Milena Jokanovic (Gnjatovic)

In early May of 2023, the curatorial team of the Cultural Centre of Belgrade invited me, as the author of  the “Cabinets of Wonders in the World of Art” monograph, to give a guided tour/lecture and review the “Unearthing the Collection” exhibition presented in its Podroom gallery, authored by Vladimir Bjeličić, Jana Gligorijević, Zorana Đaković Miniti and Siniša Ilić. The exhibition was organised as part of the current reflection on the collection of artworks exhibited at past October Salons in Belgrade. Thus, our protagonist, The OS Collection, joined by other descendants of collections of artworks and various other objects, immediately opens with the question of its purpose and the potential it has today, constantly reexamining the concepts of collectorship, transvaluation and the relationships between objects in the very moment they become a part of a given institution’s collection, as well as the question of the critique of the institution itself as the apparatus through which society thinks (M. Douglas, 2001: How Institutions Think, Belgrade: Fabrika knjiga).

Izložba „Reflect #2 – fragmenti, fragilnosti, sećanja” otvorena aprila
2022. godine je druga faza projekta Muzeja afričke umetnosti u Beogradu (MAU) u okviru kojeg ova institucija predstavlјa savremene afričke vizuelne umetnike. Već sam manifest kojim projekat, pa i rad na ovoj izložbi započinju, pozicionira MAU u mrežu onih institucija umetnosti i baštine koje insistiraju na neophodnosti promišlјanja muzeja kao oblika društvene misli, na potrebi za konstantnim pogledom u sopstvenu prošlost, pa onda i u prošlost u širem kontekstu, te za tumačenjima politika sećanja iz različitih rakursa, a sve to radi objektivnijeg i obuhvatnijeg ili bar iskrenijeg sagledavanja sadašnjeg trenutka. Savremena umetnička praksa, uz visprenu kustosku kontekstualizaciju, pokazaće se i u ovom slučaju, dobra je strategija za postizanje zadatih cilјeva, te za otvaranje još mnogo pitanja.

The text ‘Dialogs on Museum Resilience’ was stage managed
by Diane Drubay, the founder of the We Are Museums’
think tank, in collaboration with Annesofie Norn of
the Museum for the United Nations – UN Live, and Sandra
Debono from the University of Malta.
The participants in the four dialogs are: Milena Jokanović
from the University of Belgrade in Serbia; Julie Decker,
Director of the Anchorage Museum in Alaska; Cristina
Lleras, a freelance curator who works for the Museum of
Bogota in Colombia; Julie Rokkjaer Birch at the time the
Director of what was then the Women’s Museum of Denmark;
Kristin Alford, Director of the Museum of Discovery
in Australia; and Lindsey McEwen, head of the Centre for
Water, Communities and Resilience in the Department of
Geography and Environmental Management at the University
of the West of England. The contribution reflects
the fact that it was written at the peak of the global COVID-
19 crisis but explores issues that are still current. In
the contribution, which comprises four conversations,
the conversational partners aim to explore and identify
different forms of resilience that have matured and developed
within what they call the ‘museum ecosystem’,
especially in the so-called ‘peripheries’ of global politics.

Deleći svoje poreklo – budući da oboje potiču od antičkog muzejona – biblioteka i muzej prepliću se u svojoj suštini. Težeći okuplјanju sveg znanja sveta, oni predstavlјaju mesta učenja, razmene znanja, ali i kontemplacije. Usled razvoja tehnologije i digitalnih prostora pamćenja krajem 20. veka, mnogi autori u različitim oblastima društveno-humanističkih nauka govore o prevazilaženju potrebe za realnim mestima čuvanja informacija i o potencijalu nepreglednih prostora veba, koji će najzad okupiti sveznanje. Tek studije početkom 21. veka, a posebno nakon krize izazvane pandemijom kovida 19 i preporučene fizičke izolacije, ukazuju na neophodnost postojanja mesta susreta u zajednicama. U ovom radu se ukazuje na značaj biblioteke kao mesta – prostora koji, iako prilagođen potrebama društva u 21. veku, i dalјe u svojoj biti predstavlјa muzejon. Stoga se nude mogući odgovori na pitanje zašto, ako se danas informacije mogu dobiti u bilo kom formatu i može im se pristupiti bilo gde, biblioteka kao realan prostor i dalјe ima značajnu društvenu ulogu. Kako bi uspostavlјena hipoteza bila potvrđena, u radu se oslanja na teoriju muzeologije i doprinose iz domena istorijskih modela kolekcioniranja, kao i na relevantna istraživanja u oblasti bibliotekarstva, te na istraživanja posvećena značaju iskustvenog, telesnog doživlјaja u prostorima muzeja i biblioteka. Teorijski okvir je ilustrovan odabranim savremenim primerima iz Srbije.

Strategija integrisanja intervencija savremenih umetnika u muzejske postavke i svojevrsna umetnička interpretacija nasleđa, sve je češća praksa tokom poslednje tri decenije 20. veka. Dok rakursi kreativnih pojedinaca neretko otvaraju pitanja vezana za disonantno, neželjeno, ili pak još uvek nedovoljno istraženo nasleđe, umetničko-istraživački projekti postaju veoma značajan aspekt prilikom promišljanja prošlosti. S druge strane, institucija muzeja sa odavno utvrđenim kategorijama prema kojima se predmeti u zbirci sakupljaju, a koje oslikavaju nekada vladajuće sisteme vrednosti i odnose prema znanju, te sa ustaljenim, sada već tradicionalnim načinima njihovog predstavljanja publici-iako nekada suviše tromo, odgovara na društvene promene menjajući svoj fokus od predmeta ka kontekstu, od brige o materijalnom ka interesovanju za nematerijalno, od čuvanja radi čuvanja ka procesima tumačenja i predstavljanja nasleđa. Prateći biografiju jednog specifičnog muzejskog predmeta od njegovog prelaženja iz upotrebnog u muzejski kontekst akvizicijom koju Muzej istorije Jugoslavije sprovodi 2010. godine, u radu ćemo preispitivati potencijale umetničke interpretacije kroz koju jedan predmet može otkriti više slojeva značenja, mnoštvo različitih narativa. Analizirajući video rad umetnice Aleksandre Domanović koji u okviru muzejske postavke predstavlja ovaj predmet, osvrnućemo se i na širi opus njenog stvaralaštva koji je, pokazaće se, neophodan za razumevanje celokupnog procesa interpretacije. Ipak, kako se u odabranom slučaju radi o svojevrsnom ne-predmetu odnosno digitalnom zapisu, promišljaćemo i pitanja osavremenjivanja pogleda na muzejsku zbirku u praksi, te (ne)potentnosti izlaganja digitalnih objekata u realnom, fizičkom prostoru muzeja.

The title of this study directly refers to the importance of the images, meaning material objects, personal memories or literal images – photographs one elects from the past in order to build up the individual identity and present it to others. Long ago, during the antique age, techniques of the remembrance by using pictorial memory and sequencing images from the past had been created, and those just developed during centuries. The goal of this paper is to stress that, basic concepts of the self representation did not change, but just used different media through time. In the first part of the paper, the difference between terms memory and remembrance, their relation to the culture and reasons why one remembers something will be discussed. As it is tended to be shown, the remembrance is always “pictorial”, one always puts elected images of the past in the exact order and creates its own identity. Therefore, in the second part of this study, the idea of individual identity, creation ...

Обухватајући различите савремене уметничке праксе које се ослањају на наслеђе социјалистичке Југославије, у овом раду истраживаћемо како уметност постаје својеврстан простор памћења једног периода, али и поље интерпретације и покретања дискусије. Стога ћемо се у раду бавити како примерима уметника-колекционара који сакупљају предмете настале у доба социјалистичке Југославије и од њих креирају асамблаже, инсталације и чак личне музеје, тако и оних који ово наслеђе критички тумаче у својим делима, узимајући улогу истраживача или уметника који активистички приступа дисонантном наслеђу овог периода. Закључићемо, најзад, да је уметност један од ретких оквира кроз који и негирана, потиснута сећања постају видљива.

The main hypothesis of this paper is that contemporary art practice often uses memory as a row material for the artwork creation. The memory on the Second or Socialist Yugoslavia, meaning the period of Josip Broz Titos’ regime is still very vivid between living witnesses of the time while this heritage awakes interests of many researchers and scholars nowadays, but creative individuals as well. However, when expressing through different media, in an institutional context or independently, openly referencing certain historical events, criticizing established value systems and contemplating on the past – artists assume the role of the other in heritage interpretation, a self-proclaimed guardian of memory. The generation of artists active today in the region is the one who experienced the youth during the Socialist period, but also the collapse of 1990s. Referring to different examples of contemporary art practices which are based on the Socialist Yugoslav heritage, in this paper we examine how art becomes a particular space of memory, but also a field of interpretation and initiation of discussion. Therefore, we concentrate on the examples of artists who collect objects produced during the Yugoslav Socialist period and create assemblages, installations and even personal museums out of them; as well as on the ones who observe this heritage critically taking the roll of a researcher in their works; but also those artists who approach to the dissonant heritage of this period as activists. Finally, we will conclude that art many times is one of the rare lanes through which the numerous intimate, neglected and suppressed memories can become visible. While, there is no attempt to provide a comprehensive overview of works of art that preserve the memory on Yugoslavia in this paper, we just seek to point out a few different methods by which artists become the heirs of an era, relying on memories embodied in old object and collections, abandoned buildings, or those that still function but now in a completely new context, films, discarded photographs, or personal emotional reflections.

U radu se analizira fenomen foto-arhiva umetnika u doba digitalne fotografije i novih medija. Naime, poslednjih nekoliko decenija sve je prisutnija pojava posebne vrste umetnika koji sakuplјa stare fotografije i od njih kreira svojevrsne arhive. Poput modernih šetača, prolazeći kroz gradske pejzaže, ali i kroz buvlјe pijace i gomile smeća, gde pronalaze različite objekte, ovi umetnici sakuplјaju bačene fotografije, svedočanstva ličnih sećanja prepuštena zaboravu. Sama estetika odabranih slika, najčešće u crno-beloj tehnici, razvijenih na foto-papiru ili kartonu, s pohabanim ivicama, otkrivajući slojeve prašine, zajedno sa impulsom za čuvanje i arhiviranje, sugeriše umetnikovu želјu da se odupre tehnološkom razvoju i neumitnom napretku. Intervencijama u okvirima svojih foto-arhiva umetnici daju novo značenje prikuplјenim slikama. One, nakon što su izgubile primarne vlasnike, tako postaju osnova za dalјa tumačenja, rekontekstualizaciju i rekategorizaciju. Međutim, kada u svoja dela uvode segmente kreiranih foto-arhiva, umetnici se često izražavaju kroz nove medije, namećući tako pitanja odnosa kulture sećanja koju analogna fotografija sredine 20. veka prikazuje i današnjih digitalnih prostora umetnosti i sećanja, te pitanja transmedijalne percepcije posmatrača. Analizom primera foto-arhiva umetnika Vladimira Perića, s kojim je za potrebe ovog istraživanja obavlјen opsežan intervju, ilustruju se uspostavlјene teorijske premise i ispituju istrajnost i moć medija analogne fotografije, odnosno sposobnost ovih slika prošlosti da opstanu u eri digitalne transformacije. Stoga se istraživanje oslanja na istoriju fotografije i modernu i savremenu istoriju i teoriju umetnosti u kontekstu umetničkih kolekcionarskih praksi, kao i teoriju (novih) medija, te doprinose kulturi sećanja i istoriji kolekcija.

Bogat opus likovnih dela,ali i literarni spisi umetnika Leonida
Šejke nastali su tokom pedesetih i šezdesetih godina 20.
veka u Beogradu. Stvaralaštvo ovog umetnika, iako jednog
od osnivača i aktivnih članova grupe Mediala, veoma je ka-
rakteristično i predstavlja jedinstvenu pojavu na čitavom
jugoslovenskom prostoru ovog doba. Služeći se koncep-
tom kabineta čudesa, fenomenom karakterističnim za rano
moderno doba, u ovom radu ponudiće se jedno od mogućih
tumačenja sveukupnog Šejkinog stvaralaštva i aktivnosti.
Analizirajući njegova likovna dela, zapise i osvrćući se na
neke od zaključaka istoričara umetnosti koji su se do sada
bavili analizom pojedinačnih dela i serija radova, ili feno-
mena osobenih za njegovo stvaralaštvo, pokazaće se kako
se Šejkin opus, te način života i razumevanja sveta, treba-
ju sagledati u celini, kao konstantan put ka kreiranju svoje-
vrsnog modernog kabineta čudesa. Šejkino umetničko po-
našanje uporedivo je sa pojedinim modernim umetnicima
20. veka i poetikama koje se neguju u kontekstu dadaizma
i nadrealizma. Najzad, ovakav Šejkin pristup otvorio je put
i mnogim savremenim umetnicima-kolekcionarima na pro-
storima bivše Jugoslavije, koji danas otvoreno koriste mo-
dele postavke kabineta čudesa.

A rich opus of artworks, but also the literary writings of
the artist Leonid Šejka were created in Belgrade during
the 1950s and 1960s. Although he was one of the founders
and active members of the Mediala group, this artist’s work
is very characteristic and represents a unique phenome-
non in the whole Yugoslav area of this period. Using the
concept of the cabinet of curiosities (Wunderkammer), a
phenomenon characteristic of the early modern age, this
paper presents one of the possible interpretations of
Šejka's overall creativity and activities. By analysing his
artworks and writings, and referencing some of the conclu-
sions of art historians who have interpreted his individual
artworks and art series or phenomena specific to his work,
this paper shows that Šejka's opus, way of life and under-
standing of the world should be viewed as a whole, as a
constant path to creating some kind of a modern cabinet
of curiosities. Šejka's artistic behaviour is comparable to
the work of some modern artists of the 20th century, and
the poetics that were nurtured in the context of Dadaism
and Surrealism. Finally, this approach of Šejka's opened
the way for contemporary artists-collectors in the former
Yugoslavia, who today openly use the settings of the
cabinet of curiosities.

Stvaralački projekat turskog književnika Orhana Pamuka koji otelovljuje sa jedne strane roman, a sa druge strane muzej, odnosno trodimenzionalnu predstavu romana postavljenu u istanbulskoj staroj građanskoj kući u kojoj je izložena opsežna kolekcija predmeta svakodnevice koje pisac godinama sakuplja – tumačićemo u ovom radu kroz prizmu stvaranja svojevrsnog kabineta čudesa – umetničkog dela koje se oslanja na istoriju i preispitivanje muzejske misli s jedne strane, te kolekcioniranje kao umetničku praksu s druge strane. Oslanjajući se na muzeološke teorije posvećene kolekcioniranju i na prepoznavanje reminiscencija kabineta čudesa kao preteče modernoj muzejskoj instituciji u umetničkom izrazu modernih i savremenih umetnika, ovo Pamukovo delo tumačićemo kao nastavak već ustaljene savremene umetničko-sakupljačke prakse koja teži povratku mikroistorijama, odnosno naglašavanju važnosti individualnih sećanja kao i kritici instrumentalizovanih muzejskih institucija.

Зграда Музеја 25. мај кoја се дaнас налази у оквиру комплекса Музеја Југославије у Београду, изграђена је као тотално уметничко дело, поклон за 70-и рођендан председнику Федеративне Народне Републике Југославије Јосипу Брозу Титу, на улазу у његов резиденцијални комплекс. Положај и првобитна намена музејске зграде, значења која су уткана у ово дело, те промене ко је је претрпела услед турбулентних социо културних и политичких околности и бројни догађаји којих је била протагониста, сугеришу да, иако се данас користи као изложбени простор Музеја, и ово здање само по себи има изузетан сведочанствени потенцијал. Ослањајући се на теорију музејског предмета с једне стране и на ме тод биографије ствари с друге, у раду се кроз различите контексте и функције прате промене вредности и значења зграде Музеја 25. мај у Београду од њеног на станка и показу је се како се ова зграда данас може сагледати као још један од артефаката у колекцији поклона Јосипу Брозу Титу коју Музеј Југославије баштини.

After witnessing a huge turnaround in the wider social context
in the previous period, it seems that the question of the future of muse-
ums in the digital environment has begun to take on a very optimistic
tone full of potential. There is a growing visibility of these heritage in-
stitutions on social networks and an increasingly diverse offer of virtual
tours, as well as the use of modern virtual and augmented reality tech-
nologies in the interpretation and presentation of cultural heritage, while
some works of art and collections are created exclusively for cyberspace.
Nevertheless, the museum as a meeting place still seems irreplaceable. At
a time of isolation, growing loneliness and fears, studies on the emotions
of visitors during their stay in the museum in the last few years show that
real, physical spaces of the museum encourage constructive attitudes. En-
counters with other visitors as well as with the exhibited artifacts especially prove to be important for positive feelings and the need to visit the museum. We will issue these theoretical premises on selected examples and examine whether modern technologies serve as additional tools of promotion and other possible ways of presenting museum content or, oppositely, whether social media and NFT galleries manage to overcome
the need for the museum itself as a place of physical encounter.

The last several decades can certainly be recognized by increasingly frequent and innovative approaches in the interpretation and use of cultural heritage in the context of cultural and creative industries, i.e. creative economy. At the same time, accelerated technological development and the wide availability of devices such as mobile phones and tablets, along with the growing production and use of VR glasses and headsets, which very easily move us from physical to virtual reality, have led to a more frequent presentation of heritage using new media. Thus, such initiatives could be recognized as a special branch of creative industries that responds to the needs of new generations of digital natives and increasingly present transmedia communication. The application of modern augmented (AR) and virtual (VR) reality technologies in the presentation of cultural heritage contributes not only to the preservation of heritage, but also to the strengthening of the tourism offer, and increases the accessibility and visibility of many sites. The aim of this paper is to examine the potential for the interpretation and presentation of Serbian heritage in mixed reality spaces through a brief overview of the previous application of the above technologies in the cultural heritage sector and an analysis of selected examples. Special emphasis is placed on the study of the Holograd XR (mixed reality) platform for creating virtual spatial narratives and new forms of communication at the border between the physical and digital world.

Ever since the Cabinet of Wonder, the forerunner of a modern museum, it is the visitor who contemplates walking through chambers filled with accumulated objects. Unlike theater audiences, who experience the play together and in a particular period, in a museum an individual can walk independently through the setting, interpreting various semantic relations between objects. With the advent of the cyber museum, the solitude of the visitor in the contemplative act outweighs the loneliness of the spectator in front of the screen. Like a traditional museum, this technological construct is designed to communicate human values and human history, but with the click of a mouse and pixels that represent images of artifacts. Interaction with others, as well as with the physically present objects, when visiting the virtual space ‒ is absent.
This paper explores the relationships that are established
over time between the museum as a medium and its increasingly lonely visitors. At the very beginning of the paper, the key terms such as: virtual museum, cyber
museum and new media are defined for the purposes of further discussion. However, in the first chapter of the paper, the historical overlook on the development of museum audiences from the proto museums to modern museum institutions is given, seeing a museum visitor as an individual in the contemplative act while walking
through the setting. The second part of the paper is questioning the possibilities for contemplation in today’s existing online virtual museum tours and arguing if the
technological development succeeded in creating new spaces for contemplation or it just transmits traditional manners of exposition in the virtual space. This issue
also leads to the next chapter which is arguing that the default interactivity when using new media is actually not psychological interactivity which involves mind. The
museum on the Internet, therefore, is still not managing to involve its visitors completely and create the experience of a fictional world for mind wondering. Finally, while observing tendencies of the contemporary museum institutions to become forums for discussion on one hand, or to develop new manners of functioning in virtual spaces, we are concluding that the object, once being a center in every museum, has today lost its primary role and while
the idea of a museum existence has completely changed. Therefore, the institution itself should concentrate
more on the needs of its visitors in this new context. As the writing of the paper was finished at the moment of the outbreak of Coronavirus pandemic, when almost the whole world proclaimed social distancing and isolation and museums closed their physical doors, sharing catalogues online and inviting the audience to video-guided tours and 3D models of exhibitions in virtual spaces, the final conclusion differs slightly from the primary hypothesis. Actually, number of people being active online
and following the rich offer of free content is constantly increasing. The question is whether the virtual museum will finally succeed in creating a unique exposition
offering its visitor a completely new experience and perception. Will the loneliness in the virtual space finally be surpassed now when, due to the proclaimed isolation,
this is the only possibility of socio-cultural interaction?

As a number of world museums have closed their doors for the public due to pandemic of the new Corona virus, curators are thinking of alternative ways of audience outreach: 3D virtual galleries are increasingly created, video guided tours shared, digitized collections put online. The new circumstances unquestionably bring potentials for growth, but carry numerous risks and inconsideration, as well. Many theoreticians argue that the crisis of this scale will undoubtedly fasten the digital transformation in museum and arts sector and consequently, in a much more wide sense influence the identity rethinking. However, the research of audience interest to virtual museum tours show there was a peak of just 3 days visiting these, massively followed by a fast decrease even the social isolation was globally still present and museum buildings still locked. Turning back to the genesis of the virtual museums, in the following paper, we will question why there is no interest to virtual museum content. Do tours answer the needs of the contemporary digital-born audience? Do these represent just a copy of settings from physical galleries or use potentials and logic of the new spaces? Will museums finally transform and enter into so many times nowadays mentioned digital shift answering the need of the new, transmedia perception of audience?

Нови медији и технолошки развој утичу на све аспекте друштва, па и на перцепцију генерација дигиталних урођеника, те на њихов суживот у физичком и виртуелном простору. Прилагођавајући се потребама публике, и музеји заузимају просторе на мрежи све чешће нудећи виртуелне обиласке изложби и различите онлајн садржаје на својим сајтовима и друштвеним мрежама. Време пандемије узроковане новим корона вирусом додатно наглашава потребу за садржајима које можемо пратити из својих кућа, са екрана, те и музеји брже улазе у ток дигиталне трансформације. Управо ова ситуација доводи до све више истраживања успешности онлајн музејских садржаја, односно питања да ли су потребе виртуелне публике задовољене истима, те ко је заправо ова публика, да ли очекује садржаје другачије од оних у зградама музеја, колико времена ће провести лутајући кроз виртуелни музеј, те да ли је и како треба ангажовати. У овом раду тежићемо да отворимо бар нека од мноштва питања која се односе на истраживање публике виртуелног музеја.

New media and technological development affect all aspects of society, including the perception of the digital born generation and their coexistence in physical and virtual space. Adapting to the needs of its audience, museums are taking up online spaces and offer virtual tours and various online content on their websites and social networks. The time of the pandemic caused by the new Corona virus and recommendations for physical distancing and isolation additionally emphasize the need for content that we can follow from our homes, from our personal screens. Consequently, museums are entering the course of digital transformation much faster than predicted. This situation leads to many issues considering the success of online museum content and the needs of the virtual audience: who this audience really is, whether they expect content different from those in museum buildings, how much time they will spend wandering through the virtual museum, whether and how should the audience be engaged, what are the recent examples of the good practices in Serbia. In this paper, we strive to open at least some of the many questions related to the research of the audience of the virtual museum. Finally, we discuss on the potentials of the digital space, the transmedia museum, audience participation and co-creation between curators and visitors as sustainable principles for museum transformation in the future.

Rad se temelјi na istraživanju pojave institucionalne,
a zatim interpretativne teorije umetnosti, onako kako ih definišu
Džordž Diki i Artur Danto. Pitanje odnosa između umetnosti i stvar-
nosti preispituje se na dva nivoa. Kao prvo, preispituje se pitanje
kreiranja umetničkih dela od robe i predmeta preuzetih iz svakod-
nevnog života, počevši od kolaža, preko redimejd objekata, sve do
instalacija, sa jedne strane, ali i kreiranja dela koja oponašaju sva-
kodnevne predmete široke potrošnje sa druge strane, poput Brilo
kutija Endija Vorhola. Drugi nivo analize odnosa između umetnos-
ti i stvarnosti odnosi se na kritiku stvarnosti, odnosno kritiku
vladajućih sistema vrednosti kroz umetnost koja koristi predmete,
reprezente konzumerskog društva kao svoj sastavni element. Izvode
se zaklјučci da kroz upotrebu predmeta široke potrošnje, svest o
prethodnim pojavama u istoriji umetnosti i muzeologiji, te jasnu
izlagačku politiku, umetnici kritikuju savremene sisteme vrednosti
koketirajući sa njihovim elementima.

Stvaralaštvo predsavremene akcije i postmoderne reakcije ne može se razdvojiti od same institucije muzeja moderne odnosno savremene umetnosti. Naime, od nastanka ovog jasno određenog tipa muzeja, te tokom različitih preispitivanja i pozivanja na transformaciju istog, umetnost i muzej su od početka 20. veka do danas u konstantnom dijalogu, dok se njihove istorije paralelno ispisuju. Unutar tog razgovora, umetnik otvoreno stvara dela za muzej ili protiv istog, prihvatajući, odnosno odbacujući zadate modele postavke i predstavljanja znanja kroz jasno definisane kategorije. Polazeći od muzeološke teorije zasnovane na epistemološkim premisama s jedne, te od institucionalne i interpretativne teorije umetnosti s druge strane, preispitivaćemo nastanak i razvoj muzeja namenjenog izlaganju moderne i savremene umetnosti, ograničenja koje isti nosi, te odgovore umetnika na ovu instituciju. Kroz postavljene teorijske okvire biće analizani nastanak Muzeja savremene umetnosti u Beogradu, te primeri kreiranja ličnih muzeja umetnika – kolekcionara na ovim prostorima, odnosno stvaranje Mauzoleja istorije umetnosti (Gorana Đorđevića).

Uvođenjem predmeta svakodnevice u umetnička dela još u moderno doba sa prvim kolažima i redi-mejd objektima, pa sve do savremenog doba i kreiranja svojevrsnih umetnikovih instalacija, kolekcija sačinjenih od robe, neretko odbačenih proizvoda, reprezenata konzumerističke kulture, vremenom se postavljaju pitanja o autentičnosti umetnosti u
odnosu na stvarnost, vrednosti umetničkih dela, odnosno položaju umetnika kao kritičara vladajućih vrednosnih sistema. U radu će biti preispitivana vrednost predmeta, odnosno vrednost umetničkih dela koja inkorporiraju predmete široke potrošnje. Vrednost predmeta uvedenog u Svet umetnosti u savremenoj umetničkoj praksi biće dovedena u vezu sa vrednosti predmeta kao nosioca memorije i svedoka određene epohe, odnosno vrednosti u baštinskom kontekstu. Najzad, posmatranjem predmeta koji predstavljaju sastavni deo kolekcije – umetničkog dela, težiće se razumevanju zašto umetnik odbačene predmete, koje često
nalazi na buvljim pijacama i đubrištima koristi kao osnovne elemente svojih dela. Umetnik, svestan značenja koja određene kolekcije predmeta nose, menja sisteme vrednosti u kolekcionarskoj paradigmi i odabiru predmeta koji će biti sakupljani u prethodnim decenijama u odnosu na ranije vekove. Ovakav umetnikov stav konačno svedoči i o postojećim i mogućim promenama sistema vrednosti u savremenom stvaralaštvu.

Izložba Slike kojima (ih) pamtimo nastala je kao druga faza projekta Interpretacije ličnih sećanja koji istoričarka umetnosti Milena Jokanović i umetnica Maja Medić započinju 2015. godine.

Nakon izložbe: Slike kojima (se) pamtimo realizovane 2016. godine, Maja kroz umetnički izraz i Milena sa teorijskog apekta, nastavljaju da razmišljaju o razlozima za čuvanja i načinima predstavljanja ličnih sećanja. Protagonista celokupnog projekta, pa i pomenute dve izložbe jeste baka. Stoga, dok su Maja i Milena na prethodnoj izložbi susrele slike prošlosti koje ih asociraju na njihove bake, te kroz sve izloženo i sučeljeno zapravo tražile sopstvene identitete, na ovoj izložbi još deset umetnica prihvata pravila igre, odnosno preispituje postojeće, konstruiše pretpostavljene, traži neočuvane i na različite načine se poigrava sa slikama sećanja na svoje bake pri tom težeći da bolje upoznaju same sebe.

Pojam slike, u kontekstu čitavog projekta shvata se znatno šire od puke vizuelne predstave, ukazujući na najrazličitije nosioce sećanja i uspomena koji aktiviraju memoriju svakog pojedinca i bude niz asocijacija na minula vremena.
„Fenomen sećanja očigledno se opire direktnom opisivanju i tera nas u slikovitost. Slike pri tome imaju ulogu figura misli koje ograničavaju pojmovna polja i prema kojima se teorija orijentiše. (...) Pitanje o slikama za pamćenje tako je ujedno i pitanje o različitim modelima pamćenja, njihovim kontekstima, potrebama, figuracijama smisla.“  (A. Asman)

Modeli pamćenja, odnosno mediji kroz koje se jedanaest umetnica na ovoj izložbi izražava predstavljaju jedanaest mogućih figuracija smisla njihovih sećanja na svoje bake. Krećući se kroz postavku kao kroz kakvu odaju dirljivih uspomena, svako od nas upliće se u mrežu pitanja na koje i umetnice traže odgovore dok predstave njihovih sećanja izazivaju traganje za našim ličnim. Koliko je značajno prisustvo sećanja za postojanje u sadašnjem trenutku? Da li sebe gradimo kroz konstantnan dijalog sa sećanjima na pretke? Koliko su dokumenti prošlosti pouzdani? Koliko su sećanja krhka? Kako se možemo poigravati sa ličnim sećanjima? Možemo li učestvovati u konstruisanju nečijeg pamćenja? Čija su naša sećanja kada ih otelovimo u nekom mediju, kada ih predstavimo drugima?

Zanimljivo je da skoro svaka umetnica sakuplja svoja sećanja na baku/e, te ovo zbrajanje na jedno mesto označava kao spomenar, mozaik, herbarijum, verbalni bunker ili pačvork uglavnom u zavisnosti od toga koji će medij odabrati. Kolekcioniranje uspomena jeste uvek slaganje, što jasnije klasifikovanje i što pažljivije nizanje slika prošlosti ne bi li nam ova strana zemlja (D. Loventhal) postala što pristupačnija tokom lutanja za sopstvenim identitetom. U ovo nas nedvosmisleno uverava i rad Jelene Žigić. Najzad, „(...) kao što ništa ne možemo prepoznati ako ničeg nemamo u svom koferu sećanja, isto tako se može reći da, u sećajućoj projekciji identifikujemo sebe.“ (D. Bulatović) Kofere sećanja odnosno bukvalne kutije prepune svojevrsnih semiofora (K. Pomian) predstavlja nam Jelena Ilić u svom Herbarijumu. Kreirajući kolaže, asamblaže i instalacije u kutiji, ova umetnica kao da nastavlja putem muzejskog uma Džozefa Kornela (N. Radić), te svoja (o)sećanja sakuplja u lični Wunderkammer u kojem konac, dugmad, lepeza ili stare fotografije postaju znaci koji nose veoma kompleksna značenja.

„Sadašnjost diriguje prošlošću kao članovima orkestra. Njoj su potrebni ovi tonovi, a ne drugi. Prošlost se čas čuje, a čas zamire. U sadašnjici je aktivan samo onaj deo prošlosti koji je određen da je rasvetli ili da je zamagli.“ (I.Svevo)

Pamćenje dakle sugeriše selektivnost, biranje uspomena koje želimo da sačuvamo i predstavimo drugima, ali istovremeno i zaboravljanje onih koje želimo da potisnemo. Ipak, kako se sećanja vezuju za unutrašnje, mentalne procese i kako su ona „zahvat u prošlo uvek iz nove sadašnjice“ (T. Kuljić), za Sonju Antonić prizivanje sećanja jeste svojevrsna meditacija pomognuta odabranim predmetima i fotografijama koji bude niz asocijacija, omogućavaju prisustvo odsutnog, odnosno odsutne bake Tome. Ipak, prema pamćenju koje, zaključili smo, jeste uvek konstrukt nastao u sadašnjem vremenu, treba biti obazriv jer sećanja mogu biti nepouzdana, krhka poput radova na staklu Ane Mitrović Piljić. Vezujući slike svojih sećanja za prostore odnosno mesta poput antičkih mnemoničara (v. F. Yates), često se vraćamo u svoje mentanlne hramove uspomena ne bismo li uspostavili sopstveni identitet. Najzad, ukoliko zaborav prevlada, a slike naših sećanja se osuše i opadnu ostavljajući gole grane koje se drže samo na umornom stablu drveta kao u video radu Nade Pleskonjić, ostaje nada da će se uz pomoć svojih korena nahraniti, da će se prisećanjem na rodnu kuću u Timočkoj ulici prizvati i zaboravljeno, da će se zapisivanjem preostalih uspomena ostaviti trag o osobi koju volimo. Ipak, ni ova umetnica ne ostavlja samo zapisan trag života svoje bake, već ovim tragom dalje nastavlja da korača ona sama, tražeći se u presecima postojećih uspomena poput Maje Medić koja prisvaja najintimnije segmente ličnosti svoje bake praveći jasne paralele sa svojim sopstvom, ukazujući na koje sve načine je Jagoda Kovačević uticala na građenje ličnosti ove umetnice. Takođe, jasno se pozicionirajući na tački preseka uspomena na svoje dve bake i Vesna Radovanović nam otkriva da u odgovorima na pitanja vezana za naše pretke, svaka od nas traži sebe. Biranjem slika prošlosti i njihovim nizanjem danas, umetnice dakle, ali ne samo one, kroje svoju budućnost, što još jednom metaforom pokazuje i Radmila Radojković u svom radu.
A kako predstaviti prošlost bez realnih predmeta koji na nju upućuju? Da li su dokumenta, predmeti i fotografije zaista važni materijalni nosioci značenja koji bude naše asocijacije ili je svaka baština zapravo nematerijalna, a svaka uspomena podložna rekonstrukciji i otelovljenju uvek u nekom drugom mediju sve dok je živa u umu onoga koji pamti? Na ova pitanja inspiriše i rad Tijane Mamule. Svakako, izgleda kao da smo mi sami uvek u dijalogu sa sopstvenom prošlosti, čak i kada glasovi te prošlosti blede i prepliću se kao i u dramskim tekstovima Tijane Grumić.
Ipak, ova izložba otvara mogućnosti da dijalog preraste u višeugaono preispitivanje sopstvenih sećanja, prepuštanje drugima da zaplešu sa tuđim fragmentima sećanja, kreirajući kolektivnu memoriju. Počevši od rada Maše Senčić koja je već podelila karte, svaki posetilac izložbe dakle, pozvan je da se uhvati u mrežu slika kojima ih pamte, da nastavi da je i sam plete. Ono što iz ove svojevrsne igre memorije nastane, verovatno će dati novi pogled na postojeće slike pamćenja.

„Šta je ljudski mozak do prirodan i moćan palimpsest? (...) Večite naslage ideja, slika, osećanja pale su na tvoj mozak nežno kao svetlost. Sve što dolazi kao da zatrpava ono što mu je prethodilo. A ipak, u stvarnosti ništa nije zatrveno.“ (T. De Quincey)

Izvori:
Alaida Asman, (1999), „O metaforici sećanja“, Časopis za književnost, kulturu i društvena pitanja, preuzeto sa: http://www.b92.net/casopis_rec/56.2/pdf/09.pdf.
Dragan Bulatović,  (2005), Baštinstvo ili o nezaboravljanju. Kruševački zbornik, (11), str. 7-20.
Todor Kuljić, (2006) Kultura sećanja: teorijska objašnjenja upotrebe prošlosti,
Beograd: Čigoja štampa.
David Loventhal, (2015), Past is a Foreign Country – Revisited, Cambridge University Press,.
Krzsyzstof Pomian, (1990), “The Collection: between the Visible and the Invisible“,
in: Collectors and Curiosities. Paris and Venice 1500-1800, Cambridge: Polity Press.
Ненад Радић, (2009), „Музејски ум Џозефа Корнела“, у: Зборник семинара за студије модерне уметности Филозофског факултета у Београду, Београд: Филозофски факултет.
Thomas De Quincey, „The palimpsest of the human brain“ u Essays, hrsg.v. Charles Whibley. London.
Frances Yates, (1996), The Art of Memory, Selected works, Volume III, London and New York: Routledge.

Milena Jokanović, istoričarka umetnosti i Maja Medić, umetnica, susrele su se na zajedničkom polju istraživanja sopstvene prošlosti odnosno nasleđa koje pronalaze u starim porodičnim fotografskim albumima. Centralno pitanje oko kojeg se obe kreću, jedna kroz umetnički izraz, a druga sa teorijskog aspekta, jeste pitanje identiteta; identiteta njihovih baka čije fotografije i dokumenta nalaze u porodičnoj baštini, identiteta grada Beograda u kojem odrastaju kako njihove bake, tako i one same, te najzad, pitanje sopstvenih identiteta koji se konstantno prepliću sa i razotkrivaju upravo u različitim slojevima, svojevrsnim slikama prošlosti.

Pojam slike, iako se na ovoj izložbi najviše vezuje za bukvalne slike prošlosti, odnosno stare fotografije, autorke izložbe shvataju znatno šire, misleći na najrazličitije nosioce sećanja i uspomena koji aktiviraju memoriju svakog pojedinca i bude niz različitih asocijacija na minula vremena.

Izložba: "Razvijanje fotografije" predstavljena je 16. maja 2015. godine u okviru Noći muzeja u UK Parobrodu. Na izložbi je predstavljen istorijski razvoj fotografije, od dagerotipija, preko ambrotipija, kalotipija i ferotipija, sve do fotografija na kartonu, staklu i papiru. Eksponati su vlasništvo Udruženja Fotomuzej Beograd. Drugi segment izložbe objedinjavao je foto-studio sličan studiima prve polovine 20. veka i komoru za razvijanje fotografija. Ovaj segment realizovan je uz pomoć Foto-studia Nikolašević, Beograd. Autorka izložbe: Milena Gnjatović, dizajn izložbe: Boris Jokanović

Izložba je nastala u okviru većeg projekta koji je podržalo Ministarstvo kulture i informisanja Republike Srbije, a kojim Udruženje Fotomuzej teži ne samo da predstavi svoju, nesumnjivo na ovim prostorima jedinstvenu kolekciju najstarijih fotografija, već i da približi fotografsko nasleđe publici, te predstavi nastanak medija fotografije koji je uslovio mnoge socio-kulturne promene i danas je zastupljen u gotovo svim segmentima života.
Na izložbi je predstavljeno 15 dagerotipskih portreta nastalih sredinom 19. veka u Zapadnoj Evropi i Severnoj Americi, 10 ambrotipija, 6 kalotipija i 27 metalotipija nastalih u drugoj polovini 19. veka, kao i 9 staklenih ploča sa početka 20. veka. U okviru segmenta izložbe nazvanog: „Novo starim“ posetioci mogu videti postupak dobijanja najstarijih fotografija kao i portrete izrađene svim starim tehnikama, a nastale pre samo nekoliko dana u okviru radionice organizovane u sklopu gore pomenutog projekta Fotomuzeja.