconta: arte e politica nel ventennio. Luci e ombre negli anni neri», in Art e Dossier, n. 69, giugno 1992, pp. 4-10. L’intervista fu pubblicata in occasione della pubblicazione del volume G. Bottai, La politica delle arti, scritti 1918-1943, a cura di A. Masi, Roma 1992. Tra gli artisti citati da Argan come beneficiari della nomina c’è anche Mafai, che risulta però avere ricevuto l’insegnamento di Bianco e Nero presso l’Accademia di Belle Arti di Roma a partire dal 16 febbraio 1949; in quell’occasione, Mafai scrive in una nota a mano: «Dichiaro che nel 1941 mi fu offerta una cattedra all’accademia di Roma ma sprovvisto di iscrizione al P. N. F. mi fu poi ritirata. A questo possono testimoniare la commissione allora della pubblica istruzione di cui facevano parte il prof. Argan, il prof. Cesare Brandi, Massimo Lazzari ecc. I due primi dipendenti del Ministero sono attualmente in ferie», in Accademia di Belle Arti, Archivio storico, fascicolo 561. 36. L’esposizione si tiene nei mesi di novembre e dicembre a Milano, nel Palazzo della Permanente, e vede l’attribuzione del primo premio a Mafai per Modelli nello studio; tra i giurati figurano Giulio Carlo Argan, Leonardo Borghese, Achille Funi, Ettore Gian Ferrari, Ottone Rosai. 37. Oltre a Guttuso, che partecipa ai littoriali di pittura di Palermo, Antonello Trombadori è presente a quelli di Bologna e Trieste, i critici Raffaele de Grada e Mario de Micheli partecipano a quelli di Napoli, come raccontano in due interviste pubblicate su Corrente e oltre. Opere dalla collezione Stellatelli 1930-1990, a cura di M. Pizzaiolo (catalogo mostra Milano, Museo della Permanente 1998), Milano 1998, p. 73 e 78. De Micheli ricorda che «Guttuso, ai littoriali di pittura di Palermo presentò 32. R. Guttuso, «Discorsi sulla sincerità: i giovani», in L’Ora, Palermo, 10 April 1933; cf. the two studies by G. Mori, «Cagli e Bontempelli tra regime fascista e dopoguerra. Storie di famiglia», in Art e Dossier, issue 219, February 2006, pp. 15-21, and «Le varianti di Cagli. Epica, lirica, essoterismo nei dipinti figurativi del secondo dopoguerra», in Cagli (catalogue of the exhibition in Ancona, Mole vanvitelliana 12.02/04.06.06), Milano 2006, pp. 54-75. 33. The two certificates are kept in Guttuso’s personal file, no. 564, Rome, Fine Arts Academy, Historic Archive. 34. Guttuso was requested by Maccari with a note of 25 November 1939; the letter of appointment from President Rivosecchi to the Ministry of National Education of 19 September 1940 confirms the date 7 October. The provision «takes effect, for juridical purposes, from 16 October 1940/XVIII and, for financial purposes, from 16 September 1941/XIX». What Guttuso taught in the year 1938-39 at the Civita Castellana Art School is known from a document in his personal folder Ibidem, in which there are also all the documents quoted here. 35. Bottai was Minister of National Education from 22 November 1936 to 5 February 1943, and his measures are recounted in G. Mori, «Argan racconta: arte e politica nel ventennio. Luci e ombre negli anni neri», in Art e Dossier, issue 69, June 1992, ed. A. Masi, Roma 1992. Among the artists mentioned by Argan as beneficiaries of the appointment there is also Mafai, who however was given the teaching of Black and White at the Fine Arts Academy in Rome from 16 February 1949; on that occasion, Mafai wrote by hand in a note: «I declare that in 1941 I was offered a chair at the academy in Rome but as I was not enrolled in the National Fascist Party it was later withdrawn. This can be testified by the then commission for public education which included Prof. Argan, Prof. Cesare Brandì, Massimo Lazzari etc. The first two employees of the Ministry are currently on holiday». Fine Arts Academy, Historic Archive, fascicle 561. 36. The exhibition was held in November and December in Milan, at Palazzo della Permanente, and saw the first prize going to Mafai for Models in the studio. The jury included Giulio Carlo Argan, Leonardo Borghese, Achille Funi, Ettore Gian Ferrari and Ottone Rosai. 37. In addition to Guttuso, who took part in the fascist celebrations of painting in Palermo, Antonello Trombadori was present at the ones in Bologna and Trieste, the critics Raffaele de Grada and Mario de Micheli took part in the Naples ones, as is recounted in two interviews published in Corrente e oltre. Opere dalla collezione Stellatelli 1930-1990, ed. M. Pizzaiolo (catalogue of the exhibition at, Museo della Permanente, Milan 1998), Milano 1998, p. 73 and 78. De Micheli remembers that «Guttuso, at the fascist celebrations of painting in Pa- 137 […] la sua Fucilazione in campagna, dedicata sul retro alla memoria di Federico García Lorca assassinato nel ’36 dai falangisti di Franco. Io stesso partecipai sia ai littoriali di Trieste, sia a quelli di Bologna, con Pintor, Spinella, Trombadori. […] Ricordo che nel ’39, in occasione dei littoriali di Trieste, con un gruppo di amici andai nella piccola libreria antiquaria di Umberto Saba. Naturalmente eravamo tutti in camicia nera. Appena ci vide Saba – che tra l’altro era ebreo – trasalì, ed io allora, per rassicurarlo, mi misi a recitare i suoi versi». 38. G. Mori, Argan racconta cit. 39. Ivi: «quando, stretta l’infausta alleanza tra Italia e Germania, prima assai della guerra, in Germania, non so chi decise di fare a Linz un museo in onore di Hitler che doveva essere più grande del Louvre. E furono mandate in giro per l’Europa delle persone a comprare, a farsi dare, dove potevano a metterci le mani sopra, opere d’arte antica. Incaricati per l’Italia furono il principe d’Assia e uno storico dell’arte, che aveva anche un certo nome: Hans Posse. Costoro comprarono molte cose con denari che avevano, pare, una strana storia. Si disse infatti (ma non garantisco l’attendibilità della notizia) che fossero danari presi dagli alleati nelle filiali coloniali delle nostre banche e poi ricomprati per poco dai tedeschi, via Svizzera. La do come l’ho sentita allora. Comunque, ogni volta che per Hitler o per Goering, gli uffici della segreteria di Mussolini o di Ciano ordinarono l’esportazione di un’antica opera d’arte, Bottai si oppose con inutile ma coraggiosa energia; dico coraggiosa perché lui si oppose con delle lettere che ho minutato io, so con quale impegno e tensione. Ma io le ho minutate, lui le ha firmate e mandate a Mussolini: chi correva il rischio era lui, non io». Argan dette poi le minute delle sue lettere a Rodolfo Siviero, un elenco che fu decisivo per dimostrare «agli americani che quelle opere erano state portate fuori clandestinamente, sia pure con ordine di Mussolini, ma contro il divieto del ministero competente; e così furono restituite. Questo è un merito che va diviso tra Bottai e Siviero, e non è un piccolo merito». 40. Cagli, che inizialmente aderì al fascismo, subisce una prima censura nel 1935 da parte del ministro Ricci, che fa distruggere i suoi dipinti di Castel dei Cesari, poco dopo essere stati realizzati: l’episodio è ricordato in un articolo a firma di Gino Bardi su The Stars and Stripes, 25 agosto 1945, «Justice Smiles on GI Artist», si racconta della detenzione a Regina Coeli dell’ex ministro Ricci e si dice che l’artista aveva dipinto La corsa dei berberi laddove il ministro avrebbe voluto «a mural glorifyng the Fascist boy hero, Balilla, which he refused to do». L’artista fu anche bersaglio di attacchi da parte della destra più grossolana, come quello di Telesio Interlandi, «Straniera bolscevizzante e giudaica», in Il Tevere, XVI, n. 23, Roma, 24-25 novembre 1938. Cagli lascia Roma nel 1939, rifugiandosi prima in Francia e negli Stati Uniti; si arruola nell’esercito americano nel 1941 e torna in Europa da liberatore. Rientra a Roma 138 lermo presented… his Execution in the countryside, dedicated on the back to the memory of Federico García Lorca murdered in 1936 by Franco’s Falangists. I myself participated both in the Trieste celebrations, and in the ones in Bologna, with Pintor, Spinella and Trombadori…I remember that in 1939, on the occasion of the fascist celebrations in Trieste, with a group of friends I went to the small antiquarian bookstore of Umberto Saba. Naturally we were all wearing black shirts. As soon as he saw us Saba – who besides was Jewish – was startled, and to reassure him I started reciting his verses». 38. G. Mori, «Argan racconta». 39. Ibidem: «when, the evil alliance having been made between Italy and Germany, long before the war, in Germany, I don't know who decided to create a museum in Linz in Hitler’s honour which was to be bigger than the Louvre. And people were sent round Europe to buy, to take, where they were could get their hands on them, works of ancient art. The people for Italy were the prince of Assia and an art historian, who also had a certain name: Hans Posse. They bought many things with money that had, it seems, a strange history. It was said in fact (but I don’t guarantee the reliability of the information) that it was money taken from the allies in the colonial branches of our banks and then bought back at a low cost by the Germans, through Switzerland. I give the information as I heard it then. However, every time that for Hitler or for Goering the offices of Mussolini or Ciano ordered the exportation of an ancient work of art, Bottai opposed it with useless but brave energy; I say brave because he opposed it with some letters that I drafted, I know with what commitment and tension. But I drafted them, he signed them and sent them to Mussolini: the person that ran the risk was him, not me». Argan then gave the drafts of his letters to Rodolfo Siviero, a list that was decisive for showing «the Americans that those works had covertly been taken out, though on Mussolini’s order, but against the prohibition of the competent ministry; and so they were returned. This is a merit that must be divided between Bottai and Siviero, and it is no small merit». 40. Cagli, who initially adhered to fascism, was first censored in 1935 by the minister Ricci, who had his paintings at Castel dei Cesari destroyed, soon after they were done: the episode is remembered in an article by Gino Bardi in The Stars and Stripes of 25 August 1945, «Justice Smiles on GI Artist», which reports the detention at Regina Coeli of the former minister Ricci and says that the artist had painted The race of the Berbers when instead the minister would have liked «a mural glorifying the Fascist boy hero, Balilla, which he refused to do». The artist was also attacked by the coarsest people on the right like Telesio Interlandi, in «Straniera bolscevizzante e giudaica», in Il Tevere, XVI, issue 23, Rome, 24-25 November 1938. Cagli left Rome in 1939, seeking refuge first in France and then in the United States; he enlisted in the American army in 1941 and per una licenza nel 1945, «con l’uniforme kaki e gli scarponi di vacchetta, la bustina inclinata e la piccola bisaccia di tela», come è descritto in un articolo siglato A. Pal., «Cagli americano», in Cosmopolita, n. 37, 20 settembre 1945. returned to Europe as a liberator. He returned to Rome for leave in 1945, «with a khaki uniform and cowhide boots, a tilted cap and a small cloth haversack», as he is described in an article by A. Pal., «Cagli Americano», in Cosmopolitan, issue 37, 20 September 1945. 41. Bontempelli si era visto invalidare nel 1948 l’elezione a senatore nelle liste del Fronte Popolare, perché autore di un’antologia per le scuole medie adottata negli anni del Regime, Oggi. Letture per le scuole medie inferiori, pubblicata a Roma nel 1935 e nel 1939. L’elezione fu invalidata in base alle Legge elettorale del 5 febbraio 1948, che dichiarava «non eleggibili a senatori, per cinque anni dall’entrata in vigore della Costituzione, gli autori di libri e testi scolastici di propaganda fascista». L’articolo di Guttuso del 1950 è intitolato La cultura italiana solidale con Bontempelli. 41. Bontempelli’s election as a senator in the Popular Front in 1948 was invalidated because he had written an anthology for junior secondary schools in the years of fascism, Oggi. Letture per le scuole medie inferiori, published in Rome in 1935 and 1939. The election was invalidated on the basis of the electoral law of 5 February 1948, which declared «not eligible as a senator, for five years from the time when the Constitution comes into force, the authors of books and scholastic texts of fascist propaganda». The 1950 article by Guttuso is entitled «La cultura italiana solidale con Bontempelli». 42. Nonostante il titolo, Mostra personale del pittore futurista Carlo Carrà, l’artista espone le opere metafisiche. All’inizio, la mostra doveva comprendere anche quadri di De Chirico, escluso all’ultimo momento, che narra come Carrà si fosse affrettato a organizzare la mostra, «probabilmente con la speranza di persuadere i suoi contemporanei che egli era il solo ed unico inventore della pittura metafisica ed io, caso mai, un suo oscuro e modesto imitatore. Tutte queste manovre naturalmente erano d’un’incredibile ingenuità poiché si sapeva che i quadri metafisici io li avevo dipinti a Parigi parecchi anni prima ed erano stati esposti, riprodotti ed acquistati», in G. de Chirico, Memorie cit., pp. 91-92. 42. Despite the title, Mostra personale del pittore futurista Carlo Carrà, the artist displayed metaphysical works. At the beginning, the exhibition was also to include pictures by De Chirico, excluded at the last moment, who recounts that Carrà had hastened to organize the exhibition, «probably with the hope of persuading his contemporaries that he was the sole and only inventor of metaphysical painting and I, if anything, an obscure and modest imitator. Naturally all these manoeuvres were incredibly naïve since people knew that I had painted metaphysical pictures in Paris several years before and that they had been exhibited, reproduced and purchased». In G. de Chirico, Memorie, pp. 91-92. 43. Ivi, p. 104. 43. Ibidem, p. 104. 44. Ivi, p. 206: « […] la benemerita commissione della Biennale, dopo aver consacrato i metafisici Carrà e Morandi, stabilì un premio di alcune centinaia di migliaia di lire per il miglior metafisico. Ora tutti sanno che Carrà ha plagiato in malo modo alcuni miei quadri metafisici che egli mi vide dipingere a Ferrara in un ospedale miliare durante la prima guerra mondiale. In quanto a Morandi non è mai stato metafisico. Il colmo poi fu che il premio della metafisica fu dato all’unanimità, ma probabilmente per l’insistenza dei modernistologi professori Roberto Longhi e Lionello Venturi, al loro beneamato Morandi». 44. Ibidem, p. 206: «…the worthy commission of the Biennial, after consecrating the metaphysical Carrà and Morandi, set up a prize of a few hundred thousand lire for the best metaphysician. Everybody now knows that Carrà clumsily plagiarized some metaphysical pictures of mine that he saw me paint in Ferrara in a military hospital during the First World War. As for Morandi, he never was metaphysical. Then the worst thing of all was that the metaphysics prize was given unanimously, but probably at the insistence of the modernistologist teachers Roberto Longhi and Lionello Venturi, to their beloved Morandi. 45. L’opera nasce dal taglio di un dipinto del 1970, Lenin e Lin Piao, cfr. E. Crispolti (a cura di), Catalogo ragionato generale dei dipinti di Renato Guttuso, Milano, 1989, vol. IV, 1972/3. Esposto alla mostra Omaggio a De Chirico. Attardi, Cagli, Gazzera, Guttuso, Mastroianni, Vacchi, tenutasi a Roma, Galleria Ca’ d’Oro, 1975, pubblicato in catalogo con la datazione erronea 1975. 45. The work derived from the cutting of a 1970 painting, Lenin and Lin Piao. Cf. E. Crispolti, ed., Catalogo ragionato generale dei dipinti di Renato Guttuso, Giorgio Mondatori, Milano, 1989, vol. III, 72/3. Displayed at the exhibition Omaggio a De Chirico. Attardi, Cagli, Gazzera, Guttuso, Mastroianni, Vacchi, held in Roma, Galleria Ca’ d’Oro, 1975, published in the catalogue with the erroneous date 1975. 46. Scrive Apollinaire su L’Intransigeant del 9 novembre 1913: «L’arte di questo giovane pittore è un’arte interiore e cerebrale […]. Le sensazioni molto acute e molto moderne del signor De Chirico prendono in 46. Apollinaire wrote in L’Intransigeant of 9 November 1913: «The art of this young painter is an interior and cerebral art … The very acute and very modern sensations of Mr. De Chirico generally take an architectural 139 genere una forma architettonica. Sono stazioni ornate da un orologio, torri, statue, grandi piazze deserte; all’orizzonte passano treni delle ferrovie. Ecco alcuni titoli singolari per questi dipinti stranamente metafisici…». Di «paesaggi metafisici» parla su «Les Soirées de Paris» del 15 dicembre dello stesso anno. form. They are stations adorned by a clock, towers, statues, big deserted piazzas; on the horizon there pass railway trains. Here are some unusual titles for these oddly metaphysical paintings...». He speaks of «metaphysical landscapes» in Les Soirées de Paris of 15 December of the same year. 47. E. Crispolti (a cura di), Catalogo ragionato cit., 1972/3. 47. E. Crispolti, ed., Catalogo ragionato, cit. 1972/3. 48. Per l’identificazione di alcuni personaggi del Caffè Greco e delle sue icone, si rimanda a Guttuso. Caffè Greco 1976, testo di M. Calvesi, catalogo mostra Brema, Galleria Michael Hertz, 1977. 140 48. For identification of some characters of the Caffè Greco and its icons, see M. Calvesi, Guttuso. Caffè Greco 1976, catalogue of the exhibition at the Michael Hertz Gallery, Bremen, 1977.