Autoficción Hispánica

Resumen: En este artículo pretendemos analizar las implicaciones que se deri-van de enunciaciones autoficcionales de carácter fantástico y su relación con el humor en la obra El volante (1992) del autor argentino César Aira. En ella, la parodia y lo inverosímil promueven una lectura fantástica y absurda en una his-toria saturada de elementos humorísticos y paródicos, donde diferentes niveles diegéticos complejizan las nociones de realidad a través de juegos metalépticos en los que el autor se autonarra "actuando" como personaje caricaturizado. Abstract: This paper will examine the implications derived from the fantastic autofictional statements and its relations with humour in the novel El volante (1992), by the Argentinian author César Aira. The parody and the implausibleness foster a fantastic and absurd reading, where different diegetic levels make the notions of reality more complex through metaleptic games in which the author self-narrates and "acts" as a caricatured character. En este artículo se pretende examinar cómo en la novela El volante de César Aira el autor se vale del absurdo-fantástico, el humor y la autoficción para construir un relato que, paradójicamente, se niega a sí mismo. A través de diferentes re-cursos-puestas en abismo, digresiones, metalepsis o metanarraciones-la no-∫ ¢

Muertes de autor. De los orígenes de la fotografía a la autoficción / Deaths of the Author. From the Origins of Photography to Autofiction

RESUMEN: Dentro del arte y literatura, la autobiografía y la fotografía se han rodeado tradicionalmente de un aura de autenticidad archivística. La autoficción, aquí entendida como autobiografía contemporánea que reivindica su carácter ficcional, rompe esta asunción. La fotografía del yo también desestabilizó, desde sus inicios, el valor documental del medio. Este artículo parte de una reflexión acerca del primer autorretrato fotográfico, Autorretrato de un ahogado (1840), donde el artista, Hippolyte Bayard, escenifica su propia muerte. A continuación, mostramos cómo la representación del yo se convierte en una cuestión recurrente en la autobiografía con la llegada de la autoficción, desde la proclamación de la “muerte del autor” por el pensamiento posestructuralista. Tras repensar los fundamentos de la autoficción refiriéndonos a obras de Roland Barthes, Jorge Semprún y Javier Marías, entre otros, sostenemos que este modo indeciso de narrativa de vida recuerda al proyecto original de Bayard. Las obras autoficcionales reescenifican, con variaciones, la muerte del autor. Aunque sugieran que la autorrepresentación es solo posible como ficción, en última instancia estas narrativas también reafirman la presencia de la figura autoral mediante el anuncio simbólico de su ausencia.

PALABRAS CLAVE: autoficción, muerte del autor, autoría, fotografía y literatura, literatura contemporánea española, autobiografía, Hippolyte Bayard, Roland Barthes, Jorge Semprún, Javier Marías

ABSTRACT: In literature and the visual arts, autobiography and photography have traditionally been vested with an aura of archival authenticity. As a category of contemporary autobiography that claims its own fictionality, autofiction breaks this assumption. Self-portrait photography, too, since its origins, has challenged its own documentary status. The point of departure for this article is the first self-portrait photograph, A Drowned Man (1840), whereby the artist, Hippolyte Bayard, stages his own imaginary death. Then, I show that self-representation has become a recurring concern in autobiography, and more precisely in autofiction, since the proclamation of the “death of the author” by poststructuralist thought. After rethinking the foundations of autofiction through works by Roland Barthes, Jorge Semprún and Javier Marías, among others, I contend that this indecisive mode of life narration reminds us of Bayard’s original project. Autofictional writings re-stage the death of the author with variations. I claim that, while these visual and textual narratives suggest that self-representation is only made possible through fictionalization, they also assert the presence of the author by symbolically illuminating his very absence.

KEYWORDS: autofiction, death of the author, authorship, photography and literature, contemporary Spanish literature, autobiography, Hippolyte Bayard, Roland Barthes, Jorge Semprun, Javier Marias

A la memoria de William Rasmussen,
mi abuelo Chilly Willy

Los poderosos rayos del sol penetraban la ventana de mi cuarto con luces  rojizas que parecían retrasar el crepúsculo, incrementando la duración de mañanas y tardes de disciplinada, pero benigna escritura.  La satisfactoria publicación de mi último tomo de cuentos enviados a la editorial CL., me inspiró a producir otro texto abocado a la crítica literaria –un sueño pospuesto y prolongado por años de vehemencia juvenil que, ahora, se veía materializado y tomado del cuello en sus primeros III capítulos-.  La economía familiar no había decaído y había convocado a los miembros de mi antigua banda de rock –quienes se habían enemistado conmigo por razones de pudor- y reanudado la faena musical. Podría decir que eran días de verdadera belleza.

El año de luto -tras la muerte de mi novia, la eterna Patricia- se había cumplido y cada trago era menos amargo.  Incluso, había semanas enteras en que no bebía una sola gota de pisco ni fumaba un cigarro. Sin embargo, las caricias de Patty volvían sutilmente reflejadas en otras caricias; sus ojos en el café; su perfume en la sábana… Dicen que superar el fallecimiento de un ser querido es una herida tan abierta como un cráter e imposible de sellar. Y a veces, en breves y rapaces ocasiones, lloraba en algún lugar de la casa.

De vuelta a la historia de mi reciente alegría; una noche de viernes, mientras me arreglaba para ir a tocar con la banda pude examinar al fijarme en el espejo que un bulto redondo se situaba en mis labios. Sobresalía como una punta de iceberg redonda y maciza desde la superficie inferior izquierda, la misma  que podías apretar sin generar pus. Como podía vocalizar sin dolor ni disfuerzo, intuí que no era más que una mucosidad y le di mayor importancia a mi compromiso con la banda, el concierto y los muchachos. Aquella noche, después de bajarme del escenario, conocí a una chica de mediana estatura y hermoso cuerpo, llamada Olvido, y volví a ver en ella esos ojos café enterrados un año atrás, después de un accidente en moto…, y volví a sentir en los besos de Olvido, el inexplicable sabor de Patty. Supongo que la oscuridad hizo que mi amiga ignorase el bulto entre mis labios y nos divertimos prometiéndonos cosas imposibles. Decidido a quedarme con ella hasta el final, me arranqué el disfraz de regenerado,  fumando y tomando cerveza helada hasta perder el conocimiento.

Desperté solo, en mi cama, con la ropa del concierto desgarrada y manchada de marrón sangre. Fui directo al espejo y al mirarme, quedé pasmado. No solo había una curiosa y divertida bola situada en la superficie inferior del labio. Ahora, toda mi boca estaba cubierta por una cordillera de bultos mucosos e incesantes granos rojos, amarillos e hirientes.  De inmediato, llamé a la  ambulancia. Habían dos enfermeros que me derivaron con rapidez a la clínica más próxima, no sin antes examinarme la boca a distancia, como si yo fuese el hijo de un monstruo de cien ojos, solo que con bultos y granos en los labios…

En la clínica, todo fue más calmado. El doctor me dijo que sería una operación sencilla, que cosas curiosas emergen a cada rato en todos los países. Yo desvariaba, no podía responder y quería gritar… hasta que un pequeño dolor agudo y frío anunció que la anestesia pronto haría efecto.

No recuerdo más de la operación y tampoco cuánto tiempo quedé dormido, pero desperté en un ambiente vaciado hasta el absoluto. Bajé de la camilla, todavía confundido y viendo borroso. Caminé a paso lento hasta una suerte de baño, y enfrenté al espejo. No quedaba un solo bulto en mis labios y esa cordillera dolorosa y multicolor, se había quedado plana y suave. En el reflejo no había nada más horrible que yo. Yo y la eterna Patricia que atravesaba el cristal.

FIN

En el cuento de Javier Cercas publicado en dos redacciones (2002 y 2006), el tema del doble se inserta en un marco autoficcional, lo que permite interpretar esta obra como una representación metaliteraria de la autoficción. A partir de una fuente temática (una cita de Pascal presente en el «relato real» Pascal y las caras, 2000), "La verdad de Agamenón" desarrolla un inquietante intercambio de papeles entre dos Javier Cercas idénticos y homónimos: el conflicto entre el protagonista y su doble encarna la dicotomía entre el autor y el Yo literario, cuestionando la diferencia entre estas dos categorías. El cambio de título en la segunda redacción refleja una resignificación: si "La verdad" proclama la libertad del Yo contra los límites de la realidad factual y ofrece una imagen de la autoficción como búsqueda de una realidad ideal, con la "Verdad de Agamenón" se coloca esta reflexión literaria en un ámbito histórico y político, reivindicando la libertad de la escritura como una forma de rebeldía frente a la Historia oficial.

In the short tale La verdad de Agamenón by Javier Cercas, published in 2002 and in 2006, the Doppelgänger topic is inserted into an autofictive framework; this seems to allow an interpretation of the tale as a metaliterary representation of the autofiction. Starting from a thematic source (a Pascal's quote included in the «relato real» Pascal y las caras, 2000), "La verdad de Agamenón" develops a change of roles between two identical and homonymous Javier Cercas: the conflict between the protagonist and his doppelganger embodies the dichotomy of the author and the literary Self, questioning the difference between these two categories. The change of the title in the second edition/variation reflects a resignification: La verdad represents the freedom of the Self from the limits of the factual reality and offers an image of the autofiction as a quest for an ideal reality; whereas La verdad de Agamenón place this literary reflection into an historical and political field, defending the freedom of writing as a way to rebel from the official History.

"Poéticas teatrales de la violencia: la ruptura del pacto escénico en Angélica Liddell y Rodrigo García". En: González Ángel, Sara; et al. (eds.). Tuércele el cuello al Cisne: Las expresiones de la violencia en la literatura hispánica contemporánea (siglos XX y XXI). Sevilla: Editorial Renacimiento, 2016, pp. 727-739. 978-84-16685-29-5.

“Lo visto y no visto en la autoficción testimonial La Escuelita, de Alicia Partnoy. /  Letral. 23 (2020): 59-88.

En La Escuelita. Relatos testimoniales (2006 [1986]), se entretejen a modo de autoficción testimonial el testimonio de primera mano de Alicia Partnoy, la víctima, y los dibujos de su madre, Raquel Partnoy. La construcción narrativa de este testimonio textovisual, hecho de palabras e imágenes, gira alrededor de la visión o la falta de esta. La mirada introspectiva de las víctimas, representada visual y verbalmente, abre a un espacio de ficcionalización que trasciende lo visto a través de los ojos. Es desde ese espacio autoficcional donde se conjuga lo visto y lo no visto, sostengo, que los presos con los ojos vendados de La Escuelita, incluyendo a la reaparecida Alicia Partnoy, resisten, crean lazos de solidaridad entre sí. Además, el testimonio de Partnoy deviene ejemplar al romper, desde ese mismo modo autoficcional, el entendimiento de la literatura como manifestación autónoma, desvinculada de lo real. La Escuelita es finalmente admitida como prueba jurídica en los juicios de la verdad donde Alicia Partnoy testifica, resolviendo así, según argumento, la tensión entre lo ficcional y lo no ficcional que teóricas como Kaminsky (1993), Taylor (1997) o Detwiler (2000), habían identificado como característica inherente a la literatura testimonial.

Palabras clave: autoficción; testimonio textovisual; literatura contemporánea Argentina; literatura y trauma; Alicia Partnoy; literatura y horror.

ABSTRACT In La Escuelita. Relatos testimoniales (2006 [1986]), are woven together, as a form of exemplary testimonial autoficion, the first-hand testimony given by Alicia Partnoy, the victim, and the drawings made by her mother, Raquel Partnoy. The images contribute to the narrative construction of a visual and textual testimonio that revolves around vision, or lack thereof. The introspective gaze, therein represented visually and verbally, opens the victims to a space of fictionalization that transcends what is seen through the eyes. It is from within this autofictonal space of resistance, I claim, that the blindfolded captives of La Escuelita, including la reaparecida, Alicia Partnoy, navigate their world, and establish a sense of solidarity amongst themselves. Furthermore, Partnoy’s autofictional testimonio breaks with the understanding of literature as an autonomous manifestation detached from the real. La Escuelita is recognized as legal proof in the truth trials where Alicia Partnoy testified, thereby resolving, I argue, the tension between the fictional and the nonfictional that is inherent to literary testimony according to Kaminsky (1993), Taylor (1997), and Detwiler (2000), among others.

Keywords: autofiction; textual and visual testimony; contemporary literature in Argentina; literature and trauma; Alicia Partnoy; literature and horror.

¿Existe una forma autoficcional posmoderna? Ésta es la pregunta a la que contesto en este análisis comparativo de la obra de dos autores latinoamericanos contemporáneos, Mario Bellatin y Roberto Bolaño.
En vez de optar por la tradicional fusión entre autor y narrador, proponen una alternativa: la autorrepresentación, o mejor dicho, la figuración del autor. En efecto, ambos optan por una representación disimulada, velada, codificada, ficcionalizada de ellos mismos. Pero ¿cuál o cuáles? Y ¿con qué fin(es)? Además, ¿cómo consiguen usar procedimientos autoficcionales, sin hacer del relato una “autoficción” propiamente dicha?
En este trabajo, pongo el foco en el juego entablado entre el narrador-autor y el lector, tanto a través de los personajes de las obras (alter ego ficcionales de Bellatin y Bolaño), como de las metáforas del autor, sin olvidar destacar los componentes posmodernos del texto.

Palabras claves: Autorrepresentación, Autoficción, Roberto Bolaño, Mario Bellatin, Figuración del autor


Is there a postmodernist autofictional form? This is the question I will answer in this comparative analysis of the work of two Latin-American contemporary writers, Mario Bellatin and Roberto Bolaño.
Instead of opting for the traditional fusion between the author and the narrator, offer an alternative: the autorepresentation, or more accurately, the figuration of the author. Indeed, both of them opt for a hidden, veiled, codified, fictionalized representation of themselves. But which one or which ones? And on which purpose(s)? Furthermore, how do they manage to use autofictional processes, without turning the story into an actual “autofiction”?
In this work, I focus on the game played between the narrator-author and the reader, as much through the books’ characters (Bellatin and Bolaño’s fictional alter ego), as through the author’s metaphors, without forgetting to stand out the postmodernist components of the text.

Keywords: Autorepresentation, Autofiction, Roberto Bolaño, Mario Bellatin, Autor’s figuration

Este artículo forma parte del libro: "La invasión de los alter egos. Estudios sobre la autoficción y lo fantástico", Nicolas Licata, Rahel Teicher, Kristine Vanden Berghe (eds.).

No estamos solos. Seres misteriosos se esconden entre nosotros adoptando rasgos humanos. Nos visitan ocasionalmente desde hace siglos, pero estas últimas décadas han invadido nuestras bibliotecas y nuestras pantallas. ¿Quiénes? Los alter egos autoficcionales. Quince investigadores exploran el tema, examinando una categoría de autoficciones en particular, calificadas en la teoría como “fantásticas” debido a que sus autores se crean un personaje y cuentan haber vivido acontecimientos cuyo carácter ficticio no deja lugar a dudas.

Los ensayos reunidos aquí se dividen en cuatro partes según los temas, las épocas y las prácticas artísticas que abordan: en la primera, el lector encontrará contribuciones estructuradas en torno a un cuestionamiento de orden teórico, que señalan algunas de las dificultades planteadas por el concepto de autoficción “fantástica” y buscan las maneras de resolverlas; la segunda parte se concentra en novelas y relatos breves anteriores al boom de la autoficción en lengua española que se produce, grosso modo, a partir de los años 1990; la tercera parte analiza textos literarios más recientes, publicados a partir de finales del siglo XX; y por último, la cuarta parte aúna trabajos que tienen la doble particularidad de estudiar la autoficción en su dimensión comunitaria y de basarse en un corpus de autoficciones fílmicas. Este libro, que es el primero en focalizarse de modo exclusivo y sistemático sobre la rama más resueltamente imaginativa de la autoficción, propone en total una lectura crítica de las obras de más de una veintena de escritores y cineastas provenientes de ambos lados del Atlántico

Este artículo analiza algunos de las características de la obra narrativa de Javier Pérez Andújar en prensa, en blogs o en novelas. Su escritura, en cualquiera de estos soportes, se caracteriza por un juego constante con el lenguaje, que
recuerda la escritura barroca, y el tono humorístico, sentimental y comprometido de la cultura popular. La escritura de Pérez Andújar es siempre una revisión en clave autobiográfica que se construye entre la disidencia y la reconciliación con el
entorno.

Este artículo analiza El orden del mundo de Ramiro Sanchiz
desde la perspectiva de la autoficción. Analizamos dos elementos
de la novela: la idea del libro total y la complejidad del narrador.
Este análisis, aliado al concepto de bio/grafía de Maingueneau, nos
permite reflexionar sobre la deconstrucción de novela y autobiografía
al no aceptarlas como polos antitéticos en lo que concierne a la
representación del yo autoral. También dialogamos con autores que
discuten desde una perspectiva teórica el concepto de autoficción en
El yo fabulado (Casas, 2014). Ese diálogo nos conduce a sugerir el
abandono de la perspectiva que considera la autoficción como género
o subgénero literario. Proponemos un desplazamiento semiótico del
término autoficción hacia auto/ficción en el cual la barra expresa la
opacidad, inestabilidad y reciprocidad constitutivas en la relación que
se establece entre el yo autoral y el texto al redactar un manuscrito
que recaerá en algún punto del espectro que va de la autobiografía a
la novela.

En este artículo pretendemos analizar las implicaciones que se derivan de enunciaciones autoficcionales de carácter fantástico y su relación con el humor en la obra El volante (1992) del autor argentino César Aira. En ella, la parodia y lo inverosímil promueven una lectura fantástica y absurda en una historia saturada de elementos humorísticos y paródicos, donde diferentes niveles diegéticos complejizan las nociones de realidad a través de juegos metalépticos en los que el autor se autonarra “actuando” como personaje caricaturizado.

Con Insensatez (2004), Horacio Castellanos Moya nos entrega una novela narrada en primera persona que plantea un ejercicio retórico autoconsciente, donde la lidia diaria con la violencia y el exterminio permite la inscripción de un yo en permanente refracción y distorsión. El artículo propone inspeccionar el texto a la luz de la literatura del yo, deslindando, desde el prisma de la teoría literaria, las diversas modulaciones autoficcionales que campean en Insensatez. El propósito principal es mostrar cómo se materializa la novedosa alianza entre autoficción y narrativa postestimonial dentro de la novela. Por ello defendemos la pertinencia de este enfoque en apariencia formalista, el cual sin embargo, se interseca con el discurso de la memoria y del duelo dentro de la novela: los distintos meandros de la voz narradora proyectada en el texto problematizan la tarea del testimoniante a la vez que la reivindican mediante un reprocesamiento del dolor, pero filtrado por elementos distorsionadores varios. Para demostrarlo se abordarán en particular tres puntos que operan en esa dirección: 1) los recursos especulares que deparan una refracción del yo y de la realidad representada; 2) los elementos deformadores que acarrean una distorsión en proyección ficcional del autor; 3) una degradación con vocación carnavalizadora que, desde un plano morfológico-tropológico, domina el texto de Castellanos Moya.

Entre el siglo XX y el XXI la literatura ha dado muestras significativas de transformación marcada por la búsqueda de nuevos pactos de lectura y por una experimentación sin límites y reflejada en la fusión de un eclecticismo de estilos, géneros,  medios, lenguajes. En este trabajo nos proponemos dar cuenta de uno de los caminos de experimentación que más nos ha llamado la atención por su innovación: el paso de la autoficción a la colectficción  y lo estudiaremos en la narrativa y la pintura.
Partiremos de una profundización en el análisis de la novela arquetípica que nos llevó a crear el término: Y todos éramos actores en un siglo de luz y sombra (2016) de Gustavo Gac-Artigas, escritor y dramaturgo chileno para afinar la definición del concepto y sistematizar las estrategias representativas de la creación autofictiva enunciadas en nuestro primer ensayo sobre el tema.
En una segunda etapa aplicaremos el concepto de colectficción a las artes plásticas para mostrar que los paradigmas y la fusión de estilos, géneros, medios y lenguajes que encontramos en la narrativa también están presentes en otras áreas de las artes, en este caso las artes plásticas, para lo cual analizaremos obras del pintor, también chileno, Guillermo Núñez.
Finalmente, compararemos las estrategias de creación y de implementación de un nuevo pacto de lectura establecidas por Gac-Artigas y Núñez para transgredir los confines del género de la autoficción, derrumbar la cuarta pared y dar paso a la participación del lector/receptor para, en conjunto, crear la colectficción de una época, en su caso particular, en la historia de Chile.
El aplicar estas estrategias a otros textos sean literarios, pictóricos o audiovisuales puede permitirnos, en futuras investigaciones, establecer si estas han estado presentes en otras obras aunque, hasta el momento, la idea de colectficción no haya sido ampliamente explotada o difundida.

RESUMEN: El propósito de este estudio es explorar la expansión de las fronteras de la autoficción a través del análisis de Y todos éramos actores: un siglo de luz y sombra del escritor y director de teatro chileno Gustavo Gac-Artigas, novela que si bien se inserta en el género de la autoficción de acuerdo a los parámetros establecidos por Doubrovsky (1977), Lecarme (1984) y Delaume (2010 a) traspasa sus confines, y al hacerlo, lleva al lector de la autoficción asentada en el “yo”, a crear junto al autor-narrador-protagonista la colecficción o ficción colectiva de una época. Nos interesa sacar a la luz los recursos de los que se sirve Gac-Artigas para establecer un pacto de lectura que le permite al lector sumarse y sentirse participante en la (re)creación de esa ficción colectiva, entre los que se destacan el desarrollo de la metáfora del theatrum mundi y la utilización de la autoficción como laboratorio de experimentación total (Delaume, 2010b) donde todo se puede.
PALABRAS CLAVE: autoficción, ficción colectiva, colectficción, theatrum mundi, nuevo pacto de lectura

ABSTRACT: The purpose of this study is to explore the expansion of the frontiers of autofiction through the analysis of And All of Us Were Actors: A Century Of Light And Shadow by Chilean writer and theater director Gustavo Gac-Artigas. According to the parameters established by Doubrovsky (1977), Lecarme (1984) and Delaume (2010 a) this novel perfectly represents the genre, but at the same time, by using the autofiction in the novel as a laboratory of total experimentation (Delaume, 2010b) and by (re)creating the fiction through the use of the theatrum mundi metaphor, he surpasses the limits of autofiction and compels the reader to join him in the construction of the collectfiction or collective fiction of an era.

KEY WORDS: autofiction, collective fiction, collectfiction, theatrum mundi metaphor, new reading pact