John Heartfield

Eine Einführung für Schulen und Kunstvermittlung: Die Dada-Bewegung von den Anfängen im Cabaret Voltaire in Zürich 1915/16 bis zur Weiterführung dadaistischer Aktivitäten in Berlin, Paris, Hannover, New York. Herausgegeben im Rahmen von 100 Jahre Dada durch das Cabaret Voltaire Zürich.

Bu makale, fotoğrafın sanatsal ve toplumsal etkisini, "paradigma" kavramının bilimsel anlamını, avangart bir akım olarak Dadaizm’i ve bu hareketin önde gelen sanatçılarından John Heartfield'ın çalışmalarını ele almaktadır.

Paradigma Kavramı ve Fotoğrafın Gücü: "Paradigma" terimi, Thomas Kuhn'un bilim felsefesi literatürüne kazandırdığı, belirli bir bilim dalında kabul edilen teorik çerçeve ve metodolojiyi tanımlayan bir kavramdır. Bu çerçeve, bir dönemde bilim insanlarının dünyayı anlama ve açıklama biçimini belirler. Makale, bu kavramı sanat ve toplumsal bağlamda tartışarak, fotoğrafın yalnızca bir belge aracı değil, aynı zamanda bir ifade ve eleştiri aracı olarak nasıl paradigma değiştiren bir rol üstlendiğini incelemektedir.

Dadaizm ve Sanatın Yeniden Tanımlanması: Dadaizm, Birinci Dünya Savaşı'nın yıkıcı etkilerine karşı bir tepki olarak 1916'da Zürih'te doğmuştur. Bu hareket, geleneksel sanat anlayışlarını ve estetik değerleri reddederek, kaos, rastlantısallık ve absürtlük gibi unsurları sanatın merkezine yerleştirmiştir. Makale, Dadaistlerin bu yaklaşımlarıyla sanatın sınırlarını nasıl genişlettiklerini ve yeni bir sanat paradigması oluşturduklarını analiz etmektedir.

John Heartfield ve Dadaist Fotoğraf: John Heartfield, Dada hareketinin önemli figürlerinden biri olarak, fotografik montaj tekniklerini kullanarak güçlü politik ve toplumsal eleştirilerde bulunmuştur. Heartfield'in eserleri, özellikle Nazi Almanya’sına karşı yaptığı cesur eleştirilerle dikkat çeker. Fotoğraf montajları, görsel metaforlar ve semboller aracılığıyla, izleyicilere güçlü mesajlar iletmektedir. Makale, Heartfield'in çalışmalarını detaylı bir şekilde inceleyerek, onun fotoğrafı nasıl bir direnç ve propaganda aracı olarak kullandığını ortaya koymaktadır.

Dada’s relationship with consumerism and market aesthetics has always been a complicated one, but the fact that there is a connection is undeniable. Kurt Schwitter’s Merz was a none–to–subtle allusion to the German word Kommerz, “commerce.” Photomontages, perhaps the Dada technique par excellence, were peppered with, and indeed founded upon, advertisement clippings, while the three dimensional assemblages were compiled from those very advertised consumerist items. Marcel Duchamp’s readymades were those same consumerist items, unadorned. Richard Huelsenbeck, Johannes Baader, and Raoul Hausmann penned one of Berlin Dada’s more sarcastic manifestos, “Liegen Sie Ihr Geld in Dada an!” [Invest Your Money in Dada!]. Why, then, is an art movement, if we are allowed to call it such, which has classically, if only ostensibly, been known as a counter-reaction to the First World War, so continually engaged with consumerist and market aesthetics?  I will argue that this was not, as has sometimes been suggested, merely the inescapable nature of the market, subsuming every artistic revolution, but rather a directed attack against consumerist capitalism from the chosen position within consumerist capitalism. Moreover, I will argue that this engagement with consumerist capitalism was in fact a battle in the larger struggle against the systematicity surrounding the Great War, specifically its technological after effects molded to perfection by the necessities of war in mass manufacturing, vertical integration, international distribution, marketing, advertising, and even debt securities.

Im Februar 1930 veröffentlichte der damals bereits bekannte Fotomontagekünstler John Heartfield seinen ersten Beitrag
in der Arbeiter-Illustrierten-Zeitung (AIZ), einem Periodikum am linken Rand des polarisierten politischen Spektrums der Weimarer Republik. Ermöglicht wurde dieser Erfolg durch den Mann hinter der AIZ und ihrem Neuen Deutschen Verlag (NDV): Willi Münzenberg.

Weniges ist so anschlussfähig wie ein Schluss. Das nächste Update kommt bestimmt, so lautet ein Grundsatz der Mediengesellschaft. Wie also macht man Schluss? Und wann gilt etwas als ›passé‹? Was wissen Menschen, Tiere, Götter, Sprachen, Algorithmen, Kunstwerke, Kulturen von ihrem Anfang oder ihrem Ende? Das sagt sich nicht so leicht. Die Beiträge dieses Buches handeln von künstlerischen und wissenschaftlichen Formen, sich in ein Verhältnis zu jenem Ende zu setzen, das sich beharrlich der Selbstbeschreibung entzieht.
Mit Beiträgen von Peter Bexte, Matthias Bruhn, Winfried Gerling, Gabriele Gramelsberger, Karin Harrasser, hans w. koch, Angela Lammert, Carolin Meister, Jean-Luc Nancy, Markus Rautzenberg und Georg Trogemann.

Metinlerin kendi içlerinde ve fotoğrafla olan bağlamları, imgeleri sembolik olarak okumaya ve
kendilerinden önceki sanat yapıtlarını düşünmeye sevk eder. Bu açıdan çalışmanın amacı, dilin yazıya
yansıması, kavramsal düşüncenin somut nesneler ile algılamları birleştirdiği bir ortam olarak, metinlerin
ve fotoğraf yapıtlarının arasındaki köprüyü ortaya koymaktır. Bu çalışmanın amacı, fotoğrafın edebi
yapıtlarla deşifre edilmesi ve dolayısıyla metinler ile görüntüler arasındaki ilişkiyi disiplinlerarası bir şekilde
tasarımlayarak kurulan etkileşimi betimlemek ve analiz etmek üzerine şekillenmiştir. Bu anlamda
kavramların birbirine bağlandığı fotoğraf yapıtları, mitolojiye, öykülere ve masallara sırtını dayayan
yapısıyla yazınsal evrenin serüvenler dizisini oluşturur. Her metnin ve fotoğrafın bir mozaik olduğu bu
serüvenler dizisi, Gilles Deleuze ve Félix Guattari’nin rhizome (rizom/köksap) kavramının bir örneğini de
oluşturabilir. Birbirine bağıl ancak bağımsız köksaplarla metin ve fotoğraf ilişikleri, atıfta bulunulan ve
yansıması doğrudan ya da dönüştürülerek oluşturulan yapıtı bir anıt haline getirir. Farklı göstergeler ve
dönüştürülmüş imgeler içeren bu yapıtlar, izleyici ve okuyucu için bir deşifre alanı yaratır. Mitoloji, masal
ve öykülerin estetik ya da enformasyon içeren fotoğraflara yansıması, alanların düğümünü ortaya koyarak,
disiplinlerarası ve metinlerarası bir dönüşüm ortaya koyar. Çalışma nitel bir araştırma olarak, amaçlı
örneklemle Mihail Bahtin’in karnavalesk kavramı ve fotoğraf yapıtlarıyla metinlerarasılık temelinde
örneklendirilmiş, Jean-Paul Sartre’ın Bulantı ve Sözcükler eserlerinin fotoğrafla ilişkisiyle mitoloji,
habercilik, masal ve öykülerin ilintilerinden bahsederek, sanat temelli araştırma ve betimleyici yöntemle
oluşturulmuştur.

From a semiotic point of view, photography is still considered a different kind of sign. Then, how can imagetext works be studied, formed by photography and word? This article argues that fictional texts expose the semiotic nature of photographs, showing that photographs are signs, different from their referents. The fictional, intermedial texts studied here are John Heartfield’s, Bertolt Brecht’s, and W.G. Sebald’s: three authors linked by German history. In the light of Umberto Eco’s semiotics, photographs can also be considered metaphors, enable to provide a new kind of iconicity and to overcome their realistic weight.

As Germany began its slide into hyperinflation following the First World War, it did not escape the notice of some that while generals and politicians banqueted, citizens, including the war-injured, were starving. Hannah Höch was one such artist whose response to the political and cultural context included a photomontage ostensibly cut using the Dada kitchen knife. Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands ('Cut with the Dada kitchen knife through the last Weimar beer-belly cultural epoch of Germany'), 1919-20, is a large photomontage made from print reproductions cut from magazines and journals, first shown at the First International Dada Fair in Berlin, in 1920. 1 Höch was a German artist who, as an art student in Berlin in 1915, had become involved with the Berlin Dada group. 2 She is known for her use of photomontage, a technique characteristic of Berlin Dada during the early Weimar period, in which previously publishe...

Kimi sanat anlayislari, ideolojik akimlarin bir uzantisi olarak ortaya cikmaktadir. Kimi ideolojik yaklasimlar ise sanat akimlarindan etkilenmektedir. Sosyalist gercekcilik, sosyalizmin bir ideoloji olarak etkin olmaya basladigi donemde, gercekciligin imkanlarini kullanarak ortaya cikan bir sanat anlayisidir. Bu calismada ilk kez bir devlet yonetimi tarafindan benimsenen sanat anlayisi olan toplumsal gercekciligin fotograf sanatina yansimalari incelenmektedir. Bu incelemede, donemin ve sosyalizmin en onemli yayinlarindan biri olan Resimli Isci Dergisi’nin (AIZ) yayincilik ve fotograf kullanilarak gerceklestirilen tasarim anlayislari degerlendirilmektedir.

"Rosanna Gangemi dedica una profonda analisi alla pratica del fotomontaggio di John Heartfield, fondata sull’idea che il principio della composizione classica, basata sul pezzo isolato, restituisce l'immagine univoca di un mondo perfetto, mentre quella dell'assemblaggio di parti eterogenee, a priori incompatibili, rivela le contraddizioni dell'esistente. Nel 1938 il filosofo Günther Anders dedica ai fotomontaggi di Heartfield un testo poco conosciuto, Sul fotomontaggio: il saggio di Rosanna Gangemi si propone principalmente di dare conto della lettura originale che Anders fa dei fotocollage militanti di Heartfield, definiti come veri e propri giudizi sul mondo. Sono scandagliati gli argomenti che fanno emergere ciò che vi è di profondamente nuovo nella sua pratica: le modalità di enunciazione che promuove, il ruolo che assegna al destinatario e il posto, necessariamente ambivalente, nel mondo dell'arte, fino al processo di concezione e diffusione frutto di certe dinamiche creative collettive, in particolare il contributo del fratello, Wieland Herzfelde, a cui si devono molti degli enunciati verbali che striano i pamphlet visivi di Heartifield."

From a semiotic point of view, photography is still considered a different kind of sign. Then, how can imagetext works be studied, formed by photography and word? This article argues that fictional texts expose the semiotic nature of photographs, showing that photographs are signs, different from their referents. The fictional, intermedial texts studied here are John Heartfield's, Bertolt Brecht's, and W.G. Sebald's: three authors linked by German history. In the light of Umberto Eco's semiotics, photographs can also be considered metaphors, enable to provide a new kind of iconicity and to overcome their realistic weight.

Desde un punto de vista semiótico, la fotografía todavía se considera un tipo diferente de signo. Entonces, ¿cómo se pueden estudiar las obras de imagen y texto formadas por fotografía y palabra? Este artículo sostiene que los textos de ficción exponen la naturaleza semiótica de las fotografías, mostrando que las fotografías son signos que difieren de sus referentes. Los textos de ficción e intermediales aquí estudiados son los de John Heartfield, Bertolt Brecht y W.G. Sebald: tres autores vinculados por la historia de Alemania. A la luz de la semiótica de Umberto Eco, las fotografías también pueden considerarse metáforas, capaces de aportar un nuevo tipo de iconicidad y superar su peso realista.

The text discusses inclusion and social engagement in art, which are central to my practice. My projects operate at the interface between dialogical education and participatory as well as collective art making. By referring to Kester's critique of New Labour policies of the late 1990s as leading to a de-radicalized Marxism I argue for an agonistic method that I connect with the idea of 'radical inclusion' as a strategic approach to democratization. The problem of Austrian history politics and how the country created the myth of Austria as the first victim of Nazi Germany is the main focus of my intervention at the Peace Cross St. Lorenz in Lower Austria, which serves as an example of my artistic practice of 'radical inclusion'. The peace cross exists since the 1960s and is celebrating the Jockisch task force. Contemporary historical research has revealed that this combat group was actively involved in war crimes during the Second World War. To counter the myth of an innocent Wehrmacht I mounted in front of the cross a photomontage made in 1933 by the antifascist artist John Heartfield. Additionally, the memorial is augmented by five signboards which present collages produced by local school pupils during a workshop that took place over a period of six months.

The Marxist cultural historian Eduard Fuchs (1870-1940) made major contributions to our understanding of caricature which are of continuing relevance today. Although he has been criticised for his inconsistent methodology, the question of whether Fuchs treats caricature in a dialectical fashion remains insufficiently answered. To address this question I examine Fuchs'

The essays on Aesthetics of philosopher Günther Anders are still almost unknown; for his part, painter George Grosz' production from the 1930s and during his American exile has been mainly despised by art historians. Both Anders and Grosz considered themselves as holding up an unmerciful mirror to society. The aim of this paper is to offer an analysis on the short but poignant texts which Anders wrote on Grosz' artistic research, providing some of the most vitriolic social criticism of his time. The studies of Anders show unpredicted connections, unveiling in an unprecedented way the deep unity of Grosz' wide oeuvre marked by an absolute pessimism, and therefore particularly near to the philosopher's "negative ontology". Moreover, these texts raise key questions concerning modern art itself which are still central in our time, among others: the political engagement of artists, their relationship with the market, and their clairvoyance, the ethical use of montage practice, and the thin line between life and art.