Arrested Development

Considerando as disputas em torno do conceito de curadoria no contexto midiático contemporâneo, este artigo busca contribuir com a discussão ao apresentar algumas notas de análise sobre práticas curatoriais no universo do streaming. A partir da atuação da Netflix, proponho o tensionamento da própria ideia de curadoria ao defender que a empresa norte-americana oferece uma estratégia curatorial de conteúdos para o seus diferentes públicos (alcançados e a alcançar) para além das lógicas algorítmicas dos serviços VOD. Conto com a colaboração das reflexões teóricas de Amanda Lotz (2017, 2021) sobre a Netflix como curadora de audiovisual em nível global, e de outros teóricos do streaming como Ramon Lobato (2019) e Mattias Frey (2021) sobre a natureza desses serviços e a dimensão curatorial de suas atuações no mercado.

Arrested Development, the Emmy-winning series acclaimed as a “future classic” (Land Icon Awards 2004) aired initially on Fox, while the fourth season was released on Netflix. In the passage from one broadcast mode to the other, the series changed its structure, focusing each episode on one character, with a stronger horizontal plot. Netflix’s distribution mode allows a different kind of screenwriting, which can rely on audience’s memory due to the releasing of all the episodes of a series at the same time and to a general tendency in TV series to narrative complexity.

Narrator Ron Howard tells us that Arrested Development is the “story of a wealthy family who lost everything, and the one son who had no choice but to keep them all together.” The cult-classic follows Michael Bluth – the middle son of an inept, philandering, corrupt real-estate developer, George Bluth Sr., who is arrested for white-collar crimes. Constantly faced with crises created by his eccentric family, Michael does his best to preserve the family business, put out fires, and serve as a role model for his teenage son, George Michael. The Bluths’ misadventures raise the question, what, if anything, do adult children owe their parents? This chapter explores the relationships between the members of the Bluth family and argues that Arrested Development makes the case that, insofar as adult children “owe” their parents anything, such an obligation is grounded in a sense of friendship – a voluntarily entered relation that can be terminated at any time. As a result, Arrested Development challenges the often-unquestioned assumption that children owe their parents special consideration simply in virtue of the parent-child relationship.

Nematodes are the most numerous animals in the soil. Insect parasitic nematodes of the genus Heterorhabditis are capable of selectively seeking, infecting and killing their insect-hosts in the soil. The infective juvenile (IJ) stage of the Heterorhabditis nematodes is analogous to Caenorhabditis elegans dauer juvenile stage, which remains in 'arrested development' till it finds and infects a new insect-host in the soil. H. indica is the most prevalent species of Heterorhabditis in India. To understand the genes and molecular processes that govern the biology of the IJ stage, and to create a resource to facilitate functional genomics and genetic exploration, we sequenced the transcriptome of H. indica IJs. The de-novo sequence assembly using Velvet-Oases pipeline resulted in 13,593 unique transcripts at N50 of 1,371 bp, of which 53 % were annotated by blastx. H. indica transcripts showed higher orthology with parasitic nematodes as compared to free living nematodes. In-silico...

This article investigates a specific experience for creating streaming content in its quest to construct other dimensions for the online image. The analysis is based on multi-channel networks (MCNs), producers of native content that, differing from conventional broadcast and segmented television, have the involvement of both global communication conglomerates such as Disney and Time Warner, and information technology operations, especially Google. Built according to this diverse association, they feed platforms like YouTube, but not only. The MCNs order a logic for the image that, like other attempts to define television of the XXI century, are inserted in a control diagram guided by the logic of the protocol, with diversified content traveling freely through varied spaces.

Uma das pedras fundamentais da análise de discurso em Michel Pechêux é a memória discursiva ou interdiscurso. Ela é definida como "aquilo que, face a um texto que surge como acontecimento a ler, vem restabelecer os 'implícitos' [...] de que sua leitura necessita" 1. O interdiscurso trabalha como suporte semântico de um determinado discurso. Isso ocorre com a repetição de enunciados, formando uma regularidade discursiva-que nos remete a significados implícitos. Para Eni Orlandi, essa memória discursiva pode ser sumarizada no "(...) já-dito que está na base do dizível, sustentando cada tomada da palavra" 2. A função primária da memória discursiva é a estabilização do discurso, mas seus resultados são frágeis. Novos acontecimentos discursivos aparecem constantemente para quebrar a estabilidade. Nesse contexto, precisamos falar sobre a manutenção do mesmo no discurso ou à chegada do diferente: paráfrase e polissemia. Enquanto a paráfrase é a produção dos efeitos de sentido na memória discursiva, ou seja, "um sempre retorno ao já dito na enunciação de um discurso que pela inscrição na história possibilita a realização e a ancoragem do dizer no interdiscurso 3 , a polissemia é o lugar em que a capacidade inventiva da língua é mostrada. Ela rompe com o discurso ou o desloca, e "abre caminhos com seus efeitos de sentido enunciados em processos de (re) significação no contato com o simbólico nos discursos em seus funcionamentos e tipos abrindo espaço para a deriva, o deslizamento de sentido, o sentido outro" 4. As diferentes significações provocadas pela polissemia são prato cheio para a criatividade de roteiristas de televisão. Um dos conteúdos que chama atenção por sua genialidade linguística é Arrested Development, série exibida pela FOX de 2003 à 2006 e adquirida pela plataforma de streaming Netflix em 2014. O interdiscurso e a polissemia estão fortemente presentes na narrativa da série. Como o conteúdo audiovisual seriado apresenta diferenças em suas apresentações originais feitas para 1 PÊCHEUX, M. Papel da Memória. In: Papel da Memória. ARCHARD, P.; ORLANDI, E. (Orgs.).

O presente trabalho propõe uma análise do uso da narrativa seriada enquanto estratégia de mercado para conquistar e fidelizar o público na televisão. Pretendemos observar e problematizar as diferentes formas de construção da ficção seriada televisiva nos variados meios e modelos econômicos em que é veiculada. Também analisamos o comportamento da indústria da televisão americana em meio as reconfigurações que constantemente vivencia no âmbito mercadológico e tecnológico, e as reações diante do acirramento da competição e da resposta do público ao qual se dirige. Utilizamos a comédia de situação, Arrested Development (FOX, 2003-2006; Netflix, 2013-presente), por ser uma série que esteve presente em diversos momentos recentes de transição da mídia televisiva americana. Nossa intenção é examinar como todas essas transformações refletem na estrutura narrativa de uma ficção serializada, que por sua vez experimenta todas as reconfigurações sem deixar de ser uma das principais fontes de lucro dos meios de comunicação em massa.

A presente tese tem como objetivo compreender de que forma a homologia estrutural entre as disposições e os desejos de tomada de posição por parte dos gestores do portal de televisão distribuída pela internet Netflix e da equipe criativa da série de comédia Arrested Development, no momento histórico do início dos anos 2010 no campo de produção de séries televisivas estadunidenses, permitiram a manutenção e a exacerbação do caráter inovador e experimental da série na construção narrativa dos episódios de sua quarta temporada, lançados integralmente no serviço de streaming de vídeo online em 2013. A construção do efeito cômico do quarto ano da série, por meio de alternações temporais e da fragmentação narrativa, foi idealizada, por exemplo, tendo em vista a possibilidade de consumo contínuo dos 15 episódios por parte do público – o fenômeno binge-watching, característico do modelo de distribuição da Netflix. Tal decisão resultou em uma radicalização da construção da serialidade e do design em quebra-cabeças da narrativa. Para analisar esse processo, utilizamos o repertório teórico de Pierre Bourdieu, especialmente os apontamentos do sociólogo em As Regras da Arte (1996), de modo a compreender a atuação da Netflix no processo de produção de Arrested Development através da ideia de que a produção de séries constitui um campo que implica um espaço social de tomadas de posição (tanto criativas quanto gerenciais) pelos principais agentes envolvidos – particularmente, os executivos de desenvolvimento de programação original das empresas e os showrunners, roteiristas-chefes e produtores-executivos responsáveis pelas equipes criativas que trabalham nessas séries. Operacionalizada junto com a perspectiva de estilo de Baxandall (2006) e de Bordwell (2008), a abordagem de Bourdieu nos permitiu construir um arcabouço teórico-metodológico que contribui para a superação do antagonismo que divide as pesquisas acadêmicas entre aquelas que examinam a autoria dos produtos culturais focadas somente na forma e no conteúdo, ou seja, nos aspectos poéticos da obra, e as que compreendem as relações entre as condições contextuais de produção das séries por parte das empresas produtoras e distribuidoras, os processos de criação executados pelas equipes criativas envolvidas com as séries e as instâncias de reconhecimento destas experiências. Portanto, o referencial bourdieusiano instiga a análise relacional das duas instâncias – da produção e da obra – em uma visão compreensiva da série, dos agentes envolvidos (das organizações produtoras e dos criadores), segundo as lógicas específicas em disputa no cenário social, econômico e midiático em que estão inseridos. No caso do estudo da produção de Arrested Development comissionada pela Netflix, investigamos o posicionamento do portal de televisão distribuída pela internet (Lotz, 2017) e sua trajetória no mercado de distribuição de audiovisual licenciado, bem como o momento em que a empresa se insere no campo de produção seriada televisiva, ao investir em séries no formato televisivo para circulação exclusiva por meio da internet. Exploramos também o contexto concorrencial do campo que permite compreender as escolhas dos gestores da organização de investirem em programação original, bem como o papel do gerenciamento da Netflix ao assumir riscos e se posicionar como lugar de liberdade e de autonomia criativa em seus investimentos iniciais, em 2013 – posicionamento essencial para a compreensão das tomadas de posição do showrunner Mitch Hurwitz no desenvolvimento narrativo inovador e experimental da quarta temporada de Arrested Development.

“Everywhere you look, Everywhere you look, There's a heart...A hand to hold onto.” Vinte e nove anos depois do fim da série original Full House volta a TV com novos episódios e com o elenco original. O mesmo acontecia com Arrested Development pouco tempo antes, em 2013.
Ambos os seriados foram originalmente concebidos para a televisão tradicional, e foram cancelados pela emissora que foram exibidos. Anos após o cancelamento, as séries ganharam uma sobrevida – graças aos seus fãs – e foram renovadas pela Netflix para uma nova temporada.
Com foco na comunidade de fãs, este estudo analisa as principais características narrativas dos seriados, bem como descreve o conceito de fã, e traça um mapa com as principais participações e presenças desses fãs online.

This article examines the Netflix revival of Full House, the family sitcom about three single men raising three girls that was part of the family-friendly “TGIF” (Thank Goodness It’s Funny) lineup ABC aired on Friday nights in the 1980s and 1990s. The 2016 release of Fuller House, I argue, was driven not only by the possibility to exploit an existing property with ongoing media and cultural presence in times of “peak TV” but also by Netflix’s strategic efforts to revive the bygone days of TGIF-style programming and reinvent family-friendly viewing in the era of complex television and online streaming platforms. In analyzing the Full House revival—its production and reception contexts, its carefully crafted text and paratexts, its position among complex dramas and edgy sitcoms—I will also trace the ways in which Fuller House engages in postfeminist discourse and raises pertinent questions about family values, gender roles, and ethnic diversity.

Em meus livros e artigos, eu sempre defendo a idéia de que aprender deve ser um processo que traga prazer e alegria ao aluno. É difícil aprender alguma coisa quando se está tenso ou sobrecarregado. Com idiomas a situação é ainda mais complicada, pois o progresso não é linear. Estudamos com intensidade sem notar melhorias, quando de repente, notamos um grande salto de qualidade em nossas competências. Estes saltos ocorrem diversas vezes. Ignorar ou desconhecer esta característica pode ser muito desmotivamente, levando muitas vezes à desistência. Da mesma forma, em cursos tradicionais de inglês, a estratégia é sempre a mesma, com pequenas variações. Embora pareça mais complicado, o fundamental para o sucesso é que cada pessoa desenvolva suas próprias estratégias, tanto como complemento a cursos tradicionais ou para auto-estudo. Muitos anos atrás, em uma palestra do Prof. Walther Hermann, eu ouvi a história de um executivo que sempre que precisava ir para um país diferente, passava dias e mais dias vendo um mesmo filme, várias vezes ao dia. Ao final de um ou dois meses, estava familiarizado com a pronúncia, tinha aprendido diversas frases, e já conseguia se comunicar. Mas em linha com o que eu já disse anteriormente, deve ser extremamente chato assistir a um mesmo filme centenas de vezes. Se algo é chato, se torna monótono, desmotivante e no fim abandonamos o estudo. O ideal é se adotar esta estratégia, que certamente funciona, porém com pequenas variações. Aqui entram as sérias de TV. Primeiro, escolha uma série que seja engraçada e com muitos diálogos. Prefira aquelas em que o inglês falado seja mais comum e sem regionalismos. Em segundo lugar, escolha séries em que os episódios sejam mais curtos, de preferência não mais do que vinte minutos. As séries de TV, sem os intervalos comerciais, variam de vinte a quarenta minutos. Terceiro, não assista na programação normal da TV, pois é sempre difícil estar com o tempo livre exatamente no mesmo horário, todos os dias. Imprevistos sempre acontecem. Se puder, compre uma caixa de uma temporada. O preço já está bem acessível e sempre existem ofertas. A estratégia para assistir aos episódios vai depender de cada pessoa. Apenas dois fatores são imprescindíveis: regularidade e repetição. Por regularidade entenda-se assistir à série todos os dias. Por repetição entenda-se assistir a um mesmo episódios várias vezes. Eu recomendo uma estratégia que consiste em assistir a um mesmo episódio três vezes: a primeira vez, com as legendas em português, para podermos entender bem a história; a segunda vez com as legendas em inglês e a terceira, sem legendas. Passamos então para o segundo episódio, e assim por diante. Ao chegar ao último episódio da série, voltamos ao primeiro. Fazer isto por três vezes gera resultados inacreditáveis. Se a série for boa, você não vai se aborrecer e vai aprender muito, sem nem notar que está aprendendo. Após algumas semanas você notará a incorporação de diversas frases ao seu vocabulário, sem nem se dar conta disto. A sua pronúncia terá uma melhoria substancial também. Em complemento a esta estratégia, você pode também baixar da Internet as transcrições dos episódios, de forma poder dedicar mais alguns minutos de seu dia ao estudo. As transcrições são úteis para que você possa identificar e gravar expressões idiomáticas, construções gramaticais com as quais não tenha familiaridade e palavras desconhecidas.

De Marinis (2005) explica que “la reactivación de la comunidad procede desde abajo”, usándolo de puntapié intentaremos indagar sobre cómo se da la reactivación de la
comunidad existente o que quedó luego de la cancelación.

Esto nos permite preguntarnos: ¿Se crea una comunidad nueva, respecto a todo lo anterior? ¿Es más ideal que una realidad?

Aquí seguiremos el texto de Borda (2012) para encuadrar sobre los estudios de fans, comunidad y comunidades en línea y, utilizaremos, por un lado, la noción que retoma de
Raymond Williams en que la comunidad oscila entre lo utópico y nostálgico, en este sentido, más ideal que realidad.
Por otro lado, pondremos a discusión la tesis de Borda (2012) sobre el fanatismo como fondo de recursos (retomado de Thompson con su pool of diverse resources) para trabajar
las identidades de sus fans en la (re)construcción de esta comunidad. Según la autora, este fondo serían prácticas, actitudes, expectativas y modos de relación dentro la comunidad disponibles para la construcción de identidades tanto colectivas como individuales. Esto nos habilita a preguntarnos: ¿Cómo es su relación respecto a las páginas de fan existentes que perduraron desde su cancelación hasta el día de hoy? ¿Existe sinergia entre ellos? ¿Retoman
parte de las prácticas o significados que han elaborado mientras la serie estuvo cancelada? ¿Se hace eco de sus fans o la relación es meramente unidireccional? ¿Qué tipo de
reciprocidad se dan en una y otra en términos de Sahlins (1983)?

A partir de lo anterior seguiremos la construcción de la identidad de la comunidad y de los fans hasta el estreno de la serie, pensando en el texto de De Marinis quien da cuenta que la construcción de sus identidades y la organización de sus opciones se dan sobre los contextos micro de la experiencia. Aquí serán también vitales las nociones sobre identidad de Hall (1996), Brubaker y Cooper (2001) como actividad constante, discursiva, con puntos de adhesión temporarios. Para complementar a estos autores pediremos a Igarza (2009) su concepto de “burbujas de ocio”, para explicar algunas de las propuestas y actividades en los
fandoms en torno a la experiencia efímera de las redes sociales y los dispositivos móviles.

En este objeto de fanatismo es interesante destacar, aunque sea mínimo, la importancia de lo territorial en la identidad, la serie transcurre en Orange County (California) y muchos fans
se definen fans por esa característica. Se podría pensar en la convivencia de las características de las comunidades pre y post sociales de De Marinis y repensar estas prácticas desde el texto Fan Cultures de Mat Hills (2001), que trata a los “Fans de Culto según la región geográfica”.

Finalmente, nos gustaría abordar algunas preguntas posibles que se desprenden de este trabajo en relación a la definición de la industria, la fanificación de sus audiencias y una posible fanificación hacia adentro de la misma industria.

This essay is included in a fantastic volume of collected essays, compiled and edited by Kristin M. Barton.  Each essay in this volume explores a variety of themes from the popular television series "Arrested Development" (2003-2013). My chapter, which is excerpted here, explores the strangely close relationship between the monstrous (that which horrifies and threatens) and the comedic, and what this allows us to understand about the function of comedy and social critique within "Arrested Development."

To purchase a copy, or for more information, please check out the McFarland Books website: https://mcfarlandbooks.com/product/a-state-of-arrested-development/

The Danish performance and activist collective dunst has over the last decade made their mark on Copenhagen with their outrageous genderfuck performances that trash all forms of respectability and political correctness. This article anal/yses dunst practice of taking the anal stage to the stage, asking whether it is possible to tease out a queer sexual politic in dunst’s incoherent attacks on the “normalcy dictatorship”.

More about the DTJ issue: http://www.thisisperformancematters.co.uk/news.post110.html

Since its inception in 1966, Star Trek has had a big impact on viewers. As its characters travel through space encountering different planets and people, the series provides a forum for many ethical and philosophical questions. The episodes are often morality plays—the situations and dilemmas of the crew serving as allegories for much larger social issues like race, gender, the nature of war, and religion. The result is a Federation message of progress, integrity, and optimism that has sustained audiences throughout the years. Deep Space Nine (DS9) takes these Federation ideals a step further and deliberately places them and its characters in situations which question some of these grand notions, often in ways that are not easily reconciled. DS9’s questioning and further exploration of boundaries occurs specifically via its use of religious tropes, mental illness, and through the concept of difference. DS9 is particularly well suited to such an analysis given the strategic significance of Bajor to the wormhole and the Federation’s insistence that Bajor become a member of the Federation ‘by any means necessary’. In such a situation, the Prime Directive is temporarily set aside or suspended in the quadrant, as the democratic ideals of the Federation move from pharmakon in the curative sense of host to pharmakon in a poisonous sense of parasite.

In ‘Duet’ Major Kira interrogates Aamin Marritza, a Cardassian accused of war crimes against the Bajoran people during the Cardassian occupation of Bajor. It is revealed that at the Gallitepp labour camp thousands of Bajorns died, and that Marritza is somehow—although it is not yet clear to what extent—associated with this camp. Major Kira feels compelled to punish anyone who served at the prison camp and believes that a trial would give Bajor satisfaction. Marritza, in turn, accuses Kira of not wanting the truth: “It’s not the truth you’re interested in”, he tells her, “all you want is vengeance”. To further compound this situation, Commander Sisko and Gul Dukat also enter into dialogue on the prisoner, with the implication that relations between their two governments will suffer depending on the outcome of such a trial. We clearly see that all parties involved are at an impasse, where the possibility of justice—and questions surrounding notions of justice and recompense—become highly problematic. The question remains: are all Cardassians monsters? Are all Bajorans righteous freedom fighters?

This paper is concerned to outline the antagonistic construal of the discourses informing the Bajoran-Cardassian interaction, specifically with regards to the way these discourses have been used to both legitimate certain stakes and identities, while also marginalising and displacing others. For instance, the Bajoran-Cardassian relationship in ‘Duet’ is a particularly clear example of the antagonistic relationship that exists between the two species since the occupation. As I demonstrate, this relationship is particularly entrenched as antagonistic by the constitution of particular identities—the Cardassian overlord or the Bajoran victim—which operate to displace the other as either Cardassian monster or Bajoran freedom fighter.

Overall, the paper is split into three parts. In the first of these I contend that the parties in ‘Duet’ have reached an impasse—unable to move beyond certain grounded assumptions about themselves and others as a result of the occupation. From this point I turn to engage with DS9 in terms of the theory of agonistics as outlined by Jean-François Lyotard, a theory that is suspicious of, and destabilises closed traditions and narratives, whether they be Federation Directives, Cardassian military stratagem or Bajoran faith claims. Further to this, I will draw on Derrida’s notion of differance as a useful tool in recognising the temporality of our claims to truth when applied to the various parties involved in and around the struggle for the rebuilding of Bajor and the Federation’s claim to wormhole access and technology. This discussion is concluded by an exploration of some of the implications of such exclusionary functioning in terms of its impact on Bajor, Cardassia and the Federation.

Finally, although the Bajoran-Cardassian-Federation matrix may often seem to be incommensurable, I would argue that DS9 as a series constantly subverts these (and other) relationships in ways that are best described as transgressive. Furthermore, I would argue that this ongoing transgressive subversion reminds us that agonistic relations and closed boundaries and identities are in fact always open to subversion and a consequent shift beyond impasse. DS9, I suggest, is an exercise in postmodern hope.