Mazarin

Si Mazarin eut le goût de faire collection, le projet de fondation d’une bibliothèque publique est à mettre au crédit de Gabriel Naudé, entré à son service à la fin de l’année 1642. Encore fallait-il, au-delà de l’action du politique et du mécène, donner à ce projet sinon un statut, du moins un cadre juridique ou institutionnel susceptible de garantir ses solidité et longévité. En la matière la Fronde servit de catalyseur à la réflexion des deux hommes, puisqu’elle les amena à chercher les moyens de sécuriser la collection. La découverte d’un document inconnu nous donne l’occasion de jeter une lumière nouvelle sur les modèles et les voies juridiques de ce projet de fondation d’une bibliothèque publique, un projet voué à l’échec à très court terme - puisque la première bibliothèque parisienne de Mazarin est dispersée au début de l’année 1652 - mais dont l’établissement de la Bibliothèque Mazarine à partir de 1661 assura la réalisation.

This book sheds light on the figure of the abbot Elpidio Benedetti, one of the main personalities of the political and artistic dialogue between Rome and Paris in 17th century. He was Cardinal Jules Mazarin’s secretary in Rome and later Jean-Baptiste Colbert’s agent. Amateur draftsman, iconographer and inventor of sophisticated emblems, creator of “apparati effimeri” for the French crown, Benedetti often used exempla taken from ancient history to celebrate his patron and give an image of himself as perfect Christian ambassador. This research sheds light on the artistic relationships of Elpidio Benedetti through new correspondence of letters and unpublished documents.
Focusing on Plautilla Bricci, a very unusual case of female painter and architect in 17th century Rome, this book presents several unpublished paintings and proposes new attributions.

Alors que la monarchie est en situation de banqueroute, les habiles malversations financières de Mazarin et son enrichissement personnel sont l’un des déclencheurs de la Fronde. Un Jugement publié anonymement par Gabriel Naudé, le bibliothécaire du cardinal, prend sa défense en 1649-1650. Suite à l’examen des ressorts de la publicisation et de la disjonction sociale mis en scène dans ce texte, on propose une conception de la corruption, propre au monde politique. Loin d’être seconde par rapport à un état « sain », la corruption constitue un mécanisme du pouvoir, un véritable système au cœur de l’État qui permet au détenteur du pouvoir d’en obtenir encore plus. En fin de compte, dans ce contexte, la corruption révèle l’essence du pouvoir.

While french monarchy is bankrupted, Mazarin is getting rich out of skilled financial misappropriations and thus becomes one of the igniters of the Fronde. Anonymously published Judgment by Gabriel Naudé, the cardinal’s librarian, stands up for him/takes his side in 1649-1650. By examining the mode of publication and social disjunction as shewn in that text, we are able to propose a concept of corruption specific to the political world. It appears that corruption is far from being an anomaly even in an healthy government: corruption is a mechanism of power, a proper system at the core of the State. It empowers the holder to obtain even more of it. In such a context, ultimately, corruption is the essence of power.

Claude de Chouvigny, connu sous le nom de baron de Blot ou sous le pseudonyme de Blot l’Esprit, est considéré par Frédéric Lachèvre comme l’un des disciples et successeurs de Théophile de Viau au XVIIème siècle. D’origine noble et au service d’un grand – Gaston d’Orléans, frère de Louis XIII – Claude de Chouvigny n’a pas été inquiété par la justice pour le contenu de ses chansons. Celles-ci abondent d’un langage cru et enjoué, se mêlent de religion et de souveraineté, et semblent ériger pour principe une hérésie politique.

The previously unknown sitter in Michaelina Wautier's signed and dated Portrait of a man (Brussels, Museum of Fine Arts, inv. 297) is here identified as Antonio Pimentel de Prado (Palermo, 1604- Antwerp, 1671), military and diplomat with key missions in Philip IV of Spain's politics. Michaelina painted him in 1646, the year he was appointed Governor of Nieuwpoort and after having been honored with the cross of St James in 1645.

in Congreso Internacional de la red The Court Studies : “La Corte en Europa : política y religión (siglos XVI-XVIII)”. Universidad Autonoma de Madrid Madrid, 13-16 diciembre 2010, publié in J. Martinez Millian, M. Rivero Rodriguez, G. Versteegen (Coord.), La Corte en Europa : Política y Religión (siglos XVI-XVIII), trois tomes, Ediciones Polifemo, Madrid, 2012, vol. I, pp. 447-466.

L'anti-jansénisme à la cour de France (1630-1668)
par Thierry Issartel

Le jansénisme a joué un rôle fondamental dans la vie religieuse et politique du royaume de France à partir de la seconde moitié du  XVIIe siècle. Cette branche augustinienne rigoriste issue du « parti dévot » a toujours refusé une appellation inventée par ses détracteurs pour mieux la stigmatiser comme  hérésie. L'engagement de la Cour de France, dans une querelle théologique qui opposait les jésuites molinistes aux jansénistes, ne laisse pas de surprendre. Les historiens ont eu du mal à définir les motifs qui ont poussé Richelieu puis Mazarin à engager ainsi le roi dans une controverse qui ne pouvait qu'affaiblir le catholicisme, et à combattre un « phantosme » d'hérésie alors que le protestantisme restait puissant dans le royaume. Certains n'ont pas hésité à mettre en avant des motivations personnelles assez mesquines au regard des enjeux et de la virulence des affrontements.


Notre contribution a pour but de réévaluer la dimension proprement politique de ce que l'on appelle le premier jansénisme, clairement perçue comme une menace doctrinale par la monarchie française, à une époque où l'absolutisme royal revendique le droit divin : le jansénisme a semblé soutenir une théologie politique récusant de telles prétentions.


• Nous aborderons dans un premier temps les années de gestation (1630-1640) durant lesquelles Cornelius Jansen correspond avec Jean Duvergier de Hauranne, l'abbé de Saint-Cyran, devenu après la mort du Cardinal de Bérulle le chef du parti dévot. Après la « Journée des Dupes », Richelieu obtient la disgrâce de la reine et persécute ceux qui se proclament « bons catholiques » dans un contexte de tensions de plus en plus fortes avec l'Espagne où la propagande entre les deux puissances amène la publications de pamphlets et de libelles. Nos recherches ont permis d'établir que Jansenius a commencé par publier en 1631 deux pamphlets contre le livre de Guez de Balzac, Le  Prince (1630). Cet engagement se confirme en 1634 par la publication du Mars Gallicus qui attaque au travers du sacre des rois de France les prétentions sacrales de ces derniers. C'est ce qui amène Richelieu à enfermer sans procès Saint-Cyran.

• Dans un second temps, nous aborderons la structuration des camps (1640-1652). Avant même la publication posthume de l'Augustinus (1640), et la mobilisation des jésuites qu'elle entraîna, le « jansénisme » était déjà perçu comme doctrine théologico-politique en contradiction avec les fondements idéologiques de l'absolutisme français. L'Augustinus montre a postériori que ses écrits ne sont pas des « divertissements » au sens pascalien du terme, mais bien de l'application politique des principes théologiques de l'augustinisme tel que le conçoit et le synthétise Jansenius. Des camps se structurent, chacun recherchant des appuis auprès du roi. La Fronde (1648-1652) fait apparaître à tort ou à raison le jansénisme comme l'une des forces d'opposition.

• Dans une troisième partie, nous décrirons, dans le contexte de la « Fronde religieuse » qui agite le clergé parisien après 1652, la reprise de la politique de persécution autour du Cardinal Mazarin jusqu'à la « paix clémentine ». La polémique internationale suscitée par le sacre de Louis XIV (1654) relance les accusations à l'encontre d'une théologie politique opposée au droit divin et à la sacralité du roi de France. La destitution du Cardinal de Retz de l'archevêché de Paris, son remplacement par Pierre de Marca inaugure une politique répressive à l'égard de Port-Royal et de ses partisans.  Seule la mort des principaux protagonistes (Mazarin, Marca et Alexandre VII) entraîna une paix provisoire après 1668. Mais Louis XIV, entamant son règne personnel, gardait une hostilité fondamentale envers les Jansénistes...

El anti-jansenismo en la Corte de Francia
por Thierry Issartel

Jansenismo ha tenido un papel fundamental en la vida religiosa y politica del reino de Francia despues de la secunda mitad del siglo XVII. Esta rama augustiniana rigorista, salida del « parti dévot », ha siempre denegado una denominaciỏn inventada por sus detractores para estigmatizar ella como herejỉa.  El compromiso total de la Corte de Francia en una pelea teolỏgica que oponỉa jesuitas « molinistas » y jansenistas no deja de sorprender. Los historiadores han tenido dificultades para explicar los motivos que han empujado Richelieu y despues Mazarino a contratar el Rey en una controversia que no podỉa hacer mas que debilitar el catolicismo, y combatir una fantasma de herejỉa, mientras que el protestantismo quedaba poderoso en el reino. Algunos no han vacilado en decir que estaba motivos personales bastante mesquinos respecto a lo apuesta y la virulencia de los enfrentamientos.

Nuestra contribuciỏn tiene como objetivo reevaluar la dimensiỏn propiamente polỉtica del « primer jansenismo », claramente percibida como una amenaza doctrinala para la monarquia francesa, en un tiempo donde el absolutismo real reivindicaba el derecho divino : el jansenismo parecia defender une teologỉa polỉtica recusando tales pretensiones.

• En primer lugar, estudiaremos los años de gestaciỏn (1630-1640) durante las cuales Cornelius Jansen cartearse con Jean Duvergier de Hauranne, abad de Saint-Cyran, el jefe del partido « dévot » despues de la muerte del Cardenal de Berulle (1629). Despues del « Dia de los Engañados » (10-11 de noviembre 1630), Richelieu consigue la desgracia de la reyna-madre y persigue los que se llaman « buenos catỏlicos », durante un contexto de tensiones cada vez mảs fuertes con España, donde propaganda entre las dos potencias conduce a la publicaciỏn de panfletos y libelos. Nuestras investigaciones han permitido establecer que Jansenio ha publicado dos panfletos en 1631 contra el libro de Guez de Balzac, El Principe (1630). Este compromiso fue confirmado por la publicaciỏn del Martes francés (1635) que ataca a traves de la consagraciỏn de los Reyes de Francia las pretensiones  a la sacralidad de ellos. Es lo que lleva Richelieu a encerrar Saint-Cyran sin juicio (1638-1643).

• En un segundo lugar, trataremos de la estructuraciỏn de los campos (1642-1652). Ante de la publicaciỏn postuma del Augustinus (1640) y de la mobilisaciỏn de los Jesuitas que siguiỏ, el jansenismo estaba ya percibido como una doctrina teologico-polỉtica en contradicciỏn con los cimientos ideolỏgicos del absolutismo francés. El Augustinus mostra a posteriori que sus escritos polỉticos no estaban « divertimentos » en el sentido de Pascal, pero una applicaciỏn polỉtica de los principios teologicos del augustinismo tal que Jansenio lo concibiỏ y lo sintetizỏ. Dos campos se estructuran, cada uno buscando apoyos en la Corte, cerca del Rey. La « Fronde » (la Honda) (1648-1652) hizo aparecer sin razỏn y a razỏn el jansenismo como una fuerza de opposiciỏn.

• En un tercer lugar, describiremos, en el contexto de la « Honra religiosa» que agita el clero parisiano despues de 1652, la reanudaciỏn de la politica de persecuciỏn alrededor del Cardenal Mazarino, hasta la « Paz Clementina ». La polémica internacionala suscitada por la consagraciỏn de Louis XIV (1654) reactiva las accusaciones en contra de una teologia polỉtica opuesta al derecho divino y a la sacralidad del Rey de Francia. La destituciỏn des Cardenal de Retz, arzobispo de Paris, y su sustituciỏn por Pierre de Marca inaugura una polỉtica represiva con respeto de Port-Royal et de sus partidarios. Solo la muerte de los protagonistas (Mazarin, Marca y Alejandro VII) provoca una paz provisionala despues de 1668. Pero, Louis XIV, iniciando su reinado personal, guardaba una hostilidad funtamentala contra los jansenistas...

It is impossible to think of art as of a distant creation, something unrelated to the world and its society. On the contrary, I believe art is a product of the world, perhaps its most valuable product.
I am deeply convinced that studying the works of art of a specific historic period can bring some crucial aspects of it to light, sometimes in mysterious ways: this is all the more true in the case of artists such as Titian, Bernini, Rubens, and Van Dyck, who lived in close contact with the powerful figures of their times. Through their images, they offer us a narrative of history that sometimes not even the pen of historians is able to represent in all its depth and complexity. Through a brilliant iconographic composition, through skilfully arranged poses, through the depiction of a single glance, artists can portray the human aspects that often drive crucial historical events. Historians, on the contrary, are tied to verifiable scientific data. Such data rarely allows human impulses and emotions to come to light.
An Artist is always the son of his time. His works absorb the influence of those who came before him and those who work around him, and they will influence future generations of artists.
Art is like an ever flowing river. Everything has an origin and a continuation.
This is why I chose to write this book. It is the story of Anthony Van Dyck, of his art, but also of the world he lived in and the society that shaped him: the first four decades of the 17th century.
The works of the great artists of that time, including those of Van Dyck, were and still are particularly intriguing and mysterious.
All works of art have multiple reading levels, and I would like to mention three in particular.
The first level is purely aesthetic. It is a highly subjective and at the same time universal level. Everybody has a reaction at front a work of art: even indifference counts as a reaction. I like it, I don't like it, I don't understand it, it means nothing to me: these are the main types of reaction we have when looking at art. Everybody has a different perception of what is beautiful, fascinating, interesting. Everybody, in short, has a personal taste that evolves following personal patterns of creation and development and is influenced by the surrounding society.
The second reading level of a work of art is purely technical, and it is not for everybody to understand: only those who have studied the evolution of artistic currents over time with their peculiar techniques can fully grasp it. This second, smaller category of people is able to appreciate the technical quality of a work, its position among the artistic movements of its time, its degree of maturity and its originality compared to other artists of the same period. It will be a pleasure for these expert observers to asses which influence the work may have had in the history of art.
The third reading level is open to those who know the historical context in which the artist lived.
With a deep knowledge of the artist's environment, I will be able to recognize the apparent and concealed messages his work wanted to convey to the public, or even to single individuals. Seen from this perspective, the study of a work of art becomes really challenging, fascinating and intriguing.
The last pages of this book will dwell on the historical and biographic events that took place during the last two years of Van Dyck's life. A key figure of these years is the future cardinal Mazarin: it will be interesting to examine what kind of relationship connected the artist and the statesman. Not only was Mazarin one of the most powerful figures of his time, he was also a refined art connoisseur and collector. It is also important to mention that Mazarin, according to numerous sources, was going to be the next patron of Van Dyck after the forced interruption of the artist's career at the court of the British King Charles I. I will try to give a clear account of the interactions between the painter and the future cardinal, with the help of solid historical-scientific documentation. This story still presents some relatively unknown elements that are really worth studying: in addition to being fascinating, these elements shed new light on the artist's work, his reputation, and the real position he could have occupied in the history of art.
It is the opinion of numerous scholars that Van Dyck's art would have flourished at its best at the court of France thanks to Mazarin's patronage. This is why the last two years of his life could have had a crucial importance, if only his premature death hadn't decided otherwise.
He was a rose broken before fully giving all of its scent.
This would show even more clearly today if Van Dyck had managed to realize a great work of art, similar to the one created by his master Rubens for Marie de' Medici in her palace in Paris. The great work I am talking about was going to be a majestic cycle of paintings for the Gallery Du Louvre. This was the main reason for his relationship with Mazarin. This work would have allowed Van Dyck to prove his mastery as a complete artist to his contemporaries as well as to the generations to come. Such a vast cycle of paintings could have been the long wished for, long awaited turning point of his artistic career.
The main historical-artistic differences between Rubens and Van Dyck clearly come to light through the observation of their religious paintings. Van Dyck's work in this field has mostly been considered as an appendix of Rubens'. However, a substantial, although subtle difference can be observed between their styles. Rubens' works are powerful, awe-inspiring, with a mighty, imposing composition. They resound like war drums, they mirror the religious passion that inflamed the Catholics of the Hispanic-Flemish world in his times, the years of the Counter-Reformation. Van Dyck's painting, on the contrary, was sweeter, softer, perhaps more naïve. It was a soul-caressing painting, one that would make hearts beat, rather than unchain burning passions. In fact, with the end of the internal wars within the Christian world and the modern tendency towards ecumenism, Rubens' strong, energetic and vigorous painting has lost some of its original meaning, which was a sort of religious-political call to arms. Its work only remains as a testimony of a time gone by. Van Dyck's religious painting, on the contrary, still calls to the soul of its observers with sweetness, elegance, sobriety: its meaning is fully understandable even for today's perception. Both Rubens and Van Dyck were exponents of the Spanish-Flemish artistic world that supported the Counter-Reformation. Rubens had lived in Spain, at the Spanish court, the political heart of the Counter-Reformation, one of the strictest and most polemic promoters of the whole movement. This was the vision he fought for with his vigorous religious painting. Van Dyck was never in Spain. He knew that world only by reflection, from his life in Flanders and his journey to Italy, especially in the South, to Sicily. When he travelled to Sicily, the island was suffering from a terrible plague epidemic. Under those circumstances, religion was perceived as a personal thing, rather than as a political issue: it was first of all the relationship between the suffering man and God, who became man's only hope and strength. The young Fleming, aged only 25, was deeply impressed by the violence of that experience: his stay in Sicily during the plague decisively shaped his emotions, his sensitive soul and his feeling for religion. All of this mirrors in his painting: although his whole activity can be interpreted in the light of the Counter-Reformation, it does not consist of roaring, passionate incitements to take sides in the religious fight of the time. He had a subtler, more intimate aim: evangelization. He pursued it in a charming, gentle, elegant way, without shouting, sometimes with a certain naivety. Rather than fiery passions, he levered personal feelings of love and compassion, feelings that can touch the most intimate strings of one's heart with moving sweetness.
In short, Van Dyck's technical and conceptual autonomy make him a real master in his art, not just a perennial disciple.
His unique value and his difference from Rubens would have fully come to light in the following years, thanks to the patronage of Mazarin and the greater freedom that the court of Louis XIII of France would have allowed him.
The second thesis I sustain is that the professional image of Van Dyck was obscured by Rubens' booming, vigorous fame. This is not a critic to Rubens' artistic quality: this situation can be explained with the historical circumstances in which the two painters lived, their age difference, their different attitudes towards public relations and also with the extremely short time that passed between their deaths, only eighteen months.
I rather tried to express, to narrate, to “write” the story of Van Dyck in his context, using both words and images. This is why I included not only Van Dick's paintings, but also those of the contemporary artists who were his direct models and the past masters who were his ideal references. In addition to that, I also considered works that, in my opinion, help to better “visualize” the story I mean to tell.
I will try to visually show how art is able to narrate history. It does so with a complex system of shades, atmospheres, expressions, “scents”, that unveil people and stories immersed in the spirit of their time, sometime revealing ancient mysteries.
This book rather aims at studying the peculiar, independent characteristics of Van Dyck's art, and offering a somewhat different perspective on his life and works: the perspective of his own times.
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Sera posé ici le problème du rôle du cardinal dans la réforme des ordres monastiques sous Urbain VIII et Innocent X, au moment crucial pendant lequel se prépara, se publia puis se déploya la constitution Inter cætera d'Innocent X pour la réforme des réguliers (1649). En effet, à partir des sources vaticanes croisées avec les sources françaises, il est possible d'examiner à nouveaux frais la question du rôle du principal ministre dans la réforme des religieux implantés en Italie aussi bien qu'en France, à l'instar de l'ordre de Cîteaux, depuis la mort de Louis XIII jusqu'à sa propre mort. Au moment du recensement général des établissements et des collèges de religieux en Italie, le cardinal était non seulement un commendataire tirant un profit matériel du système bénéficial, mais encore un membre du Sacré Collège intéressé à la réorganisation des ordres religieux, par exemple dans le cas des Dominicains de Nice sous domination de la Savoie.

Par son expérience romaine, par son implication dans les affaires de nombreux ordres (ainsi celui de Cluny dont il fut chef, supérieur général et administrateur perpétuel selon la formule romaine, aussi bien de l'abbaye que de tout l'ordre), par l'importance de ses relais ecclésiastiques en France (Olivier Euzenat) comme dans la Ville (Ilarione Rancati), et par sa double position cardinalice et ministérielle enfin, Mazarin était à même de peser sur la gestion problématique des ordres religieux, et d'élargir le problème de la réforme des réguliers italiens à la rénovation de la vie monastique dans son ensemble, particulièrement dans le cas français, dont il fut un commendataire insatiable, ayant obtenu la commende par exemple des cisterciens de Royaumont, de Bonnecombe ou de Grandselve, ou des bénédictins de Saint-Seine. Sans reprendre ici la question du statut de Mazarin dans l'Église, cette communication replacera le gouvernement politico-religieux du cardinal dans sa dimension large, celle de l'Europe demeurée catholique, dont l'axe principal allait en l'espèce de Rome à Paris, en manière de compensation des difficultés initiales touchant la nonciature de France du temps d'Urbain VIII.

Peu d’œuvres d’Antoine Le Pautre ont survécu. On ne compte plus aujourd’hui que la chapelle de l’abbaye de Port-Royal à Paris, l’hôtel de Beauvais rue François-Miron, au demeurant très largement remanié et restauré, ainsi que, à Saint-Cloud, quelques éléments  construits sur ses dessins (écuries, pavillon de Valois et son ouvrage le plus célèbre, la cascade, dont Bernin disait « qu’il n’avait jusqu’ici rien vu qui lui plût davantage ». À la différence d’autres architectes, qui ont laissé un dossier graphique personnel important, les dessins de la main de Le Pautre à ce jour identifiés sont peu nombreux. Toutefois, pour apprécier son style et surtout son imagination, il reste l’important recueil de gravures qu’il publia en 1652, sous le titre Desseins de plusieurs palais plans & élévations en perspective géométrique, ensemble les profiles élevez sur les plans…
Quatre éditions peuvent être identifiées. La première, dédicacée à Mazarin, fut publiée avec le privilège du Roi en 1652. La seconde, dédiée à Monsieur, frère de Louis XIV, dont Le Pautre devint l’architecte et intendant des bâtiments en 1658, parut sans doute vers cette date. Ces deux premières éditions ne comportent que des planches gravées. Les deux suivantes, furent publiées après la mort de l’architecte (1679) par le libraire Jean Ier Jombert, sous le titre : Les œuvres d’architecture d’Anthoine Le Pautre architecte ordinaire du Roy, avec privilège de sa Majesté. Pour l’occasion furent adjointes, selon l’avertissement du premier volume des Œuvres d’Architecture de Jean Le Pautre…(Paris, 1751) : « les reflexions judicieuses que M. [Augustin Charles ] d’Aviler a ajoutées à chaque édifice ». La première de ces éditions ne peut être antérieure à 1686, date à laquelle Jean Jombert fut reçu libraire. Elle porte la mention à Paris, Chez Jombert, rue Saint-Jacques, à l’image Nostre Dame. La seconde ne peut être postérieure à 1705, date de la mort du libraire, et porte les mentions à Paris, Chez Jombert, près les Augustins, à l’image Nostre Dame, dans le titre, et se vend sur le quay des Augustins chez Jombert, à l’image Notre Dame, sur certaines planches, adresse qui est celle du libraire au moment de son décès.
Le Pautre avait conçu, à l’origine, un ouvrage se voulant pratique, ce qu’il souligne dans son avertissement au lecteur : ce n’est pas mon dessein, de vous entretenir des édifices des anciens Romains, ni des modernes. Ni de ce que Vitruve et les autres qui l’ont suivy en ont remarqué ; je ne prétends pas aussi vous présenter un livre des règles de l’Architecture, et de tous les ordres qui s’y pratiquent ; d’autres en ont escrit assez amplement, et je ne pourrois vous donner que des redittes. Je vous fay un présent tout simple de ces desseins que je vous prie de ne pas rebuter. Ce sont des enfans de mon génie, et de mon expérience. J’ay taché de vous rendre facile l’exécution de mes desseins, et j’en puis donner des exemples par la conduite de quelques uns des bastimens, que j’ay eslevez, tant pour les grands que pour les particuliers. Mon principal but n’est que l’utilité publique, et la facilité de bastir. Pour cela, il proposait une suite de modèles mis en situation, comprenant des plans, avec la distribution soigneusement indiquée, des élévations géométrales ou à vol d’oiseau, des coupes, où les décors intérieur sont mis en valeur, l’ensemble toujours à l’échelle. Toutefois l’adjonction des Discours de D’Aviler donna à l’ouvrage un aspect plus théorique, avec des commentaires, des corrections et des parallèles avec d’autres œuvres (toutes antérieures à 1685).

Im Sommer 1651 drohte der französische Erste Minister und Kardinal Jules Mazarin in ein besonders tiefes Sommerloch zu stürzen, als er aus Paris vertrieben wurde und ins Exil gehen musste. Nur mit wenigen Vertrauten unterwegs, hielt der italienischstämmige Kardinal aber regen Briefkontakt in ganz Europa, um seine Getreuen in Frankreich anzuweisen und seine baldige Rückkehr zu ermöglichen-Briefe, die allesamt einen Ausstellungsort tragen: Brühl im Rheinland. Aus Frankreich kommend hatte er bei Kurfürsten von Köln Unterkunft angefragt und war letztlich in die kurfürstliche Residenz in Brühl auf Kurkölner Boden komplimentiert worden. Hier saß Mazarin einen Sommer lang fest. Politisch nicht minder aktiv, doch-aus Pariser Perspektive-in die Peripherie gedrängt, sah sich Mazarin im Rheinland diversen Herausforderungen ausgesetzt, die seinen kurzzeitigen Aufenthalt gerade aus der Perspektive des 21. Jahrhunderts interessant erscheinen lassen.

Thèse sous la direction du Pr. Christian Desplat, soutenue à l'Université de Pau et des Pays de l’Adour le 16 décembre 2000.

Composition du jury : Arlette Jouanna (présidente), Christian Desplat, Christian Jouhaud, François Cadilhon et Philippe Chareyre.

A obtenu la mention très honorable avec les félicitations du jury à l'unanimité.

Margherita Costa (c.1600–c.1657) made her way in the courts of Rome, Florence and Turin as virtuosa, writer and courtesan, but often complained of lack of recognition. By contrast, her stay in Paris in 1647 was one of the most successful periods of her life: ‘Qui vi rinasce il secol d’oro’, she enthuses in a poem dedicated to Queen Anne of France. In 1647, the virtuosa not only sang in Luigi Rossi’s L’Orfeo, performed at the French court to great acclaim, but also published three works: a lavish ballet on horseback and two verse collections. These publications reveal the ambiance of the French court, illustrating Costa’s relationships to patrons and other performers, as well as affording glimpses of hardships in the life of a single woman, singer and author. This paper will give an insight into this multifaceted time in the life of a woman between stage and page.

« Les ressorts du spectacle depuis la venue de Torelli à la cour de France. Une écriture du compromis (1645-1655) », S. Chaouche, E. Doudet et O. Spina (dir.), European Drama and Performance Studies, 2017, n°9, 2017, Écrire pour la scène (XVe-XVIIIe siècle), p. 155-178.

2017 – « Séduire. Discours, représentations et pratiques de la séduction du Moyen-âge à nos jours » Toulouse, Université Jean Jaurès, Maison de la Recherche, (1-3 juin 2017), organisation Christophe Régina Colloque international organisé par le laboratoire FRAMESPA Sujet de ma communication : « Les machines de Circé ou les ressorts de la séduction sur la scène théâtrale française dans la seconde moitié du XVIIe siècle »

Une relecture des sources de l’histoire du palais Mazarin et l’examen de nombreux documents inédits permettent aujourd’hui de proposer une chronologie précise des localisations successives des bibliothèques parisiennes de Mazarin, de l’hôtel de Clèves au site actuel, en passant par l’hôtel de Chevry-Tubeuf (devenu le siège historique de la Bibliothèque nationale de France). Cette enquête renouvelle la connaissance du décor de la grande « bibliothèque des colonnes » et identifie les acteurs responsables de sa mise en place (1648) et de son transfert, désormais daté en toute certitude de mai à août 1668.
Le rôle des architectes Pierre le Muet et Maurizio Valperga est discuté. On révèle la part prise par plusieurs artisans, notamment les menuisiers de talent Pierre Dionys, collaborateur du peintre Charles Errard dans les années 1640-1660, et Jean Charon, qui réajusta le décor dans le palais conçu par Le Vau pour le nouveau Collège Mazarin.
On revient à cette occasion sur l’interprétation classique selon laquelle la Mazarine introduit en France le modèle architectonique de la bibliothèque moderne, on interroge les principes qui ont présidé à son aménagement, et on la confronte aux modèles qui ont inspiré son dessin : l’Escorial (1563-1584), l’Ambrosiana (1609), la Barberiniana (1630), la bibliothèque inachevée de Richelieu (1642).
On évoque également les circonstances qui auraient pu entraîner soit sa disparition, soit une modification significative de son décor. Certaines sont connues (périls sur les structures dès le XVIIe siècle, projets haussmaniens à partir de 1853), mais la plupart sont inédites (proposition de supprimer les colonnes en 1666, volonté d’acquisition par le duc de Nevers en 1668, ou projets de mise en peinture à partir de 1966). La séquence continue des transformations ou destructions auxquelles, depuis le XVIIe siècle, la Mazarine a échappé parfois in extremis, tend à montrer que les décors des bibliothèques sont peut-être plus vulnérables que les livres.