ICAIC

Al igual que los anteriores dossiers -dedicados a Brasil uno y a Perú otro-, el de este nuevo número de Los trabajos y los días abordamos la historia de los intelectuales latinoamericanos. El presente dossier se interroga sobre la relación entre los intelectuales y algunos de los acontecimientos políticos del siglo XX que marcaron la historia latinoamericana y, en este caso, de Cuba. Específicamente, busca recuperar las representaciones sobre los sectores populares que propusieron los escritores, los cientistas sociales y los artistas cubanos. Y para ello atiende a los procesos de circulación transnacional de las ideas y, sobre todo, de las ideas.
que, a través de las iniciativas de los intelectuales, fueron clave en los conflictos
sociales y políticos cubanos antes y después de la revolución de 1959.

Abstract: This article explores film representations of José Martí in three periods of Cuban history: the Republic, Fidel Castro's Revolution, and the post-Soviet era. These three periods witnessed an evolution in the cinematic use and exploitation of Martí's symbolic capital. While the Republic endowed Martí with a religious and romantic aura, which turned him into a sacred hero, ICAIC filmmakers systematically resorted to Martí to manufacture a version of the past that would justify the new revolutionary order. Under State control, Cuban cinema in the 1960s and 1970s underscored one of the more recurrent ideas in the political imagery of the Revolution: Martí prefigures and announces Castro, who, in turn, incarnates Martí. The most recent representations, however, aim at demystifying and, therefore, huma-nizing, the Cuban hero's image. | Resumen: Este artículo estudia las representaciones cinematográficas de José Martí en tres etapas de la historia de Cuba: el periodo republicano, la revolución castrista y la era post-so-viética. Estos tres periodos revelan una evolución en el aprovechamiento fílmico del capital simbólico de Martí a lo largo del tiempo. Si durante la República el cine lo dotó de un aura religiosa y romántica, convirtiéndolo en héroe y mártir de estampa, los realizadores del ICAIC, aunque mantuvieron su imagen como apóstol sacrificado, apostaron abiertamente por la manipulación política. Bajo el control total del Estado, en los años sesenta y setenta, el cine cubano subrayó una y otra vez una de las ideas más recurrentes en el imaginario político revolucionario: las ideas políticas de Martí anunciaban la de Fidel, quien, a su vez encarnaba las de Martí. Las representaciones más recientes, en cambio, nos ofrecen un retrato que aspira a desacralizar (y por lo tanto humanizar) su figura.

This essay explores the role of intermediality and self-consciousness in the Cuban avant-garde documentary by focusing on one of its most distinguished (and maudit) representatives: Nicolás Guillén Landrián (Camagüey, 1938-Miami, 2003). The documentaries Guillén Landrián made in the late 1960s are characterized by the use of a frantic montage, the cine collage, and the intermedial counter point, which were reminiscent of the Cuban Revolution’s first documentary productions; but which also undermined their ideological underpinnings. Unlike the monological, assertive, and didactic discourse of filmmakers such as Santiago Álvarez, Guillén Landrián short films resorted to polyphony, ambiguity, and heresy. In contrast to the vindication of the collective master narratives, he sought to rescue individuals in their context, but also in their full singularity.

Caribbean PoliticsJosé Massip ́s Páginas del diario de José Martí (1971) is one of the most unfairly forgotten Cuban films. Halfway between documentary and fiction, the film is as unclassifiable as it was controversial. Considered by most critics as a daring exercise in film hybridity that purports to break aesthetic molds, it simultaneously conveys a propagandistic and highly manipulated view of Cuban history and politics. This essay explores the origins of the film vis-à-vis an unpublished script deposited at the Cuban Film Archive (‘Los primeros treinta’), while examining its dark fate: its censorship and the failure of all subsequent attempts to rescue it.

Nota introductoria de Lillian Guerra.

Por su larga militancia en el Partido Comunista de Cuba, conocido también en una época por Partido Socialista Popular (PSP) desde su legalización en 1938 hasta inicios de la Revolución Cubana de 1959, Edith García Buchaca fue una figura clave en el desarrollo de los sectores culturales. Además, tuvo un papel importante en la vinculación de los objetivos del Partido con perspectivas y actividades nacionalistas de intelectuales no comunistas cubanos durante el siglo XX. Casada con Carlos Rafael Rodríguez durante diez años,1 y luego con Joaquín Ordoqui por otra década más,2 García Buchaca borró fronteras entre labores personales y políticas. Tanto ella como sus esposos, estuvieron comprometidos como ideólogos y comisarios comunistas, dispuestos, como ella misma reconoció, a cualquier tarea del Partido. Cuando Abel Sierra Madero tomó la oportunidad de entrevistarla, García Buchaca tenía noventa y siete años.
En el encuentro, ella manifestó al mismo tiempo entusiasmo por participar y miedo: en la entrevista se abordaron varios temas. Sin embargo, para acceder a ser entrevistada, García Buchaca, pidió al entrevistador que no se tocara un tema, el que había definido la última etapa de su vida. Se trata de la condena que sufrió junto a su esposo Joaquín Ordoqui Mesa en 1964, por haber sido cómplices en abril 1957 en una aparente misión del Partido, destinada a encubrir el papel del joven militante secreto Marcos Rodríguez, en el asesinato de combatientes del Directorio Revolucionario, por parte de agentes del gobierno de Batista. Conocido por el nombre del sitio del trágico suceso, Humboldt 7, la masacre de estos jóvenes tuvo lugar después del fracasado asalto al Palacio Presidencial, organizado por el Directorio en que la mayoría de sus organizadores murieron, incluyendo su líder, José Antonio Echeverría. Desde ese momento y hasta el otoño de 1958, el PSP rechazaba cualquier movimiento armado encaminado a derrocar a Fulgencio Batista. Años después y debido en gran medida a la presión de familiares de los caídos, se produjeron dos escandalosos juicios que concluyeron con la ejecución de Marcos Rodríguez por informante de la policía de Batista. En cambio, Ordoqui y Buchaca habían sido acusados de haber actuado independiente al Partido como supuestos agentes de la CIA. Este proceso ayudó a Fidel Castro, uno de los guías principales del proceso jurídico, a encubrir y negar la contradicción y obvio pragmatismo, que aún representaba la integración del PSP a las más altas esferas del poder revolucionario después del 1959. Apartada permanentemente de su cargo, militancia y presencia pública, Edith García Buchaca sostuvo la muerte bajo la sombra de vergüenza de su esposo Ordoqui en 1973, y durante décadas, el rechazo oficial de su compromiso ideológico y político con el comunismo.

The article explores Nicolás Guillén Landrián’s short films in the context of Cuban documentaries of the 1960s. After the triumph of the Cuban Revolution, documentary cinema was assigned a didactic and propagandistic mission in defense of the new institutional order. For a decade the Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) produced a large number of films that combined aesthetic avant-garde and political propaganda. During those same years Guillén Landrián revamped the forms of the documentary from an ironic and self-conscious perspective that undermined the ideological foundations of the so-called documentales científico-populares. In this article, I describe most of his films, which were influenced by a popular, non-officialist perspective, aimed at revealing the contradictions between the revolution’s dreams and the geographical and social margins.

Tras el derrumbe de la industria cinematográfica cubana a finales del siglo XX (resultado de los cambios radicales experimentados por el Cuba a partir del Periodo Especial), se ha producido en los últimos años un boom de películas independientes dentro de un contexto posnacional y globalizado.  Ann Marie Stock (On Location in Cuba 2009) se ha referido a este fenómeno como “Street Filmmaking” (“cine callejero”), ya que consiste en producciones realizadas al margen de la industria estatal y con una increíble precariedad de medios. Aunque la calidad de estos filmes es desigual, como se desprende de la Muestra de Jóvenes Realizadores que tiene lugar cada año en La Habana, destaca la obra profundamente innovadora de Esteban Insausti. Filmes documentales como “Las manos y el ángel” (2002), sobre el pianista de jazz latino Emiliano Salvador, “La sed de mirar”, homenaje al fotógrafo Jorge Herrera, “Existen” (2005), construido sobre la base de entrevistas a “ilustres” locos de La Habana, el mediometraje de ficción “Luz roja”, integrado en el filme-tríptico Tres veces dos (2003), o su primer largometraje, Larga distancia (2009), rinden homenaje a la tradición vanguardista del cine cubano al mismo tiempo que reciclan elementos de la estética del video arte, la publicidad y los video clips musicales dentro de una mirada interrogadora que busca desmarcarse de los mitos nacionales del origen que durante más de 50 años marcaron obsesivamente la producción del ICAIC (el Instituto Cubano de Arte e Industrias Cinematográficas). En mi ponencia analizaré esta paradójica amalgama de apropiación de modelos autóctonos y foráneos dentro de una cinematografía que tiende a alejarse de las imposiciones del aparato cultural del Estado para reafirmar su identidad en la subjetividad del autor.

In his famous defense speech at the trial for his attack on the Moncada barracks in 1953 Fidel Castro declared: “History will absolve me”. Since its inception in 1959, right after the triumph of the revolution, the Instituto Cubano de Artes e Industria Cinematográficos (ICAIC) has devoted most of its efforts to manufacture a version of the past that would indeed justify and “absolve” the new revolutionary order. In my essay I contend that it was in fact mystified history, rather than ideology, the key legitimating force behind the Cuban revolution and that the film industry played a key role in this process. To that end, I analyze the films produced in the late 1960s and early 1970s during the campaign “100 años de lucha por la liberación”: Lucía (Humberto Solás, 1968), La primera carga al machete (Manuel Octavio Gómez, 1969), La odisea del General José (Jorge Fraga, 1968), Un 28 de enero (Santiago Villafuerte, 1968), Hombres de mal tiempo (Alejandro Saderman, 1968), Médicos mambises (Santiago Villafuerte, 1968), 1868-1968 (Bernabé Hernández, 1970), and Páginas del Diario de José Martí (José Massip, 1971). In all these films the past is systematically cannibalized and turned into myth, serving as a major source of moral subsidy and conferring a sense of continuity to the Cuban revolution.

"La Guerra hispano-cubano-americana tuvo una gran importancia desde el punto de vista político para las tres naciones beligerantes. Para España representa el fin de su imperio y el comienzo de un debate sobre su identidad. Para Cuba significó el fin de una etapa colonial y el comienzo de otra, bajo el control de la nueva potencia hegemónica. Para los EE.UU. sirvió como ensayo de su política expansionista, que tuvo sus momentos más agresivos a partir del 98.

Tanto el cine español como el cubano han tratado este acontecimiento histórico desde posturas nacionalistas, a menudo tendenciosas, y casi siempre de forma muy superficial. En la ponencia se explora el poder legitimador de las imágenes cinematográficas de este acontecimiento en distintas etapas de la historia política de Cuba y España, así como su papel en la construcción de una teleología de la nación.

En el caso español la Guerra de Cuba ha dado lugar a visiones diametralmente opuestas del conflicto. Si durante la dictadura franquista el 98 representaba la traición de la clase política al estamento militar, una afrenta que algunos creyeron ver “reparada” con el alzamiento militar de 1936, a finales del milenio han dominado las versiones revisionistas que, aunque critican el ya agonizante colonialismo español, denuncian a su vez las primeras manifestaciones del imperialismo norteamericano, dentro de un esquema transnacional de coproducciones en las que prima el capital económico e ideológico de la antigua metrópoli.

Por lo que se refiere al cine cubano, las guerras de independencia del siglo XIX tuvieron una importancia crucial en la creación de una hermenéutica oficial de la historia de Cuba. Si las luchas por la emancipación de la antigua colonia española son el trasfondo de algunas de las primeras producciones cubanas, tales luchas adquieren un papel central durante las celebraciones del primer centenario de la insurrección en 1968. Esto habría de dar lugar a numerosos filmes históricos que interpretan el pasado desde la perspectiva de la Cuba socialista y en los que se recurre a las Guerras de Independencia para consolidar el imaginario mítico de la Revolución."

El presente trabajo es un estudio teórico que compara los modos de representación docu-mental proporcionados por Bill Nichols, Michael Renov y John Corner. Estos paradigmas corresponden al auge de los estudios sobre el documental de inicios de los años noventa del siglo veinte y han devenido matrices prominentes a partir de las cuales se reinterpreta la estética fílmica y la historia del documental. La revisión crítica que se propone aquí incluye el análisis de algunos ejemplos puntuales del cine documental cubano producidos por el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (icaic) entre 1959 y 1991. Los tres modelos clasificatorios que se siguen identifican fondos teóricos diferentes sobre el que proyectan la imagen del documental, por esa razón, este estudio defiende la triangulación de sus cuerpos categoriales ante el examen de volúmenes significativos de documentales. Palabras clave: documental, modalidades, estética cinematográfica, estudios sobre el documental, cine cubano. Abstract The present work is a theoretical study that compares the modes of documentary representation provided by Bill Nichols, Michael Renov, and John Corner. Such paradigms correspond to the increase of documentary studies from the beginnings of nineties of 20 th century. They have become prominent guides for the reinterpretation of aesthetics and history of documentary film. The critical revision proposed here includes the analysis of specific examples of Cuban documentary films produced by Cuban Institute of Art and Cinematic Industry (icaic) between 1959 and 1991. The three models followed identify different theoretical backgrounds over which project the image of documentary, for that reason, this study argues for the triangulation of the categories in the exam of significant volumes of documentaries.

Hoy con 1 cuc se puede comprar un paquete semanal con 450 gb de audiovisuales, que contienen desde telenovelas, Casos Cerrados, series de HBO hasta recopilaciones de Clint Eastwood, Buster Keaton y Quentin Tarantino. El consumo ya no depende exclusivamente de lo que el ICAIC o el ICRT decidan que es estética o políticamente correcto para el pueblo.

Los amantes, de Alán González, recuerda muchas buenas historias de cine y lleva el sello de un ejercicio artístico bien medita-do técnicamente. Se inserta en un tipo de cine cubano contemporáneo en el que el cuerpo de los personajes, su existencia y el espacio se encuentran marcados por la precariedad, la enfermedad, la decadencia. Esta estética, que a estas alturas debería tener un nombre y gente estudiándola, explota lo grotesco, lo abyecto y juega con el asco y la repulsión.

Recent years have witnessed a renewed interest in using oscillatory brain electrical activity to understand the neural bases of cognition and emotion. Electrical signals originating from pericranial muscles represent a profound threat to the validity of such research. Recently, McMenamin et al. (2010) examined whether independent component analysis (ICA) provides a sensitive and specific means of correcting electromyogenic (EMG) artifacts. This report sparked the accompanying commentary Olbrich et al. (2010), and here we revisit the question of how EMG can alter inferences drawn from the EEG and what can be done to minimize its pernicious effects. Accordingly, we briefly summarize salient features of the EMG problem and review recent research investigating the utility of ICA for correcting EMG and other artifacts. We then directly address the key concerns articulated by Olbrich and provide a critique of their efforts at validating ICA. We conclude by identifying key areas for future methodological work and offer some practical recommendations for intelligently addressing EMG artifact.