Marie Martin
Université de Poitiers, Arts du spectacle, Faculty Member
- Cinema Studies, Visions And Dreams, Film Studies, Spectatorship Theory, Philosophy of Film, Emotions, and 20 moreDeja Vu, Film and Media Studies, Film Aesthetics, Aesthetics and Politics, Film Theory, Mental Images, Literature and cinema, Intermediality, Trauma Studies, Psychoanalysis, Lucien Castaing-Taylor, Jean-Luc Nancy, Jacques Derrida, Contemporary French Philosophy, Gilles Deleuze, Giorgio Agamben, Disability Studies, Critical Disability Studies, Disability Theory, and Anthropology of Disabilityedit
- Alumna of ENS-Ulm, agrégée of Classical Literature, Associate Professor in Film Studies at the University of Poitiers... moreAlumna of ENS-Ulm, agrégée of Classical Literature, Associate Professor in Film Studies at the University of Poitiers since 2009, Head of the Department of Performing Arts from 2010 to 2012 and 2020 to 2022, Associate Researcher in the joint group UMR-THALIM since 2013, wrote a PhD entitled: “Poetics of dream. The example of avant-garde cinema in France (1919-1934)”. Now focuses on film theory, apparatus, psychological processes and intermediality.edit
Qu’ont en commun Pierre Alferi, Léos Carax, Emmanuel Carrère, Claire Denis, Louis des Forêts, Yannick Haenel, Nathalie Léger, Christine Montalbetti, le poète Jérôme Game ou l’éditeur Paul Otchakovsky-Laurens ? Cet essai fait l’hypothèse... more
Qu’ont en commun Pierre Alferi, Léos Carax, Emmanuel Carrère, Claire Denis, Louis des Forêts, Yannick Haenel, Nathalie Léger, Christine Montalbetti, le poète Jérôme Game ou l’éditeur Paul Otchakovsky-Laurens ? Cet essai fait l’hypothèse que leur poétique s’ordonne autour d’un même souci de l’écriture soumise aux puissances de la projection – un faisceau lumineux transporte une image sur un écran : photogramme qui défile et s’expose à la dissemblance ; image virtuelle qui s’actualise ; image fugace dont se déploie l’évanescence. L’investissement imaginaire et affectif associé au dispositif technique du cinéma rencontre ainsi la notion psychanalytique où le sujet voit chez l’autre ce que son inconscient ne peut regarder en face. Le cinéma devient surface d’inscription des traumas que réécrit la figurabilité filmique : optique ou psychique, la projection met en jeu un transport et une déformation destinés à faire écran. C’est au croisement de ces deux sens que s’ouvre un espace contemporain d’écriture entre cinéma et littérature, dont il s’agit ici de théoriser et cartographier les pratiques, lorsque l’écriture – syntaxe, métaphores, lumières et ombres – retrace la hantise des figures de l’écran.
Research Interests: Film Theory, Literature and cinema, Film Genre, Film Adaptation, Jacques Derrida, and 13 moreProjection, Claire Denis, Écriture, Apocalypse Now, Pierre Alferi, Yannick Haenel, Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, Michael Cimino, Leos Carax, Emmanuel Carrère, Jérôme Game, Christine Montalbetti, and Nathalie Leger
Research Interests: Film Studies, Jacques Rancière, Giorgio Agamben, Aesthetics and Ethics, Fritz Lang, and 14 moreJean-Luc Godard, Abbas Kiarostami, Pier Paolo Pasolini, Stan Brakhage, Želimir Žilnik, Naomi Kawase, Harun Farocki, Nicolas Klotz, Anthropology and film, Nurith Aviv, Wang Bing, Pierre-Damien Huyghe, Xavier Christiaens, and Sylvain George
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La cinéphilie issue de la Nouvelle Vague a formé une culture critique qui se plaît au tour de force de voir dans un film le remake jusqu’alors inaperçu d’un illustre prédécesseur. Prenant au sérieux cette tendance toujours active, ce... more
La cinéphilie issue de la Nouvelle Vague a formé une culture critique qui se plaît au tour de force de voir dans un film le remake jusqu’alors inaperçu d’un illustre prédécesseur. Prenant au sérieux cette tendance toujours active, ce numéro s’attache à un type de réécriture qui travestit sa source — comme le rêve déguise ses pensées latentes — et en révèle obliquement le refoulé. Il répond à trois enjeux : définir le « remake secret » comme fiction théorique adossée à la notion spectatorielle de figure; distinguer cette forme de remake des modèles de filiation que sont le genre ou l’adaptation, en fondant sa spécificité sur un travail filmique de reconfiguration d’un trauma originel, intime et psychique ou collectif et historique; esquisser les contours d’une histoire du cinéma sensible aux collisions et aux précipités qu’y produisent les généalogies secrètes de ces remakes en séries.
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L'article met Le Cinéma des familles (P. Alferi, 1999) en rapport avec Western de Christine Montalbetti (2005), en utilisant les outils théoriques construits par M.-C. Ropars-Wuilleumier dans Ecraniques. Le film du texte (1990), à propos... more
L'article met Le Cinéma des familles (P. Alferi, 1999) en rapport avec Western de Christine Montalbetti (2005), en utilisant les outils théoriques construits par M.-C. Ropars-Wuilleumier dans Ecraniques. Le film du texte (1990), à propos du Malheur au Lido (Louis-René Des Forêts, 1983) : trois récits permettant de définir les contours de ce que pourrait être une écriture projective, dans ce qu’elle engage de fonctionnement textuel et d’imaginaire cinématographique.
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Le Klimt de Ruiz est, selon son auteur même, « imaginé à partir de faits réels » et raconté depuis le lit de mort du peintre, qui semble revoir différents épisodes marquants de sa vie comma autant d’éclats d’un miroir brisé. « I see... more
Le Klimt de Ruiz est, selon son auteur même, « imaginé à partir de faits réels » et raconté depuis le lit de mort du peintre, qui semble revoir différents épisodes marquants de sa vie comma autant d’éclats d’un miroir brisé. « I see again, as in a drowning swimmer's dream, All the strange sights I ever saw, And even stranger sights no man has ever seen »: l’un des principes poétiques de ce film étrange et somptueux réside dans ces mots du poème final dit par un John Malkovitch enfin passé de l’autre côté du miroir, sous une pluie de ces fleurs que Klimt peignit si bien. Car le film est une ronde qui tourne autour de l’amour, de l’art et de la mort et se met en mouvement grâce au paradigme optique, esthétique et psychologique de la projection.
Le film thématise et montre différents usages de ce mécanisme de transports d’images sous forme de particules lumineuses : lors de l’Exposition universelle de 1900, à Paris, Klimt rencontre Méliès et « Léa de Castro » (Cléo de Mérode) à l’occasion de la reconstitution filmée que ceux-ci ont donné de la remise de sa médaille d’or au peintre. La projection cinématographique y est le lieu même de l’émotion, bien davantage que la peinture, très peu montrée dans le film. Plus tard, ce sera via un théâtre d’ombres, et un jeu de trompe-l’œil sur et derrière un écran de cinéma, que Méliès fera réapparaître Léa.
Au-delà de ces exemples ponctuels mais capitaux, c’est le glissement du paradigme de la peinture à celui de la projection que je voudrais interroger : de l’original à la copie, et d’une aura picturale à la reproductibilité technique qui multiplie les doubles. La présence de la célèbre allégorie de la Médecine, Hygieia, qui ouvre le film, a ainsi été obtenue par un procédé de décalque à partir des photos conservées de ce tableau perdu dans l’incendie du château d’Immendorf en 1945.
La projection est donc ce à quoi la peinture, et la biographie du peintre, se subordonnent dans le film de Ruiz. Car c’est le lieu, fragile et fascinant, de la résurrection des fantômes et des songes, que le cinéaste chilien reconstitue à partir de la vie de Klimt autant qu’il les rêve et les projette, jusqu’à ce que l’espace filmique soit tout entier le reflet de l’œuvre picturale. Dans la Vienne de Freud et Schnitzler, Klimt devient l’occasion d’approfondir les liens entre la psychologie, l’optique et la poétique, en bons spectateurs ruiziens « qui utilisent le cinéma comme miroir, c’est-à-dire comme instrument de spéculation et de réflexion, ou comme machine à voyager dans l’espace et le temps. »
Le film thématise et montre différents usages de ce mécanisme de transports d’images sous forme de particules lumineuses : lors de l’Exposition universelle de 1900, à Paris, Klimt rencontre Méliès et « Léa de Castro » (Cléo de Mérode) à l’occasion de la reconstitution filmée que ceux-ci ont donné de la remise de sa médaille d’or au peintre. La projection cinématographique y est le lieu même de l’émotion, bien davantage que la peinture, très peu montrée dans le film. Plus tard, ce sera via un théâtre d’ombres, et un jeu de trompe-l’œil sur et derrière un écran de cinéma, que Méliès fera réapparaître Léa.
Au-delà de ces exemples ponctuels mais capitaux, c’est le glissement du paradigme de la peinture à celui de la projection que je voudrais interroger : de l’original à la copie, et d’une aura picturale à la reproductibilité technique qui multiplie les doubles. La présence de la célèbre allégorie de la Médecine, Hygieia, qui ouvre le film, a ainsi été obtenue par un procédé de décalque à partir des photos conservées de ce tableau perdu dans l’incendie du château d’Immendorf en 1945.
La projection est donc ce à quoi la peinture, et la biographie du peintre, se subordonnent dans le film de Ruiz. Car c’est le lieu, fragile et fascinant, de la résurrection des fantômes et des songes, que le cinéaste chilien reconstitue à partir de la vie de Klimt autant qu’il les rêve et les projette, jusqu’à ce que l’espace filmique soit tout entier le reflet de l’œuvre picturale. Dans la Vienne de Freud et Schnitzler, Klimt devient l’occasion d’approfondir les liens entre la psychologie, l’optique et la poétique, en bons spectateurs ruiziens « qui utilisent le cinéma comme miroir, c’est-à-dire comme instrument de spéculation et de réflexion, ou comme machine à voyager dans l’espace et le temps. »
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Meurtre dans un jardin anglais (1982) de Peter Greenaway a beau se dérouler à la fin du dix-septième siècle anglais, il n’en offre pas moins de nombreux points de contacts thématiques et esthétiques avec le dix-huitième siècle français.... more
Meurtre dans un jardin anglais (1982) de Peter Greenaway a beau se dérouler à la fin du dix-septième siècle anglais, il n’en offre pas moins de nombreux points de contacts thématiques et esthétiques avec le dix-huitième siècle français. On se propose donc d’analyser les configurations temporelles de ce film qui offre une vision labyrinthique et diffractée du XVIII, sensuelle, maniériste et trouée, traversée d’allers-retours dans le temps qui creusent l’image en un espace de résonances imaginaires.
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Critique du film de Sylvain George, "Vers Madrid. the Burning Bright".