Gianni Haver

Que devient le héros lorsque celui-ci est une femme ou que devient une femme lorsqu'elle devient héros? Lara Croft et ses Uzi, Beatrix Kiddo et son katana ou encore Lisbeth Salander et son Q.I. hors norme: les personnages féminins semblent de mieux en mieux armés pour faire face à l'adversité. Projetées dans ce rôle traditionnellement masculin de moteur de l'intrigue, les femmes entrent de plus en plus dans une logique d'héroïsation. Elles se battent dans les pages d'un roman, entre les photogrammes d'un film, les cases d'un manga ou parmi des pixels et sont ici discutées par des auteur·e·s de différentes disciplines, que ce soit l'histoire, la sociologie ou les études genre. Ces diverses contributions nous aident à découvrir quelles sont les normes et les signes de leur féminité et de leur héroïcité. Qu'est-ce qu'une femme et qu'est-ce qu'un comportement héroïque dans nos fictions ? Comment ces deux modèles se combinent-ils dans les industries culturelles contemporaines ? Cet ouvrage est le fruit d'une collaboration internationale. Il débute par un petit essai sur la figure du "héros féminin" dans la fiction, qui est suivi par quatorze articles portant chacun sur un personnage particulier. Ainsi, plus qu'un panorama des "nouvelles héroïnes", notre livre propose une réflexion sur l'agencement du masculin et du féminin dans nos mythes contemporains.

La Suisse ne participe pas militairement à la Deuxième Guerre mondiale. Néanmoins, les événements liés au conflit marquent profondément les débats politiques et sociaux, ainsi que la vie quotidienne de la population - le petit Etat vit lui aussi à l'heure de la guerre. Dans ce contexte particulier, le cinéma est en première ligne. C'est par lui que le conflit devient particulièrement visible, car une partie significative des films de propagande produits dans les principaux Etats en guerre est montrée sur les écrans helvétiques. Les images tournées par les cinéastes de l'Allemagne hitlérienne et de l'Italie fasciste se mêlent à celles réalisées par le camp allié et à une production nationale fortement influencée par le climat de " défense spirituelle ". Cet enchevêtrement crée un terrain exceptionnel pour l'étude des représentations cinématographiques du conflit. Ce premier volume de la collection Médias et Histoire propose d'abord une exploration des représentations du conflit fabriquées par le cinéma anglo-américain pour, ensuite, suivre le chemin qui conduit ces films, pensés pour un " usage interne ", à être projetés en Suisse. Là, ils sont confrontés à des attentes bien différentes. Sommaire Persistance et transmission : les Asiatiques dans le cinéma américain La guerre se gagne avant tout "à la maison" : le cinéma de fiction anglais Mise en scène du quotidien et propagande douce : les documentaires britanniques Images de guerre sur les écrans suisses Les critiques cinématographiques romands, un aperçu biographique Les chroniqueurs de Genève et Lausanne face aux longs-métrages de propagande américains.

Cet article est issu d'un travail de doctorat qui portait sur un cas spécifique: le ciné-ma dans le canton du Vaud pendant la Deuxième Guerre mondiale.r Nous allons pré-senter ici quelques éléments du cadre méthodologique. Notre position de principe est de porter I'interrogation sur la question de la récep-tion. Cette dernière a souvent été confinée à l'étude des seuls articles de presse: nous proposons de I'appuyer sur la triade "programmation-presse-censure". Faute de disposer d'une fantomatique parole "spectatorielle", cette méthode permet de cerner ce qui organise et détermine la réception. I-objet d'étude est donc le discours qui se développe autour des films et non seule, ment les films en eux-mêmes. Il est néanmoins clair qu'il n'est pas envisageable, dans une approche historienne, d'isoler la réception du contexte complexe de sa production. Ainsi, il est nécessaire de sonder les structures sur lesquelles ce discours repose et qui participent inévitablement à le déterminer: la législation sur le cinéma, I'orga-nisation et les caractéristiques du réseau de salles, I'organisation professionnelle du secteur, le fonctionnement des commissions de censure, I'espace réservé au cinéma dans la presse ainsi que I'autonomie de celle-ci, et l'organisation des maisons de distribution. Au travers de l'étude de ces procéduies de présentation, d'autorisation et d'explici-tation, I'analyse des discours engendrés par les films va permettre de révéler les méca-nismes qui sont à la base d'une logique de légitimation et de hiérarchisation de cer-taines positions idéologiques. Ce travail sur le discours nous a permis de mettre en évidence des attitudes vis-à-vis du conflit et des pays qui y sont engagés. I-étude des opinions émises sur les films de différentes provenances est très révélatrice d'états d'esprit face aux belligérants. I-approche que nous avons choisie nous permet de conduire une interrogation pan-oramique de la neutralité suisse, au-delà des déclarations officielles. Quelle attitude la censure at -elle adoptée face à I'importation des diverses productions cinématographiques étrangères? En parallèle, comment la critique de presse va-t-elle accueillir les films qui prennent ostensiblement position? Et le public? Sait-on comment il a réagi à la propagande de guerre? Ces différentes réactions entrent-elles en contradiction entre elles ou face au discours des autorités politiques? Nous partons donc du principe que le discours sur le cinéma est révélateur d'un point de vue plus large. D'autre part, le film de fiction fait parler: la presse commente avec moins de retenue un film sur le conflit que le bulletin de guerre d'un pays. Le cinéma autorise la critique. 122 CINEMA & Cie, no. 2, Spring 2003 APPROCHE DE LA RECEPTION PAR LA TRIADE "PROGRAMMATION-PRESSE-CENSURE" Importance de sortir d'une approche centrée sur La production et sur Les Longs métrages de fiction Dans un pays comme la Suisse, oir le nombre de films de long métrage produits annuellement ne dépasse jamais la quinzaine, et dans le contexte d'un conflit très médiatisé comme la Seconde Guerre mondiale, une part importante de la représenta-tion immédiate de la guerre passe par le cinéma, et est proposée directement par les bel-ligérants. Cela impose de sortir d'une approche centrée sur la production nationale. En effet, lorsque nous déplaçons la problématique au niveau de l'entier du spectacle ciné-matographique dans un lieu donné, les questions portent avant tout sur I'offre cinéma-tographique, qui comprend bien évidemment des aeuvres d'origines multiples. Langle d'approche n'est alors pas seulement celui qui vise à saisir une société à travers sa production de films, mais aussi celui qui veut comprendre la place du cinéma en tant que média dans une société donnée. Dans les recherches sur le cinéma, on a longtemps et abondamment privilégié une source particulière: le long métrage de fiction. En revan-che, les actualités cinématographiques, les courts métrages, les documentaires, le ciné-ma publicitaire,le cinéma didactique n'ont pas, ou peu, été pris en considération. Seules les actualités filmées ont fait ci et là I'objet d'études particulières, mais elles ont été trai tés de manière isolée comme "objet à part". Or, une séance de proiection pendant la période des années r93o à r940 comporte souvent un ciné-journal, parfois plusieurs, et un court métrage, en plus évidemment du long métrage. La projection des actualités nationales est même obligatoire dans certains pays, et pas seulement dans des régimes autoritaires comme I'Italie ou lAllemagne: le Ciné-journal suisse doit être présenté dans les salles de la Confédération dès r94o et pour toute la durée de la guerre. Il existe même des établissements spécialisés qui composent leurs programmes uniquement avec des…

T) impottance du cinéma dans les Expositions nationales a déjà | été soulignée à plusieurs reprises2. Ouvrant ses portes quelques t-J mois après les célèbres projections organisées à Berlin ou à Paris, I'Exposition de Genève en 1896 est I'occasion des premières séances en Suisse. Stratégiquement placé à côté des pavillons d'exposi-tion, le Palais des Fées a abrité un cinématographe Lumière, contri buant à faire découvrir le cinéma aux visiteurs de tout le pays3. En 1914, un cinéma est érigé au sein de I'Exposition et suscite la réalisa-tion d'une série de films qui marquent Ie début d'une production indigène régulièrea. À Zurich, en 1939, ce ne sont pas moins de trente espaces de projections qui sont disséminés sur le site et environ trois cents ûlms y sont projetés. LExposition de Lausanne, en 1964, esr res-tée célèbre pour les films d'Henri Brandt (La Course au bonlteur) et pour ses installations cinématographiques hautement complexes, dont les neuf écrans circulaires du Circarama et le pavillon de I'Armée5.

Molti degli autori che hanno scritto sulla storia del fumetto, si sono sbizzarriti a cercarne le origini in manifestazioni grafiche d'ogni sorta. Lo scopo sembrava quello di radicare quest'arte povera, che si manifesta su supporti effimeri, cestinabili, in una tradizione tributaria della storia dell'arte, andando a cercare lontani e nobili parenti fra i personaggi della Colonna Traiana, dei geroglifici egiziani, o addirittura fra i bisonti della grotta di Lascaux. Se alcuni lavori di letteratura disegnata, realizzati già nei primi decenni del XIX secolo (penso a Tôpffer in primo luogo) si avvicinano al fumetto, bisogna a nostro aviso considerare quest'ultimo come una delle caratteristiche di quel sistema di comunicazioni di massa che si mette in moto solo verso l'inizio degli anni 1880. Ciô vuol dire che il fumetto, e non solo quello americano, è legato alle trasformazioni sociali e tecnologiche frutto della rivoluzione industriale, e ha dunque molto più da spartire con i coevi media di massa che con antiche rappresentazioni grafiche più o meno narrative. Come in Europa, anche in America i primi fumetti (fumetti in senso stretto) appaiono solo alla fine dell'Ottocento. Durante i primi anni non hanno nemmeno un supporto specifico e trovano spazio tra le pagine dei quotidiani: si tratta delle comic strips. La conic strip petmette al fumetto di sperimentare generi e personaggi destinad a durare a lungo (Mandrake, I'Uomo mascherato, Agente segreto X-9); ma gli imporrà anche la dipendenza dalla stampa d'informazione, chelo relegherà al rango di semplice ingrediente della complessa ricetta che compone un giornale, Controllate dai potenti syndicates, queste storielle disegnate vengono vendute per abbonamento a varie testate americane ed estere, insieme ai cruciverba ed altri prodotti simili. Un mercato che finisce per essere ben regolamentato e nel quale niente è possibile senza l'accordo di un syndicate. Il. aemic book, nellasua forma di volumetto, è, più che una reinvenzione del genere, una dichiarazione d'indi-pendenza. E sarà precisamente questo affrancarsi dal supporto più "serio" della stampa che permetterà al fumetto americano di esplorare fino in fondo alcune soluzioni naffative e visuali che precedentemente non avevafatto altro che sfiorare. A prova di quanto affetmato, è interessante notare che l'arrivo del genere dei supereroi, coincide precisamente con l'arrivo a maturazione del comic book come nuovo supporto del fumetto

Consommée au quotidien, la photographie de presse fait partie de notre paysage visuel depuis bien plus d'un siècle. Si elle a été rejointe par d'autres formes de mise en image de la réalité, sa fonction ne s'est pas estompée. La photographie de presse a même gagné en considération: des prix prestigieux lui sont consacrés chaque année et certains de ceux qui étaient autrefois considérés comme de simples artisans jouissent désormais d'une renommée internationale. La plupart des auteurs de cet ouvrage entament leur réflexion à partir de cet objet ultime qu'est le magazine illustré (ou quelquefois la presse quotidienne, désormais illustrée elle aussi). Ils ne se limitent pas à en questionner les qualités formelles et artistiques, mais considèrent en priorité la photographie de presse comme un objet symbolique, socialement inscrit, qui permet de questionner ce qui est montrable et de quelle manière ce qui est montrable est effectivement montré. Cet ouvrage explore également les terrains dans lesquels l'image de presse est réinvestie par d'autres usages, qui la distancient de son usage premier en l'introduisant au musée ou dans une exposition d'art.

Le lecteur d'aujourd’hui est habitue, en feuilletant un quotidien, a trouver un melange de textes et de photographies en couleur. Ce n’est pas le cas il y a 150 ans. La photographie ne peut pas encore etre reproduite en imprimerie, la presse n’est pas encore imagee et les affiches sont essentiellement typographiques. La presse magazine illustree est alors l’un des rares medias d’images accessibles a une large partie de la population, bien avant la television. Cette aventure commence par la gravure et se poursuit par la photographie en noir et blanc puis en couleur. Au fil du temps, elle s'est transformee, reinventee, adaptee et a affronte de nouveaux medias venus empieter sur son territoire de predilection. Cet ouvrage suit ce parcours en Suisse romande tout en evoquant les nombreuses influences qui agissent sur elle au niveau national et international. Sommaire 1 Avant-propos 2 L’essor de la presse illustree dans l’Europe du 19e siecle 3 L’âge de la gravure 4 Les premiers p...

La presente filmographie enumere les films pour lesquels la commission vaudoise de contröle a emis un avis et qui ont fait Tobjet d'une circulaire. Les films frappes uniquement par un « interdit provisoire » n'y figurent donc pas. Cette liste parcourt la periode qui va de la premiere decision, prise par le DJP sur avis de la commission en juin 1932, ä la fin de Tannee 1935.

Studiando un aspetto apparentemente secondario della storia del cinema muto come la proiezione di pellicole per emigranti italiani in Svizzera (1912-1929), gli autori del presente articolo mettono in evidenza non tanto i valori estetici e ricreativi quanto la portata sociale e la strumentalizzazione politica e ideologica della decima musa. Essa si presenta come una cartina di tornasole sensibilissima alle vicende storiche della madre- patria e alla reattivitä del paese ospitante, sia nel periodo della prima guerra mondiale, in cui prevale l'iniziativa privata, sia nel periodo successivo, pesantemente condizionato dal regime fascista.

L'adaptation au cinéma de L'Opéra Je pual'soMs est le plus souvent citée comme l'exemple même de la trahison d'une œuvre littéraire. Les vicissitudes qui ont amené l'auteur de la pièce, Bertolt Brecht, à citer la maison de production devant un tribunal sont à l'origine de cette renommée. Ce film, produit dans ces conditions conflictuelles, a connu un accueil vaudois particulièrement intéressant, car son interdiction et les polémiques déclenchées ont laissé de nombreuses traces dans les articles de presse, les archives de la censure et les procès- verbaux des discussions parlementaires de l'époque. En Allemagne, la réalisation du film sous la direction de Pabst a été comprise par certains comme une défaite de l'art au service de la classe ouvrière devant les intérêts du capital. Dans le canton de Vaud, par contre, son interdiction trahit une défaite de la gauche.

Les diverses associations italiennes présentes sur le territoire helvétique ont commencé à organiser des projections cinématographiques durant la période qui précède la Première Guerre mondiale. Pendant les années dix, le cinéma italien étant largement présent sur les écrans suisses, les films qui circulent dans le cadre associatif n'ont d'intérêt que s'ils remplissent un rôle dépassant le seul apport de références culturelles italiennes. C'est pour cette raison que les bandes choisies par les milieux associatifs abordent des sujets plus imprégnés de valeurs nationales et patriotiques que la production habituellement exportée. Pour ce type de projections, le choix de dates commémoratives, ou de périodes pendant lesquelles I'Italie est engagée dans un conflit, s'impose. Déjà en 1912, à I'occasion de la guerre pour la possession de la Libye qui oppose I'Italie à la Turquie, la section lausannoise de Ligue Navale Italienne présente au Casino de Montbenon des films sur les combats menés par la flotte italienne. Plusieurs projections semblables sont aussi organisées durant la Première Guerre mondiale r. Il s'agit de soirées programmées sur I'impulsion de diverses associations , grâce au travail et à la volonté de leurs membres. Dans cette première phase, I'aide du gouvernement italien semble être minime et se limiter à une simple reconnaissance offircielle marquée par la présence d'une autorité consulaire. Il faut attendre la seconde moitié des années vingt pour que se mette en place une véritable structure de diffusion du cinéma italien. A cette époque, le contexte est très différent de ce qu'il était avant-guerre. Le cinéma italien a pratiquement disparu des salles européennes et la production de films est en chute libre. I-es Italiens habitant à l'étranger ne peuvent plus suivre leur production nationale dans I'habituel circuit commercial.

Y Autoreprésentation et pl'opagande dans le cinéma rle I'Italie fasciste ï922-t94{J (]ianni ltlrttcr' Lc firscisme n'a pas réussi li doter: l'Italie d'unc strLrcturc tcchnique ct inclus-triclle lui pcrmcttant d".rssurner lc r'ôlc de grirndc pttissancc qu'il rcvencliquc. C'cst tupc clcs raisons pour l'.rcluellc l'armée italicnnc arrirrc lu conflit avcc un rctar:d irrécupérable qui mènera à l'cffondremcnt dc septernbrc 1943. Pttr contt:c, cn cc qui c<irrccrne I'industrie cinématographiquc le p11cst réus-si. Lc sccter.tr, cn plcine ç1ir. t',u début des rnnécs 1920, cst lc premierr cl'Etrrope vingt ans pJus tard. Pottr rrr:ivor ri cc résulttt, la promotion d'ur-r cinéml der clivcrtissemcnt dcvait primcr sur ccllc d'un cinéma de pr:opagirnde. Ainsi, une firiblc proportion des centaines de longs métrugcs de fiction produits (p1us de 700 dans la scule périoclc du sonorc) rentrcnt dans cettc dcrnière catégoric. T,imitée li ccrtdns genrcs ou li ccrttrincs occnsions, h propagande n'cst ccpenclirnt pas abscutc cles écrans de h péninsule. lillc s'cxprime avtnt toLlt illr travers du ciném'.r clocumcntairc ct d'actualités, qui est sor.rs lc contrôle de l'Etat et, dc manièrc ph-rs épisodiqtte, par cluclques Gluvrcrs flctionncllcs issues dc la production pr:ivéc ou semi privée. État fascistc ct politiquc cinérnatographiquc Lorsqu'cn octobrc 1.922, Ics chemises noires marchent sur l{ome, f industr:ie cinématosraphicluc italiennc-qui avait occttpé dlns lcs années 1910 une dcs toutes premières places au nivean mondial-travcïse le moment le plus noir dc sa crisc. La procluction est cn chute libre et s'cxporte plus ditficilcment facc ri la nor.rvellc conclrrrence cles films américains ct alletnands. Seuls 144 films de lon-gucur supérieure..i millc mètres sont édités durant l'année, soit rnoins dc:la moitié cles 333 clc l''rnnée précédente1. Pu la suite,la production nc fait que baisser.

le couteau entre les dents. Héritage visuel et appropriation symbolique dans une affiche électorale de la droite populiste Gianni Haver À l'occasion des élections fédérales suisses du 23 octobre 2011 le candidat valaisan du parti de droite xénophobe UDC (Union Démocra-tique du Centre 1) au Conseil national Oskar Freysinger surprend les observateurs en faisant campagne avec une affiche électorale fausse-ment vandalisée par des gribouillages qui sont en réalité pré-imprimés sur l'affiche elle-même. [fig. 1] La votation se conclut favorablement pour le candidat UDC qui est élu avec un score qualifié d'« extraordinaire 2 », le deuxième plus élevé de son canton alors qu'au niveau national l'UDC perd des sièges 3. Avec une affiche que l'on peut qualifier comme originale voire sen-sationnaliste et une campagne qui se résout par un bon résultat élec-toral, on serait tenté de mettre en lien ces deux données. Pourtant, il n'est pas question ici d'établir un quelconque lien de causalité entre le résultat du vote et le visuel utilisé par le candidat lors de la cam-pagne. Comme souvent en analyse de l'image la question des « effets » sur les récepteurs pose un nombre important de problèmes qui finissent par piéger le chercheur en le confrontant à une série de suppositions qui restent la plupart du temps invérifiables. La question des effets est d'ailleurs sagement écartée par Alexandre Dézé lorsqu'il examine les affiches utilisées par Front National en France 4 , 1 SVP, en allemand, pour Schweizerische Volkspartei. 2 Terme employé par la présentatrice du journal télévisé du 24 octobre 2011 sur la TSR, la chaîne publique suisse romande. 3

La naissance du c.A.s. doit être située au croisement de deux phéno-mènes imporants: premièrement elle suit de près la naissance de la suisse moderne et est donc influencée par nne quête de repères nationaux uni-ficateurs. Ensuite elle s'inscrit dans le sillage du développement du tou-risme alpestre et de la pratique de l'alpinisme-avânt tout par des ressortissants anglais-sur son territoire. Un troisième élément s'y ajoute, tout du moins pendant les premières années de son existence. Il s,agit du positivisme scientifique qui, uni aux valeurs patriotiques, constitue une composante essentielle du discours qui donnera sens à la pratique de l,al-pinisme. La caractéistique géographique du pays, où se distribuent qua-siment sur l'ensemble du territoire les reliefs alpins, favorisera par eillsurg la dififrrsion rapide de l'alpinisme, gonflera les effectifs du c.A.s. et don-nera naissance à des associations concurrentes. Cette importance numé-rique, unie à une assimilation entre valeurs nationales et objectifs du club, portera celui-ci à incarner rapidement le rôle d'association suisse par excellence. LE coHTExTE cULTUREL DE LA cRÉATIoN DU GLUB ALPIN sUIssE En dépit de la place imporante occupée par le club, les études sur le zujet sont rares, surtout lorsque I'on comDare I'historiopnanhie suisse à celle

A l'heure où la célébration médiatique des joueuses de tennis ou des championnes d'athlétisme prend une importance sans précédent, il fallait revenir sur ce qu'a été l'image des femmes sportives au cours des deux derniers siècles. Les bases historiques de ces représentations, aux sources de la modernité, éclairent leur nature complexe, voire ambiguë
Au XIXe siècle, les secousses profondes imposées par l'industrialisation de l'Occident donnent naissance à une série de phénomènes nouveaux, au rang desquels figure le sport. Ce divertissement réservé aux élites se propage rapidement dans des couches de plus en plus larges de la population. A la même époque apparaissent les médias de masse : les journaux s'enrichissent d'illustrations, les affiches recouvrent les murs des villes, le cinéma et la radio surgissent. Ces innovations contribuent à bâtir une culture inédite de la communication et de la vitesse. Enfin, la modernité implique la revendication de nouvelles formes d'organisation sociale, auxquelles aspirent notamment les mouvements féministes. Prétendument immuables, les rôles sexués institués par une vision patriarcale du monde sont désormais remis en question. Ces divers aspects culminent dans la période cruciale de l'entre-deux-guerres, à laquelle sont consacrées la plupart des études recueillies ici. Des femmes conduisent des voitures, pilotent des avions, escaladent des montagnes ou participent aux joutes spectaculaires des stades. Avides de sensation, mais aussi attentifs aux moindres changements sociaux, les médias vont s'intéresser à elles, proposant dès lors cette "image de la femme sportive" qui nous conduit jusqu'aux héroïnes de synthèse des jeux virtuels d'aujourd'hui

This illustrated volume aims to answer a simple question: What is Switzerland?

The answer lies in the alpine nation's myths and landscape, its products and its icons, its embarrassing mistakes and its deserved successes. In this accessible guide's more than two hundred full-colour cartoons, photos, and works of art you'll find everything Swiss, from William Tell to Heidi, Swiss Army Knives to cheese, litter-free streets to punctual trains.

This volume is designed for both those new to Switzerland as well as anyone seeking to finally grasp Swiss identity. With delighful cartoons by famed Swiss cartoonist Mix & Remix, the book darts from Winkelried to Roger Federer, the Second World to chocolate, refugees to downhill skiing.

This is the third volume in Bergli Book's In a Nutshell series, which also includes Swiss History in a Nutshell and Swiss Democracy in a Nutshell, and which is the best source for entertaining and illuminating guides to Swiss culture.

La Suisse ne participe pas militairement à la Deuxième Guerre mondiale. Néanmoins, les événements liés au conflit marquent profondément les débats politiques et sociaux, ainsi que la vie quotidienne de la population - le petit Etat vit lui aussi à l'heure de la guerre. Dans ce contexte particulier, le cinéma est en première ligne. C'est par lui que le conflit devient particulièrement visible, car une partie significative des films de propagande produits dans les principaux Etats en guerre est montrée sur les écrans helvétiques. Les images tournées par les cinéastes de l'Allemagne hitlérienne et de l'Italie fasciste se mêlent à celles réalisées par le camp allié et à une production nationale fortement influencée par le climat de " défense spirituelle ". Cet enchevêtrement crée un terrain exceptionnel pour l'étude des représentations cinématographiques du conflit. Ce premier volume de la collection Médias et Histoire propose d'abord une exploration des représentations du conflit fabriquées par le cinéma anglo-américain pour, ensuite, suivre le chemin qui conduit ces films, pensés pour un " usage interne ", à être projetés en Suisse. Là, ils sont confrontés à des attentes bien différentes.
 
Sommaire

Persistance et transmission : les Asiatiques dans le cinéma américain
La guerre se gagne avant tout "à la maison" : le cinéma de fiction anglais
Mise en scène du quotidien et propagande douce : les documentaires britanniques
Images de guerre sur les écrans suisses
Les critiques cinématographiques romands, un aperçu biographique
Les chroniqueurs de Genève et Lausanne face aux longs-métrages de propagande américains.

Etude du contenu idéologique des films et de la propagande cinématographique durant la Seconde Guerre mondiale. Malgré la censure militaire, la position de la Suisse permet aux spectacteurs de suivre à la fois la production cinématographique de l'Axe et celle des Alliés. A l'aide de documents historiques, l'auteur dresse le panorama des structures et acteurs professionnels et organes de censure. ©Electre 2019

Quatrième de couverture

Durant toute la Seconde Guerre mondiale, sur les écrans vaudois, en particulier à Lausanne, se sont affrontés les films des grands pays impliqués dans le conflit. Fictions, actualités et documentaires provenant d'Allemagne, Italie, Etats-Unis, Grande-Bretagne, France et même URSS se trouvaient programmés dans les salles. Comment cette situation exceptionnelle, ces «histoires parallèles» en «temps réel», s'est-elle réfractée dans la réception des spectateurs suisses tenus de rester neutres? Tel est le point de départ de ce travail d'investigation et de synthèse de Gianni Haver. Du fait qu'on ne peut savoir «ce que se sont dit» deux spectateurs à la sortie d'une salle, on a longtemps tiré argument pour décréter «impossibles» les études de réception au cinéma, vouées, pensait-on, à l'interprétation de l'analyste, voire aux extrapolations de ce dernier se «fantasmant» en spectateur type. Comment G. Haver contourne-t-il cet obstacle et, mieux, en fait-il le levier de son analyse? En déplaçant son point de vue à partir d'une conviction qui nous semble non seulement juste mais décisive au plan épistémologique: la réception est une construction. Son point fort, c'est la triade «programmation, censure, presse», saisie dans les échanges, les convergences, les «modélisations» réciproques, les complicités ou les contradictions qui lient entre elles ces trois instances. A l'intérieur de ce dispositif, il y a un autre «coup» éclairant: le fait que l'on n'envisage pas ici le seul long métrage de fiction auquel, souvent, on réduit le cinéma d'une époque, mais tout ce qui est montré: la publicité, les actualités, les documentaires de première partie, le film... Ainsi, non seulement cet ouvrage rejoint et enrichit les études sur «l'opinion publique» en sciences politiques, mais il offre un important apport aux études cinématographiques en établissant que la réception est construite par des institutions, des dispositifs discursifs - y compris «l'horizon d'attente» des spectateurs -, c'est-à-dire que le public est «parlé» plus qu'il ne s'exprime. Il en résulte que la place occupée par le cinéma dans la formation de l'information, dans la construction d'un imaginaire national excède largement la fonction de distraction ou de délectation esthétique qu'on lui accorde généralement. François Albera

Le lecteur d'aujourd’hui est habitué, en feuilletant un quotidien, à trouver un mélange de textes et de photographies en couleur. Ce n’est pas le cas il y a 150 ans. La photographie ne peut pas encore être reproduite en imprimerie, la presse n’est pas encore imagée et les affiches sont essentiellement typographiques. La presse magazine illustrée est alors l’un des rares médias d’images accessibles à une large partie de la population, bien avant la télévision. Cette aventure commence par la gravure et se poursuit par la photographie en noir et blanc puis en couleur. Au fil du temps, elle s'est transformée, réinventée, adaptée et a affronté de nouveaux médias venus empiéter sur son territoire de prédilection. Cet ouvrage suit ce parcours en Suisse romande tout en évoquant les nombreuses influences qui agissent sur elle au niveau national et international. Sommaire 1 Avant-propos 2 L’essor de la presse illustrée dans l’Europe du 19e siècle 3 L’âge de la gravure 4 Les premiers pas de la presse photographique 5 La Grande Guerre photographiée 6 Les Années folles 7 L’âge du photojournalisme 8 La Deuxième Guerre mondiale 9 De l’après-guerre aux débuts de la télévision 10 La suite Bibliographie

Consommée au quotidien, la photographie de presse fait partie de notre paysage visuel depuis bien plus d'un siècle. Si elle a été rejointe par d'autres formes de mise en image de la réalité, sa fonction ne s'est pas estompée. La photographie de presse a même gagné en considération: des prix prestigieux lui sont consacrés chaque année et certains de ceux qui étaient autrefois considérés comme de simples artisans jouissent désormais d'une renommée internationale.
La plupart des auteurs de cet ouvrage entament leur réflexion à partir de cet objet ultime qu'est le magazine illustré (ou quelquefois la presse quotidienne, désormais illustrée elle aussi). Ils ne se limitent pas à en questionner les qualités formelles et artistiques, mais considèrent en priorité la photographie de presse comme un objet symbolique, socialement inscrit, qui permet de questionner ce qui est montrable et de quelle manière ce qui est montrable est effectivement montré.
Cet ouvrage explore également les terrains dans lesquels l'image de presse est réinvestie par d'autres usages, qui la distancient de son usage premier en l'introduisant au musée ou dans une exposition d'art.

Cet ouvrage, conçu sous la forme d’un aide-mémoire, propose un panorama riche et accessible des principaux éléments qui constituent l’identité nationale suisse. Du chocolat à Guillaume Tell, en passant par la ponctualité, le Cervin, Heidi, l’armée ou les banques, une trentaine de mythes, de clichés et de symboles dessinant l’image de la Suisse sont décortiqués.
Présentée de façon simple et aérée, la matière est mise en ­perspective par les illustrations de Mix & Remix dont la plume, décalée et parfois caustique, rend la lecture de L’image de la Suisse ludique, tout en posant sur la matière un autre regard, bien loin du sérieux que celle-ci présuppose.
S’intéresser aux fondements de l’identité nationale, c’est se donner les moyens de comprendre ce qui fait que la Suisse est ce qu’elle est aujourd’hui. Pour mieux la contempler ou pour essayer de la faire évoluer.

Cet ouvrage, conçu sous la forme d'un aide-mémoire, propose un panorama riche et accessible des principales composantes du système médiatique en Suisse. La presse, le cinéma, la radio, la télévision, Internet, mais aussi les jeux vidéo et la publicité sont décortiqués, de leur création à leurs développements les plus récents.
Présentée de façon simple et aérée, la matière est mise en perspective par les illustrations de Mix et Remix dont la plume, décalée et parfois caustique, rend la lecture de Les médias en Suisse ludique, tout en posant sur la matière un autre regard, bien loin du sérieux que celle-ci présuppose.
S'intéresser aux médias, à leur histoire et à leur fonctionnement, c'est se donner les moyens de comprendre comment la communication, ingrédient de base de toute société, s'organise. Pour exercer un regard critique et éviter d'être cantonné dans un rôle de simple spectateur.

Unpublished English version of:“Le couteau entre les dents : héritages visuels et appropriations symboliques dans une affiche électorale de la droite populiste” Gianni Haver, 2016. pp. 79-105 in Gil Bartholeyns (eds.) Politiques visuelles, Presses du réel