Arcimboldo

Con quelle che altrove abbiamo chiamato 'trasfigurazioni nella luce', si arriva per gradi ad un'assoluta semplificazione, anzi alla scomparsa d'ogni forma, e financo d'ogni colore. Tocchiamo qui infatti i limiti estremi del simbolismo visivo antropomorfo, e sfioriamo il mistero dei simboli del sacrificio e dell'eternità, che sono rispettivamente la fiamma e la luce. Partendo dalle immagini di fiamme danzanti che tutto consumano, e passando attraverso la ricchissima iconografia delle aure di luce e dei nimbi luni-solari, si arriva così fino alla più pura, abbacinante epifania di luce del fulmine globulare, particolarmente cara all'arte del Buddhismo Vajrayana.
Se tutte quelle che precedono sono, per dirla con linguaggio alchemico, semplici trasmutazioni della forma umana che via via acquisisce, in apparenza, sempre nuove forme, ma in realtà rinvia sempre a sè stessa, qui si attinge finalmente l'unica vera metamorfosi, che, come dice la parola stessa, implica il passare 'al di là' di tutte le forme possibili, nell'informale angelico o addirittura nel divino non manifestato. Quasi insospettabile per un artista del Cinquecento, proprio così Lorenzo Lotto raffigura, in una tarsìa lignea del Duomo di Bergamo, Dio Creatore mediante il lessico del 'corpo' trasfigurato dell'uomo: un solo occhio centrale aperto, dal quale irradiano sproporzionate braccia e gambe vistosamente anamorfosate, avvolto da un fiammeggiante nimbo solare. Simboli dell'uomo gli uni, simbolo dell'Eterno l'altro.

L’Arcimboldo “c’huom forma d’ogni cosa”: capricci pittorici, elogi letterari e scherzi poetici nella Milano di fine Cinquecento, in Arcimboldo. Artista milanese tra Leonardo e Caravaggio, catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, 10 febbraio - 22 maggio 2011), a cura di Sylvia Ferino-Pagden, Milano, Skira, 2011, pp. 283-313.

Die visuelle Semiotik ist ein neues Wissenschaftsgebiet, das vielfältige Wurzeln hat.1 Entsprechend gibt es eine Vielfalt von Ansatz- und Schwerpunkten, von denen die Darstellung ausgehen kann. In diesem Buch versuche ich, dieser Vielfalt ge- recht zu werden, d.h. es wird eine Gesamtdarstellung, wenn möglich eine Synthese angestrebt. Damit unterscheidet sich das Buch von Ansätzen, die einseitig in der Sprachwissenschaft/ Rhetorik, der traditionellen Kunstgeschichte oder der philoso phischen Ästhetik, der Medientheorie oder gar der Kunstpsychologie und -soziolo- gie ihren Schwerpunkt setzen. Die bisherige visuelle Semiotik wird außerdem um zwei Gesichtspunkte erweitert, die sich aus der Konzeption einer dynamischen Se- miotik ergeben. Die neuen Gesichtspunkte betreffen erstens Aspekte der Morpho genese und Selbstorganisation, d.h. jede Zeichenstruktur erhält Form und Inhalt in einem Prozess, den man metaphorisch eine Morphogenese (in Bezug zur Biologie) oder eine Semiogenese nennen kann. Wenn eine Vielzahl zusammenwirkender Ge- staltungsprozesse vorliegt, spricht man auch von Selbstorganisation. Die Gegen- begriffe sind Chaos oder endlose Fraktalisierung, d.h. die Auflösung einfacher Ord- nungen. Entsprechend kann jedes Produkt einer Zeichenerzeugung (einer Semioge- nese) auf seinen Erzeugungsprozess und die dort wirkenden Gesetzmäßigkeiten be- fragt werden. Dies unterscheidet unseren Zugang dramatisch vom klassischen Strukturalismus (etwa bei de Saussure oder Chomsky). Dort werden solche Erklärungen für aussichtslos gehalten und es wird versucht, jede Struktur aus sich selbst oder aus zeitlosen (z.B. logischen) Gesetzen zu erklären.2 Natürlich sind die Mög- lichkeiten einer Rekonstruktion der Genese häufig begrenzt, aber überall dort, wo ein plausibler Ansatz möglich ist, muss diese Fährte verfolgt werden. Dies führt zum zweiten Charakteristikum unseres Ansatzes, der Thematisierung der Ur sprungsfrage und der Berücksichtigung evolutionärer Vorgänge und Gesetzmäßig keiten. Für die Sprache ist dieser Ansatz in Wildgen (2004a) und in weiteren Detail- arbeiten ausgeführt worden, wobei die Sprache immer im Konzert anderer symbolischer Formen, wie Mythos, Technik, Kunst gesehen wird. Die parallele und koor- dinierte Evolution der symbolischen Formen (im Sinne Cassirers) verbindet die vi- suelle Semiotik mit der sprachlichen und diese Interaktion wird in Kap. 10 auch zum Thema.
In manchen Werken zur visuellen Semiotik stehen entweder das Bild (in der Kunst), das Design, die Buchillustration (siehe etwa Kress und van Leuuwen, 1996), Computergrafiken oder Computerspiele oder andere Teilfelder der visuellen Umwelt im Vordergrund. Mir war es ein Anliegen, die ganze Breite des visuellen Zeichenrepertoires zu erfassen, von der Handskizze eines Höhlenmalers bis zur klassischen Kunst und der Kunst des 20. und 21. Jh., von der Skulptur der Steinzeit bis zur klassischen und modernen Architektur und zum Städtebau. Dabei steht die Alltagskultur neben raffinierten, in einer langen Tradition verankerten Kunstwerken (siehe das Sujet des Abendmahls in Kap. 3.1). Generell wird eine Analyse der For- menvielfalt (der Morphologie im Sinne Goethes) bezweckt und es wird eine an schauliche und alltagsweltlich plausible Beschreibung und Erklärung angestrebt. Auf diesem Hintergrund werden, auch unter Heranziehung von mit dem Kunstwerk zeitgenössischen Theoretisierungen (siehe zu Leonardo Kap. 3.1 und 3.2), weiter- reichende Hypothesen gebildet, die bevorzugt auf Prinzipien der Gestaltwahr- nehmung, der Semiogenese und der Selbstorganisation zurückgreifen.

In this paper, I look at the ways that the Kunst- und Wunderkammers of the European Renaissance evoked animistic, spiritual understandings of the materials of the universe, and by doing so, functioned as divine spaces for their creators. The Kunstkammern—the personal art and curiosity collections of royals such at the Hapsburgs and Romanovs—acted as microcosms of the ever-expanding “world picture” of Renaissance Europe and were composed of carefully curated naturalia (objects of nature), superficiala (art and other man-made objects), and exotica (exotic or foreign objects believed to be magical). These collections were more than material means of demonstrating economic or imperial power; each Kunstkammer presented a legacy of the individuality of its creator through his/her unique aesthetics. The subjectively constructed nature of these spaces allows us to see the act of collecting as a religious ritual; like an Egyptian tomb, the Kunstkammer houses an afterlife for its creator, allowing him/her the psychological pleasure of never having to face his/her own death.

In this paper, I look at the Kunstkammer of Rudolf II as the primary site of this confluence between Mysticism, Humanism, and Magic. I take the stories the emperor told through his collection, and through that, question the ways in which we create our own legacies for the future through Things.

The paper I have uploaded is the chapter of my thesis that this presentation became, titled "¿que gigantes?"

Le teste ‘composte’ e ‘reversibili’ dell’Arcimboldo e la nascita della natura morta, in Arcimboldo, catalogo della mostra (Roma, Gallerie Nazionali di Arte Antica, Palazzo Barberini, 20 ottobre 2017 - 11 febbraio 2018), a cura di Sylvia Ferino-Pagden, Milano, Skira, 2017, pp. 120-127.

Frutti e fiori dell’Arcimboldo “cavati dal naturale”. L’influsso sulla nascente natura morta lombarda e sul giovane Caravaggio, in Arcimboldo. Artista milanese tra Leonardo e Caravaggio, catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, 10 febbraio - 22 maggio 2011), a cura di Sylvia Ferino-Pagden, Milano, Skira, 2011, pp. 315-347.

“Ut musica pictura”: l’Arcimboldo e la ricerca delle “musicali consonanze dentro i colori”, in Arcimboldo. Artista milanese tra Leonardo e Caravaggio, catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, 10 febbraio - 22 maggio 2011), a cura di Sylvia Ferino-Pagden, Milano, Skira, 2011, pp. 349-359.

I pionieri lombardi della natura morta italiana, in L’origine della natura morta in Italia. Caravaggio e il Maestro di Hartford, catalogo della mostra (Roma, Galleria Borghese, 16 novembre 2016 - 19 febbraio 2017), a cura di Anna Coliva e Davide Dotti, Milano, Skira, 2016, pp. 47-87.

アルチンボルドの「寄せ絵」と「上下絵」の頭部、そして静物画の誕 – Arcimboldo’s ‘Composite’ and ‘Reversible’ Heads and the Birth of Still Life, in アルチンボルド展 – Arcimboldo: Nature into Art, catalogo della mostra (Tokyo, The National Museum of Western Art, 20 giugno - 24 settembre 2017), a cura di Sylvia Ferino-Pagden e Shinsuke Watanabe, Tokyo, The National Museum of Western Art et al., 2017, pp. 183-187 (testo in giapponese), pp. 230-232 (testo in inglese).

The author presents an unpublished painting depicting the personification
of Winter, which derives from the famous prototype created in 1563 by Giuseppe Arcimboldi (1526-1593). The work, which appeared on the Italian antique market in the 1960s, is preserved in a private collection in Trentino.

Insight into the early spread of coffee culture is hampered due to limited sources and uncertainty if they refer to coffea, or another plant. A playful source for debate in coffeaology (the study of coffea) is Arcimboldo's 1590 masterpiece: Vertumnus (1). The earliest 'western' depictions of coffee appear to be in 1574 by Charles de l'Ecluse (Clusius), while botantist of Maximilian II (2) , and 1592 by Venetian botanist Prospero Alpini (3). Neither is detailed, but accompanying text enables identification of Alpini's berryfree coffee tree (observed in Cairo); Clusius mentions the 'furrow' in his beans (obtained

Schede:「VII.02 フランチェスコ・ズッキ、夏」　(“VII.02 Francesco Zucchi: Summer”); 「VII.05　ヴィンチェンツォ・カンピ、魚売り」(“VII.05. Vincenzo Campi, Fish Vendors”);「VII.06 ジョヴァンニ・アンブロージョ・フィジーノ、金属製の皿に載ったモモとブドウの葉」(“VII.06 Giovanni Ambrogio Figino, Peaches and Vine Leaves on a Metal Plate”);「VII.07 フェーデ・ガリーツィア、果物と葉、マルメロ、陶器」 (“VII.07 Fede Galizia, Ceramic Fruit Stand with Fruits, Leaves, and a Quince”), in アルチンボルド展 – Arcimboldo: Nature into Art, catalogo della mostra (Tokyo, The National Museum of Western Art, 20 giugno - 24 settembre 2017), a cura di Sylvia Ferino-Pagden e Shinsuke Watanabe, Tokyo, The National Museum of Western Art et al., 2017, rispettivamente: pp. 190-191, 198-199, 200-201, 202-203 (schede con testo solo in giapponese).

El ensayo pretende dar cuenta de la forma en que a lo largo de su obra Roberto Bolaño ha considerado la pintura del artista italiano Giuseppe Arcimboldo. Para ello se discute en primer lugar la lectura propuesta por Sergio Marras, y luego de argumentar su desacierto, se propone leer la textualización de Las estaciones y Los elementos a partir de la idea de historia natural, propuesta por Theodor Adorno y W. G. Sebald. Ello implicaría que la inclusión de tales pinturas de Arcimboldo se deben al intento por dar cuenta de un mundo en descomposición.

Książka Bogusława Zmudzińskiego "Twórczość filmowa Jana Švankmajera. Główne konteksty kulturowe i ideowe" (2020) jest próbą odpowiedzi na pytanie o zasadnicze konteksty dla analizy krótkometrażowej twórczości Alchemika z Pragi. Autor przekonuje, że Jan Švankmajer jest kontynuatorem i polemistą wobec dzieła i twórczości malarza manierycznego Giuseppe Arcimboldiego. W zebranych esejach Zmudziński analizuje wybrane aspekty twórczości Švankmajera, lokując je w kontekście dzieła Arcimboldiego. Na uwagę zasługują w szczególności poruszone przez autora publikacji zagadnienia festiwalowej recepcji twórczości Švankmajera oraz postulat uwzględnienia lokalnych kontekstów powstawania filmów w procesie finalnej interpretacji dzieła.

Scheda: “130. Giuseppe Arcimboldi, A kertész (Priaposz, a Kertek örzöje)”, in Botticellitöl Tizianóig. Az itáliai festészet két évszázadának remekmüvei, traduzione dall'italiano all'ungherese di Anna Todero, catalogo della mostra (Budapest, Szépmüvészeti Múzeum, 28 ottobre 2009 - 14 febbraio 2010), a cura di Dóra Sallay, Vilmos Tátrai, Axel Vécsey, Budapest, Szépmüvészeti Müzeum, 2009, pp. 410-411.

Scheda: “130. Giuseppe Arcimboldi, The Vegetable Gardener (Priapus, the Protector of Gardens)”, in Botticelli to Titian. Two Centuries of Italian Masterpieces, traduzione dall'italiano all'inglese di David Robert Evans e Dóra Sallay, catalogo della mostra (Budapest, Szépmüvészeti Múzeum, 28 ottobre 2009 - 14 febbraio 2010), a cura di Dóra Sallay, Vilmos Tátrai, Axel Vécsey, Budapest, Szépmüvészeti Müzeum, 2009, pp. 410-411.

Arcimboldi, Vincenzo Campi, Figino, Fede Galizia, Caravaggio: congiunture sulla nascita della natura morta in Lombardia, in Vincenzo Campi: scene del quotidiano, catalogo della mostra (Cremona, Museo Civico “Ala Ponzone”, 2 dicembre 2000 - 18 marzo 2001), a cura di Franco Paliaga, Milano, Skira, 2000, pp. 61-85.

Schede: “38. Giuseppe Arcimboldi, Ortolano/Natura morta”; “39. Giuseppe Arcimboldi, Testa reversibile con canestro di frutta”; “44. Fede Galizia, Coppa di vetro con pesche, gelsomini e mele cotogne”; “45. Panfilo Nuvolone, Coppa metallica con pesche, uva bianca, uva nera e pampini”, in Vincenzo Campi: scene del quotidiano, catalogo della mostra (Cremona, Museo Civico “Ala Ponzone”, 2 dicembre 2000 - 18 marzo 2001), a cura di Franco Paliaga, Milano, Skira, 2000, rispettivamente: pp. 210-211, 212-213, 222-223, 224-225.

Schede: “Giuseppe Arcimboldi, Ortolano/Natura morta”; “Giovan Ambrogio Figino, Piatto metallico con pesche e foglie di vite”; “Panfilo Nuvolone, Coppa metallica con pesche, uva bianca e nera e autoritratto dissimulato”; “Panfilo Nuvolone, Alzata con frutti, fichi, fiori e farfalle”; “Maestro lombardo del vaso a grottesche, Vasi di fiori cesellati”, in La natura morta italiana da Caravaggio al Settecento, catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Strozzi, 26 giugno - 12 ottobre 2003), a cura di Mina Gregori, Milano, Electa, 2003, rispettivamente: pp. 84-85, 86-87, 98-99, 100-101, 114-115.

Schede: “Giuseppe Arcimboldi, Ortolano/Natura morta”; “Giuseppe Arcimboldi, Vertunno (ritratto di Rodolfo II)”; “Giovan Ambrogio Figino, Piatto metallico con pesche e foglie di vite”; “Panfilo Nuvolone, Coppa metallica con pesche, uva bianca e nera e autoritratto dissimulato”; “Panfilo Nuvolone, Alzata con frutti, fichi, fiori e farfalle”; “Maestro lombardo del vaso a grottesche, Due tavolette con vasi di fiori cesellati”, in Natura morta italiana tra Cinquecento e Settecento, catalogo della mostra (München, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, 6 dicembre 2002 - 23 febbraio 2003), a cura di Mina Gregori e Johann Georg Prinz von Hohenzollern, Milano, Electa, 2002, rispettivamente: pp. 78-79, 80-81, 82-83, 96-97, 98-99, 112-113.