Claudio Monteverdi

Villa I Tatti, situated in the hills of Settignano in un luogo ameno amidst woods of oak and cypress, was the home of Bernard Berenson for 57 years, from 1900 to 1957. The Berensons purchased the property, which was then a complex of agricultural buildings and farming land, and transformed the homestead-a building some centuries old-into an elegant villa, amd commissioned the English architect Cecil Pynsent to produce a garden in Italian Renaissance style in front of its facade. Berenson was, and is still known today, as an art historian, connoisseur and collector of works of art, in which activities he was assisted by his wife Mary. On his death he bequeathed the Villa, with its library and highly valuable collection of medieval and Renaisance works of art (together with fine oriental objects), to Harvard University, on the understanding that it would become a center for study of the Italian Renaissance. Since then, some six decades of scholars have received grants to make use of its facilities and its library, so that more than one thousand chosen scholars have been enabled to benefit from its facilities until today, besides the countless readers who come of make use of its library. Since Berenson is best remembered today for his connections with Italian Renaissance art, it will come as some surprise to know that distinguished musicians were frequent guests at his Villa:

Μέσα από τη μελέτη έξι έργων, δύο από κάθε αντίστοιχη τέχνη: ζωγραφική, αρχιτεκτονική και μουσική, εντοπίζεται ο τρόπος με τον οποίο οι καλλιτέχνες —σε διαφορετικές χρονικές περιόδου— προσέγγισαν τραγικά, δυσάρεστα, υπερβατικά και ανορθόδοξα θέματα.

In Paris Rilke find a new atmosphere; the contact with Rodin gives him contact with modern art.  So he will give also a new interpretation from antique muythos. Here an example of a new profile of :Orpheus. Eurydice. Hermes, a poem reported in Italian translation and an interpretation as introduction.

The path Monteverdi takes between harmonic arrivals depends on three elements: the content of the phrases; whether the repetition of a phrase is altered; and how the joints between phrases are made. I call these schemata, splices, and elisions, respectively. They are basic ingredients of the first thirteen madrigals in Book 5, which are mostly homorhythmic.

The path Monteverdi takes between harmonic arrivals depends on three elements: the content of the phrases; whether the repetition of a phrase is altered; and how the joints between phrases are made. I call these schemata, splices, and elisions, respectively.

Recent literature encourages an exploration of musical meaning through metaphor, as the affective character of music is allusive, evocative and seldom literal. But while in theory metaphor can explain aspects of musical meaning, in practice the definitions of metaphor are as vague and various as the abstract sounds that they would elucidate. Scholars have not

"Poświęcona jednej tylko pieśni Pindara, bardzo niekonwencjonalna, książka przykuwa uwagę już ekscentrycznym tytułem, w którym wybija się tajemniczy termin «epaenus», będący w istocie zlatynizowaną według wszelkich reguł, choć nieużywaną, wersją greckiego terminu «epainos» - «pochwała». Zagadkę w pewnym sensie wyjaśnia podtytuł, ale tylko temu, kto wie, że termin «Pytyjska druga» to nazwa określonej ody Pindara. Pod określeniem «dwa słowa» kryje się rozprawa, która składa się z dwóch rozdziałów, poprzedzonych oczywiście wstępem i podsumowanych zakończeniem. Pomiędzy rozdziałami występuje gigantyczna dysproporcja: 123 i 8 stronic. To nie usterka, lecz wyrafinowana gra autora z czytelnikiem" (prof. dr hab. Alicja Szastyńska-Siemion).

Nei porti le galee pavesate e gli splendori coleranno nelle tenebre esteriori la vita è algebra e i vegetali assorbono il metallo con la loro saliva le loro vene sono fili sottili di cristallo la loro fibra è platino. Nella città la luce è scialba gli automi nei camion portano i cadaveri oscuri la vita è algebra e pomice e i vegetali drenano assai metallo con la loro linfa: bisturi deserto azoto batteriologia compasso cerchio. Che fai amico mio, mio caro amico amméntati di tutte le foreste di splendore miraggio il Cacciatore d'Oro trascorreva le grandi orchestre schiarivano i sotterranei tutta la flora in sogno cullava allora il pallido malato e dietro il raso ce n'era un altro e al di là di un'assenza c'era un'ebbrezza… Tu sentirai certamente che in fondo al canale qualcosa agita le alghe buie cerchio • tutti i microbi corrono in cerchio tutti gli uomini corrono in cerchio si affrettano come ossessi e non vedono la loro luce è nella gara per la spinta degli idoli sul fondo irreale sangue in stampo di croce • amico mio una gran croce una grande grande croce è proiettata dall'alto sulla piana è possibile non esista altro che questo volo d'ombra e i cerchi d'ombra amico sognerai fino alla neve porteremo le camelie nell'acquario.

La magnolia tricuspide che sgronda il suo corruccio d'alba, oltre il crepuscolo si aderge in empiti, smeraldi arborei, ove il pallio è gittato per redimere. L'ombra dei dì perduti sotto cieli oscuri e muti rende dubbioso il mio passaggio ondivago se grazia non m'aiuti. Il martirio sofferto per tanti anni entro il deserto d'angelico serto è il più sicuro gàggio. La mia anima, che arde e disamina, è affannata tanto cui un cantico di stelle aleggia il palpito lungi intermesso ove il termine ha fine, al limine di terre entro al solstizio. Dalla mondana cera in un miraggio franco ne andrò chiarito a frigide orbite, fulgido e mero. In battiti invisibili lo spirito si è affisso negli attimi d'intima eternità, nel raggio d'abside che trascolora. Luce increata che nel ciel si spazia quando in travaglio l'anima s'abbaglia e ingiuggiola in presagio l'ardua acredine, luce, che tutta umana voglia sazia tra strazio di rimpianto in annua albedine, ecco mi aderge e estolle di sua grazia mentre m'inoltro in gorghi di salsedine: pietà di me, di me! ché in tua balìa, Vergine, io m'abbandono… E così sia.

O presente trabalho busca compreender a relação texto-música na obra Il Combattimento di Tancredi et Clorinda de Claudio Monteverdi a partir de um estudo do pensamento estético da época e da análise musical da obra em questão. Por meio do estudo do pensamento estético da época, busca-se definir parâmetros que contribuam para um esclarecimento do funcionamento da obra musical. A análise busca evidenciar os procedimentos utilizados por Claudio Monteverdi e sua relação com pontos estruturais do poema de Torquato Tasso.

Neste artigo buscamos tecer uma visão da proposta monódica de Jacopo Peri (1561-1633), compositor italiano pertencente à geração que estabeleceu as bases da monodia acompanhada e do stile rappresentativo, pressupostos essenciais ao desenvolvimento do estilo barroco e do surgimento da ópera. Para tanto, apresentamos uma tradução do primeiro texto a apresentar as características e os propósitos estéticos da monodia acompanhada, o prefácio à ópera Euridice (Florença, 1600), contextualizada por uma abordagem dos aspectos históricos envolvidos no desenvolvimento e na formulação da monodia e da publicação da obra. Buscamos também tecer uma análise dos elementos de performance envolvidos no texto, nos atendo às peculiaridades da pesquisa de Peri e aos ideais buscados pelo autor de retomada de um estilo de canto que, segundo acreditava, teria sido utilizado nas encenações das tragédias na antiguidade. Palavras-chave: Monodia acompanhada; Música barroca italiana; Ópera; Jacopo Peri (1561-1633).

Théodora Psychoyou, « Un temps psychologique, nouveau paradigme musical au XVIIe siècle : le cas du Lamento della Ninfa de Claudio Monteverdi », Musicologies Nouvelles, 4 (2017), p. 18-27 (numéro thématique « Les temps de la musique »).
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Résumé :
Dans le sillage de la « révolution scientifique », une mutation s’opère dans la façon de penser le temps musical au XVIIe siècle, liée au nouveau statut du nombre, qui d'une conception proportionnelle va revêtir une dimension quantitative. Ce changement de paradigme est également lié à l'émergence d'une nouvelle esthétique du sensible et entraîne aussi une nouvelle économie matérielle de la notation ; ce chapitre discute de cette articulation entre science, esthétique et notation, dont le célèbre Lamento della Ninfa de Claudio Monteverdi en constitue un exemple particulièrement significatif.

E falciavo la spiga di frumento, dimentica del pallido asfodelo; l'anima mia, sotto il cielo d'argento, era sorella della rondinella; la mia ombra per me simile a un'ala che trascinavo nella mietitura, ed ero la Vergine, fedele alla mia ombra e al mio mistero.

XXVII Incontro dei Dottorati di ricerca in Discipline musicali, 26 maggio 2023, associazione «Il Saggiatore musicale» in collaborazione con ADUIM - Associazione fra Docenti Universitari Italiani di Musica, Dipartimento delle Arti - Università di Bologna, Bologna, Palazzo Marescotti Brazzetti, Salone Marescotti

Founded in 1540, the Society of Jesus was suppressed in 1773 by Pope Clement XIV. Reestablished in 1814 by Pius VII, it also resumed its pedagogical activity, and in its theatre colleges were a part of the experience, following in the wake of a famous tradition that came from the mid-sixteenth century. On the theatre of the “new” Society there are no specific studies to date: this essay aims to be a first contribution to a wider research on the subject. It is based on chronicle sources (so-called “college diaries”) and it focuses, to begin with, only the college in the city of Loreto, in the Marche region (then one of the Papal States), in the period 1834-1857. In this college and in these years, however, we are confronted with an unexpected fact: it is not an actor’s theatre performed by the students, as that of the ancient Society had been, but a puppet theatre, made by local professionals, where the students, unseen, merely give voice. It is a mixed form of theatre, combining the craft of the puppeteers and the amateurism of the students, and framed within the usual life of the college (study, religious practices, etc.), but within the carnival time only. The repertoire, too, is very different from that of the ancient Society: no longer a theatre written by the masters of rhetorics, predominantly edifying, with a spiritual framework, useful for maturing moral and religious consciousness and conforming behavior in the young actors; it is rather  a varied theatre, ranging from farce to tragedy, rich mainly with comedies and where Italian “maschere” and the contribution of music, ballets and singing are frequent. The texts are those of professional playwrights and belong to the eighteenth-century and particularly contemporary repertoire. The audience is diverse and very participatory. The theatre is associated with other carnival “entertainments”, always performed by specialists, and rich meals for all. In short, the climate has completely changed: in the new Society, in this college, the theatre is no longer an essential pedagogical factor, but, even in the seriousness of the commitment, it is primarily a festive experience, in which pleasure and laughter prevail; and which, moreover, represents a parallel experience to that of the public theatre, of which it constitutes a singular pendant.

Built by Prince Archbishop Marcus Sitticus of Hohenems as part of his residence at Hellbrunn, the Steintheater (natural theatre), described by F. J. Fischer in 1961 as „complex, enigmatic" and „unique in its strangeness“, was an exclusive venue for theatrical productions of various characteristics, using the special conditions of the ‚natural’ theater built on rocky terrain to experiment with specific staging concepts.
The article deals with selected productions of baroque stage works in this theater. Starting with the 17th century, when the Steintheater was as much a spectacular setting for music-theatrical performances as a prestigious object for representative purposes, the focus is particularly on the renaissance of the Steintheater in the second half of the 20th century, significantly promoted by Bernhard Paumgartner as part of efforts to reactivate Hellbrunn for festive plays with music, theater, dance and social encounters. In a decisive programmatic link to the theatrical heritage, the Steintheater was again used for productions of (stage) works of the 17th century within the context of the Fest in Hellbrunn. These include the inaugural premiere in 1968 with a production of Monteverdi’s "Combattimento di Tancredi e Clorinda", essentially inspired by dance and pantomime and received with great response from the press and the public: an ambitious attempt to make Hellbrunn’s Steintheater once again the scene for a baroque spectacle.

Come dice il titolo, il breve saggio ha l’obiettivo di stabilire in quale misura e maniera due illustri fonti latine abbiano influito sui versi con cui Rinuccini dà voce ai pensieri e ai sentimenti di Arianna nel lamento dall’omonimo melodramma.
Vorrei poter affermare in modo più certo e provato che il genere poetico-musicale dei lamenti sia sorto dalla feconda vena delle femminili lettere amorose, scritte nelle "Heroides" di Ovidio.
Secondo l’analisi comparativa che abbiamo condotto sui versi di Catullo ("Carmina" 64) e di Ovidio ("Heroides" 10), i due racconti metrici mostrano più dissomiglianze che analogie. Potremmo dire con una certa approssimazione che Arianna appare, nel primo, un personaggio alquanto eroi-co e assetato di vendetta, nel secondo, invece, una fanciulla più timorosa e visionaria, ancora in-cline a sperare il ritorno dell’amato; questa lo implora, quella lo maledice.
In base all’analisi delle due fonti, abbiamo argomentato in cosa Rinuccini fosse debitore più alla prima o alla seconda.

Rispetta l'incomprensibile dell'amore e della vita e di ciò l'irrangiungibile. Ecco tu, mia speranza unica nella vita… Eccoti l'ali di cera belle, candide, angeliche: con queste potrai volare lontano dove vuoi. Ma Icaro non ascoltò il padre saggio Dedalo.

Lo strèpere di valvole disfatte dalla bufera nunzia dell'inverno nell'aura annuvolata che s'incrina, il flettersi del cedro canadese, tricuspide, che freme ad ogni sbuffo, nel giardino a ogni refolo in subbuglio l'indizio di una morte cui compiaci la roccia a ogni gradino come l'ellera estranea a ciascun slancio in franta ansima, pontili bianchi astori a questi vertici; di una clessidra inconsapevole, fabbriche calibri miraggi e vestigia umane; di acque caliginose in cortinaggi e invisibili a tecniche lacustri di pomice, disparve? Un fischio interminabile danno i buccheri limpidi, cui appena difendono dei convolvoli i circoli smangiati sulla rampa che ampia incespica, e cavallette accelerano in grandine su codici da ombracoli; un travaglio, cerulei orditori, cui limitrofo a coltrici di chi nacque all'eccidio. Cielo stellato immobile, oggi piove.