Italian frescoes of the High Renaissance and Mannerism

Il contributo analizza il ciclo affrescato da Domenico Ghirlandaio e bottega nella Chiesa di Santa Trinita a Firenze successivamente al complessivo restauro eseguito dal 2004 al 2007. Nello studio sono stati identificati molti volti di personaggi e i luoghi che fanno da sfondo alle storie affrescate.

Paper published in: T. Weddigen, S. de Blaauw, B. Kempers & A. Roth (eds.), Functions and Decorations: Art and Ritual at the Vatican Palace in the Middle Ages and the Renaissance (Capellae Apostolicae Sixtinaeque Collectanea Acta Monumenta, 9), Rome (Bibl. Apostolica Vaticana) / Turnhout (Brepols) 2003, 153 – 168

In 1525, Isabella d’Este’s son, Federico, commissioned architect Giulio Romano to build him a pleasure palace at the family’s stables at the south end of Mantua. Giulio took the mantle of Mannerism from the late Andrea Mantegna and created a masterwork of iconographically rich trompe l’oeil frescoes on the interior surfaces. Two of the corner rooms are particularly significant, the lyrical room of Amor and Psyche, and the Room of the Fall of the Giants, which depicts a massive architectural collapse. The palace’s outer walls manifested a bizarre articulation — including falling triglyphs and rising keystones — that scholars have debated the meaning of for years. This essay shows the complex interconnections within the complex, the city, and the Roman classical heritage, by which these façades form a manifesto, in which Giulio Romano confronts the meaning of architectural language as well as the role of the architect as intermediary between Form and Matter.

Primeiro ensaio de caracterização, estudo evolutivo, linhas de contextuselização e definição estilística do Maneirismo português no campo da produção pictórica. Acentuam-se as potencialidades desse esquecido 'tempo' artístico (antes, só, devidamente avaliado por Adriano de Gusmão, Jorge Henrique Pais da Silva, Túlio Espanca e Dagoberto L. Markl) como fase de originalidade e de actualização de modelos. Desenham-se as linhas fundamentais de evolução do estilo, desde a ‘geração experimental’ (Gregório Lopes, Diogo de Contreiras, Mestre de Abrantes, Francisco de Campos), passando pela ‘geração romanizada’ (António Campelo, Gaspar Dias), pela terceira geração (síntese da Bella Maniera com novos valores de retórica tridentina), onde avultam Francisco Venegas, Fernão Gomes e Diogo Teixeira, e por uma última etapa de Contra-Maniera, em que o formulário tende a esgotar-se face ao novo disciplinamento tridentino (Simão Rodrigues, Amaro do Vale, Domingos Veira Serrão, Pedro Nunes) face aos primeiros ecos da nova linguagem barroco-naturalista. Análise do estatuto social dos artistas, das tendências criadoras dos grandes centros (Lisboa, Évora, Coimbra), do ambiente e estruturas de produção, das influências exteriores (sem esquecer o peso da gravura) e das «curvas de vanguardismo» assinaladas no seio do movimento.

The technology of the mechanical clock was in all probability developed in Italy during the last quarter of the 13th century and one of the two oldest surviving specimens of mechanical clock (doc. 1386) is in Serravalle di Vittorio Veneto, Treviso. This paper explores the importance and public function of the early mechanical clocks in Italy, through the histories of the documented or still extant devices, of their creators, of the bells and automata connected to them, of the maintenance work and alterations they were exposed to and through the reception in the social imaginary of bells and bell-striking sculptures. As the clock-face is the part of a public clock intended to be read and shared by a community and the clock is often the result of a public commission, a number of projects and dials realized by Italian artists is illustrated in chronological order, from Paolo Uccello to Giorgio Vasari (new attribution) to Baciccio. Last, the presence, meaning and function of public clocks are traced in paintings from the late 15th to the late 19th century in the backgrounds of portraits, literary and sacred stories, urban views and market scenes. Such rich series of paintings shows the crucial cultural and social role played by this technological marvel.

Errata corrige: at p. 218 read 1313 instead of 1293.

Et si le paysage n'était pas seulement un genre pictural, mais aussi une construction culturelle et sociale... Des décors peints aux jardins, des parcs de chasse aux cartes géographiques, les formes changeantes du paysage révèlent les intérêts territoriaux d'une élite aux yeux de qui posséder la terre revêtait une dimension éminemment symbolique. Rome à la Renaissance offre un terrain d'observation idéal pour comprendre la nature de ces enjeux et leurs modalités. À travers l'analyse d'un riche corpus de vues peintes dans les loges des palais - paysages de villes ou de campagnes, séries de villas ou de bourgades -, ce livre met en œuvre une "archéologie du regard" en conviant le lecteur à une promenade dans ces lieux de mémoire et de pouvoir.

Neste ensaio, analisa-se de modo sustentado a obra da fachada do Paço Ducal de Vila Viçosa, uma das obras-primas da arquitectura civil portuguesa da Idade Moderna, assumindo-se que a sua traça se deve ao arquitecto régio Nicolau de Frias, que terá iniciado o projecto cerca de 1577 a mando do sexto Duque D. João I, interrompendo a obra com Alcácer Quibir e retomando-a com celeridade em 1583, já a mando do Duque D. Teodósio II. O término, que decorre já no primeiro terço do século XVII, deveu-se ao arquitecto Pero Vaz Pereira. Dessa obra gigantesca, com frontaria de 110 m de comprido, sem precedentes na arquitectura civil nacional, que sabiamente utiliza as ordens toscana, jónica e coríntia sobrepostas ao longo de vinte e três tramos de três andares, e modelo de serliana central, sobressai a solução contra-reformista de raiz italiana, com incidência de modelos palaciais castelhanos generalizados na época da regência de Filipe II. É absolutamente incontornável que esta solução só vigorou em Portugal em plena segunda metade do século XVI e ela não pode ser, em caso algum, confundida com o modelo construtivo da campanha de D. Teodósio I. Por outro lado, o conhecimento que temos hoje do estilo do francês Francisco de Loreto, arquitecto das obras de D. Teodósio I, pelo que nos deixou nas igrejas de Arronches e das Chagas de Vila Viçosa, vem-nos iluminar sobre o que era o gosto renascentista desse Duque e o tipo de obras que custeou no seu paço. Assim, apura-se que a campanha definitiva de Nicolau de Frias – aquela que chegou aos nossos dias -- proveu a ampliação, reformulação e substituição de uma anterior fachada renascentista «ao romano», mais pequena, concebida e acaso lavrada pelo arquitecto francês Francisco de Loreto, da qual nada resta. A definitiva campanha veio conferir ao Terreiro ducal o carácter que preserva na actualidade, com a força severa de uma arquitectura maneirista de gosto herreriano-escurialense a rimar com o desejo de emulação e sentido de modernidade pretendidos pelos Braganças, não escondendo já as suas ambições de sucessão dinástica.

Se a Charola de Tomar foi sempre estudada, em termos artísticos, à luz da campanha gótico-manuelina, defende-se que também a campanha ordenada por Filipe I e pelos freires de Tomar (sempre injustamente menorizada) foi deveras grandiosa, não só pela competência do pintor Domingos Vieira Serrão, principal responsável peladecoração, como pelo pintor Fernão Gomes, o arquitecto Teodósio de Frias e demais artistas envolvidos nesse espaço tão cheio de significações históricas. Tratou-se de uma espécie de aplicação do conceito de arte total em reforço do sentido de unidade decorativa que a anterior campanha manuelina-joanina já emprestara à rotunda templária, mas aprofundando-o com veemência, segundo o princípio de globalização civilizacional tal como a entendia a realidade política da Monarquia Dual filipina. Desde que, precisamente em palco tomarense, Filipe II jurara em cortes o cumprimento de tais prerrogativas, essa realidade assumia os contornos do maior Império da Cristandade jamais imaginado na terra, sob signo da Contemplação Silenciosa e da Humildade Cristã. Terá sido assim que os dois primeiros reis Filipes e os freires da Ordem militar viram na altura a Charola, uma espécie de microcosmos do Império de Cristo. Creio que o grosso da campanha, o seu sentido ornamental, a sua composição imagética, o seu hagiológio narrativo e a sua filiação a um novo sistema romano senza tempo de índole contra-reformista, atestam esses objectivos.

The critical judgment of Vasari  (the"maniera disforme") on Sebastiano's style in the fresco cycle in the Loggia della Galatea (Rome, Villa Farnesina), is analysed in the light of the impact of the Venetian taste in the Roman milieu, and compared to the now disappeared frescoes by Giorgione not only on the Fondaco dei Tedeschi, but also on other Venetian facades.

This article studies the mature career of the Florentine painter Alessandro Fei del Barbiere (1537-1592), beginning with the rediscovery of the 'Ascension' altarpiece formerly in the Albizi Chapel in the destroyed church of San Pier Maggiore, Florence. Studying this painting and others recorded in 1584 by the biographer Raffaello Borghini, such as the two altarpieces for Santa Maria delle Grazie and the Madonna dell'Umiltà in Pistoia, the author reconstructs a body of works showing how in the 1580s Fei gradually went beyond the archaic style of his apprenticeship - he had been trained by Ridolfo del Ghirlandaio and Pierfrancesco Foschi, but was also marked by the Maniera of Vasari - evolving towards naturalism in both mimesis and pictorial handling. In Florence, his development partly parallels that of Santi di Tito and his circle, but Fei was also influenced by a probable sojourn during the early part of that decade in Rome, where he could have been inspired by Girolamo Muziano and the painters working for Pope Gregory XIII. Among other proposals, the author suggests that the artist was responsible for decorating the chancel of Fiesole Cathedral (c. 1584-1589), which consisted of an altarpiece, only rarely discussed by scholars, and a cycle of frescoes hitherto attributed to Nicodemo Ferrucci.

This book provides the first comprehensive study of the representation of Alexander the Great in Renaissance Italian art, exploring a fundamental turning point in the tradition: the transition from the medieval imagery of Alexander as a legendary, fairy-tale hero to the new historically grounded portrait of him as an example of moral virtue and military prowess.

Giovanni Andrea Carlone rappresenta una presenza atipica tra gli artisti genovese del secondo Seicento: lontano dalla patria infatti seppe riscuotere, eguagliato solo dal Merano nelle sortite emiliane, un grande successo sia a Roma che a Perugia per poi tornare a Genova a guidare la grande e affermata bottega del padre Gio. Battista a partire dal 1678. Purtroppo, a causa in particolare degli eventi bellici legati all’ultimo conflitto, molte delle numerose opere che Carlo Giuseppe Ratti e Federico Alizeri indicano come realizzate a Genova dopo il suo ritorno, sono oggi scomparse, lasciando l’operato del pittore ad uno stato frammentario non facilmente leggibile nel suo sviluppo. Il ritrovamento di numerose foto storiche che documentano per intero un importante ciclo pittorico a soggetto mitologico – forse la tipologia meno documentata per il periodo genovese dell’artista – permette dunque un ragionamento più accurato sulla scansione cronologica delle sue opere, sui modelli utilizzati, sulle modalità realizzative utilizzate nella bottega e sulle collaborazioni attive con importanti quadraturisti attivi nella città ligustica, permettendo così di aggiungere un prezioso tassello iconografico, stilistico e documentario alla produzione dell’artista che recenti studi ancora in corso stanno contribuendo a ridefinire.

Maniërisme en naturalisme in de Veneto
Bachelorscriptie, Radboud Universiteit, 2003
Onder begeleiding van Prof. dr. Bernard Aikema

INHOUDSOPGAVE
Inleiding — 5
I HET THEORETISCHE KADER VAN DE MANIERA
Maniërisme en bella maniera — 10
Vakroutine – maniera als cattiva practica — 11
Maniera als maniëristisch Kunstwollen — 13
Historische herijking van de maniera — 15
Maniera bij Vasari – Zeuxis’ praxis — 17
Reconstructie van de klassieke canon — 19
Paragone – beeldhouw- versus schilderkunst — 21
Disegno als pratica – idea en giudizio — 23
Di fantasia – maniera als werken uit het hoofd — 26
Maniera als uso of werkwijze — 29
Maniera als ondefinieerbare sensibiliteit — 32

II DE MANIERA IN VENETIË
Criteria van een maniëristische crisis — 35
Lotto en het protomanierisme in Venetië — 38
Anti-aristoteliaanse esthetica — 39
Pordenone en Emiliaanse impulsen — 40
Artistieke relaties tussen Venetië en Midden-Italië — 46
Artistieke uitwisseling, puntsgewijs — 49
Andrea Schiavone alias Meldolla — 51
De receptie van Schiavones stijl — 52
Vasari over Schiavone en la macchia — 56
Boschini’s Carta del navegar pitoresco — 58
Boschini’s ombuiging – naturalisme als maniërisme — 60
Penseelvoering als maniera — 62
Schilderachtigheid als maniera — 64
Dolce over disegno en colorito bij Michelangelo en Titiaan — 68
Pordenone als Titiaans grootste concurrent — 73
Natuurnabootsing tussen disegno en colorito — 76
Disegno bij Titiaan en Pordenone — 81
Natura bij Titiaan en Pordenone —85
Vrije penseelvoering en optische correctie — 88
Titiaans stijlverandering – finesse en expressie — 91

III VORMEN VAN DE MANIERA IN DE VENETIAANSE KUNST
Protomaniërisme in Titiaans Assunta en Averoldi-altaarstuk — 95
Toscanocentrisme in Titiaans Camerino-schilderijen — 98
Titiaan, Del Piombo en Pordenone — 102
Formele maniërismen in Titiaans Pesaro Madonna — 104
Maniëristische wedijver om Petrus de Martelaar — 107
Titiaans grootste rivaal: Pordenone — 110
De maniera all’antica bij Titiaan — 113
Maniëristische kenmerken van figuurschikking — 114
Maniëristische kenmerken van ruimte en volume — 116
Maniëristische kenmerken van modellering — 118
Kaïn in het verkort – scorti terribili di figure — 120
Pordenones fresco’s voor Santo Stefano — 124
Paardengetrappel bij de Bekering van Paulus — 130
Protoypen voor Pordenones paarden — 137
Bonifazio Veronese als voorloper — 144
Portaal in maniëristisch perspectief — 147

IV SLUITSTUK
Gekunstelde disegno en natuurlijke colorito — 153
De stijlcrisis overwonnen – macchia versus maniera — 155
BIBLIOGRAFIE — 160

Villa Grimani Molin, today Avezzù, is a prestigious noble rural residence adorned with a precious, yet peculiar fresco program. Many attempts have been made to decipher these frescoes, though with very meagre results, mainly because of the absence of basic archival documentation regarding the identities of the architect, the painter and even the main patron responsible for the commission of the villa and its decoration. In order to overcome this barrier, the topic is approached according to the principals of Microhistory, by means of a preliminary, exhaustive documentary reconstruction that surpasses the common archival boundaries of the art and architecture historian. This approach has enabled to answer most of the preliminary questions, providing the essential cultural foundations for the iconographic study of the frescoes, on which the book is centered. The detailed analysis of every scene creates a vivid reconstruction of the cosmological philosophy of the villa’s family members, characterized by an extremely erudite and fascinating syncretic attitude, seeking to unify multiple world-views into one universal form of wisdom, encompassing paganism, Judaism, Catholicism, heretic thought and esotericism. Beyond the presentation of a single case study and its original iconographic discoveries, the book hopes to inspire art and architecture historians how to approach their objects of study when the more standard channels are not able to provide enough background information regarding their origins or function.

Giulia Romano’s Sleeping Polyphemus, a fresco painting on the northeast lunette of the Garden Loggia in the Villa Madama at Rome, is currently in a bad state of conservation. However, it is possible to examine the work and its iconography as Giulio originally intended by reference to a drawing now preserved in the Louvre Museum (inv. 3672). This drawing, from the collection of Everhard Jabach (1618-1695), is regarded as the first visual document of the fresco, as its graphic manner indicates that it was copied from Giulio’s lost preparatory drawing.
In the drawing, the little satyr measuring the giant’s big toe references Timanthes’ painting of the Cyclops as described by Pliny in his Natural History. While the sleeping Cyclops refers to the story of Odysseus, I would argue that the use of fire in the composition also alludes to the blind love of Polyphemus for Galatea. Seen in this context, there is a clear iconographic relation to the other decorations in the Loggia.

The graphic oeuvre of Giulio Mazzoni is currently composed of only one unanimously accepted work, a drawing of "Truth Unveiled by Time" in the British Museum, identified by Philip Pouncey in 1955. In 1968, Peter Dreyer ascribed a further item to the artist from Piacenza, a sheet
in the Kupferstichkabinett in Berlin with some sketches of vaulting and decorative elements. The present article sets beside these a drawing housed in the Uffizi (inv. no. 6626 F), formerly attributed to Jacopo Pontormo and currently classified among the anonymous works of the sixteenth century.
The identification of this work as a preparatory sketch for the decoration of the so-called Sala dei Trionfi Romulei in the Palazzo Capodiferro Spada in Rome, discussed here, also provides an opportunity to contribute to the study of this complex Roman palazzo project.

Giorgio Vasari racchiude entro la cornice dell’«introduzzione» alle «Vite» una solida e documentata trattazione tecnica, in cui l’attività dei rappresentanti delle tre arti viene descritta in una prosa caratterizzata dall’andamento ordinato e conciso, nonché dal lessico specialistico e univoco, ripartito fra le denominazioni di materiali, strumenti e singoli procedimenti adottati per «lavorare» e «condurre a perfezzione» un’opera d’arte. L’autore della storia degli artefici munisce così il lettore di strumenti per recepire e giudicare la complessità e la difficoltà del lavoro condotto nelle officine e nei cantieri, determinando i «verba» e le «res» su cui poggerà l’impianto dell’opera di storico e di «pratico»: dalla pittura alla scultura al «lavoro di quadro» degli architetti.

Over the course of the Sixteenth century, stucco became a widely used decorative technique in the palaces of the nobility in Rome. In its evocation of the art of antiquity stucco was a medium that enabled the expression of the kind of Romanitas sought after by these patrons, while at the same time ensuring lower costs and more rapid completion times than other artistic techniques. But it was in its use to set off mural painting by means of very sophisticated framing techniques that stucco revealed its full potential, exploiting the paradox between the sculptural imitation of nature and the imitation of marble as statuary ornament. The atelier of Daniele da Volterra offered some of the most innovative and original contributions in this category, drawing on the Michelangelesque repertory, and then questioning the limits of art and its power of communication vis-à-vis the beholder.

The piazza of Vigevano, from the later fifteenth century, bears 76 painted roundels of Sforza dynastic imagery, two painted triumphal arches, and plaques lauding the Sforza family's deeds. The article seeks to explain how the architecture and its painted fresco cycle reinforces the legitimate claims of the Sforza dukes of Milan and to aggrandize their power on the Italian peninsula. Lodovico il Moro revamped the city center with the help of Bramante and Leonardo to display a luxurious ducal hunting lodge to visiting dignitaries, the type enjoyed by later French and Italian royalty. It is perhaps the earliest Renaissance piazza newly laid out  to classical proportions, acting as a model for later royal piazzas.

Seminario di studi a cura di Valentina Balzarotti (Bibliotheca Hertziana – Max-Planck Institut für Kunstgeschichte), Serena Quagliaroli (Archivio del Moderno, Università della Svizzera italiana), Giulia Spoltore (Archivio del Moderno, Università della Svizzera italiana)

Il seminario è realizzato grazie al contributo concesso dalla Direzione generale Educazione, ricerca e istituti culturali e grazie all’Accordo Quadro stipulato fra il Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, il Dipartimento di studi letterari, filosofici e di storia dell’arte dell’Università degli Studi di Roma “Tor Vergata”, il Dipartimento di Studi Umanistici dell’Università di Roma Tre e la Bibliotheca Hertziana – Max-Planck Institut für Kunstgeschichte. Ente promotore dell’iniziativa è il Comitato per Bologna Storica e Artistica, fondato da Alfonso Rubbiani nel 1899. Nato con lo scopo di conservare e far conoscere l’arte e la cultura bolognese, il Comitato promuove lo studio del patrimonio storico-artistico felsineo e sostiene iniziative scientifiche di studio dedicate agli artisti bolognesi.

Nelle Vite, Giorgio Vasari rivendica di essere stato «il primo che disegnasse e facesse tutta l’invenzione» della sontuosa residenza che, allo scoccare della metà del XVI secolo, papa Giulio III Ciocchi del Monte volle fosse edificata. L’intricata trama di figure coinvolte in questo cantiere è però ben più fitta di quanto l’aretino non lasci intendere ai suoi lettori, rendendo Villa Giulia un caso esemplare per affrontare un tema di grande attualità nello studio della produzione artistica del Cinquecento: il funzionamento di un cantiere architettonico e decorativo. Il seminario si propone di riflettere sulla villa, oggi sede del Museo Nazionale Etrusco, considerandone l’elaborata architettura e le ricche decorazioni tanto nella loro specificità quanto soprattutto come componenti essenziali di un sistema organico di progettazione, concepito sin dall’origine nelle dimensioni di un’entità complessa corrispondente alla “vigna” del pontefice. Misurando il rapporto con le preesistenze e ricostruendo il fitto tessuto di realizzazioni che gravitavano attorno all’edificio principale, si intende mettere a sistema i risultati di recenti ricerche allo scopo di gettare nuova luce sull’architettura e sulle campagne decorative che ne hanno rivestito gli interni e gli esterni. Il seminario si prefigge inoltre di illustrare l’incidenza della cultura bolognese nel contesto romano della metà del Cinquecento e valorizzare il contributo cruciale da essa offerto al panorama artistico dell’età della Maniera. Approfondendo le vicende biografiche e la committenza di Giovanni Maria Ciocchi del Monte, prima e durante il pontificato, è possibile rileggere i rapporti che lo legarono ai numerosi artisti felsinei e indagare quello con il cardinale bolognese Giovanni Poggi, dimostrandone le implicazioni per il cantiere della vigna. Lo studio dell’evoluzione della villa e delle sue pertinenze nei secoli, i dati offerti dai restauri, le informazioni fornite da fotografie storiche e da una nuova campagna condotta dalla Fototeca Hertziana, offrono infine un’occasione inedita per affrontare con una pluralità di strumenti lo studio interdisciplinare di quello che oggi è un complesso destinato a ospitare una collezione dotata di una spiccata specificità.

A set of about 70 fresco samples made with pigments and binders typical of the Renaissance period in Rome has been characterized by LIBS, LIF and colorimetric measurements in order to build an as much as possible complete database. Aiming at providing the restorers and art historians with a useful tool for the study of ancient frescoes, the samples have been prepared in agreement with the Cennino Cennini recipes for both materials and procedures. Afterward, the obtained spectral data have been processed by means of multivariate analysis methods in order to find the most significant features that can help in fast characterization and recognition of real unknown specimens.