Hipster Consumerism

Przysługujący widmom wywrotowy, niemalże rewolucyjny potencjał został odsunięty oraz zagubiony poprzez pozbycie się tej kontrowersyjnej kategorii z terytorium metafizyki i zbyt pośpieszne odesłanie jej do przestrzeni badań nad literaturą, sprowadzając ją jedynie do roli użytecznego, bezpiecznego narzędzia interpretacji.

Książka Andrzeja Marca odzyskuje niepokojący charakter widmontologii i ponownie wprowadza widma do myśli metafizycznej. Czym nawiedzona i przeniknięta jest tradycyjna metafizyka, co właściwie ją dręczy, nie daje spokoju oraz nieustannie podmywa jej stabilność?

Kategoria widma Derridy posłużyła Marcowi przede wszystkim do rozważań nad charakterem współczesności i przeobrażeń, jakie dokonały się w obrębie myśli ponowoczesnej. Współczesna kultura, zdaniem Marca, stała się miejscem powstawania widm, nieustannie powracających z przeszłości. Uznając, że nie jesteśmy już w stanie tworzyć utopijnych wizji przyszłości, autor stara się zdać sprawę z widmowego charakteru współczesnej kultury, analizując m. in. strategie vintage, retro, nurt no future w kulturze lat 70. czy nurt fantastyki naukowej w literaturze.

The author tries to characterize still fresh and recent phenomenon of
the postdigital aesthetics. He tries to answer the question: why
postdigital artists most often take destruction actions, use
imperfection, distortion and errors. He look at the work of glitch art
creators, using theoretical tools of Rosa Menkman and Michael
Betancourt. He wants to show the reason of returning to analogue in
postdigital age and underline the critical potential of using glitch
in contemporary art. The art of glitch perhaps gives the best example
of our postdigital condition and show discontinuous experience of
reality.

Hipsters are a contemporary postmodern subculture of young urbanites who have created their own visual identity through the clothing they wear. Since clothing is an important symbolic communicator that allows members of a subculture to identify individually and as a group,this essay will examine the material subtexts of three different Hipster subgroups found at Grenfell Campus.

A cultural history of the hipster

Chi è l'Hipster? Perché è tanto odiato? È una sottocultura o rappresenta il mainstream? Un'archeologia del termine “Hipster”, un viaggio a ritroso nel tempo per capire cosa significava alle origini, perché è così importante e perché non è solo un epiteto dispregiativo per definire giovani bianchi barbuti.

(dalla presentazione di Doppiozero)
"Chi è l'Hipster? Perché è tanto odiato? È una sottocultura o rappresenta il mainstream?

Questo libro compie un'archeologia del termine “Hipster”, un viaggio a ritroso nel tempo per capire da dove viene questa parola, cosa significava alle origini, perché è così importante e perché non è solo un epiteto dispregiativo per definire giovani bianchi barbuti, dotati di baffi alla Cecco Beppe e montature di occhiali spesse che pedalano su bici a scatto fisso mentre ascoltano musica con cuffie giganti. Facile liquidare il fenomeno Hipster come una semplice manifestazione di elitismo, frivolezza e finto savoir faire; era facile anche trent’anni fa liquidare il punk e il reggae come nonsense o distrazioni irrilevanti. Eppure, come il punk e il reggae esplosi nell'Inghilterra proletaria degli anni '70 raccontavano qualcosa della crisi sociale della società tatcheriana, così il revival dell'Hipster degli anni duemila ci dice qualcosa sulla crisi della generazione di giovani cresciuti tra il WTO di Seattle del 1999 e la grande crisi economica iniziata nel 2008.

Tiziano Bonini ricostruisce in modo brillantissimo, documentato, ironico e partecipe insieme la loro storia: da Charlie Parker, passando per Don Draper e i Vampire Weekend, ne delinea le nascite e resurrezioni; ne prefigura la fine e quasi impossibili ritorni (ma non si sa mai)."

Tiki-Restaurants als exotisierende Kommodifizierung mimetischer Repräsentationen Polynesiens?

Die US-amerikanische Restaurantlandschaft der späten 1950er Jahren war von den sogenannten Tiki-Restaurants geprägt. Diese Lokale bildeten den Dreh- und Angelpunkt einer auch außerhalb der Gastronomie stattfindenden Modewelle, die den Amerikanern ein Stück Südseeromantik für Zuhause versprach und erst in der nächsten Dekade abebben sollte. Knallbunte Cocktails, mit Ananas angerichtete Chicken Wings sowie provozierend freizügig gekleidete Kellnerinnen lockten damit, polynesische Kultur „authentisch“ zu erfahren und diverse Tabus der damaligen Zeit unter dem Deckmantel des ethnographischen Interesses brechen zu dürfen. Dieses Erlebnis wurde – zumeist im Schatten gigantischer, mysteriös anmutender Holzfiguren, die die altertümliche, wohlwollende polynesische Gottheit Tiki abbilden sollten – inszeniert. Bereits in den 40er Jahren gab es in Kalifornien und von da ausgehend, in ganz Nordamerika zahlreiche populäre Bars und Restaurants, die mit polynesischer Küche und tropischem Dekor warben. Mit dem in wenig differenzierter Sekundärliteratur verbreiteten Missverständnis, die bloße Inkorporation solch exotischer Stilelemente allein würden ein Tiki-Restaurant als solches auszeichnen, soll direkt zu Beginn dieser Arbeit aufgeräumt werden: Denn erst Mitte der 50er tauchten die eben angeführten Tiki-Figuren sowie anderen Tiki-Darstellungen in sämtlichen Bereichen des amerikanischen Alltags auf.1 Mit ihrer Präsenz ging die Umstrukturierungen von bestehenden polynesischen Restaurants und Eröffnungen von komplett neuen Gastronomiebetrieben einher, die retrospektiv als Tiki-Restaurants bezeichnet werden und Epizentren der Tiki-Modewelle darstellten – wie der historische Abriss im zweiten Kapitel dieser Arbeit konkreter aufzeigen wird.
Dass vor allem westliche Geschäftstreibende durch die jüngere Geschichte hinweg immer wieder fremde Kulturen und Regionen für ihre kapitalistischen Zwecke ausnutzten, ist eine zentrale Erkenntnis wissenschaftlicher Forschung des Postkolonialismus. Vertreter letzterer wie Christopher Balme oder Graham Huggan haben bereits zur Rolle polynesischer oder allgemein pazifischer Kultur für den westlichen Mainstream geforscht. An Studien zum konkreten Phänomen Tiki-Restaurants mangelt es allerdings. Fraglich ist auch, wie authentisch so eine Repräsentation aus westlicher Perspektive überhaupt sein konnte. Um diese Problematiken zu bearbeiten, setzt sich diese Bachelorarbeit kritisch mit der Fragestellung auseinander, wie polynesische Kultur in den kalifornischen Tiki-Restaurants der 1950er Jahre repräsentiert wurde.
Dabei bezieht sich „kalifornisch“ auf die Herkunft der Tiki-Kultur und -Restaurants, deren Geschichte im folgenden Kapitel dargestellt wird. Das schlagartig erfolgreiche Konzept wurde von Gastronomen in allen Bundesstaaten der USA jedoch so rapide kopiert und gleichförmig umgesetzt, dass de facto kein relevanter Unterschied zwischen einem Tiki-Restaurant in Kalifornien und einem solchen in einem anderen Staat feststellbar gewesen sei.2 Der viel zitierte Tiki-Historiker Sven Kirsten merkt sogar an, dass der tropische Charakter der Tiki-Restaurants und ihr damit verbundenes Eskapismuspotential in weniger sonnigen Bundesstaaten noch herausragender war, da sie dort in stärkerem Kontrast zum örtlichen Klima standen.3 Als Gegenstand der Analyse bietet sich mir tatsächlich kein Tiki-Restaurant in Kalifornien an, wie etwa das Trader Vic’s in Los Angeles, da ich keinen Zugriff auf eine ausreichende Dokumentation habe. Der dieser Arbeit zugrundeliegenden umfassenden Recherche in den Berliner und Kölner Bibliotheken und Museen, sowie ergänzenden Onlinequellen nach eignen sich zur Bearbeitung des Themas stattdessen das Mai-Kai in Fort Lauderdale, Florida und der Kahiki Supper Club in Columbus, Ohio. Beide Restaurants sind ausreichend dokumentiert, inkorporieren stilgetreu die typischen Merkmale der Tiki-Gastronomie, wie im dritten Abschnitt dieser Arbeit deutlich werden wird, und waren äußerst populär. Während das Mai-Kai 1956 pünktlich mit dem Durchbruch der Tiki-Kultur eröffnete, experimentierten die Betreiber des Kahiki Supper Clubs in den 1950er Jahren mit einer Bar namens „Grass Shack“, die jedoch 1959 abbrannte. Dabei studierten sie die Alleinstellungsmerkmale der sich schnell etablierenden Tiki-Restaurants und setzten diese dann in vollem Umfang in ihrem 1961 auf dem alten Grass Shack-Grundstück errichteten Kahiki Supper Club um; dieser wird im Folgenden „das Kahiki“ genannt. Das Kahiki hatte in den 1950ern Jahren also noch nicht geöffnet, inkorporierte aber die typischen Merkmale dieser Dekade in Vollständigkeit4 und ist als „Prachtexemplar der
[Tiki-]Eventgastronomie“5 ein geeigneter Untersuchungsgegenstand zur Analyse der in den 1950er Jahren betriebenen Tiki-Restaurants, deren Ursprung in Kalifornien liegt.
Diese beiden Beispiele operationalisiere ich als Untersuchungsobjekt stellvertretend für die aus Kalifornien kommende Bewegung der Tiki-Restaurants in den 1950er Jahren. Methodisch werde ich die beiden Restaurants nach Erika Fischer-Lichtes Kategorisierung theatralischer Zeichen im dritten Teil meiner Arbeit im Sinne einer Aufführung analysieren. Dabei beziehe ich die Analyse auf Abbildungen, die im Anhang der Arbeit zu sehen sind. Diesen Ansatz verknüpfe ich im folgenden Teil mit Stephen Greenblatts Begriff des mimetischen Kapitals, da dieser seinem Ansatz die Idee der Repräsentation, entsprechend der Idee einer Aufführung nach Fischer-Lichte, zugrunde legt: Was für Bilder wurden in den Tiki-Restaurants dargestellt, wie genau evozierten sie die Südsee-Atmosphäre und woher stammen sie? Im fünften Abschnitt der Arbeit wird das Phänomen dann unter den Gesichtspunkten Kommodifizierung und Exotisierung kritisch untersucht. Als historische Kontextualisierung wird nachfolgend zunächst die Entwicklung der Tiki-Restaurants in den1950er Jahren. Methodisch werde ich die beiden Restaurants nach Erika Fischer-Lichtes Kategorisierung theatralischer Zeichen im dritten Teil meiner Arbeit im Sinne einer Aufführung analysieren. Dabei beziehe ich die Analyse auf Abbildungen, die im Anhang der Arbeit zu sehen sind. Diesen Ansatz verknüpfe ich im folgenden Teil mit Stephen Greenblatts Begriff des mimetischen Kapitals, da dieser seinem Ansatz die Idee der Repräsentation, entsprechend der Idee einer Aufführung nach Fischer-Lichte, zugrunde legt: Was für Bilder wurden in den Tiki-Restaurants dargestellt, wie genau evozierten sie die Südsee-Atmosphäre und woher stammen sie? Im fünften Abschnitt der Arbeit wird das Phänomen dann unter den Gesichtspunkten Kommodifizierung und Exotisierung kritisch untersucht. Als historische Kontextualisierung wird nachfolgend zunächst die Entwicklung der Tiki-Restaurants in den USA skizziert und der Umfang der sie umgebenden Tiki-Kultur erklärt.

Artykuł charakteryzuje kulturowy fenomen retromanii, stara się w ten sposób wyjaśnić dlaczego współcześni twórcy posługując się stylami minionych dekad oraz nawiązując do przeszłości, próbują ją wywołać i wskrzesić. W dalszej części przedstawia zjawisko muzycznego zjawiska hauntology, dając tym samym wgląd w największe lęki pokolenia artystów dorastającego w Wielkiej Brytanii w latach 70 XX wieku. W tym celu autor analizuje książki Simona Reynoldsa: "Retromania: Pop Culture's Addiction to Its Own Past" (2013) oraz "Ghosts of my Life. Writings on depression, Hauntology and Lost Futures" (2014) Marka Fishera.

Der Beitrag befasst sich mit der Funktion der Exklusivität von Mode-Ästhetik im Kunstbetrieb und dem Versuch, die Haltung des Besonderen als Markenzeichen der Kunst auf das kommerziellere Feld der Mode und Mainstream-Kultur zu übertragen. Aufbauend auf einer Betrachtung des Begriffs „cool“ und dessen im Kunstsystem erfüllte Parameter, die sich als Widerstand gegen „Normalität“ vermarkten lassen, soll die Analyse von verschiedenen Mode-Anzeigen (Breuninger, MANOR, American Apparel) veranschaulichen, wie stark die Faktoren „Coolness“ und Selbstreflexion als „Anästhetik“ zur Grundlage einer Ästhetik der Popkultur gezählt werden. Das Bild der Werbung suggeriert die Inklusionspotenz des Kunstsystems, in dem scheinbar das Erscheinungsbild reicht, um aus dem Konsumenten den Kunstmacher zu erschaffen. Zugleich offenbart die Rhetorik der Werbung die Vergeblichkeit des Bemühens um Teilhabe und Profit an der Kunstwelt. Das Begehren nach dem Begehrtsein, der Wunsch vom „Profit ohne Arbeit“ (Beat Wyss), wird als movens benutzt, um die Marken der Kunst und der Mode zu verknüpfen. Die Idee, Fashion durch die Anbindung an das Kultsystem Kunst besser vermarkten zu können, beruht augenscheinlich auf der Strategie der Werbeagenturen, die „Coolness“ der Kunst als Teil einer exklusiven Gesellschaft zu definieren, deren Habitus jedoch durch Kauf übertragbar ist. Das Begehren nach käuflicher Attitude wird jedoch begrenzt. In dem Moment nämlich, wo Künstler und Kuratoren als Trend und „Schickeria“ sich selbst ein Ausrufezeichen setzen, ist der modische Impuls bereits entkräftet. Am Ende scheitert das Bemühen der Mode, die Atmosphäre der künstlerischen „Ästhetik“ für den Kreativinput des Konsumenten nutzbar zu machen. Das ausdifferenzierte Kunstsystem basiert auf der ständig neuen Erzeugung von Distanz, die es verunmöglicht, als Haltung etabliert und verkauft zu werden. Die Kunst wird wieder eine neue Mode hervorbringen, ein neues „cool“, wenn die alten „Hipster“-Klamotten noch im Regal hängen.
http://edoc.hu-berlin.de/kunsttexte/2014-4/baden-sebastian-1/PDF/baden.pdf

Understanding the oft misunderstood label, "hipster," leads to an exploration of how "cool" is constructed, and creative ways in which subculture has addressed a stagnating, sterile social hierarchy.  Both problematic and important, the narrative of "hipsterdom" is an amorphous and markedly postmodern one.

In an interview with Andrzej Marzec, Simon Reynolds
talks about his new book Retromania. He explains
why contemporary culture seems to feel a nostalgic
longing for what is past, or is even dependent on
its own past. The music critic examines hipster
culture, and such phenomena as recreativity,
British hauntology, American hypnagogic pop, and
revivalism. He attempts to show why contemporary
music can no longer be seen and described using
categories such as novelty and originality. He
also explains how changes in the reception and
consumption of music affect its creation.

Este ensayo es un intento de entrecruce de ciertos aspectos antropológicos en la transformación de las ciudades contemporáneas y los estudios sobre las culturas juveniles. En concreto, se abordará el fenómeno de los hipsters, una subcultura global que está tomando un papel activo en la transformación de las grandes ciudades occidentales. Sin un estilo propio, incluso sin una música en particular, pero con un estilo de vida anclado a determinados territorios altamente mercantilizados, los hipsters dejan una marca donde se instalan y son la cara cultural de un proceso económico que está transformando los barrios populares en espacios elitistas a través de tácticas especulativas, gentrificación y de limpieza social. Marcado por lo que está de moda en cada momento y mostrando un cierto progresismo light, estos jóvenes urbanitas se han posicionado no sólo en los medios de comunicación como modelos de éxito que ya no suscitan aquellos fenómenos de " pánico moral " de subcultu-ras anteriores. Proyectando una cierta actitud de rebeldía cool y un espíritu emprendurista, los hipsters han tomado " por asalto " las instituciones así como algunos aspectos del mercado del ocio y la cultura urbana. Este texto fue escrito teniendo en cuenta el caso de la ciudad mexicana de Guadalajara pero no es producto de una investigación empírica en este sitio por lo que describo casos a nivel mundial donde esta subcultura tiene alguna presencia, o incluso se está convirtiendo en el estilo hegemónico de las clases medias.

This paper aims to read the High Line’s particular blend of urban, industrial, commercial, and rural aesthetics against the discursive backdrop of “creative cities.” It is a perfect example for an urban space that creates new relationships between the old and the new, work and leisure, and the local and the global by appealing to its apparent opposite: the rural. One further context crucial in understanding the High Line’s aesthetics and cultural appeal is its proximity to a particular hybrid of alternative and rural America, what Ralph Martin has described as “country cool bohemia.” Signified by recent cultural phenomena such as indie folk music, farmers’ markets, urban gardening, or hipster fashion, this cultural trend quotes the rural but is largely directed at urban elites. Moreover, with its support of local artists and food vendors, the High Line project appeals to community- building at the same time that it provides urban individuals with a space in which work and leisure are combined. In the end, the High Line emerges as a paradigmatic "middle landscape" where the rural and the urban meet to recreate American cities in the 21st century.

Superdiverse neighborhoods are understood as challenges; as potential ghetto’s in need for a better social mix. In this paper, ethnographic linguistic landscape analysis (ELLA) is used to study the effects of the public-private city renewal policies. ELLA not only enables a distributional image of ‘het Rabot’, a small neighborhood in the pheriphery of Ghent in Belgium, but also to sketch a stratigraphy. The ideology of social mix, in combination with the inter-urban competition for tourists and middle class inhabitants results in the hipsterification of the neighborhood. The net effect, is a disruptive influx of a creative class.

This paper explores why individual retailers have become the target of anti-gentrification protest, examining where the 'blame' for gentrification should be placed. Some commentators have argued that independent retailers should not be scapegoated, as this blames individuals for wider structural processes. In this paper I provide a brief overview of some of the retailers who have been targeted in anti-gentrification protests. These businesses have been singled out as their aesthetic branding has provoked conflict between existing residents and incoming gentrifiers. In each of these cases, the history of an area has been nostalgically appropriated in ironic marketing campaigns promoting 'hip' urban consumption. The paper questions whether these instances can be excused simply as instances of 'bad taste' and misjudged marketing. I turn to Bourdieu to think about the ways in which class inequality is upheld via symbolic violence. The paper highlights how social inequality does not just come about via economic restructuring, but also through symbolic gestures and lifestyles, which mark certain places as both financially and culturally out of reach. Ultimately, I argue that while the wider structures of gentrification may exist beyond the agency of individual retailers and consumers, this does not mean that individuals have no role to play in determining how gentrification plays out in our communities.

Consumption in sociology is often considered a manifestation of status. According to Pierre Bourdieu, individuals determined by habitus and class dispositions, by consuming certain goods and the style of consumption, consciously or not, demonstrate their status. Bourdieu recognized the uniform hierarchy of status derived from a class structure. Today, this perspective is contested. It is difficult to reconcile it with theories stating class dehierarchization and individualization of society, especially with postmodern concepts. This does not mean that consumer behaviors lost its distinctive function. However, the criteria of distinction (and therefore the source of the status hierarchy) do not necessarily have a class background. In today’s world they are more relativized, more ephemeral and determined by cultural factors. The article examines the source of the status hierarchy in contemporary consumer societies, indicating the role of fashion and the phenomenon of “hip” (“cool”).

he short circuit sign is one in which the signifier (the part carrying the message) and the signified (the meaning of the message) are the same. In a stop sign, that's not such a bad thing. However, I've noticed that contemporary style leads to people presenting themselves via short-circuit signs and this occurs for fear of being "read," or interpreted, in unintended ways. In other words, style is about controlling the message, with the self as the medium of that message. The cognitive and affective response, though, is one of "auto amputation," in which aspects of self, identity, and experience are willingly given up by those deploying certain styles. My favourite is still the smartphone user who gives up the use of a hand (and sometimes an entire arm) instead of putting the thing in a pocket. Good luck watching your kids like that! There are more. Have a look. This is hopefully going to be a bit of a bigger project.

Hipsters don’t want to be called “hipsters” and they perceive this word to be almost an insult, reason why they never completely identify with this label. Nevertheless they can clearly recognise other people as hipsters. The aim of my contribution is to introduce and try to answer the question of why this dynamic of “othering” is so central to this contemporary western (sub)culture, in regards to the paradox represented by the cohexistence of processes of subjectification and of mutual recognition inside hipster culture. My intervention will be based on material collected in my ongoing ethnographic research on hipster boroughs in Milan and London, and in particular on the “emic” definitions of the phenomenon, given by people living in these areas and by “somehow hipsters” themselves.