Politically Critical Cinema

Da anni, un’Italia plurale, figlia dell’incontro transculturale, inventa spazi di espressione, reclama diritti di cittadinanza, lavora per una decolonizzazione del presente e della Storia. È anzitutto a essa che vuole parlare questo libro, che ricostruisce l’avventura di un cineasta, Giovanni Vento (1927-79) e del suo unico film di finzione, Il nero (1967). Romano, figlio del popolo, critico in lotta per un cinema all’altezza della lezione della Resistenza, documentarista attento ai mille volti di un’Italia sommersa, con Il nero Vento lancia la sfida di raccontare, in una Napoli inedita, il coming of age di alcuni «giovani, italiani e stranieri, bianchi e neri», tra cui due «figli della guerra»: per il regista, queste migliaia di nate/i dall’incontro tra italiane e soldati della Quinta Armata erano «i primi neri della storia italiana». Nonostante una partitura audiovisuale modernista, le luci di Aiace Parolin e i riff di Piero Umiliani per Gato Barbieri, Il nero nel 1967 non riuscì a trovare un distributore. Dopo il restauro digitale del Museo Nazionale del Cinema, per questo film e per il suo autore, caduti ingiustamente nell’oblio, si aprono tempi nuovi.

Mi texto escrito para mi ciclo (13 proyecciones) "La Tricontinental. Cine, utopía e internacionalismo" para el Museo Reina Sofía (Madrid).
My text written for my film program (13 screenings) "Tricontinental. Cinema, Utopia and Internationalism for Museum Reina Sofía (Madrid).

Resumo: A partir da metodologia de análise fílmica de conteúdo, proposta por Manuela Penafria (2009) este trabalho busca responder se Kléber Mendonça Filho, enquanto crítico e realizador, atualiza ou propõe uma nova forma de criticar a crítica audiovisual.

Palavras-chave: Crítica cinematográfica. Cinema. Realização. Curadoria. Kleber Mendonça Filho.

The article explores the manifestly allegorical nature of Kurosawa's controversial 1950 film Rashomon, and how it was directly responding to the dishonesty of individuals called before recent war crimes trials (1946-48). After noting the overt symbolism of the film's opening setting, which manifestly alludes to the plight of Japan, the trials which dominated the nation's media in the late 1940s are also discussed (it notes 29 employees of the film company had been purged). As is stated at the film's onset, the community was distressed because it was evident that lies were being told and the truth concealed: similarly, in post-war Japan no one knew who to believe about war atrocities. Testimony is compromised, Rashomon shows, because the guilty seek to hide their misdeeds. A direct comparison is made with Clouzot's film from the Nazi-Occupation Period, Le Corbeau of 1943, which told a story of village life to likewise highlight dishonesty and betrayal in time of war. As with Rashomon, there was a local backlash against the film due to the plain, if uncomfortable contemporary message it delivered. Kurosawa's use of a medieval setting/story to moralise, again, about post-war Japan in his later samurai films, 'Seven Samurai' and 'Yojimbo', is considered; although, as is pointed out, his allegorical purpose was completely lacking in the popular Western versions of these films, 'The Magnificent Seven' and 'A Fistful of Dollars'. (Another cowboy film, 'High Noon', is praised in passing and likened to Kurosawa's approach.) Rashomon's seeming influence on Ingmar Bergman's 'The Seventh Seal', another allegorical tale of ethics and personal conduct against a medieval war setting, is also highlighted. 5pp

TEXTE INTÉGRAL : https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-01921726/file/these_internet_jaudon_r.pdf

"Politiques du cinéma. Pour une lecture esthétique de l'engagement des films"
Thèse soutenue le 3 novembre 2017 à l’Université Lyon 2, devant un jury composé de : Kristian Feigelson (pré-rapporteur), Bérénice Hamidi (présidente), Sylvie Rollet (pré-rapporteuse), Luc Vancheri (directeur).

[RÉSUMÉ]
Partant de la difficulté qu’il y a à définir le « cinéma politique », ce travail se propose dans un premier temps de synthétiser, d’organiser et d’actualiser les savoirs disponibles sur le sujet. L’objectif est d’esquisser un panorama, non des films eux-mêmes, mais des discours théoriques qui accompagnent leur développement et fixent leurs objectifs. Ces discours peuvent être rassemblés en trois grands « modes de lecture » (R. Odin), en fonction de la définition qu’ils donnent de la politique et de la manière dont ils la rendent disponible pour les films.
La deuxième partie procède à partir d’une hypothèse inverse : certes, on peut identifier des formes d’engagement dans les arts, mais on peut également constater que la politique est traversée par des logiques esthétiques, au sens de ce qui a trait à la perception et à la sensation (fictions, procédés de mise en scène, modes de distribution de l’espace et du temps). Or, si l’expérience esthétique est une modalité de l’expérience politique, cela signifie que les œuvres d’art peuvent avoir un rôle à jouer dans la manière dont une société se donne à voir et à éprouver.
À partir de là, il reste à imaginer les conséquences de cette hypothèse dans le champ de la théorie du cinéma, l’enjeu étant de parvenir à formuler un quatrième mode de lecture des films : la lecture esthétique. Les onze thèses qui composent la troisième partie s’efforcent d’en dessiner les contours, sur le plan à la fois théorique et méthodologique. Enfin, des analyses de films des années 1960 (une période qui passe souvent pour « moins politique » que la suivante) viennent mettre en pratique la lecture esthétique, explorer ses possibilités, éprouver ses limites. Chaque analyse se présente comme le contrechamp d’une thèse, de manière à illustrer la complémentarité des discours et des images.

[PUBLICATION]
Les éditions Circé ont choisi de me faire confiance en acceptant ce travail au sein de leur collection « Penser le cinéma ». Ma thèse y sera publiée dans le courant de l’année 2020, dans une version largement remaniée, sous le titre Cinémas politiques, lecture esthétique. Si la structure théorique demeure similaire, cet ouvrage se distinguera de la thèse originale par un corpus plus varié, qui va des frères Lumière à la fiction sociale contemporaine, en passant par le formalisme soviétique, le cinéma de propagande nazi et le cinéma direct américain.

The Battle of Algiers (1966 Italy/Algeria) is a remarkable example of transnational filmmaking. In this case, the prefix ‘trans-’ signals too the way the film occupies a liminal place in film studies and its unusually multiple address (to the Algerians, to the old colonial power, to anti-colonial sentiment). This multiple address means it functions like a film for ‘all the family’ and must have something for everybody; it must be involving for its diverse ‘community’ of viewers. This accounts for the film’s picturing of revolution as a ritual performance in the ‘subjunctive’ mood during which unruly behaviour, cross-dressing and so on, is indulged. Such behaviour is characteristic of liminal periods, e.g. initiation rituals or carnival, but the aspect of potential may exceed the parenthetic time – what Victor Turner refers to as the ‘ultraliminal’, i.e. the non-normative behaviour that spills into quotidian life and ‘indicative’ time. This is what the film encourages its audience to feel: the supplementary coda to the main story, when the ‘battle’ plot is ceded to choral protests by the Algerians against the French occupation, is experienced as invigorating by many viewers. Their euphoria registers the ultraliminal.
The link given is to a recording of a longer version of the paper given at Leeds University in March 2015.

Towards the end of the decade long Iran–Iraq war, Saddam Hussein launched a deadly attack against the Kurds, known as the Anfal Campaign, killing more than a hundred thousand. One of the largest acts of genocide occurred on 18 March 1988 in the Kurdish city of Halabja. On that day, sweet-smelling poison gas was poured over the city, killing at least five thousand. Since 2001 Kurdish moviemakers have memorialized the tragedy of the Halabja massacre by producing cinematic dramas and narrative documentaries. These films are part of a discourse of authenticity and a politics of culture that permeate the Kurdish independence movement. This essay proposes that Halabja films can be divided into three stages: the era of consolidation, 2000 to 2009; the golden era, 2009 to early 2014; and the fall which followed the fall of Mosul to the Islamic State of Iraq and Syria. Each era reveals new attitudes towards politics, society, and the massacre.

El cineasta Theo van Gogh se zafaba en cuanto podía de la escolta policial que le habían asignado meses atrás. El martes 2 de noviembre de 2004 fue uno de esos días en que decidió eludir a sus guardianes. Cogió su bicicleta y puso rumbo a su trabajo en el este de Amsterdam. Mohammed Bouyeri, un marroquí de origen holandés de 26 años y miembro de una organización islamista radical, salió a su encuentro en plena calle y le disparó. El director, conocido por su vehemencia y su carácter enérgico, se resistía a morir; Bouyeri le remató pegándole veinte tiros, asestándole varias puñaladas y rebanándole el cuello. La guinda del crimen: una carta clavada en el pecho del cadáver con un cuchillo, firmada “en nombre de Alá” y sembrada de amenazas a los gobiernos occidentales, a los judíos y a los no creyentes.

É possível perceber a intrínseca conexão da musicalidade negra como forma de resistência, explorando experiências e sentimentos originados a partir de uma vivência compartilhada de forma intercultural e transnacional. Apesar disso, é possível também elaborar o papel da figura do Magical Negro como dispositivo da branquitude, que constitui um
sistema em que o sujeito branco é colocado em um lugar central das relações raciais, detendo poder, sendo ele atrelado à indústria cultural, como forma de experiência de prazer própria, ressignificando as intencionalidades iniciais dessa produção musical. O fenômeno do Magical Negro, no cinema, pode ser percebido na elaboração em que personagens negros são inseridos na trama como superficialmente complexos, porém agem como mecanismos de apenas auxílio ao personagem branco atingir seu prazer e sucesso. Se propõe, então, uma leitura do Magical Negro na realidade do jazz, e de como é possível estabelecer essa leitura e projeção do jazzista como uma ferramenta de prazer a partir das projeções de uma audiência branca, apesar de suas intencionalidades de expressividade racial.

Politics and cinema is a perennial question with particular purchase in Italian Cinema Studies. This first volume deriving from a project coordinated by William Hope from the University of Salford (United Kingdom) represents just one contemporary research initiative on the theme, and it takes its place in a group of recent and forthcoming publications that also attempt overviews of political (not always, as here, meaning ‘progressive’) Italian film and its discourses. This book, an ambitious undertaking like the project from which it derives, is also evidence that the discipline of Italian Cinema Studies needs to take continued reflexive account of its own stake in questions of the political.

SLIDESHARE The Wire (HBO 2002-08) is one of the most ever critically acclaimed TV-shows. It transcends the film noir genre by offering a multilayered portrait of the whole city of Baltimore: from police work to drug dealing, getting through stevedores’ union corruption, tricks of local politics, problems of the school system and some unethical journalism practices. One key element in the TV-series is the realist style that David Simon and Ed Burns, executive producers, have stamped on The Wire as authorial mark; a realist style that lay the foundations of the social, cultural, and political critique The Wire exhibits.

This paper proposes to locate the representational strategies employed by The Wire in three different scopes. On the one hand, we will study the production context of the TV-series, in order to find out how the non-fiction book upon the show is based and the autobiographical background of the creators heighten the realism of The Wire. Secondly, we will analyze the filmic elements that spread the “illusion of truth”: use of non-professional actors, stylistic sobriety, and a fragmented and expanded narrative that shows the ambiguity of the real. Finally, the last part of this paper tries to enlighten certain issues intertwined with the notion of realism in The Wire: the constant presence of the city as a moral landscape and the rupture of two American myths: working hard will lead anyone to wealth and America as a place of inclusion.

El objeto de la presente investigación radica en el abordaje de ciertas tensiones culturales y políticas visibilizadas a través de dos conceptos determinantes, imagocracia e imagomaquia, y ello con la intención de determinar el campo de batalla de lo político en el ámbito de la comunicación audiovisual. En el caso de América Latina, hemos identificado dos momentos significativos donde las estrategias audiovisuales de signo popular han tenido una importancia crucial. Tanto el Nuevo Cine Latinoamericano, como la sociología de la imagen decolonial han constituido nuestro material de estudio, con el objeto de definir la operatividad de las estrategias audiovisuales populares como núcleos de creación y resistencia estético-política frente al orden audiovisual hegemónico.

Fogo inextinguível (Harun Farocki, 1969) faz a denúncia do modo de produção do Napalm-b, empregado no bombardeio do Vietnã, e contém uma reflexão sobre a produção do visível. Este artigo visa demonstrar como as duas questões estão estreitamente vinculadas, através de noções como o gesto proletarizado e o fetichismo da mercadoria. Para tanto, recorre às origens da economia política e às influências brechtianas de Farocki. O artigo acompanha o curta-metragem cena a cena, mostrando como Farocki constrói, para além de seu cinema político e do ensaio sobre a natureza do trabalho industrial moderno, uma discussão com a economia política, pelo qual o cinema se revela capaz de explicitar relações sociais que, em seu próprio processo de desdobramento, permanecem veladas. Vê-se assim que os temas e as abordagens que marcam a obra posterior de Farocki já se encontram presentes nesse curta-metragem de juventude.

This study aims to reveal some contributions of American films to ideological discourses during the Cold War and after the end of it in terms of world political history. Moreover, it investigates how ideological l and political code-reflections are represented in those films. In this study, ideological and political representation forms implicit and explicit propaganda activities in American Hollywood films, are determined. The method of film scanning and film analysis is applied to identify cinematic elements that are used to shape the ideological discourses. As a result of the study, it is concluded that American Hollywood films effectively has used cinema as a propaganda tool.

Cinquante ans après les événements, le souffle de 1968 continue de susciter de nombreux échos au niveau des représentations visuelles et dans les mémoires, on peut même dire qu'il se transmet de génération en génération, en continuant d'incarner un moment de profond changement au sein de la société française. À l'automne 2018, Dans Le Fond de l'air est rouge, qui dresse le bilan de ces années de luttes et de revendications, de ses espoirs, ses impasses, ses échecs et ses rêves ajournés, Chris Marker fait démarrer les choses en 1967, avec les pro-testations internationales contre la guerre menée par les États-Unis au Vietnam. On pourrait aussi remonter aux mouvements de solidarité avec les luttes contre le colonialisme, pour l'indépendance en Indochine ou en Algérie qui seront ensuite réactivés, renouvelés et élargis durant la guerre du Vietnam. Sans oublier l'intérêt pour la révolution cubaine qui inspira Armand Gatti avec l'Autre Cristobal (El Otro Cristobal Le Masson et Olga Poliakoff en 1961, monté par Jacqueline Meppiel, J'ai huit ans fut distribué clandestinement via un réseau de " cinéma parallèle " annonçant les " ciné-tracts " de 68. Tournés par Marker, Godard et d'autres, de façon anonyme, ces films d'agit-prop' de 2 ou 3 minutes ont soutenu le mouvement contestataire. Des films et des cinéastes ont documenté et parfois même accompagné ces luttes plurielles en donnant la parole et une Seize the Time d'Antonello Branca). Les contestations de 68 se sont donc produites à différents moments, elles ont secoué plusieurs villes hexagonales (11 juin 68 à Sochaux) et différents lieux de la planète, aux Amériques (du Nord au Sud), en Afrique, en Asie (du Japon au Pakistan, en passant par le Vietnam qui lançait alors la grande offensive du Têt) et en Europe (à l'Ouest comme à l'Est). Dans l'Espagne franquiste, Cecila Bartolomé tourne un film qui dialogue avec les nouvelles vagues icono-clastes des années 1960 et attaque frontalement les piliers idéologiques et la morale conservatrice du régime, avec Marguerite et le loup (Margarita y el lobo-raissent désormais comme des documents qui continuent d'inspirer les artistes et les activistes contemporains. À travers un ensemble de films porteurs de propositions fortes, plurielles et complémentaires, notre programma-tion souhaite revisiter ces moments où la lutte pour " changer la vie " et pour un cinéma intense, urgent, critique de tous les pouvoirs en place et de l'ordre établi (à l'échelle locale ou internationale), faisait vibrer la planète entière. (en gras les films présentés pendant le Festival, voir programme)

Eine Veranstaltung des Instituts für Wissenschaft und Kunst (IWK)
www.iwk.ac.at
Konzept und Organisation: Drehli Robnik
Zeit: Samstag 18. November 2017, 13.30 bis 20.30 Uhr
Ort: Depot, Breite Gasse 3, A-1070 Wien
www.depot.or.at
Vortragsprogrammübersicht (Näheres im Programm-PDF)
13.30 Drehli Robnik
15.00 Tobias Ebbrecht-Hartmann
16.20 David Auer
17.40 Ulrike Wirth
19.00 Karin Harrasser

Ein Dokumentarfilm richtet unsere Aufmerksamkeit darauf, wie drei Wiener*innen, die rechts wählen, über ihre politische Einstellung erzählen.
+++https://www.reflektive.at/ulli-gladiks-doku-inland-im-wunderland-politischer-selbstauskunft%EF%BB%BF/

Eine fast schon orthodox zu nennende demokratiemelancholische Dekonstruktion von Spielbergs Film "The Post – Die Verlegerin" (USA 2017), entlang von Spuren und Nach-Sätzen in Sachen Volk, Grundgesetz, Schrift, Print, people of color, Whitewashington, Drucker-Schwärze, "All the President´s Men" und cinephiler Archivalik des analogen Kinos. Samt Rückspiegel, eh klar.