Samba

O presente artigo traz a descrição e análise do show de comemoração de 40 anos de carreira de Leci Brandão, mulher negra, de origem humilde, nascida em 1944, que tem uma trajetória peculiar se comparada a outras mulheres de sua geração. Leci destaca-se, dentre outras razões, por ter sido a primeira mulher a entrar na Ala de Compositores da Mangueira, em 1972, e a segunda mulher negra a ser deputada estadual de São Paulo, em 2010. Nesse sentido, ela traz em suas canções e em sua trajetória um atrelamento entre arte e política, o que permite pensar em uma carreira artístico-política. Tendo em vista a análise do show, debruço-me sobre as letras das canções que foram compostas e cantadas por ela, bem como em suas falas proferidas em meio as canções, indicando um diálogo interessante entre ela e seu público. A partir de tal análise pôde-se perceber uma conexão entre suas composições e o contexto histórico, cultural e artístico do país, o que acabou delineando uma espécie de retrato do samba produzido, principalmente no Rio de Janeiro e em São Paulo, nos últimos 40 anos.

O presente artigo apresenta a experiência do projeto Essa Viola
dá Samba! como ação de resgate da viola machete, essencial à
salvaguarda do Samba de Roda do Recôncavo Baiano. Parte de uma
breve exposição sobre o samba de roda, seu registro como Patrimônio
Cultural do Brasil e direcionamentos de salvaguarda, tendo como
foco a viola machete. Segue com a narrativa do idealizador do projeto,
que expõe as motivações, o processo construtivo e os resultados
obtidos. Por fim, traz uma análise que permite compreender a
importância das ações desenvolvidas tanto para os detentores do
bem cultural quanto para a política de salvaguarda do samba de roda
do Recôncavo Baiano como Patrimônio Cultural do Brasil.

THE GOAL OF THE PRESENT STUDY IS TO GAIN BETTER
insight into how dancers establish, through dancing, a spatiotemporal reference frame in synchrony with musi- cal cues. With the aim of achieving this, repetitive dance patterns of samba and Charleston were recorded using a three-dimensional motion capture system. Geometric patterns then were extracted from each joint of the dancer’s body. The method uses a body-centered refer- ence frame and decomposes the movement into non- orthogonal periodicities that match periods of the musical meter. Musical cues (such as meter and loud- ness) as well as action-based cues (such as velocity) can be projected onto the patterns, thus providing spa- tiotemporal reference frames, or ‘basic gestures,’ for action-perception couplings. Conceptually speaking, the spatiotemporal reference frames control minimum effort points in action-perception couplings. They reside as memory patterns in the mental and/or motor domains, ready to be dynamically transformed in dance movements. The present study raises a number of hypotheses related to spatial cognition that may serve as guiding principles for future dance/music studies.

Resumo: Ataulfo Alves foi um dos mais destacados compositores da chamada “Era de ouro”
da canção popular brasileira. Mineiro, natural do “pequenino Miraí”, na região da Zona da
Mata, fez carreira no samba carioca. Foi um dos mais profícuos compositores brasileiros, com
mais de 350 canções gravadas, escritas individualmente ou em parcerias, além de ser grande
intérprete de suas próprias canções e de canções alheias que, em sua voz, acompanhado de
suas famosas “pastoras”, se transformaram em marcantes sucessos. Notabilizou-se como o
“poeta da saudade” por suas canções de extremo lirismo nostálgico, principalmente quando
invoca a infância em sua terra natal. Foi um dos grandes da música dor-de-cotovelo: o grosso
de sua produção focou profundas dores de amores perdidos, achados, reatados, traiçoeiros,
aceitos e rejeitados. Amigo pessoal do Presidente Getúlio Vargas, que o recebia
reservadamente no Catete, soube exaltar o samba e o país. Dentre as valiosas pérolas de sua
vultosa composição, trouxe à luz sambas que exaltam o próprio samba e a canção popular. Ele
é quem, na canção, diz que o “rei” o mandou chamar para o samba, e se reconhece vassalo do
samba. É sobre algumas dessas canções, que citam o samba, que esta comunicação se detém.

Sobre el ritmo Samba Landó se conoce poco por la falta de un registro, pero, apuntes realizados por cronistas españoles se refieren tangencialmente sobre esta manifestación cultural de origen africano (Angola) correspondientes al grupo de danzas de la "ombligada", del "vacunaó". Sin embargo, se puede apreciar esta danza festiva y erótica en algunos casos en espectáculos musicales de hoy en día, porque a pesar del tiempo, la memoria oral y las costumbres no se han perdido, estas repercuten con cierto dinamismo en varias zonas de Sudamérica. El landó es un estilo musical y baile afroperuano. Existen teorías del origen de este género. Según el recitador y etnomusicólogo peruano Nicomedes Santa Cruz (1925-1992), la palabra «landó» deriva de ondú, una danza africana. También se sugiere que el landó deviene del baile brasileño lundú, danza africana de Angola.

Este trabalho propõe uma reflexão sócio-histórica e musical a partir das trajetórias musicais de músicos negros – para este estudo, os cavaquinistas – na região da Grande Florianópolis. Em um recorte histórico que perpassa as vivências de Seu Charuto até Andy do Cavaco imersos nessa sociedade, este estudo se debruça e reflete, também, sobre as relações sociomusicais racializadas que os músicos negros enfrentam no seu dia a dia. Analisando essas questões, em alguma medida, podemos compreender onde e como o racismo “à brasileira” atua
nas relações de trabalho do campo musical, por meio de apelidos, de cachês inferiores e, por fim, do modo como sua cidadania é exercida. Este estudo se fundamenta numa espécie de pesquisa exploratória e mista, ora se baseando, quando possível, em documentação, ora conversando e escutando familiares e outros personagens que foram testemunhas dessa trama musical. Os campos de conhecimentos nos quais se debruçam tais reflexões vêm da sociologia da música, história, antropologia, com zonas de contato com a etnomusicologia. Este trabalho é resultado de pesquisas entre os dois pesquisadores autores que interseccionam não só os temas investigados como suas relações com os campos/temas das reflexões entre os cavaquinistas negros.

Dalam arsitektur jaringan model client server, kebutuhan melakukan transmisi data berupa sharing data, dan sharing printer merupakan hal yang biasa dan lazim ditemui dalam sebuah jaringan komputer. Salah satu teknologi yang dapat digunakan untuk memenuhi hal ini adalah file server. File server adalah sebuah komputer yang melayani penyimpanan data dalam sebuah jaringan secara terpusat dan memanagemennya sehingga komputer lain yang berada di dalam jaringan dapat mengaksesnya.

Resumo: A partir da tese de doutorado "Batucada: experiência em movimento", o trabalho aponta aspectos analíticos da batucada de samba. O texto discute autores da etnomusicologia e musicologia no intuito de observar diferentes perspectivas acerca do ritmo na música afro-americana. Assim, apresenta-se uma nova perspectiva analítica para a batucada, atenta às nuances desta prática coletiva de percussão, considerando aspectos da corporalidade inerente ao fazer musical de baterias de escola de samba e blocos carnavalescos. Palavras-chave: Samba, Batucada, Corporalidade, Ritmo, Bateria de escola de samba Embodied Samba: Batucada in Movement Abstract: Departing from the doctoral thesis "Batucada: experience in movement", the work points out analytical aspects of samba batucada. The text discusses authors of ethnomusicology and musicology in order to observe different perspectives on rhythm in Afro-American music. Thus, it is presented a new analytical perspective for the batucada's performance, aware of the nuances within this collective percussion practice, considering aspects of the corporeality inherent in the musical making of samba schools and carnival groups.

Resumo: Este trabalho busca compreender o pensamento harmônico, melódico e rítmico utilizado pelo instrumentista Itiberê Zwarg, para construir as linhas de contrabaixo especificamente no gênero samba. Para tanto, a música analisada foi " Ginga Carioca " , do compositor Hermeto Pascoal, do álbum Festa dos Deuses (1992). Como referencial teórico, foram utilizados os padrões de condução de samba de Giffoni (1998) e Syllos & Montanhaur (2001). Foi possível observar que Zwarg se utiliza de grande liberdade rítmica para composição de suas linhas e que a interação que ocorre entre os músicos na gravação colabora para a condução realizada pelo contrabaixista.

Palavras-chave: Itiberê Zwarg. Samba. Música Instrumental Brasileira. Escola Jabour.

Itiberê Zwarg's Bass Line in the Samba " Ginga Carioca "

Abstract: The aim of this work is to investigate the harmonic, melodic and rhythm approaches used by the bass player Itiberê Zwarg to perform his bass lines in Samba. For this purpose, it was analysed " Ginga Carioca " of the Hermeto Pascoal's album Festa dos Deuses (1992). The conducting patterns described in the works of Giffoni (1998) e Syllos &Montanhaur (2001) were the approach used for this analysis. Results suggest that Zwarg makes use of singular rhythmic freedom to perform his bass lines, and, moreover, the music interaction among musicians highly contributes to the bass player conducting.

Keywords: Itiberê Zwarg. Samba. Brazilian Instrumental Music. Jabour School.

Resumo: Forma cultural original do Brasil, o samba-enredo se transformou em instrumento de formação da consciência nacionalista junto às comunidades periféricas. A mitificação de fatos e a criação de heróis nacionais desde o início estiveram presentes na canção das escolas de samba. Neste artigo, estudare-mos as representações do nacionalismo e da etnicidade nas escolas de samba, particularmente em sua canção. O corpus se centrará nas duas escolas que estão há mais tempo em atividade, Portela e Estação Primeira de Mangueira, dos seus primórdios, nos anos 1930, aos anos 1980. Palavras-chave: Samba-enredo. Canção popular. Escolas de samba.

— In this study we focus on the sonification of
Samba dance, using a multi-modal analysis-by-synthesis
approach. In the analysis we use periodic pattern analysis to
decompose the Samba dance movements into basic
movement gestures along the music’s metric layers. In the
synthesis we start from the basic movement gestures and
extract peaks and valleys, which we use as basic material for
the sonification. This leads to a matrix of repetitive dance
gestures from which we select the proper cues that trigger
samples of a Samba ensemble. The straightforward
sonification procedure suggests that Samba rhythms may be
mirrored in choreographic forms or vice-versa.
Index Terms — Samba music, Periodic structures,

CAZES, Henrique Leal. Palhetadas estruturantes: o acompanhamento do samba ao cavaquinho. Tese (Doutorado em Música) – Escola de Música/UFRJ, Rio de Janeiro, 2019.
Esta pesquisa tem por objetivo investigar e documentar o papel estruturante do cavaquinho no acompanhamento do samba, com ênfase no período do recorte temporal, compreendido entre 1964 e 1980, quando uma série de fatores tecnológicos, culturais e mercadológicos criaram oportunidades para o aperfeiçoamento, a valorização e a diversificação dessa prática musical. O termo palhetadas a que se refere o título, é designado aqui como o padrão rítmico executado pelo cavaquinho no acompanhamento de um samba. O trabalho mostra inicialmente o cavaquinho usado no Brasil, suas características construtivas e funcionalidade, além de fatores práticos que impulsionaram sua atuação nos ambientes do samba: baixo custo, portabilidade e possibilidade de ser tocado em movimento, num desfile carnavalesco. Estabelecida a ligação entre o samba e o cavaquinho, a pesquisa avança na área historiográfica, detalhando a participação do instrumento em gravações de samba, desde 1912 até 1980, e destacando os pontos de inflexão, quando ocorreram mudanças relevantes. O aparecimento do chamado "conjunto regional" foi detalhado com o cruzamento de dados musicais extraídos de gravações com informações obtidas na Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional. Essa base rítmico-harmônica constituída de dois ou três violões, cavaquinho e percussão, foi a instrumentação hegemônica no acompanhamento de samba entre as décadas de 1930 e 1960. O trabalho musical em estúdio numa gravação de samba em 1980, utilizando sistema multicanal analógico, foi reconstituído através de uma alegoria etnográfica. Entrevistas com cavaquinistas e arranjadores que atuaram no período pesquisado dialogaram com a literatura pesquisada, fazendo emergir a dinâmica de trabalho da cadeia colaborativa envolvida na confecção de uma gravação de samba. Foram identificados cinco cavaquinistas estilistas que tiveram atuação de destaque no período do recorte de tempo e suas palhetadas foram transcritas detalhadamente, utilizando um modelo de notação desenvolvido especificamente para esta finalidade. Neste sistema de notação proposto, além da escrita na pauta e da cifra harmônica, há uma linha de palhetada que descreve o movimento da palheta. A rica diversidade do acompanhamento de samba ao cavaquinho foi documentada e a análise do material transcrito revelou um universo de sutilezas.

Events can be differentiated into many types based on the category, size and domain such as public events which has a big number of audience and participants or private events which revolve around the primary interest of individuals, small or miniature private groups. Such types of event can be considered as mega events which are organized in a large scale and can cater a huge cluster of people gathered in a single place. Carnivals are fall under the category of cultural celebrations. Although there are many carnivals celebrated in different locations of the globe, including different locations in Brazil as well as many other catholic countries but Rio de Janeiro’s carnival is extremely popular all over the globe due to its gargantuan size and flamboyant performances. In this report, we will discuss the complexities involved in organizing Rio de Janeiro’s Carnival in 2014, its SWOT analysis, risk management and services available in the carnival.

Esta pesquisa tem como objetivo discutir teoricamente o processo de adaptação dos
padrões rítmicos, tímbricos e os modos de articulações dos instrumentos típicos de percussão
do samba para bateria e apresentar exemplos práticos dessas adaptações, destacando as possibilidades de performance na bateria geradas pelas combinações de levadas dos instrumentos
de percussão. A par da escassez bibliográfica específica a respeito do tema, neste estudo optamos por uma discussão a partir das seguintes questões: (a) quais as diferentes formas do
processo de adaptação para bateria? (b) quais as limitações do baterista para realizar essas
adaptações? e (c) como podemos ampliar essa capacidade de adaptação? Com base nesses
questionamentos, buscamos estabelecer uma análise de funções para os padrões rítmicos dos
instrumentos de percussão visando amenizar essas lacunas e propor uma ampliação do processo de adaptação da bateria utilizando: (1) diferentes acessórios de percussão que podem ser
anexados à bateria; (2) técnicas não tradicionais para o instrumento baseados nos padrões de
articulação dos instrumentos de percussão; (3) adaptações de levadas com três funções rítmicas (pergunta e resposta, condução e marcação), típicas dos instrumentos de percussão; (4)
adaptações de levadas com função de pergunta e resposta de maneira sobreposta para bateria
e (5) a caixa surda como uma importante ferramenta para o processo de adaptação. Através
desses procedimentos, buscamos gerar levadas para bateria no samba mais apropriadas para o
performer que atua sem o acompanhamento de outros percussionistas, sendo responsável por
atender as expectativas da sonoridade típica dos instrumentos de percussão ausentes.

Resumo: Este trabalho apresenta uma análise de um recorte na carreira do compositor Carlos Althier de Souza Lemos Escobar, o Guinga, que compreende, de forma geral, o processo de produção do disco Cheio de Dedos, terceiro da discografia de Guinga e que foi lançado pela Gravadora Velas no ano de 1996, e que consiste no tema principal desta pesquisa. Para um melhor entendimento de como se desenvolveu esta fase da carreira de Guinga, foram feitas algumas digressões, como por exemplo um mergulho em aspectos biográficos do compositor, detalhando de que forma teve seus primeiros contatos com a música, através dos seus pais e tios, e também como se deu o contato com alguns dos músicos que mais o influenciaram durante a sua trajetória, como Haroldo Hilário Bessa, Paulinho Cavalcanti, Chiquito Braga, Hélio Delmiro e outros. Além disso, busquei elencar durante o texto de que forma alguns personagens da vida de Guinga foram extremamente importantes para que a sua carreira pudesse alcançar patamares maiores de divulgação, como Paulinho Albuquerque e Aldir Blanc. Para que fosse possível compreender, de forma geral, o cenário em que a carreira de Guinga pôde finalmente desabrochar, a partir do lançamento do disco Cheio de Dedos, procurei trazer alguns pontos relacionados a indústria fonográfica do Brasil dos anos 1990, ou seja, da época de produção e lançamento do disco Cheio de Dedos, de forma que fosse possível entender em qual cenário a Gravadora Velas estava inserida nesta época: um momento de grandes turbulências econômicas no Brasil, que foram muito impactantes para as gravadoras da época, e também onde gêneros musicais como pagode, sertanejo e rock estavam em alta. Entretanto, a entrada de Guinga na Gravadora Velas acabou proporcionando um aumento significativo da divulgação do seu trabalho como violonista e compositor. Por outro lado, procurei elencar alguns aspectos relacionados aos trabalhos de dois artistas nos anos 1980 e 1990: Gilberto Gil e Milton Nascimento, de maneira a compreender um pouco do cenário da MPB no período anterior à entrada de Guinga na Gravadora Velas, ou seja, nos anos 1980. Muitos discos de música brasileira gravados nos anos 1980 e começo dos anos 1990 traziam sonoridades que muitas vezes eram bem artificiais, com sons sintetizados. Embora desde os anos 1970 já existissem efeitos e recursos digitais, no início estes eram caros e poucas pessoas tinham acesso. Nos anos 1980, a disponibilidade de efeitos digitais passou a ser bem maior, e era comum que os produtores muitas vezes exagerassem no seu uso. Neste mesmo período acontecia uma transição do meio pelo qual a música era comercializada: embora no Brasil o CD estivesse disponível desde meados dos anos 1980, no Brasil somente no início da década de 1990 passou a ser consumido em larga escala. O vinil e o cd acabaram convivendo por um certo período. Entre os métodos de investigação, foram realizadas entrevistas com diversos músicos envolvidos nos processos de composição, arranjo e demais etapas da produção do disco Cheio de Dedos. Desta forma, detalhes significativos sobre como os arranjos foram produzidos puderam ser trazidos à tona, assim como significados inerentes aos nomes das composições e elaboração das letras. Além disso, foram realizadas análises melódicas, harmônicas e formais de algumas das músicas presentes no disco, como forma de montar um panorama dos elementos utilizados por Guinga em suas composições para este disco, e de que forma os arranjos foram elaborados e gravados. Ao final, foram compiladas e analisadas diversas resenhas sobre o lançamento do disco Cheio de Dedos como forma de melhor compreender qual a recepção que o disco teve na imprensa, já que o disco Cheio de Dedos passou a ser a principal referência da carreira do compositor Guinga

Abstract: This work presents an analysis of a part of the career of the composer Carlos Althier de Souza Lemos Escobar, called Guinga, between 1993 and 1996, which comprehends, generally, the production process of the album Cheio de Dedos, third of the discography of Guinga and that was released by the record label Velas in the year 1996, which is the main theme of this research. For a better understanding of how Guinga's career developed at that time, some digressions were made, such as a dip in biographical aspects of this composer, detailing how he had his first contacts with music, through his parents and family, and also how he got in touch with some of the musicians who influenced him most during his career, such as Haroldo Hilário Bessa, Paulinho Cavalcanti, Chiquito Braga, Hélio Delmiro and others. In addition, I tried to mention during the text how some friends such as Paulinho Albuquerque and Aldir Blanc were extremely important in Guinga's career so that their it could reach higher levels of publicity. In order to be able to comprehend, generally, the music scene in which the career of Ginga finally began to make relative success, since the release of the album Cheio de Dedos, I tried to bring to this discussion some points related to the brazilian music industry of the 1990s, that is, approximately when Cheio de Dedos was released, so that it was possible to understand in which music scene the record label Velas was inserted at this time: a moment of great economic turbulence in Brazil, which were very impacting for the record companies of the time, and also where musical genres like pagode, sertanejo and rock'n'roll were in high status. However, Guinga's entry into the record label Velas ended up providing a significant increase in the spread of his work as a guitarist and composer. On the other hand, I tried to list some aspects related to the works of two artists in the 1980s and 1990s: Gilberto Gil and Milton Nascimento, in order to understand a bit of the MPB scene in the period before Guinga entered Velas, in the 1980s. Many Brazilian music records in the 1980s and early 1990s featured sounds that were often quite artificial, with synthesized sounds. Although digital effects and resources had existed since the 1970s, they were very expensive in the beginning and a few people had access. In the 1980s, the availability of digital effects became much greater, and it was common for music producers to often exaggerate their use. In this same period there was a transition from the media type through which music was marketed: although the CD existed since the mid-1980s, in Brazil it was only consumed on a large scale in the early 1990s. Vinyl and CDs ended up living together for a certain period. Among the research methods, interviews were conducted with several musicians involved in the processes of composition, arrangement and other stages of the production of Cheio de Dedos. In this way, significant details about how the arrangements were produced could be revealed, as well as meanings inherent in the names of the compositions and the elaboration of the letters. In addition, we performed melodic, harmonic and formal analysis of some of the songs on the disc, as a way of show which elements was used by Guinga in his compositions for this CD, and in what way the arrangements were elaborated and recorded. In the end, several reviews talking about the release of Cheio de Dedos were compiled and analyzed on as a way to better understand the reception that the album had in the press, since the album Cheio de Dedos became the main reference of the career of the composer Guinga

Nas últimas décadas, a música brasileira tornou-se objeto de pesquisa de diferentes áreas das Humanidades. Pesquisadores e pesquisadoras da Musicologia, História, Sociologia e da Comunicação estão reunidos em Diálogos Interdisciplinares sobre a Música Brasileira e nos ensinam variadas formas de abordagem teórica e metodológica da música, enfocando as transformações ocorridas propriamente na linguagem musical, as relações de dependência entre músicos de concerto com círculos das elites econômicas e culturais em São Paulo, os músicos de rua na contemporaneidade, a música como expressão das dores, alegrias e lutas da juventude periférica numa sociedade desigual e discriminatória,  as transformações da indústria fonográfica desde os anos 1980, o crescimento da pirataria de discos, o desenvolvimento dos meios digitais de produção e difusão da música.  A presente coletânea espera contribuir para a reflexão mais ampla e sob diferentes pontos de vista sobre a música brasileira e suas relações com grupos sociais, o mercado e a política.

En particular, el samba y el funk son procesos socioculturales de origen popular y de resistencia, que tienen impactos políticos (oposición al statu quo establecido, reapropiación de espacios y generación de un discurso estatal), económicos (ganancias en el mercado musical, acumulación económica individual), e identitarios (unidad nacional, identidad colectiva e identidades individuales), ya sean tácitos o explícitos.
Sin embargo, la hegemonía brasileña ha cooptado estos ritmos por medio de los procesos propios de la modernidad/colonialidad y la apropiación cultural. Esto último a través de la creación de un discurso de unidad nacional a partir de la «limpieza» de la cultura popular, sin dejar de lado la heterogeneidad que les sirve para mantenerse en la cima de una jerarquía económico-social, asumiendo que las expresiones culturales son modificadas para seguir una línea de progreso moderno occidental (blanquitud, imperialismo cultural y eurocentrismo).
El objetivo de este ensayo es mostrar cómo los gobiernos brasileños, a través del proceso previamente señalado, se han apropiado de las expresiones de la cultura popular para la creación de un discurso para el interior y de una imagen para el exterior, como recurso de unidad endógena y de industria cultural exógena, instrumentos para el desarrollo de las élites del país en términos económicos y sociales.

In this essay I depart from some personal experiences to make a small
reflection on a Brazilian cultural phenomenon quite present in different
parts of the world: The batucada, a collective percussion practice (drumming), usually associated with the musical genre of samba and Brazilian
carnival. But what makes this kind of drumming so fascinating? What
does it have to „infect” people in different countries and cultures? And
how do people perceive and relate to batucada outside Brazil?

A partir de uma reflexão crítica em torno da natureza fonográfica e comercial da música popular nas sociedades contemporâneas, buscamos problematizar o diálogo presente-passado-futuro no interior da obra do músico Paulinho da Viola, considerando-se os procedimentos da operação historiográfica numa atitude de diálogo com a cultura popular. Quanto aos procedimentos de análise da música popular como fonte histórica, partimos das considerações de Napolitano (2005): a) seleção do material; b) características gerais da forma canção para uma abordagem interdisciplinar onde a canção opera com séries de linguagens; c) parâmetros gerais da forma canção que se subdivide em poéticos (letra) e musicais (música); d) instâncias de análise contextual. Após identificar e problematizar os sentidos de temporalidade, construídos pelo músico em sua obra, refletimos sobre as possibilidades da utilização desses sentidos para tornar mais complexa a Consciência Histórica individual.

Apesar da forte influencia que a herança afro-brasileira exerce em nós, pouco sabemos da sua extensa contribuição para a cultura brasileira. Sem dúvida, o samba é o estilo e gênero musical mais popular de sempre produzido para o carnaval no Brasil. A palavra samba deriva da palavra Bantu, semba, ou umbigo. Na África, aldeias inteiras se reuniam em círculo para cantar e dançar, uma oportunidade para cada um demonstrar a habilidade e conhecimento que possuía da sua herança, tanto na dança quanto na música. Após a participação de cada indivíduo, era a vez de um novo membro ser convidado com o padrão de dança semba ou “toque de umbigo”.

A dança de tango e de samba de gafieira são duas manifestações de ócio contemporâneas em que é clara a existência de uma hegemonia heteronormativa (BUTLER, 2002), legitimadora de certos estereótipos de gênero, como o binômio homem-mulher (BUTLER, 2002), os quais definem aquilo que as pessoas podem fazer. Nesse sentido, este trabalho, que compõe parte de minha pesquisa de doutorado, é uma investigação sobre os espaços de dança de salão queer/gay/livre. Nas observações participantes e nas entrevistas de profundidade realizadas, pudemos constatar que até hoje as danças de salão continuam a ser ensinadas com certos papéis rígidos e estereotipados, ou seja, as pessoas devem realizar, conforme seu sexo biológico, determinadas ações.

On the evening of May 12th 1959, film-fans gathered at the Palais des Festivals in Cannes discovered a strange film directed by Marcel Camus in Rio de Janeiro. The film had a cast of black actors unknown to the general public, and there had been no time to provide subtitles that would have enlightened the meaning of the Brazilian words. Not that it mattered. If the words escaped all understanding, the love of Orpheus and Eurydice told a universal story to which the rhythms of the carnival and the undulating landscape of Guanabara Bay gave a halo of unexpected charm.

The importance of Hélio Oiticica’s ascension to the Morro of Mangueira to his career has been extensively studied and mythicized, and the indebtedness of his work to Afro-Brazilian culture has recently started receiving attention. Nevertheless, his oeuvre has not been explored with sufficient attention through the lens of malandragem, the use of tricks to outwit people in positions of power and restore a temporary sense of justice. I interpret malandragem as a legacy of the resistance enacted by enslaved Africans and their descendants against colonialism, slavery, and oppression. In this paper I analyze the work of an Afro-Brazilian artist from a previous generation, Heitor dos Prazeres, whose work was labeled “naïf” and “primitive” and, thus, ostracized from the history of modern art. Although it might seem unusual to pair the work of a figurative painter like dos Prazeres with that of Oiticica, an artist who not only never produced representational art, but even declared the death of traditional painting and dedicated his career to transposing the medium into space and time, in fact the culture of malandragem brings the two oeuvres together. Painter and samba composer, dos Prazeres was profoundly consequential in establishing the foundations of the cultural environment that Oiticica would draw from in the 1960s, where samba is just one aspect. Heitor dos Prazeres used malandragem to bend social barriers and infiltrate a hostile cultural world during the Estado Novo (1937-1945) and the following decades. His tactics should be considered precursors to the strategies that artists working under the military dictatorship (1964-1985) would enact to express dissent, as in the case of Hélio Oiticica.

RESUMO: No presente trabalho vamos apresentar os primeiros passos da pesquisa Tata Ti Inkice: O General da Banda no Brasil do Pós-Abolição ligada ao Programa de Pós-Graduação em História da Universidade Salgado de Oliveira (UNIVERSO-Niterói). O objetivo geral do projeto é analisar a trajetória de Tancredo da Silva Pinto (1904-1979), nascido na cidade de Cantagalo, Noroeste do estado do Rio de Janeiro, conhecido como Tata Ti Inkice, Tata Tancredo ou Papa Negro da Umbanda. Compositor de música popular, sacerdote religioso, sambista, articulador político e colunista de grandes periódicos entre as décadas de 1940 e 1970. Sua caminhada ligada às raízes da formação histórica, social e cultural do mundo do samba urbano carioca, além de composições importantes dentro do gênero que marcaram estilos inéditos como o samba-de-breque, e atrelada ao universo das religiões mediúnicas, principalmente a Umbanda, marcou a história do país. Durante sua vida no século XX do Brasil republicano, suas movimentações comunitárias, relações de identidade, articulações políticas, atuações institucionais, vivências religiosas e produções culturais, enfim, serão alvo das nossas análises e reflexões buscando mais informações e possibilidades de entendimento da trajetória de Tancredo da Silva Pinto sob às luzes das dinâmicas da modernidade ocidental marcada pelas experiências da diáspora africana e do Atlântico Negro no Pós-abolição.

PALAVRAS-CHAVE: Tancredo da Silva Pinto, Pós-Abolição, História da Umbanda, História Social do Samba.

Nesse trabalho pretendo investigar o samba como um processo cultural, a partir da teoria crítica dos direitos humanos, como prática de resistência e emancipação em direitos humanos, desde o discurso das músicas compostas e cantadas por mulheres sambistas no Rio de Janeiro hoje . Quem são essas mulheres? Quais as condições de produção delas? Qual o contexto social onde elas se inserem? A análise de discurso realiza se a partir desses questionamentos, e busco, desde a teoria da Análise de Discurso de tradição francesa trazida para o Brasil, usar as categorias de raça e gênero, como ensina Monica Graciela Zoppi-Fontana, para compreender o lugar de fala dessas mulheres. Assim, intento analisar o movimento de mulheres sambistas que possui uma agenda política na produção do samba na cidade do Rio
de Janeiro, especificamente, o discurso das músicas compostas por ou em parceria com mulheres no disco da roda de samba ÉPreta, além de verificar se essas músicas podem ser uma ferramenta de emancipação em direitos humanos a partir da perspectiva delas. Para isso, busco investigar qual o conceito de direitos humanos compreendido por elas, usando Joaquin Her era Flores como marco metodológico para essa análise, desenvolvendo o conceito de direitos humanos como processos de luta que não estão pré definidos, mas que são definidos pelos sujeitos. Além disso, examinar quais as relações de poder que ocorreram (e o correm) no samba, analisando, desde a discussão entre processos culturais emancipadores e processos culturais reguladores, como se dá o circuito de reação cultural proposto por essas mulheres no samba. Com o amparo de teórico das intelectuais negras Lélia Gonzalez, Sueli Carneiro, Helena Theodoro, Jurema Werneck e Thula Pires, foi possível averiguar a possibilidade de outras metodologias de ação social, buscando outras referências para pensar a luta por direitos humanos a partir das mulheres negras e do samba.

A tese discute as culturas do samba e do carnaval como instrumento de desenvolvimento territorial na cidade do Rio de Janeiro. O quadro de análise enfatiza a importância dos efeitos de proximidade e das interações localizadas nos processos de aprendizagem e de inovação. Dessa forma, ressaltamos o papel estratégico do complexo cultural-produtivo do samba-carnaval como catalisador de interações sociais e produtivas para a cidade.
A abordagem a partir dos conceitos de recursos e ativos específicos nos ajuda a pensar as perspectivas de desenvolvimento das cidades à luz das estratégias de diferenciação territorial na economia cultural-cognitiva. Essa leitura ressalta a dimensão territorial dos processos produtivos na globalização e o papel central dos atores locais nas dinâmicas de ativação dos recursos territoriais.
Essas ferramentas analíticas permitem apreender a cultura do samba-carnaval como vetor de criação de recursos específicos e de externalidades que alimentam a criatividade social local e o sistema territorial de produção do samba-carnaval carioca.
Características como o alcance espacial, a força de agregação proveniente da cultura festiva e a ampla inserção no tecido produtivo conferem ao samba-carnaval uma capacidade singular de mobilização produtiva na cidade do Rio de Janeiro. As dinâmicas constituídas em torno dessas manifestações culturais produzem um tipo de inteligência coletiva (a criatividade social) cuja força reside, sobretudo, nas dinâmicas de coordenação entre os atores e de interação entre a diversidade dos saberes. Neste contexto, a tese examina os efeitos da Rede Carioca Samba de Rodas para o sistema territorial da produção do samba-carnaval na cidade do Rio de Janeiro.

Introductory essay and abstracts of selected works about music in Brazil published in the Americas and Europe during 2014-18.
Ensaio introdutório e resumos descritivos e/ou críticos de obras selecionadas sobre música no Brasil publicadas nas Américas e Europa entre 2014 e 2018.

Resumo: Este texto se propõe a analisar o encontro do gênero musical caribenho do bolero com o samba-canção no Brasil, ocorrido a partir dos anos 1940 e com forte presença nas mídias sonoras até a década seguinte. Para tanto, levou-se em conta o caminho percorrido pelo bolero e suas afinidades com o samba-canção e com o cenário brasileiro de quando ocorreram seus marcos de entrada no país. A abordagem aqui faz uso da musicologia, da História, da lingüística e dos estudos culturais. Os decorrentes hibridismos, estéticas e suas reações foram contemplados, chegando-se a idéia de que tanto o samba-canção quanto a Bossa Nova, encontraram no bolero protagonismos, antagonismos e práticas musicais que compõe a identidade da música brasileira. Palavras-chave: música; canção das mídias; rádio; disco; sambolero; bolero; samba-canção. Resumen: Este texto se propone analizar el encuentro del bolero, género musical caribeño con la samba-canción en Brasil, ocurrido a partir de los años 1940 y con fuerte presencia en los medios de sonido hasta la década siguiente. Para ello, se tuvo en cuenta el camino recorrido por el bolero y sus afinidades con la samba-canción y con el escenario brasileño de cuando ocurrieron sus hitos de entrada en el país. El enfoque aquí hace uso de la musicología, la historia, la lingüística y los estudios culturales. Los derivados hibridismos, estéticas y sus reacciones fueron contemplados, llegando a la idea de que tanto la samba-canción como la Bossa Nova, encontraron en el bolero protagonismos, antagonismos y prácticas musicales que componen la identidad de la música brasileña.

ABSTRACT

This dissertation deals with the musician Nilton Delfino Marçal (Mestre Marçal) with emphasis on his performances as percussionist. In spite of Mestre Marçal having a great career playing all kinds of Brazilian percussion instruments, this research is focused on his work with the tamborim. The period in which this research encompasses goes from 1963 to the end of the 1980’s. Recurrent musical procedures adopted by Mestre Marçal will be discussed and taken as a distinctive aspect of his performance and seen as characteristic of his style. The crossing of data provided by transcriptions and musical analyses with data collected through oral history serve as basis for this discussion. The main objective is to respond to the central hypothesis of this research, which considers Mestre Marçal to be one of the main links between two generations, one that includes his father, Armando Marçal and Bide, both from the Turma do Estácio, and the later one from the Turma do Cacique de Ramos. 

Keywords: Mestre Marçal; tamborim; Brazilian percussion; interpretative study; performance.
 
RESUMO

A presente dissertação investiga a atuação do músico Nilton Delfino Marçal (Mestre Marçal), tendo como enfoque sua performance como ritmista. Apesar da atuação de Mestre Marçal em vários instrumentos de percussão, essa pesquisa é delimitada somente a sua execução ao tamborim. O período que engloba essa pesquisa se encontra entre os anos de 1963 e o final da década de 1980. São discutidos alguns procedimentos musicais adotados pelo músico de forma recorrente, a serem tomados como aspectos distintivos em sua performance e, portanto, vistos como traços característicos de seu estilo. O cruzamento de dados provenientes de transcrições e análises musicais com dados oriundos da história oral, que compõe a base para esta discussão, tem por objetivo responder a hipótese central deste trabalho, que considera Mestre Marçal um dos principais pontos de contato entre duas gerações, uma relacionada com seu pai Armando Marçal e Bide, ambos da Turma do Estácio, e a outra relacionada posteriormente com a Turma do Cacique de Ramos.

Palavras-chave: Mestre Marçal; tamborim; percussão brasileira; estudo interpretativo; performance.¬¬

Afinal de contas, escola de samba é cultura? Por que falamos tanto na necessidade de se fazer enredos de “cunho cultural”? Qual a importância da memória nas escolas de samba? Quem são as pessoas que se preocupam com a memória nessas agremiações?  Essas e outras perguntas serão respondidas nesse livro. A partir de duas narrativas no GRES Acadêmicos do Salgueiro - Djalma Sabiá, compositor e fundador da escola, e o Departamento Cultural, liderados por Eduardo Pinto e João Gustavo Melo - mergulha-se no mundo das escolas de samba do Rio de Janeiro observando as diferentes formas de se viver uma escola de samba. As distintas visões sobre a ideia de cultura, a dificuldade de se trabalhar com a memória dessas - quase - centenárias instituições e os dramas vividos por quem decide fazer um trabalho pouco reconhecido, formam um conjunto de práticas que necessitam vir à tona para a reflexão de todos nós  interessados nas dificuldades de se fazer, viver e sentir a Cultura Popular Brasileira.

Esta dissertação de mestrado tem como objetivo analisar a roda de samba como uma prática de comunicação intertemporal da cultura afro-brasileira: uma práxis de cunho sociocultural que comunica a matriz simbólica africana do samba entre as diferentes gerações, através do resgate e atualização do legado ancestral negro originário da diáspora em terras brasileiras, que aqui chamamos de cultura de arkhé. Para alcançar tal finalidade, foi realizada uma pesquisa bibliográfica sobre as rodas de samba pioneiras e uma pesquisa de campo com o método da observação participante nas rodas de samba contemporâneas, buscando traçar as continuidades e atualizações desta prática no seu curso histórico. Abordamos também a face mercadológica do samba, analisando sua relação com a indústria cultural e o Estado, destacando o papel que a roda de samba desempenha como espaço de cultivo da tradição, o que lhe denota uma face contra-hegemônica. Isso porque, desde as suas origens, assim como o terreiro de candomblé, a roda de samba representa a reterritorialização em nosso país da matriz simbólica africana constantemente reprimida e marginalizada pelo sistema hegemônico. E, ainda nos dias de hoje, consegue manter elementos que não foram subjugados pelas leis do mercado ou do Estado, como a alegria, o afeto, o caráter comunal e a experimentação lúdica da vida. Nesse sentido, nossa hipótese sugere que a roda de samba contemporânea ainda é herança viva da própria tradição do samba, referenciando um legado ancestral para a continuidade dinâmica do coletivo negro marginalizado ao longo do tempo, ligando de forma dialética passado, presente e futuro das diversas gerações afrodescendentes.