Péter Nádas

"Bagi Zsolt, akinek nevét e könyv címlapján olvastam először, s akiről – bár ez valószínűleg nem válik dicséretemre – ma sem tudok többet, mint hogy e könyv írója, ragyogó, komolyan átgondolt, rendkívül érdekes irodalomelméletet írt. Lakonikus címét a lehető legkomolyabban kell vennünk: ez a munka az irodalmi nyelv egy jelenségéről vagy módjáról szól, amelyet a szerző Nádas Péter nagy regényében tár, sőt ismer föl. A körülírás az ő művében testesül meg. Másrészt viszont a szerző a modern irodalmi nyelv kulcsfogalmának tekinti a körülírást, sőt reprezentatív jelentőségűnek tartja az egész modern világ szempontjából. Ez a világ – szolid érvelését kissé kihangosítva – nem beszélhető el, s nem írható le, hanem csak körülírható. S mivel mindezzel – hogy kedvenc szavát használjam – „elszámolt”, azaz minderre alapos okokat talált, az út a modernitás dilemmáitól Nádasig s Nádastól ezekig a dilemmákig intellektuális feszültséggel telítődött, amely nem csökken e kis könyv egyetlen lapján sem. Az utószó tanúsága szerint hét évig készült azon a három helyen, amelyet recenzióm címében is megnevezek. Úgy képzelem, hogy tömörítése legalább olyan lényeges feladat lehetett, mint kidolgozása; ami a kezünkben van, mind kifejtését, mind érvelését, mind hivatkozásait tekintve szokatlanul ökonomikus, sűrű és gazdag szövésű, aminek nem mond ellent, hogy a jó filozófiák módjára rendszeresen ismétli és összefoglalja állításait." (Radnóti Sándor: "Pécs, Páty, Párizs" Holmi, 2006 Június)

Az antik falikép és a valódi Leistikow színes reprodukciójával: kép és szöveg viszonya az Emlékiratok könyvében és a Párhuzamos történetekben. Megjelent az Enigma 67. számában. / The antique mural and the colour reproduction of the real Leistikow: the relationship between image and text in the Book of Memoirs and the Parallel Stories. Published in Enigma, no. 67.

"Nádas...úgy néz egy körtefára, ahogy egy emberre, az emberre úgy, mint egy árnyékra, az árnyékra úgy, mint...
A finomság vadságával pillant körbe, e vadság és finomság jelöl ki ösvényeket a fényképek közt, a fény és a sötét képei közt. Hogy az ösvények párhuzamosak-e, és hogy
e kijelentésnek volna-e értelme, azt, mint mindent, az olvasóra bízzuk.
Nem mondjuk meg tehát, mi van ebben a könyvben, miminden, nem akarjuk, hogy
az olvasó már a borítón képben legyen. Lépj be hát, olvasó, ha mersz, ebbe a fényes és
sötét ismeretlenbe, ami ez a könyv, képek és szövegek kalandja vár."
Esterházy Péter

A szöveg a Holmi-kánon és a Radnóti Sándor-féle kritikusi protokoll Holmi-beli megvalósulását írja le és kritizálja, és kérdéseket vet fel a kortárs magyar irodalom társadalmi funkciójával kapcsolatban.
Megjelent a Műút Dűlő-sorozatában: http://www.muut.hu/archivum/28557

Tanulmányában a szerző előbb bemutatja az eredeti fogalmat, ill. a fogalomból épült képletet, vagy primér paradigmát, azután a performatív megközelítés néhány elméleti kiterjesztését, vagy másodlagos paradigmáit tekinti át, jelesül a performatív tételt magukévá tevő szubjektumelméleteket, interszubjektivitás-elméleteket, valamint testi szubjektivitás- és interszubjektivitás modelleket, végül a szövegolvasás gyakorlatában – Ignotus, Nádas Péter, Galgóczi Erzsébet, Márai Sándor és Kertész Imre néhány szövegén – mutatja be, hogy a tárgyalt elméleti alkalmazások miként válhatnak olvasási és értelmezési eszközökké.

Péter Nádas as a photographer - an introduction to the latest monograph on the world-famous writer with photographs of the autor and Péter Nádas. The monograph examines the relationship between image and text in Nádas ’oeuvre, as well as Nádas’ photography in the context of contemporary photography. One chapter of the monograph has also been published in German, translated by Christina Viragh, translator of Parallel Stories, see on academia.edu: https://www.academia.edu/37552131/Csilla_Mark%C3%B3ja_Du_kriegst_eine_geschmiert_da%C3%9F_du_gegen_die_Wand_knallst_(HU) / "A mérleg nyelve. Szó és kép Nádas Péter művészetében" című, főként az író fotográfiai életművével foglalkozó monográfia személyes hangú bevezetője, Nádas Péter és a szerző saját fényképeivel.

Mohácsi János 2010-es Játék a kastélyban-rendezése Nádas Temetése felől értelmezte Molnár nyitó instrukcióit. Ez az értelmezői gesztus olyan drámatörténeti kapcsolatra hívta fel a figyelmet, amelyet mindkét dramatikus életmű szakirodalma egyaránt figyelmen kívül hagyott. Az allúzióként is felfogható közvetlen szövegpárhuzamok ismeretében az elválasztottság különös szimmetriája tűnik fel a recepcióban. Molnár szövegét unásig játssza és olvassa egy olyan hagyomány, amely a mű önreflexiós
technikáival nem tud mit kezdeni. Nádas esetében viszont épp fordítva, az önreflexió szakirodalmi elemzése áll értetlenül a színházi fogadtatás
hagyománynélkülisége előtt. A tanulmány abból indul ki, hogy a két értelmezői pozíció ugyanabban az alakzatban kapcsolódik össze, mint a két dráma. Molnárnál a test dramatikus szabályozása ad keretet a játéknak, Nádasnál a testszerűség kimondhatatlansága a játék legfőbb akadálya. Az értelmezés tehát azt kérdezi, miként láttatja a test performált képét a dramatikus önreflexió molnári és nádasi módja.

In: "Col Tempo' - The W. Project. Peter Forgacs' Installation at the 53rd International Art Exhibition, Venice, [La Biennale di Venezia], curated by András Rényi Giardini di Castello, Hungarian Pavilion, 7th June-22nd November 2009. Exhibition catalogue, ed. András Rényi,  Mûcsarnok Non-profit Ltd., Budapest 2009, 10-33.

The article addresses the problem of generational stratification as a specific way of conceptualizing literary history. The problem is considered with reference to the so-called Peter generation, a conventional group of Hungarian authors that make their first steps into literature in 1970s (Péter Hajnóczy, Péter Nádas, Péter Esterházy, and others). This group of authors allows to thoroughly examine the most common difficulties of generational classification in literary history, taking into account social, historical, aesthetic, and poetological aspects of literary practice.

Bresson, André Kertész, Nádas, Vancsó. Nádas Péter író,  Vancsó Zoltán fotográfus és André Kertész árnyékfotóiról, árny-önarcképeiről. Egy modernista toposz továbbélése a kortárs fotográfiában, Marianne Breslauer, Henri-Cartier Bresson, Roger Fenton stb. nyomában.

Jelen tanulmány az autobiográfiaként felfogott Saját halál helyét igyekszik meghatározni Nádas Péter önéletrajzi szövegeinek kont-extusában, elsősorban a motivikus megfelelések és áthajlások variációi-ra koncentrálva, amelyek összekötik az írást az életmű más, "önéletírás" kategóriájába helyezhető alkotásaival. Kiindulópontként James Olney és Paul John Eakin autobiográfia-koncepciói szolgálnak. A megszűnő testi funkciók szenzációja, majd a testtel való kapcsolat és a fogalmi gondolkodás megszakadása megszünteti a kapcsolatot szubjektum és közösség közt. A szubjektum többiek közé való bekötöttségét biztosító fogalmi-nyelvi kapcsolat felfüggesztése miatt az önazonosság történeté-nek kép és szöveg feszültségében megképződő elbeszélése − szubverzív potenciálja okán − csupán szóképekben és a kulturális emlékezet tartomá-nyaiban találhat referensre. A nyelvi struktúrák és az instabil, a kijelentés pillanatától függő személyes névmás nem nyújthat elég garanciát az ön-életrajzi narratíva koherenciájának megteremtésére és hitelének megőrzé-sére. Halál és újjászületés kulturális motívumának kirajzolódó variációi megmutatják a Saját halál életmű egészébe való szerves bekötöttségét.

Jelen tanulmány az emlékezés kultúrájának tükrében vizsgálja az egyén és közösség, személyes történet és történelem kölcsönös konstitutív viszonyait Nádas Péter legújabb önéletrajzi művében, az emlékezet terébe ágyazott "személyes" és "közösségi" közt kialakuló kapcsolatrendszer reprezentációja főbb irányvonalainak meghatározása céljából. Az események mitizálása, metafizikai szférába vonása többnyire inkább a személyes narratíva szintjén történik, az egyéni szubjektivitás kerül egy sajátos folytonosság szakralitásának közelébe, mely azonban már születése pillanatában elérhetetlenné lesz: a történelem botránya felülírja a születés szentségét, komikussá és abszurddá teszi az egyéni létezés rituális ünneplését. Ebben a konstellációban a családi szokásrend és viselkedésmód egyfajta ütközőpontként jelenik meg, amely egyszerre közvetíti a kisebb-nagyobb hatókörű, egymást kizáró és kiegészítő, emlékezetben gyökerező többesek elbeszéléseit és szabályrendszereit.

Lyrical report on the photographic work of the well-known hungarian writer, Péter Nádas, translated by Christina Viragh (the German translator of the “Parallelgeschichten/Parallel Stories”) (GER) /Über die Fotografie "Selbstbildnis mit Windorgel" von Schriftsteller Péter Nádas.

Jelen tanulmány a mítosz, a rítus és az emlékezet összefüg-géseit elemzi Nádas Péter értekező prózájában. Kiindulópontként Jan Assmann kulturális emlékezet koncepciója, illetve Arjun Appadurai lo-kalitásfogalma szolgál. Nádas esszéiben a társadalmat szervező kultúra emlékezete mítoszok, szimbólumok és rítusok segítségével közvetíti a kollektív tudat tartalmait. A kollektívumot szervező tudás nélkülözhe-tetlen, de szükségszerűen részleges, s bár technikái értelmezhetővé tesz-nek egyes, már fogalmakkal operáló civilizációs tudatszinteket, egyben gátként is szolgálnak: egyrészt az egyéni alkat kifejeződésre jutása, más-részt a kölcsönösségen alapuló közösség tekintetében. A kölcsönösség élménye a halál és születés szakralitásával rokon, egy olyan emlékezet, amely a kultúra továbbörökített történetein túlra, vagy legalábbis annak legősibb, legmélyebb, nyelvvel kifejezhetetlen rétegeibe mutat.

Az elkövetkezőkben Nádas Péter Emlékiratok könyve című regényének olvasatában elsősorban azt vizsgálom, hogy a szövegben miként jön létre a személyiség; másodsorban, hogy a létrejövésnek és alakulásnak ez a folyamata miként határozza meg az emlékezést és az írói munkát. A regény szubjektumképének vizsgálata nem csupán fontos elméleti tanulságokkal szolgálhat, hanem az igen gazdag recepció áttekintésére, kritikájára, vagy inkább az egyes (akár egymásnak ellentmondó) tételek párbeszédbe állítására is alkalmas lehet. A dolgozat ezt az elemzésbe építve kísérli elvégezni, és a fenti célkitűzéseket szem előtt tartva egy átfogó motívumelemzésből áll. A gondolatmenet egyik legfontosabb eleme a recepcióban is központi helyet elfoglaló színházmotívum, ám úgy gondolom, hogy annak az eddiginél összetettebb vizsgálata a könyv összetettebb leírásához vezet el. Ahhoz, hogy ezt a komplexitást láthatóvá tegyük, először a színháznak csak egy, a szöveg által erősen motivált jelentését, majd ennek az értelmezésnek a felülíródását mutatom be. Ezáltal egy olyan logika tárul fel, ami véleményem szerint az Emlékiratok könyvének az alapja: különböző értelmezések és meghatározottságok egymás kizárólagosságát írják felül, ugyanakkor együttesen építik fel mind a regény szövegét, mind a megszólaló szubjektumokat. Ezt a köztességet vagy kölcsönviszonyt jelölné a dolgozat második felében a színház árnyaltabb értelmezése, és ez teremthet kapcsolatot a szakirodalmi tételek különböző belátásai között is.

nated, non-homely and difficult to find happiness in for the non-native dwellers. Yet, the cinematography of the late 1920s and 1930s follows the opposite trends. As Stephen M. Norris explains in his chapter on socialist apartments in Moscow, newcomers to the city are forced to overcome the ‘old ways of life’ and are in the end ‘rewarded’ with empty apartments representing the new Soviet spaces that they have to make ‘true’ Soviet history in. Drawing on an extensive filmography, Norris charts the visual archive producing an index ready to be used for further research. The volume ends with a view of the contemporary gendered film production of Russia. Anzhelika Artyukh and Arlene Forman analyse the films of women-directors (Bychkova, Melikian and Meshchaninova), tracing the changes of their style in parallel to the curtailment of liberties of Russian society in general, and the film industry in particular after 2012, but all testifying to the fact that ‘young women do possess enormous creative potential in Russia today’ (305). The volume is abundantly illustrated with historical maps, old postcards and stills from the films (although the figures are rarely directly referenced in the chapters); and if there were space for further improvement, one could engage visual elements using for instance the ‘shot-by-shot’ approach, as well as other methods of analysis in the field of visual studies. All in all, The City in Russian Culture is an engaging starting point which will provide the interested reader with a myriad of further avenues to explore: either by following the works of the authors who have often published a monograph on the topic touched upon in the present volume, or by applying the chosen analytical framework to the city of their choice. The map is now in the hands of the reader to enjoy the journey.

The paper examines the fi gures of ‘sensable’ intermediality in Péter Nádas’s book, Own Death (2006), an autobiographical account of the author’s heart failure and clinical death and in the screen adaptation of the book by Péter Forgács with the same title (Own Death, 2007). The book and the film problematize the cultural, discursive, and medial (un)representability of a liminal corporeal experience (illness, death) in which the very conditions of self-perception, bodily sensation, and conceptual thinking appear as “other.” In the film corporeal liminality and its medial translatability are not
only thematized (e.g. through the untranslated German word umkippen ‘tip over,’ ‘fall over’), but shape the embodied experience of viewing through the use of photo-filmic imagery, still frames, fragmented close-ups, slow motion, or medially textured images. These do not only foreground the foreign, undomesticable experience of the body and “own death” as other, but also expose the medium, the membrane of the film, and confer the moving image a “haptic visuality” (Marks). The haptic imagery directs the viewer’s attention to the sensuality of the medium, to the filmic “body,” enabling a
“sensable” (Oosterling) spectatorship, an embodied refl ection on the image, on the “sensual mode” (Pethő) of becoming intermedial.

A kritikai központjában az a felismerés áll, miszerint a nádasi világértelmezés felől mindent konkrét technikák és műveletek építenek fel, amik ismeretének hiányában az ember dilettánssá válik, és végzetesen eltávolodik a valóságos folyamatoktól és azok megértésétől.

„Az volt az igazság, hogy nekem erre a kutyára nagyobb szükségem lehetett, mint neki rám, ezt azonban nem láttam be” – mondja Kristóf a Párhuzamos történetek legsötétebb fejezeteinek egyikében.
Hogyan lehetséges ekkora szerepet bízni egy kutyára? Camus A bukás című regényének elbeszélője elmulasztott megmenteni valakit, aki a hídról a folyóba vetette magát – Nádasnál az emberi önzetlenség iránti szkepszis annyira elmélyül, hogy már föl se merül, hogy ember embert megmenthetne? Meddig mélyül Nádasnál az emberi önzetlenséggel (a jósággal) szembeni szkepszis? Milyen viszonyban van Kristóf a fekete kutyával a Párhuzamos történetek éjszakájának legmélyén? Van-e valamiféle mitikus jelentősége, hogy annak a kutyának éppen fekete színű a szőre? Meddig – és miért egészen a falig? – megy el a konvencióktól szabulni vágyó ember az önfeladásban, a közösben való feloldódás iránti vágyában? Hogyan lehetséges, hogy személyes ragaszkodásra ebben a Nádas látta világban egyedül az a kóbor kutya képes?