Raoul Ruiz

Le surréalisme de Raoul Ruiz

Dans ce mémoire de maîtrise, nous nous sommes plongés dans l'univers cinématographique vaste et complexe de Raoul Ruiz (120 films et plusieurs textes théoriques répartis en cinq décennies et plusieurs continents), pour proposer une vision nouvelle sur son travail filmique et théorique le reliant à une certaine postérité du surréalisme. Cette question est problématique : le cinéma surréaliste étant défini par André Breton à partir d’un canon très stricte, lequel a été repris par des chercheurs comme Alain et Odette Virmaux. Pourtant, il est possible de déceler un héritage surréaliste dans l’œuvre de plusieurs réalisateurs situés en dehors du groupe originel. La recherche menée par Michael Richardson à cet égard y est exemplaire, mais les considérations d’Ado Kyrou à ce sujet sont aussi à prendre en compte.

Dans ce contexte-là, nous avons voulu éclairer les liens possibles entre Raoul Ruiz et ce courant de pensée. Ceux-là nous semblent consistants et présents dans plusieurs éléments autant dans l’œuvre filmique que théorique du réalisateur. Il s’agit de traits profonds qui vont bien au-delà du concept réducteur de surréel : ils se situent à un niveau conceptuel, philosophique, formel et dans l’emploi de techniques précises. Tout d’abord, le développement d’une « métaphysique matérialiste » (concept que nous empruntons à Walter Benjamin) rapproche Ruiz de Breton. Par rapport aux méthodes d’écriture scénaristique et de tournage, le cinéaste y applique des idées surréalistes, tel que la « double vision » (dérivée de la méthode paranoïaque-critique de Dali) et l’écriture automatique.

De façon théorique, Raoul Ruiz développe plusieurs concepts en lien avec le surréalisme : la confection « d’objets poétiques », l’origine onirique des images, l’opposition au réalisme « ontologique » du cinéma (Bazin), l’existence d’un « inconscient cinématographique » (reprenant la notion « d’inconscient optique » de Walter Benjamin) et la volonté de révéler des « techniques de résistance culturelle » à travers le cinéma. D’autre part, la confection d’un cinéma poétique est pour Ruiz un moyen de s’opposer à l’idéologie capitaliste véhiculée par les méthodes hollywoodiennes de production et d’écriture scénique (le problème du conflit central et des paradigmes de la narration industrielle).

En outre, l’œuvre de Raoul Ruiz questionne le spectateur et l’oblige à être actif, à développer son « propre film » grâce à un processus de décodage proche des idées surréalistes. Les thématiques abordées par le réalisateur sont également en résonance avec ce courant de pensée (en particulier avec la vision « hérétique » de Georges Bataille) : l’amour fou, la folie, la virtualité, le caractère androgyne de certains personnages, l’onirisme, l’enfance, l’alcool et la violence. La problématique de la communication entre humains (et entre une œuvre et un spectateur) se situe également parmi les centres d’intérêts communs à Ruiz et aux surréalistes.

Or, cette perspective n’a été que très peu abordée jusqu’à nos jours.

Dans une première partie de ce mémoire, nous avons exploré les discours établis à propos de Raoul Ruiz, pour découvrir la position hégémonique qu'occupe l'interprétation baroquisante de son œuvre. Celle-là est devenue un discours d'autorité. Pourtant, nous considérons que cette perspective est insuffisante pour décrire la richesse des films et des textes de Ruiz. Elle s'est donc transformée en un obstacle épistémologique qui étouffe de nouvelles perspectives.

Dans une deuxième partie, nous avons cherché à définir une postérité possible au surréalisme chez Raoul Ruiz: quelles sont ses spécificités, comment interagit-il avec le mouvement originel de Breton et comment le réalisateur se réfère-t-il au terme.

Par la suite, nous avons abordé la théorie et la pratique cinématographiques de Raoul Ruiz, éclairant des concepts utilisés par le cinéaste, comme "dispositif de tournage", "inconscient cinématographique", "double vision", "objets poétiques" et "techniques de résistance culturelle". Nous avons analysé également trois œuvres pour illustrer comment se manifeste le surréalisme à travers celles-ci: La Valise (1963-2008), Petite Colombe Blanche (1973) et La Ville des Pirates (1983). Finalement, nous avons cherché à déceler une postérité possible à sa vision du cinéma chez des auteurs actuels.

RESUMEN:
Perèc es uno de los escritores más interesantes e imaginativos del siglo XX que, además de haber sido el creador de los crucigramas semanales de la revista Le Point, de París, realizó guiones cinematográficos, varias novelas, poesías, ensayos literarios y sorprendentes piezas teatrales. Georges Perèc, continua siendo casi desconocido para el gran público, a pesar de que existen traducciones de sus obras a 15 idiomas y goza de celebridad entre autores —para quienes constituye una inspiración— como es el caso de Raúl Ruiz, un poco al modo como Jean Genet lo constituyó para Sartre.

En 1965 Perèc obtiene el premio Renaudot por su novela prima —Las cosas [3]—donde narra la progresiva desaparición de un joven matrimonio de diletantes parisinos entre sus aspiraciones sociales y sus ansias revolucionarias. En 1967, junto al extraordinario novelista Raymond Queneau [4] —miembro del Colegio de Patafísica, director de la Encyclopédie de la Pléiade— y el matemático Françoise Le Lionnais forma OULIPO (Ouvroir de Littérature Potentielle —’Taller de literatura potencial’—), que entre sus miembros llegó a contar con figuras como Nöel Arnaud, Marcel Bénabou, Italo Calvino, Marcel Duchamp, Luc Étienne, y Albert-Marie Schmidt entre otros. El objetivo del grupo era explorar el potencial combinatorio de aquellas coerciones formales como la gramática y las reglas de estilo, persiguiendo siempre la expansión del campo de posibilidades narrativas. Explorar los juegos y las combinatorias posibles dentro de las reglas convencionales de la literatura.

El inclasificable talento narrativo de Perèc crece bajo la influencia, precisamente, de los experimentos realizados al interior del OULIPO. Es así como en 1969 presenta su novela La Disparition [5] (‘El Secuestro’), una novela policial que relata la misteriosa desaparición de Tonio Vocel y una secuencia delirante de maldiciones, asesinatos, incestos, venganzas y todos los componentes de una tragedia pequeño burguesa: banquetes, accidentes de tránsito, pistas falsas, policías rudos, informes desclasificados de inteligencia, variaciones del Zahir borgeano, paráfrasis a Melville, citas a un desconocido poeta chileno, descripciones de vestidos Chanel color gris o blanco, discusiones sobre arte moderno, variaciones sobre música docta, la utilización arbitraria de algunas palabras, cartas testimonio delirantes, y la desaparición o secuestro de la letra ‘e’ (la más utilizada en la lengua francesa), que en el excelente trasvasije del equipo traductor derivó en la desaparición o secuestro de la letra ‘a’ en nuestra lengua castellana, tan omnipresente como su contraparte francesa.

En sus 78 mil palabras en la versión original Perèc decodifica su brillante imaginería para construir un relato en que las formas y sus limitaciones se convierten en un organismo expresivo que expande y contrae al mismo tiempo las reglas de la escritura novelística, arrastrando esa ilusión pictórica que es la pequeña historia natural del hombre hacia registros de diversa naturaleza, hacia una polisemia textual, al modo de las paradojas en el cine chamánico de Raúl Ruiz, el Zahir borgeano, el alfabeto Creador, el arte combinatorio, todo esto, cruzado por citas de un desconocido poeta chileno que prefiere «emanar una identidad velada», así como por la práctica de la intertextualiad.

Ahora bien, se pueden tener fundadas presunciones acerca de que este poeta no es otro que Juan Luis Martínez [6], el autor de la Nueva novela [7], entre las que se cuentan el carácter experimental de su poesía, su juego desestabilizador de estructuras y géneros narrativos, la inclusión de puzzles, crucigramas y caligramas de poesía china, pero sobre todo el título, en La nueva novela, de uno de sus poemas y la dedicatoria de otro de ellos, a saber, en el primer caso La desaparición [La Disparition] de una familia y, en el segundo, la dedicatoria del poema o artefacto La grafología a Françoise Le Lionnais —el matemático y fundador junto a Queneau del Ouvroir de Littérature Potentielle.

Tras este breve excursus volvamos sobre la obra de Perèc, ahora para referirnos a la que es, seguramente, su obra más importante, La vida instrucciones de uso.

Resumen
"La verdadera vida, la vida al fin descubierta y dilucidada, la única vida, por lo tanto, realmente vivida es la literatura"; es ésta una de las máximas más famosas de La Recherche du Temps Perdu, la conclusión a la que llega Proust en El Tiempo recobrado
En efecto, para Proust la literatura es la vida esclarecida; es esa realidad lejos de la cual vivimos. El verdadero arte es pues ese complejo instrumento por el cual podemos desvelar un misterio que no puede descubrirse por medios conscientes y directos como pretende la literatura realista.
Pese a todo vivimos en un mundo oscurecido, generador de incertidumbres, muchas de las cuales recaen sobre los procesos significativos. El escepticismo postmoderno, descree radicalmente ya no –como es obvio– de la verdad, sino de la posibilidad de interpretaciones validas o más bien validadas de acuerdo a un criterio externo o distinto a la ficcionalización de los relatos.
Dr. Adolfo Vásquez Rocca

Resumen
Este texto corresponde a la Conferencia de igual título dictada por el  profesor Dr. Adolfo Vásquez Rocca, en el marco de un ya mítico Simposio Interestamental en torno a la figura de Raúl Ruiz organizado por las Universidades de Valparaíso. Aquí se aborda de modo sumario tanto las propuesta ruiziana de un Poética del Cine, así como la desconstrucción de la teoría del conflicto central, la cual comporta una revisión de la crítica al teatro antiguo y la defensa del teatro moderno hecha por Bernard Shaw  y por Ibsen. El autor profundiza en la filmografía ruiziana, la que expone  poéticamente las fisuras de la condición posmoderna y la descomposición de los metarelatos que constituyen los ejes ideológicos relativos a la “teoría del conflicto central”.
Dr. Adolfo Vásquez Rocca

Prefacio:
"Es en esos mundos privados que harán su aparición unos films que el deber de misterio y la práctica de la clandestinidad volverán inclasificables, proteiformes, inagotables, en suma, porque estarán dotados de una polisemia infinita; duros de derribar, además, porque, como aquellas lombrices de tierra que, a falta de alimentos, se rejuvenecen, vuelven al huevo y renacen, esos films sabrán hacerse pequeños sin desaparecer. Con un poco de suerte, todos podremos ser testigos del renacimiento de ese cine, igual a sí mismo, y, por esa razón, más intratable que nunca ". Raúl Ruiz, Poética del Cine
- VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “El Cine de Raúl Ruiz: Políticas estéticas, ontología de lo fantástico y polisemia visual”, En Noimagen –Centro de Estudios Visuales–, 2015. Santiago [Reedición – Publicado originalmente en Revista Aisthesis 48] http://noimagen.net/pdfs/AdolfoVasquezRocca_01%20.pdf

Le Klimt de Ruiz est, selon son auteur même, « imaginé à partir de faits réels » et raconté depuis le lit de mort du peintre, qui semble revoir différents épisodes marquants de sa vie comma autant d’éclats d’un miroir brisé. « I see again, as in a drowning swimmer's dream, All the strange sights I ever saw, And even stranger sights no man has ever seen »: l’un des principes poétiques de ce film étrange et somptueux réside dans ces mots du poème final dit par un John Malkovitch enfin passé de l’autre côté du miroir, sous une pluie de ces fleurs que Klimt peignit si bien. Car le film est une ronde qui tourne autour de l’amour, de l’art et de la mort et se met en mouvement grâce au paradigme optique, esthétique et psychologique de la projection.
Le film thématise et montre différents usages de ce mécanisme de transports d’images sous forme de particules lumineuses : lors de l’Exposition universelle de 1900, à Paris, Klimt rencontre Méliès et « Léa de Castro » (Cléo de Mérode) à l’occasion de la reconstitution filmée que ceux-ci ont donné de la remise de sa médaille d’or au peintre. La projection cinématographique y est le lieu même de l’émotion, bien davantage que la peinture, très peu montrée dans le film. Plus tard, ce sera via un théâtre d’ombres, et un jeu de trompe-l’œil sur et derrière un écran de cinéma, que Méliès fera réapparaître Léa.
Au-delà de ces exemples ponctuels mais capitaux, c’est le glissement du paradigme de la peinture à celui de la projection que je voudrais interroger : de l’original à la copie, et d’une aura picturale à la reproductibilité technique qui multiplie les doubles. La présence de la célèbre allégorie de la Médecine, Hygieia, qui ouvre le film, a ainsi été obtenue par un procédé de décalque à partir des photos conservées de ce tableau perdu dans l’incendie du château d’Immendorf en 1945.
La projection est donc ce à quoi la peinture, et la biographie du peintre, se subordonnent dans le film de Ruiz. Car c’est le lieu, fragile et fascinant, de la résurrection des fantômes et des songes, que le cinéaste chilien reconstitue à partir de la vie de Klimt autant qu’il les rêve et les projette, jusqu’à ce que l’espace filmique soit tout entier le reflet de l’œuvre picturale. Dans la Vienne de Freud et Schnitzler, Klimt devient l’occasion d’approfondir les liens entre la psychologie, l’optique et la poétique, en bons spectateurs ruiziens « qui utilisent le cinéma comme miroir, c’est-à-dire comme instrument de spéculation et de réflexion, ou comme machine à voyager dans l’espace et le temps.  »

Resumen

En los últimos años las expresiones narrativas como el cine y la literatura han sufrido grandes cambios en su estructuración; la utilización de la no linealidad como recurso para contar historias le ha aportado un nuevo aire a la narrativa interesando a un nuevo público en la complejidad de este tipo de relatos. Sin embargo, esta aparición no es algo tan reciente, aunque ha sido impulsada por el advenimiento de los medios electrónicos, los sistemas multimediales así como por el hipertexto e influenciada por los descubrimientos de la física cuántica que replantean las estructuras espacio temporales y han abierto, con ello, la posibilidad de nuevas estructuras narrativas, que siguen lógicas paraconsistentes o se articulan de acuerdo a la imaginería con que la lógica modal y sus semántica de mundos posibles –pensemos en Kripke– resuenan en autores tan importantes del cine postmoderno, como Raúl Ruiz o Peter Greenaway, quienes en una filmografía claramente de tesis  se han prodigado para poner en operación estos nuevos dispositivos retóricos, generadores no sólo de nuevas historias o relatos, sino de nuevas formas en que estas se articulan, pasando, por momentos, la articulación a tener más importancia que lo articulado, de allí que se pueda decir con propiedad que estamos ante un cine formal, esto en el mismo sentido de cómo se habla de lógica formal.
Dr. Adolfo Vásquez Rocca

RESUMEN:
Para nadie en el ambiente cinematográfico fue sorpresa cuando Raúl Ruiz, radicado en París, a fines de la década del ochenta acababa de ser galardonado con un «premio» especial, recibido por pocos cineastas en la historia del cine mundial: Cahiers du Cinéma, la mítica revista de cine francesa, representativa del nivel más avanzado entre la crítica europea, venía a dedicar un número entero a Ruiz. Homenaje sin duda, al cineasta «francés» más importante del momento, el único que está planteando líneas renovadoras en un arte reducido a un grupo de grandes clásicos (Rohmer, Bresson, Godard), pero que ha sido escaso en nuevos autores.
Como homenaje a Raúl Ruiz se incluye aquí la traducción del prefacio del número especial de la revista Cahiers, escrito por el redactor en jefe, Serge Toubiana, y titulado “El caso Ruiz”; el texto es el siguiente:
«Un número entero consagrado a un cineasta, eso no se veía desde hacía tiempo en los 'Cahiers'. Recordamos sí el especial Eisenstein en 1971, el número 300 de Godard y los 'fuera de serie': Welles, Pasolini, o Hitchcock. Ahora es el turno de Raúl Ruiz, el cineasta más prolífico de nuestro tiempo, aquel cuya filmografía es casi imposible establecer, por lo diversa y multiforme que resulta ser su producción desde hace más de veinte años. Raúl Ruiz, un cineasta que navega entre Lisboa, Rótterdam y París, lejos de su lugar de partida, Santiago de Chile, donde no se siente a gusto para vivir.
- Es un cineasta cuya manera de producir es de una elasticidad sin igual desde un pedido para televisión a pequeñas producciones regionales o locales (en el extranjero o en Francia), siempre manteniendo una actividad casi regular en el INA (Instituto Nacional Audiovisual), donde él hace funcionar un mini-laboratorio de ‘nuevas imágenes’, como lo hacía Mélies, por ejemplo; a esto debe agregarse su actividad académica, como Profesor visitante de Cine en la Universidad de Harvard y como conferencista en las más importantes universidades de Europa y los Estados Unidos.
- Todo el cine de Ruiz es un cine ‘torcido’, porque es visto a través de curiosos prismas, siempre desnaturalizando la perspectiva clásica: un cine de ’tuerto’ (que es el título de una de sus películas). Así como cada plano ruiziano lleva una marca, una cifra, o un secreto (un poco como Welles, y los más grandes), una torsión, él propone ejes de toma de vista imposibles, utiliza todos los trucos; la banda sonora a su vez es polifónica, multilingüe, resuena con tantos acentos diferentes como co-producciones o personajes hay en la ficción».
Dr. Adolfo Vásquez Rocca
Referencia:
- VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “RAÚL RUIZ; L'ENFANT TERRIBLE DE LA VANGUARDIA PARISINA: POÉTICA DEL CINE; DEFENSA RETÓRICA DEL CINE COMO ARTE”, En MARGEN CERO, Nº Nº 31, 2005 (Madrid)–;  Fundadora de la Asociación de Revistas Culturales de España, ISSN 1695-4807. Bibliografía oficial del Curso de Actuación III "Estructura Dramática", Departamento de Teatro - Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia.
http://www.margencero.com/articulos/articulos2/raul_ruiz.htm

Avec Guillaume Lavoie

Cet article a pour objet l’un des espaces les plus mythiques de la littérature moderne : celui de la chambre capitonnée de liège et bordée d’épais rideaux bloquant toute forme de lumière où Marcel Proust s’est retiré du monde pendant près de dix ans pour écrire À la recherche du temps perdu. Or, qui dit lieu mythique dit aussi lieu usé, si bien que l’on ne compte plus les variantes littéraires qui, d’une manière ou d’une autre, mettent en scène l’espace de la chambre proustienne. Faisant un pas de côté, les auteurs de ce texte s’intéresseront ici à deux adaptations cinématographiques de la chambre proustienne, Céleste (1980) et Le Temps retrouvé (1999), où deux réalisateurs, Percy Adlon et Raoul Ruiz, ont tenté de relever le défi de donner à voir un lieu par nature irreprésentable, car, comme tout mythe, essentiel-lement hétérogène.

"RAÚL RUIZ O EL CINE COMO ANTIGUA COSTUMBRE MAFIOSA
AdVersuS: Revista de Semiótica
Raúl Ruiz o el cine como antigua costumbre mafiosa
Autor: Adolfo Vásquez Rocca
Localización: AdVersuS: Revista de Semiótica, ISSN-e 1669-7588, Nº. 14-15, 2009
Texto completo (html)
http://elcinesigno.files.wordpress.com/2011/07/14vi1415.pdf
"

Du scénario de Pinter pour Losey au projet de Visconti, du Swann de Volker Schlöndorff ‒ avec Jeremy Irons, Alain Delon et Ornella Muti en 1984, treize ans après celui de Claude Santelli avec Madeleine Renaud, Marie-Christine Barrault, Isabelle Huppert… ‒ à l’expérience du Baiser de la matrice par Véronique Aubouy, en passant par Le Temps Retrouvé de Raoul Ruiz (1999) et La Captive de Chantal Ackerman (2000), nombreux ont été les scénaristes et réalisateurs à tenter de transposer A la recherche du temps perdu au cinéma, espérant tirer parti de l’importance de l’image dans le roman proustien. Et pourtant, comme le notait Claude Beylie en 1984, Proust, « cet écrivain qui a anticipé de manière si frappante sur le travail des cinéastes [,] s’avère l’un des plus rebelles qui soient à une transposition à l’écran. » En particulier, les tentatives se heurtent à trois écueils : l’ampleur du texte, la question du héros-narrateur et l’importance de la théorie.

À la recherche du temps perdu entretient des rapports riches et complexes avec le cinéma, comme s’attache à le montrer l’auteur à travers l’analyse de cinq adaptations cinématographiques tirées de ce cycle romanesque : les scénarios de Suso Cecchi d’Amico pour Luchino Visconti, de Harold Pinter pour Joseph Losey – deux projets malheureusement non réalisés –, et les films de Volker Schlöndorff, Raoul Ruiz et Chantal Akerman. Cette étude s’adresse donc autant aux cinéphiles qu’aux proustiens, deux catégories non nécessairement antagonistes.

"Every shot is independent of those that together with it make up the film. A film is a collection of independent shots. When we see a film of four hundred shots, we do not see a film, we see four hundred films. Each shot is the figure of one or more events captured from a point of view. In each shot there are events and a point of view." Published in Raúl Ruiz: Images of Passage (Rouge Press/International Rotterdam Film Festival, 2004), pp. 57-68.

A translation into English of Raul Ruíz's second volume of the Poetics of Cinema. Did this with the film-focused Parisian publishing house Dis Voir.

“Eleven years separate these lines from the first part of my Poetics of Cinema. Meanwhile the world has changed and cinema with it. Poetics of Cinema, 1 had much of a call to arms about it. What I write today is rather more of a consolatio philosophica. However, let no one be mistaken about this, a healthy pessimism may be better than a suicidal optimism. Following his research in Poetics of cinema, 1 on new narrative models as tools for apprehending a fast-shifting world, Raul Ruiz with Poetics of cinema 2 makes an appeal for an entirely new way of filming, writing, and of conceiving the image."

Resumen

Para Proust la literatura es la vida esclarecida; es esa realidad lejos de la cual vivimos. El verdadero arte es pues ese complejo instrumento por el cual podemos desvelar un misterio que no puede descubrirse por medios conscientes y directos como pretende la literatura realista. Así como para Proust la verdadera vida no es la realidad sino la literatura, análogamente, podemos considerar que no son las cosas sino sus nombres (entidades inmateriales, aparentemente formales, de una naturaleza similar a la literatura, incapaces en apariencia de contener en su seno la verdadera realidad de las cosas, como incapaz puede parecer la literatura de ser más real que la realidad misma) el verdadero objeto de ésta, el depósito en el que habrá que buscar incansablemente la verdad de los lugares y las personas. Deleuze ya apuntó que la obra de Proust es un continuo aprendizaje que consiste en "interrogar vivamente los signos".