Malandragem

The importance of Hélio Oiticica’s ascension to the Morro of Mangueira to his career has been extensively studied and mythicized, and the indebtedness of his work to Afro-Brazilian culture has recently started receiving attention. Nevertheless, his oeuvre has not been explored with sufficient attention through the lens of malandragem, the use of tricks to outwit people in positions of power and restore a temporary sense of justice. I interpret malandragem as a legacy of the resistance enacted by enslaved Africans and their descendants against colonialism, slavery, and oppression. In this paper I analyze the work of an Afro-Brazilian artist from a previous generation, Heitor dos Prazeres, whose work was labeled “naïf” and “primitive” and, thus, ostracized from the history of modern art. Although it might seem unusual to pair the work of a figurative painter like dos Prazeres with that of Oiticica, an artist who not only never produced representational art, but even declared the death of traditional painting and dedicated his career to transposing the medium into space and time, in fact the culture of malandragem brings the two oeuvres together. Painter and samba composer, dos Prazeres was profoundly consequential in establishing the foundations of the cultural environment that Oiticica would draw from in the 1960s, where samba is just one aspect. Heitor dos Prazeres used malandragem to bend social barriers and infiltrate a hostile cultural world during the Estado Novo (1937-1945) and the following decades. His tactics should be considered precursors to the strategies that artists working under the military dictatorship (1964-1985) would enact to express dissent, as in the case of Hélio Oiticica.

"Desde os fins do século XIX, percebemos que a figura do malandro aparece em um extenso universo de manifestações artísticas que permearam a história do nosso país. No samba, vemos que essa presença ganha um contorno ainda mais especial quando notamos que o malandro ocupa uma multiplicidade de espaços, podendo ser pensado como um personagem histórico a ser tratado pelas canções desse gênero musical em questão ou sendo confundido com aqueles que se envolveram no samba na condição de artista.

Neste trabalho, escolhemos a figura e a obra de Bezerra da Silva como um meio interessante de reconstruir a imagem do malandro. Inicialmente, poderíamos nos perder no amplo número de canções por ele gravadas e que não poderiam ser igualmente analisadas nessa apresentação. Afinal, estamos lidando com uma carreira com mais de duas décadas. É a partir dessa dificuldade que escolhemos a canção "Lenço no Pescoço", de Wilson Batista, como um notório paradigma através do qual poderíamos discutir a figura do malandro e melhor compreender os contornos que esse mesmo ganha em algumas das canções de Bezerra da Silva.

Nessa contraposição, pegamos emprestados três itens definidores do malandro na canção de Wilson Batista: o "lenço no pescoço", o "orgulho em ser vadio" e a "navalha no bolso". Cada um desses itens será discutido na apresentação como grandes elementos de definição do malandro na canção de Wilson Batista, bem como na obra de outros sambistas que também privilegiaram esses mesmos traços constituintes para dizer quem é o malandro. De tal modo, realizamos um exercício de contraposição capaz de revelar as singularidades que cercam o malandro cantado por Bezerra da Silva.

Bem mais que uma discussão de ordem estética, vemos nesse exercício uma via de entrada pela qual o samba e o seu malandro conseguem falar a respeito de transformações históricas do Brasil, ao longo do século XX. Entre outros pontos, percebemos que o malandro de Bezerra da Silva não é um simples ícone da cultura popular. Ele assume a imprevisão de seus atos na condição de um sujeito histórico notado em diferentes contextos, em diferentes sambas."

A partir da análise de um conjunto de ficcionalizações de d. Pedro I, busco compreender o processo pelo qual essa personagem conjuga imagens do Brasil e dos brasileiros. Da mesma forma, pretendo pensar uma noção de personagem histórica não como mera reencenação de um correlato historiográfico, mas como figura dinâmica atravessada por outras imagens e personagens, como aquelas advindas do imaginário cultural e literário.

Categoria social das primeiras décadas do século XX, o malandro foi sacralizado pela prática da Umbanda e do Catimbó, convertendo-se numa categoria espiritual. As dimensões profanas da relação com o trabalho, com a violência e com a mulher são constantemente
ressignificadas para que possa assumir o sagrado. Igualmente, foram revistas as potencialidades de seus objetos e acessórios – componentes da indumentária do personagem –
ganhando contornos e funcionalidades que correspondem às expectativas de um culto assistencialista, especialmente o da Umbanda. O malandro sagrado pode então subsumir as alcunhas pejorativas que o caracterizavam na sua existência profana, já que lhe têm conferidos, em acréscimo, novos atributos. Em posse desses novos títulos é que atuará e representará no espaço sagrado dos terreiros e tendas umbandistas, realizando-se, desta forma, num novo homem.
Com base em discussões teóricas acerca das temporalidades, da memória, do profano e do sagrado e da análise do discurso, busco investigar como se dera tal ‘processo de sacralização’. Para tanto, serão analisados os ‘pontos cantados’ dos ritos da Umbanda e destacados os termos que denotam o processo. Este corpus documental é passível também de uma ordenação lógica, tornando inteligível a trajetória empreendida pelo agente até assumir suas funções religiosas. Serão investigadas, na mesma linha, as práticas e instrumentalizações teológicas que puderam conferir eficácia ao processo em questão.

Zé Carioca estreou, a partir de 1942, dois longas-metragens e um curta de desenho animado, teve sua própria tira de jornal por dois anos e foi uma das estrelas nos quadrinhos “Ducks”. No Brasil, ele foi um personagem principal em seus próprios quadrinhos, e sua fama como ícone cultural provavelmente é equivalente à de Mickey Mouse, nos EUA. Este artigo se deterá em alguns problemas na construção de Zé Carioca e na forma como ele representa (ou deturpa) traços da “identidade brasileira”, já que foi criado sob fortes motivações políticas. Além disso, tentará compreender como pode esse personagem ser inscrito como uma das formas de autorrepresentação na nossa tradição cultural e como erros em sua concepção podem ter efeitos deletérios na formação de nossa identidade cultural, especialmente a partir da década de 1970, umadé cada em que as HQs da Disney gozaram de alta popularidade no Brasil.

Come si evince facilmente dal titolo del saggio, mi occuperò nelle prossime pagine di una passione collettiva ben precisa, che riguarda nello specifico una presunta “disposizione” dell’intero popolo brasiliano: il cosiddetto complexo do vira-lata. Il che, tradotto letteralmente, significa niente più niente meno che complesso del rovescia latte. O meglio: complesso del rovescia bidoni di latta – quelli della spazzatura che si trovavano un tempo per strada, per intenderci.

Categoria social das primeiras décadas do século XX, o malandro foi sacralizado pela prática da Umbanda e do Catimbó, convertendo-se numa categoria espiritual. As dimensões profanas da relação com o trabalho, a violência e a mulher são constantemente ressignificadas para que possa assumir o sagrado. Igualmente, foram revistas as potencialidades dos componentes da indumentária do personagem que ganham contornos e funcionalidades correspondentes às expectativas de um culto assistencialista, como o da Umbanda. O malandro sagrado pode então subsumir as alcunhas pejorativas que o caracterizavam na sua existência profana, já que lhe têm conferidos, em acréscimo, novos atributos. Em posse desses novos títulos é que atuará e representará nos espaços sagrados umbandistas, realizando-se, desta forma, num novo homem. Com base em discussões teóricas acerca das temporalidades, da memória, do profano e do sagrado e da análise do discurso, tal 'processo de sacralização' será investigado.

O fidalgo de O Guarani é o paradigma involuntário do homem branco brasileiro, que vive como ameaça permanente um país que insiste em dominar e explorar. Mais do que um verso de marchinha de carnaval, Peri beijando Ceci é a imagem que se fixou de O Guarani. Fruto do romantismo e sua ambição em criar um mito nacional fundador, o romance de José de Alencar é paradigmático de uma certa ideia de país: aquela em que o europeu entra com os princípios da civilização, constituindo um núcleo ao qual o indígena faz bem em se adequar, para desfrutar das benesses do progresso. Quanto ao nativo, sua contribuição está na relação autêntica (porque autóctone) com a terra e o vigor físico, bruto, puro e até mesmo pueril, que deverá ser burilado pelo colono benevolente e avisado. Publicado em 1857, o "romance brasileiro" de José de Alencar conta a história de uma família que vive isolada na Serra dos Órgãos, nos primórdios da colonização do Rio de Janeiro. Rodeados por mercenários e traficantes, os Mariz (o fidalgo Dom Antônio, sua esposa Lauriana, seus filhos Diogo, Cecília e Isabel) se veem cercados por indígenas em busca de vingança, depois que Diogo acidentalmente mata uma jovem aimoré. A família também é traída por Loredano, um dos mercenários, que planeja raptar a bela Ceci. Quando o "castelo medieval" em que a família vive está prestes a ser tomado, a salvação aparece na figura de Peri, o goitacá de alma nobre que se apaixona por Ceci, aceita o batismo cristão e escapa com a amada para fundar uma nova raça de brasileiros. (...)

O samba é parte da cultura afro e sua marginalização foi, por muito tempo, um modo de exclusão social da população negra; mesmo sendo um símbolo da identidade cultural brasileira, já foi sinônimo de vadiagem e baderna. O romance Memórias de um Sargento de Milícias (1854), de Manuel Antônio de Almeida, retrata tipos sociais marginalizados na cultura brasileira. Ao analisar os personagens do núcleo de desordem da narrativa (CANDIDO, 1984) é possível traçar paralelos com a construção da figura do malandro em Wilson Batista, no samba Lenço no pescoço (1933). As duas obras constroem política e socialmente a figura do malandro enquanto sujeito marginalizado em dois momentos históricos distintos, o primeiro na primeira metade do século XIX, e o segundo na década de 30. O resgate dessas figuras marginalizadas em obras da literatura e da cultura popular brasileira nos permitem compreender as formas de exclusão social e negação da subjetividade para tais indivíduos. Para tanto, utilizaremos como marco teórico Sentimento da Dialética (1992) e Literatura e Sociedade (CANDIDO, 2010) para compreender as bases materiais e sociais dos momentos históricos, traçando, assim, os paralelos que possibilitam uma melhor compreensão do núcleo marginalizado em análise.

Pretende-se demonstrar, neste artigo, que Macunaíma é um malandro. Para isso, é feita uma apresentação de tal conceito, de acordo com a obra de Roberto DaMatta, Carnavais, malandros e heróis, cotejando-o com as definições de renunciador e de caxias, igualmente apresentadas pelo antropólogo. São extraídas as características essenciais do malandro e é verificado se Macunaíma as possui. Chega-se a uma resposta afirmativa, o que leva à conclusão de que o personagem marioandradiano é um malandro. Passa-se a um breve estudo da alegoria e a uma análise do caráter alegórico de Macunaíma, buscando-se compreender o que pretendeu o autor do clássico modernista ao criar um protagonista que é uma alegoria de um trickster mitológico, qual seja, Makunaima. Ao final do artigo, esperase que reste demonstrado que Macunaíma não é o ansiado herói nacional, pois tal função redentora caberá a um renunciador, não a um malandro, pelas razões que foram apresentadas.

O presente artigo tem como objetivo pensar a malandragem como uma estratégia
de negociação com a sociedade a partir das composições de Noel Rosa, Wilson
Batista e Marcelo D2. Para isso, a malandragem aqui não é vista como um
traço de época, preso ao quadro histórico e musical do Rio de Janeiro dos anos
30, mas como um discurso de elementos cambiáveis capaz de contribuir no
estabelecimento de identidades erigidas a partir da margem.