Victorien Sardou

Nata all'inizio dell'anno 1900, la “Tosca” inaugura il XX° secolo lasciandosi definitivamente alle spalle il melodramma Romantico. Con Giacomo Puccini (1858 – 1924), se da una parte l'opera italiana si apre al sinfonismo orchestrale di matrice mitteleuropea (sulla scia di Wagner e Strauss), dall'altra diventa specchio della nuova drammaturgia di inizio secolo, al contempo decadente e naturalista, dannunziana e piccolo-borghese, influenzata in maniera cospicua dalla nascita del cinema.

Insieme con ”Andrea Chénier”, “Fedora” costituisce il titolo più famoso nel repertorio di Umberto Giordano (1867 – 1948), compositore di origine foggiana che, alle soglie del XX° secolo, si caratterizza per una formidabile inventiva melodica e quella perfetta “aderenza della musica all’azione” (per dirla con l’insuperato musicologo Massimo Mila) che ne fa uno degli interpreti più pregevoli della poetica verista.

L'ispirazione non viene mai da sola, e quello che ne risulta, spesso diventa ispirazione per opere future.
Anche tre grandi drammaturghi francesi come Georges Feydeau, Victorien Sardou e Henri Meilhac non sfuggono a questa regola. I loro testi non sempre nascono da idee originali ma si basano anche su opere precedenti, perfino non teatrali, da cui gli autori sono rimasti colpiti. Si scopre così che Feydeau ha subito l'influenza dell'opera di Eugène Scribe, che Victorien Sardou è rimasto affascinato dagli scritti di Edgar Allan Poe e che Henri Meilhac, l'unico in questo contesto a fungere soprattutto da ispiratore, ha scritto un'opera che all'epoca fu giudicata alquanto mediocre ma che servì da base alla celeberrima Vedova Allegra. Perché capita un po' a tutti, nella vita, di ispirarsi a qualcuno e diventare fonte di ispirazione di qualcun altro.
Il volume contiene i seguenti testi nella mia traduzione:
La catena di Eugène Scribe
La palla al piede di Georges Feydeau
La lettera rubata di Edgar Allan Poe
Le zampe di gallina di Victorien Sardou
L'attaché d'ambasciata di Henri Meilhac
La Vedova Allegra di Victor Léon e Leo Stein

Le 24 janvier 1891, Victorien Sardou fait jouer par la Comédie française sa pièce Thermidor, qui raconte le destin tragique de Martial Hugon, capitaine de l'armée républicaine, et de Fabienne Lecoulteux, orpheline et catholique. Condamnée à mort, elle refuse par grandeur d'âme de se déclarer enceinte : elle est guillotinée, provoquant la mort de Hugon qui proteste. Cette pièce de peu d'importance est censurée et à cette occasion Clemenceau prononce la phrase célèbre : « La Révolution est un bloc ! ».

Au XIXe siècle, il n’est pas rare qu’un auteur débutant, ou même un écrivain à succès, ait besoin de conseils quand il se met à écrire une pièce, a fortiori sa première, et qu’il cherche à la faire jouer. Adolphe Lemoine-Montigny, directeur du Théâtre du Gymnase de 1844 à 1880, marqua profondément l’histoire des spectacles sous tous les aspects – économique, artistique, scénique –, et en assurant auprès de « ses » auteurs, débutants ou non, une formation à l’écriture dramatique.

Publication des actes dans la Revue d'Histoire Littéraire de la France, 2020.

"La pièce Théodora di Victorien Sardou, rappresentata per la prima volta a Parigi nel 1884, si colloca in una temperie di crescente interesse per Bisanzio da parte della cultura francese e a sua volta suscita nuova attenzione sulla figura dell'imperatrice consorte di Giustiniano. Se è certo il debito di Sardou nei confronti non solo e non tanto di Gustave-Léon Schlumberger, ma anche e soprattutto di un misconosciuto e pionieristico cultore della storia bizantina quale fu Augustin Marrast, la cui figura viene qui messa in luce e il cui ruolo nella storia degli studi bizantini viene qui riscoperto, il successo della pièce si deve soprattutto a Sarah Bernhardt, icona della Femme Fatale di fine secolo. La sua interpretazione di Teodora ne riattualizza la figura e fa conoscere Bisanzio all'opinione pubblica occidentale, destando ammirazione (nel giovane Freud) o sdegno (in Charles Diehl). Il perbenismo moralizzatore di Diehl, venerato padre fondatore della bizantinistica francese, correggerà e censurerà l'immagine di Teodora creata dalla Bernhardt e da Sardou. I termini sessuofobici e moralistici adottati da Diehl nella querelle sorta con il commediografo sono all’origine dell’immagine stereotipa che di Bisanzio si formerà il Novecento: un regno vacuo e decadente di intrighi femminili o effeminati.

Victorien Sardou’s pièce Théodora, staged for the first time in Paris in 1884, was written during a period of increasing interest in Byzantium on the part of French culture and drew renewed attention to the figure of Justinian’s empress consort.  If Sardou’s debt to pioneering Byzantine studies is certain - not only and not so much to Gustave-Léon Schlumberger as to an unrecognised and avant-garde cultivator of Byzantine history like Augustin Marrast, whose character is highlighted and whose role in the history of Byzantine studies is here rediscovered – the real success of the pièce owes much to Sarah Bernhardt, icon of the fin de siècle Femme Fatale.  Her interpretation of Theodora brings new relevance to the figure and makes Byzantium known to Western public opinion, eliciting admiration (in the young Freud) or disdain (in the young Charles Diehl).  The moralising bourgeois conformity of Diehl, venerated founding father of French Byzantine studies, would correct and censure the image of Theodora created by Bernhardt and Sardou. The sex-phobic, moralistic terms used by Diehl in the querelle with the playwright are at the origin of the stereotypical image of Byzantium that would emerge in the twentieth century: a vacuous, decadent kingdom riddled with female or effeminate intrigue.
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"Versione francese, con alcune modifiche e aggiunte, del contributo, della medesima autrice, Teodora Femme Fatale, in S. Ronchey (a cura di), La decadenza, Palermo, Sellerio, 2002, pp. 19-43.
La pièce Théodora di Victorien Sardou, rappresentata per la prima volta a Parigi nel 1884, si colloca in una temperie di crescente interesse per Bisanzio da parte della cultura francese e a sua volta suscita nuova attenzione sulla figura dell'imperatrice consorte di Giustiniano. Se è certo il debito di Sardou nei confronti non solo e non tanto di Gustave-Léon Schlumberger, ma anche e soprattutto di un misconosciuto e pionieristico cultore della storia bizantina quale fu Augustin Marrast, la cui figura viene qui messa in luce e il cui ruolo nella storia degli studi bizantini viene qui riscoperto, il successo della pièce si deve soprattutto a Sarah Bernhardt, icona della Femme Fatale di fine secolo. La sua interpretazione di Teodora ne riattualizza la figura e fa conoscere Bisanzio all'opinione pubblica occidentale, destando ammirazione (nel giovane Freud) o sdegno (nel giovane Charles Diehl). In seguito il perbenismo moralizzatore di Diehl, venerato padre fondatore della bizantinistica francese, correggerà e censurerà l'immagine di Teodora creata dalla Bernhardt e da Sardou. I termini sessuofobici e moralistici adottati da Diehl nella querelle che lo opporrà al commediografo sono all’origine dell’immagine stereotipa che di Bisanzio si formerà il Novecento: un regno vacuo e decadente di intrighi femminili o effeminati. Proprio nel Novecento, tuttavia, la figura di Teodora conoscerà nuova fama, attualizzazione e riscatto in una lignée artistica e letteraria tutta femminile di cui sarà capofila Marthe Bibesco che per riabilitarne l'immagine le dedicherà un meditato libro e per prima accosterà la sua parabola a quella di Evita Peron.

Version française avec quelques changements et additions de la contribution du même auteur, Teodora Femme Fatale, dans La decadenza, (édité par S. Ronchey), Palermo, Sellerio, 2002, pp. 19-43.

La première représentation de Théodora de Victorien Sardou a lieu à Paris en 1884. Cette pièce de théâtre paraît dans un regain d'intérêt grandissant dans la culture française pour Byzance et captive à son tour l'attention du public pour la figure de l'impératrice, femme de Justinien. Sardou s'inspire sans doute de l'oeuvre de Gustave-Léon Schlumberger, mais aussi et surtout du travail d'un pionnier méconnu des études sur l'histoire byzantine en France, Augustin Marrast, dont on redécouvre l'importance grâce à cet essai. Le grand succès de la pièce, pourtant, est dû à Sarah Bernhardt, icône fin de siècle par excellence de la femme fatale. Son interprétation ressuscite le personnage historique, en réveillant autant d'admiration (dans le jeune Sigmund Freud) que de mépris (dans le jeune Charles Diehl). La respectabilité bourgeoise et moralisatrice de Diehl, fondateur vénéré des études byzantines françaises, corrigera et censurera par la suite l'image de Théodora créée par Sarah Bernhardt et Sardou. Les expressions moralisantes et sexuophobes de Diehl dans cette querelle qui l'oppose à Sardou sont à l'origine de l'image stéréotypée de Byzance qui émergera par la suite au XXème siècle: une cabale d'intrigues féminines voire efféminées, vide et décadente. C'est au cours du XXème siècle pourtant que la figure de Théodora connaîtra une nouvelle renommée tout en l'actualisant, et qu'elle sera revendiquée dans une lignée artistique et littéraire complètement féminine, dont l’expression plus accomplie est Marthe Bibesco, qui, pour réhabiliter l'image de l'impératrice, lui consacrera un livre, fruit d’un long travail, qui comparera pour la première fois sa légende à celle d'Evita Peron.

French version, with minor additions and modifications, of the contribution by the same author, “Teodora Femme Fatale” in La decadenza. Ed. S. Ronchey. Palermo: Sellerio, 2002. 19-43.

Victorien Sardou’s pièce Théodora, staged for the first time in Paris in 1884, was written during a period of increasing interest in Byzantium on the part of French culture, drawing renewed attention to the figure of Justinian’s empress-consort. If Sardou owed a debt not only and not entirely to Gustave-Léon Schlumberger, but also to an unrecognised and pioneering cultivator of Byzantine history like Augustin Marrast, whose character is highlighted and whose role in the history of Byzantine studies is here rediscovered, the real success of the pièce owes much to Sarah Bernhardt, icon of the fin de siècle Femme Fatale. Her interpretation of Theodora brings new relevance to the figure and makes Byzantium known to Western public opinion, eliciting admiration (in the young Freud) or disdain (in the young Charles Diehl). The subsequent moralising bourgeois conformity of Diehl, venerated founding father of French Byzantine studies, would correct and censure the image of Theodora created by Bernhardt and Sardou. The sex-phobic, moralistic terms used by Diehl in the querelle with the playwright are at the origin of the stereotypical image of Byzantium that would emerge in the twentieth century: a vacuous, decadent kingdom riddled with female or effeminate intrigue. It is, nevertheless, during the twentieth century that the figure of Theodora would win vindication, new fame, and contemporary relevance through an all-female artistic and literary lineage whose own pioneer would be Marthe Bibesco who, in an effort to rehabilitate the empress, would dedicate a book to her, fruit of a life-long commitment, and be the first to liken her legend to that of Evita Peron.
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Pera Müzesi'nin düzenlediği "İstanbul'da Bu Ne Bizantinizm!" sergisi İmparatoriçe Theodora'nın tiyatro sahnelerinde, ekranlarda, kitap, çizgi roman ve oyun platformlarında sergilenme şekillerine özel bir yer ayırıyor. Sergiden hareketle Theodora'nın farklı zaman dilimleri ve kültürlerde temsil biçimlerinin bir incelemesini hazırladım.

"Il contributo analizza il mito fin de siècle della Femme Fatale bizantina attraverso la figura dell'imperatrice Teodora incarnata da Sarah Bernhardt nella pièce Théodora di Victorien Sardou. Nella fortuna di questa pièce, alla quale assistettero anche il giovane Sigmund Freud e un giovanissimo Charles Diehl, si coglie la reciproca contaminazione Bisanzio/decadentismo e l’affermarsi, nella percezione dell’intero mondo bizantino, di alcuni stereotipi del mito della Femme Fatale decadente. Tra questi, un’inquietante declinazione emotiva e sensuale del potere e la sottomissione totale ad esso dell'uomo. Tratti simili, nella Cronografia di Michele Psello, vengono attribuiti a Zoe, porfirogenita Femme Fatale della dinastia macedone. Lontano dai prodotti immaginari della mitologia tardoromantica e dalle letture sessuofobiche e moralistiche di inizio Novecento, il potere femminile a Bisanzio fu in realtà, per ammissione degli stessi storici bizantini, incluso Psello, per nulla irrazionale e passionale, ma lucido quanto spregiudicato.

This essay analyses the fin de siècle myth of the Byzantine Femme Fatale through the figure of the Empress Theodora, impersonated by Sarah Bernhardt in Victorien Sardou’s pièce Théodora.  In the popularity of this pièce, attended by the young Sigmund Freud and even younger Charles Diehl, we can glean reciprocal contamination between Byzantium and decadentism, and the affirmation in the perception of the entire Byzantine world of certain stereotypes common to the myth of the decadent Femme Fatale.  Among these: the complete submission of human beings to a disquieting, emotional, and sensual exercise of power.  In Michael Psellos’ Chronographia, similar traits are attributed to Zoe, the porphyrogenita Femme Fatale of the Macedonian dynasty. Far from the imaginary productions of late Romantic mythology and the sex-phobic and moralistic readings of the early twentieth century, female power in Byzantium was a reality, according to historians of Byzantium, including Psellos: a kind of power not in the least irrational and excitable, but lucid and open-minded.
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Créé en 1898, le ballet Raymonda d’Alexandre Glazounov et Marius Petipa est à la fois un ballet orientaliste et un ballet fin de siècle. Il doit beaucoup à sa scénariste, la voyageuse en Orient Lydie Paschkoff, une des premières femmes à faire profession de sa plume.

Au XIXe siècle, il n’est pas rare qu’un auteur débutant, ou même un écrivain à succès, ait besoin de conseils quand il se met à écrire une pièce, a fortiori sa première, et qu’il cherche à la faire jouer. Adolphe Lemoine-Montigny, directeur du Théâtre du Gymnase de 1844 à 1880, marqua profondément l’histoire des spectacles sous tous les aspects – économique, artistique, scénique –, et en assurant auprès de « ses » auteurs, débutants ou non, une formation à l’écriture dramatique.