- Universidade de Lisboa, Faculdade de Letras, Faculty Memberadd
- Art History, History of Art, História da arte, Colonial Art and Portuguese and Spanish Empires, História De Arte Em Portugal, Giulio Romano, Maneirism, Maneirismo, and 21 moreMannerism, Indo-Portuguese Art, Baroque art and architecture, Iconography and Iconology, Museologia, Painting, Late Mannerism, Art Theory, Cripto-História da Arte, Marxism and art theory history, Azulejos Portugueses, Retable Art, Feminist Art, Eduardo Batarda, Imago Studies, Georges Didi-Huberman, Walter Benjamin, Pintura mural, Christian Iconography, Aby Warburg, and Inquisitionedit
- Vitor Serrão is professor catedrático of the Faculdade de Letras of the University of Lisbon. He is born in Toulouse ... moreVitor Serrão is professor catedrático of the Faculdade de Letras of the University of Lisbon. He is born in Toulouse in 1952 (28-XII). He studies Art Theory, portuguese arts of the Renaissance, Mannerism and Baroque, and Arts of the Ancient Portuguese Empire.edit
Em 13 de Agosto de 1959, um violentíssimo incêndio destruiu grande parte do recheio artístico da igreja do mosteiro de São Domingos de Lisboa. Das campanhas de obras na primeira metade do XVIII que alteram a traça medieval primeva,... more
Em 13 de Agosto de 1959, um violentíssimo incêndio destruiu grande parte do recheio artístico da igreja do mosteiro de São Domingos de Lisboa. Das campanhas de obras na primeira metade do XVIII que alteram a traça medieval primeva, destaca-se a estrutura retabular da capela-mor e demais obra de pedraria marmórea, valorizada ademais pelo facto de se saber ser obra do famoso João Frederico Ludovice (1673-1752). Tais obras mantinham-se parcialmente incólumes, mesmo apesar dos estragos causados pelo terramoto de 1755. A nova documentação agora revelada – o manuscrito das despesas com a obra da capela-mor da igreja do convento de São Domingos de Lisboa, dirigidas pelo arquitecto João Frederico Ludovice – permite avançar no maior conhecimento de tais obras, realizadas entre 1738 e 1743.
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Em 1619, os jesuítas de Lisboa encomendam a André Reinoso uma obra importante para sua afirmação estratégica: as vinte telas da Vida e Milagres do Beato Francisco Xavier na sacristia da igreja de São Roque. Tratava-se de difundir os... more
Em 1619, os jesuítas de Lisboa encomendam a André Reinoso uma obra importante para sua afirmação estratégica: as vinte telas da Vida e Milagres do Beato Francisco Xavier na sacristia da igreja de São Roque. Tratava-se de difundir os feitos de Francisco Xavier, antes da sua canonização, no âmbito da candidatura que decorria em Roma. O conjunto é dominado por uma «mão» prodigiosa, desenho naturalista, colorido quente, espaços exóticos. O sucesso da empresa torna Reinoso torna se, assim, o mais importante artista da «geração protobarroca», revelador da influência de Zurbarán, Roelas e Maino.
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Síntese actualizada sobre a importância da vila de Santarém na grande História da Pintura em Portugal durante a Idade Moderna, não só pela presença e actividade de pintores que nasceram e se formaram no seu seio e cuja qualidade justifica... more
Síntese actualizada sobre a importância da vila de Santarém na grande História da Pintura em Portugal durante a Idade Moderna, não só pela presença e actividade de pintores que nasceram e se formaram no seu seio e cuja qualidade justifica maior encómio (entre os quais avultam os nomes de Ambrósio Dias/Mestre de Romeira no século XVI e de Inácio Xavier e Luís Gonçalves Sena no século XVIII), mas sobretudo pela presença dos grandes artistas de Lisboa que para o mercado santareno produziram obras: casos de Diogo de Contreiras, Diogo Teixeira, Simão Rodrigues, André Reinoso, Bento Coelho, António Simões Ribeiro, António Machado Sapeiro e Cyrillo Volkmar Machado. Também se historia a actividade regional de alguns «menores» (como Gaspar Soares, André de Morales e Miguel Figueira) e avança-se, ainda, com uma proposta de identificação de obras de Brás de Almeida Meesen realizadas em Santarém, as telas da Capela da Ordem Terceira Franciscana (a chamada Capela Dourada), de cerca de 1690.
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Entre 1547 e 1549, o grande tratadista, arquitecto e pintor Francisco de Holanda estadeou em Santarém durante alguns meses, tenho aí acabado dois dos seus famosos tratados, o Da Pintura Antigua e o Do Tirar Polo Natural, e dando começo... more
Entre 1547 e 1549, o grande tratadista, arquitecto e pintor Francisco de Holanda estadeou em Santarém durante alguns meses, tenho aí acabado dois dos seus famosos tratados, o Da Pintura Antigua e o Do Tirar Polo Natural, e dando começo aos desenhos do álbum De Aetatibus Mundi Imagines, por sinal os do Génesis, de mais destacada inovação neoplatónica. A presença do artista, regressado em 1540 de Itália, onde pudera conviver com Michelangelo e com o melhor escol artístico italiano, não poderia deixar de se manifestar de modo relevante no meio cultural escalabitano, inspirando mecenas e artistas, divulgando os modelos all'antico e os valores do Neo-Platonismo. Nessa altura, estadeavam na vila ribatejana, e no próximo Paço Real de Almeirim, algumas figuras gradas das artes, como Diogo de Contreiras e Diogo de Çarça, bem como 'literati' e humanistas, sem esquecer que o seu irmão João Homem de Holanda, jurista ilustre e homem de letras, aí foi Provedor da Comarca e exerceu outros cargos
Análise da inexorável perda de património edificado e artístico em Santarém, flagelada ao longo dos últimos séculos pela ruína, o vandalismo, o abandono do centro histórico e a destruição pura e simples dos seus acervos. É comum dizer-se... more
Análise da inexorável perda de património edificado e artístico em Santarém, flagelada ao longo dos últimos séculos pela ruína, o vandalismo, o abandono do centro histórico e a destruição pura e simples dos seus acervos. É comum dizer-se que as grandes fases de delapidação dos bens monumentais santarenos, incluindo igrejas, ermidas, conventos, palácios e cinta amuralhada, decorreram no século XIX, tempo em que Almeida Garrett e Alexandre Herculano, sempre citados a este propósito, tanto lutaram contra a desagregação e o abandono. As muitas descrições deste estado generalizado de destruição da histórica Santarém pautam-se por um espírito de não escondida nostalgia, face a um sentimento inexorável de perda. A nova cidade, despida da solenidade de outrora, fruto de uma insensibilidade geral que retrai esforços inglórios (como a generosa campanha pública de 1876 que conduziu à criação do Museu Distrital, instalado na igreja românico-gótica de São João de Alporão), perdeu parte substancial as suas riquezas histórico-artísticas. De trinta e seis igrejas (com treze freguesias) e catorze conventos, por exemplo, poucas unidades restaram mais ou menos incólumes. Basta lerem-se as crónicas setecentistas (a Santarem Illustrada do Padre Luís Montês Mattoso e a Historia de Santarem Edificada do Padre Inácio da Piedade e Vasconcelos, respectivamente de 1738 e 1740), e as descrições antigas de viajantes e memorialistas que dão testemunho da opulência das suas igrejas, palácios e mosteiros (caso de Zeferino Brandão) a riqueza decorativa guardada em tais espaços, e a extensão da cinta amuralhada e das suas torres, para se verificar como, desde o final do século XVIII até aos nossos dias, a velha Scalabis foi-se esvaziando de parte substancial das suas unidades arquitectóni-cas, muitas delas alvo do camartelo municipal ou de iniciativas particulares de demolição, e foi-se vendo privada dos seus recheios artísticos, sacrificados a actos de iconoclastia, a interesses egoístas e à venda ao desbarato, condenando-os assim a acelerada e ir-remediável dispersão. Os exemplos dessa dolorosa realidade anti-patrimonial são imensos e tornam a cidade Santarém um exemplo especialmente destacado, pela negativa, em termos de desrespeito pela sua própria História. No século XIX, as fases desta destruição estão bem estudadas e mereceram ao historiador e arqueólogo Jorge Custódio uma análise circunstanciada dos seus nefastos efeitos, desde o terramoto de 1755, ao assédio das tropas napoleónicas, o tempo das guerras liberais, passando pelos efeitos da exclaustração e a subsequente extinção das ordens religiosas, e os trágicos «restauros» novecentistas em gosto «purista»...
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Capítulo do livro 'Igreja do Loreto – 500 anos (1518-2018)', coordenado por Nunziatella Alessandrini. Ed. da Confraternidade Italiana de Nossa Senhora do Loreto. Trata-se do revestimento pictórico desta igreja, vitimada por catástrofes... more
Capítulo do livro 'Igreja do Loreto – 500 anos (1518-2018)', coordenado por Nunziatella Alessandrini. Ed. da Confraternidade Italiana de Nossa Senhora do Loreto. Trata-se do revestimento pictórico desta igreja, vitimada por catástrofes que a depauperaram (o incêndio de 1651 e o terramoto de 1755), e por três vezes reconstruído. Na decoração da igreja, envolveram-se sempre bons artistas. Sobreviveu incólume a terceira igreja, construída após o megassismo e inaugurada em 1785, mas quase todos os recheios e equipamentos dos templos anteriores pereceram como pasto das chamas ou foram deslocados. Entre os nomes de pintores, tanto portugueses como italianos e franceses, que a documentação refere como estando envolvidos em obras na igreja do século XVI ao XVIII, conta-se, por exemplo, de Ticiano Vecellio, de quem existiam duas telas no templo. Com o terramoto de 1755, desaparecem pinturas dos italianos Andrea Vaccari, Filippo Gherardi, Carlo Niccolá Lamparelli, Giovanni Domenico Ponte, Domenico Pioli e Vincenzo Bacarelli, dos portugueses Miguel de Paiva, Marcos da Cruz, António Machado Sapeiro e António Pimenta Rolim, ou do francês Jerôme Troudhon, entre outros. Só a terceira igreja, com as obras realizadas após 1785, teve melhor sorte: chegaram-nos as obras de Pedro Alexandrino de Carvalho, de Joaquim Manuel da Rocha e de Cyrillo Volkmar Machado. Ainda remanescem das fases mais antigas, apesar das irreparáveis perdas que a confraria italiana sofreu ao longo do seu historial, duas telas de G. D. Ponte, uma de Arellano, e uma tela atribuida a Simone Cantarini, il Pesarese.
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O texto constitui a introdução desta obra de larga síntese (elaborada em conjunto com Patrícia Monteiro) onde se analisam e transcrevem os quatro primeiros textos portugueses sobre teoria e prática da arte da Pintura, a saber: Da Pintura... more
O texto constitui a introdução desta obra de larga síntese (elaborada em conjunto com Patrícia Monteiro) onde se analisam e transcrevem os quatro primeiros textos portugueses sobre teoria e prática da arte da Pintura, a saber: Da Pintura Antiga (c. 1540-1548), de Francisco de Holanda, Caligrafia (1560-1561) de Giraldo e o anónimo Breve tratado de iluminação (c. 1635), obras relevantes no contexto da tratadística europeia da Idade Moderna.
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Estudo dos focos de pintura da segunda metade do século XVI produzido na Beira Alta e em Trás-os-Montes, em centros como Viseu, Lamego, Bragança e Miranda, a seguir à morte de Vasco Fernandes, focando tanto as tendências mais fielmente... more
Estudo dos focos de pintura da segunda metade do século XVI produzido na Beira Alta e em Trás-os-Montes, em centros como Viseu, Lamego, Bragança e Miranda, a seguir à morte de Vasco Fernandes, focando tanto as tendências mais fielmente grãovasquinas (com o Mestre de Lordosa, António Vaz, Pedro de França, o Mestre da Misericórdia de Melo, etc), como as que se perfilam em alinhamento com os modelos maneiristas italianizantes (com António Leitão, Sebastião Antunes, Gonçalo Guedes, Frei Jordão do Espírito Santo, António Vieira e outros). Destaque à figura e personalidade do italianizado pintor-fidalgo António Leitão entre outras oficinas provinciais de óleo e fresco. Caracterização dos mercados episcopais, conventuais e particulares. As perdurações de modelos pictóricos e os esforços de aggiornamento e inovação no mercado pós-Grão Vasco.
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Estudo histórico, iconográfico, iconológico e artístico de uma muito interessante decoração pintada num salão de antiga casa solarenga da cidade da Covilhã, dedicado ao tema dos Continentes e dos Velhos e Novos Mundos. Caracteriza-se o... more
Estudo histórico, iconográfico, iconológico e artístico de uma muito interessante decoração pintada num salão de antiga casa solarenga da cidade da Covilhã, dedicado ao tema dos Continentes e dos Velhos e Novos Mundos. Caracteriza-se o ambiente sociocultural, ideológico e mental da então vila nos tempos de D. Pedro II e de D. João V, quando se vivia um grande desenvolvimento da indústria de lanifícios, em boa parte devida a mercadores cristãos-novos, alvo de repressão por parte dos esbirros do Santo Ofício. Análise do ambiente de produção artística local, com destaque para a figura do pintor Manuel Pereira de Brito, activo na Covilhã de 1689 a 1723 e autor da decoração desse espaço a mando de um rico e viajado mercador local. Estudo das fontes utilizadas e do sentido iconológico do programa pictórico.
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Este ensaio aborda a vertente mecenática de D. Teotónio de Bragança à frente do Arcebispado de Évora, mostrando a grande importância dos seus empreendimentos construtivos e de decoração artística e o modo actualizado como adaptou os... more
Este ensaio aborda a vertente mecenática de D. Teotónio de Bragança à frente do Arcebispado de Évora, mostrando a grande importância dos seus empreendimentos construtivos e de decoração artística e o modo actualizado como adaptou os princípios tridentinos do ‘restauro storico’, fiel à leitura do Cardeal Cesare Baronio, e de revitalização das ‘sacrae imagines’ em lugares de alegado culto paleocristão no Alentejo. Figura cultíssima e viajeira, desenvolveu um novo tipo de arquitectura religiosa, servindo-se de artistas de formação romana, como o arquitecto Nicolau de Frias ou o seu arquitecto e escultor Pero Vaz Pereira. A arte que nasce em Évora no fim do século XVI, sob signo da Contra-Maniera, atinge assim um brilho que rivaliza com os anos do reinado de D. João III e do humanista André de Resende. Velhos cultos e novos temas iconográficos emergem com D. Teotónio, como os de São Manços, São Jordão, São Brissos, Santa Comba, São Torpes e outros mártires considerados eborenses. Fez encomendas em Madrid, Roma e Florença para enriquecer a Sé e o grandioso Mosteiro de Scala Coeli da Cartuxa, por si fundado. Desenvolveu um tipo de decoração global, espécie de 'ars senza tempo' aplicada às igrejas-auditório alentejanas, onde o fresco, o stucco, o dourado, a talha e o azulejo se articulam de modo unívoco, e que é assaz original. Trata-se, assim, de um capítulo notabilíssimo da arte portuguesa sob signo do Concílio de Trento, que passa a estar devidamente documentado e analisado.
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In Portugal em Ruínas, de Gastão de Brito e Silva (fotografias), Lisboa, ed. Fundação Francisco Manuel dos Santos, Colecção Retratos, 2014. Ensaio sobre o estado de degradação do património português construído, a partir de fotografias... more
In Portugal em Ruínas, de Gastão de Brito e Silva (fotografias), Lisboa, ed. Fundação Francisco Manuel dos Santos, Colecção Retratos, 2014.
Ensaio sobre o estado de degradação do património português construído, a partir de fotografias de Gastão de Brito e Silva, analisando-se casos concretos de arquitectura civil, palaciana, religiosa, industrial, hospitalar e militar em estado mais ou menos avançado de ruína, com considerações sobre as causas que geram a degradação e o abandono, sobre as perspectivas do seu estudo e inventariação cripto-artísticos e sobre uma prática de conservação preventiva que trave muitos exemplos de devastação irremediável.
Ensaio sobre o estado de degradação do património português construído, a partir de fotografias de Gastão de Brito e Silva, analisando-se casos concretos de arquitectura civil, palaciana, religiosa, industrial, hospitalar e militar em estado mais ou menos avançado de ruína, com considerações sobre as causas que geram a degradação e o abandono, sobre as perspectivas do seu estudo e inventariação cripto-artísticos e sobre uma prática de conservação preventiva que trave muitos exemplos de devastação irremediável.
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Estudo integrado, em termos históricos, arquitectónicos e artísticos, das três igrejas paroquiais de Torres Novas, à luz de abundante documentação inédita sobre as suas campanhas artísticas, com uma análise circunstanciada das suas fases... more
Estudo integrado, em termos históricos, arquitectónicos e artísticos, das três igrejas paroquiais de Torres Novas, à luz de abundante documentação inédita sobre as suas campanhas artísticas, com uma análise circunstanciada das suas fases de construção, desde as origens a épocas recentes, e sobre os seuis acervos artísticos, subsistentes ou deslocados. Revelação de uma série de obras artísticas relevantes desde o final da Idade Média ao período neoclássico, com destaque para as campanhas arquitectónicas barrocas (do mestre mafrense António Baptista Garvo, por exemplo), as pedras lavradas góticas de São Tiago e do Salvador, a escultura quinhentista de Estácio Matias também no Salvador, as pinturas de Diogo de Contreiras, Gaspar Soares, Pedro Vieira, Bento Coelho da Silveira e António Machado Sapeiro, a talha dourada barroca dos mestres Manuel da Silva, Manuel da Silva Monteiro e Manuel Ferreira, a ourivesaria, os têxteis, a imaginária e outras valências pertencentes a essas três paróquias. Identifica-se a passagem por Torres Novas de um desconhecido pintor italiano do século XVIII, o livornense Orazio Ferri, que nos anos de 1738-1748 trabalhou amiúde, nesta vila, para a Misericórdia, para o Paço dos Duques de Aveiro e para a igreja de São Tiago (onde pintou a cúpula da Capela do Senhor Jesus dos Lavradores), bem como para a igreja do Salvador em Santarém.
(texto subordinado ao Novo Acordo Ortográfico)
(texto subordinado ao Novo Acordo Ortográfico)
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Análise experimental do conceito de Trans-Memória Imagética, conceito útil para uma maior riqueza metodológica na prática da História da Arte, aplicando o conceito ao estudo integral das imagens artísticas, no caso uma série de pinturas... more
Análise experimental do conceito de Trans-Memória Imagética, conceito útil para uma maior riqueza metodológica na prática da História da Arte, aplicando o conceito ao estudo integral das imagens artísticas, no caso uma série de pinturas portuguesas dos séculos XVI, XVII e XVIII, durante a Contra-Reforma em Portugal. Tal dimensão teórica tem em vista o entendimento de que a obra de arte, mais que um testemunho trans-contextual apto a formar novos públicos quando alvo de qualquer acto de fruição, é também, em sequêrncia waRBURHIANA, um laboratório de memórias acumuladas que sobrevivem e perduram, seja nas franjas do subconsciente, seja na prática da criação e da re-criação dos artistas.
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Estudo da vida, obra e personalidade do pintor Baltazar Gomes Figueira, pai de Josefa de Óbidos e figura-chave da pintura de paisagem e de natureza-morta em Portugal no século XVII, à luz de novos dados documentais e de uma revisão... more
Estudo da vida, obra e personalidade do pintor Baltazar Gomes Figueira, pai de Josefa de Óbidos e figura-chave da pintura de paisagem e de natureza-morta em Portugal no século XVII, à luz de novos dados documentais e de uma revisão aprofundada da sua obra remanescente. Definição dos altos méritos de Baltazar, formado em Sevilha junto a Francisco de Herrera el Viejo, Francisco Pacheco, Francisco de Zurbarán, Juan del Castillo e outros mestres, como excelente pintor naturalista no contexto da pintura internacional de países e de naturezas-mortas. Revelação de novas obras do artista e caracterização do seu ambiente de formação, onde conheceu obras de Alejandro de Loarte, de Juan Van der Hamen e mesmo de Sánchez Cotán. Texto introdutório do catálogo da exposição do Museu de Óbidos, 2005, organizada em colab. com Jorge Estrela e Sérgio Gorjão.
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A obra Cripto-História de Arte. Análise de Obras de Arte Inexistentes desenvolve, em doze ensaios maioritariamente inéditos sobre obras de arte desaparecidas ou fragmentárias, o novo conceito operativo de Cripto-História da Arte, que se... more
A obra Cripto-História de Arte. Análise de Obras de Arte Inexistentes desenvolve, em doze ensaios maioritariamente inéditos sobre obras de arte desaparecidas ou fragmentárias, o novo conceito operativo de Cripto-História da Arte, que se insere dentro de um quadro de pesquisa alargado e se define em quatro níveis de abordagem: cripto-analítico, dedutivo, reconstitutivo e ‘encreativo’. Diversos estudos específicos documentam as diversas vertentes e tentam provar a sua eficiência. Trata-se de contribuição que visa o alargamento teórico-metodológico do campo da História da Arte portuguesa, tão carecida de propostas e estudos nesta vertente.
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Primeiro ensaio de caracterização, estudo evolutivo, linhas de contextuselização e definição estilística do Maneirismo português no campo da produção pictórica. Acentuam-se as potencialidades desse esquecido 'tempo' artístico (antes, só,... more
Primeiro ensaio de caracterização, estudo evolutivo, linhas de contextuselização e definição estilística do Maneirismo português no campo da produção pictórica. Acentuam-se as potencialidades desse esquecido 'tempo' artístico (antes, só, devidamente avaliado por Adriano de Gusmão, Jorge Henrique Pais da Silva, Túlio Espanca e Dagoberto L. Markl) como fase de originalidade e de actualização de modelos. Desenham-se as linhas fundamentais de evolução do estilo, desde a ‘geração experimental’ (Gregório Lopes, Diogo de Contreiras, Mestre de Abrantes, Francisco de Campos), passando pela ‘geração romanizada’ (António Campelo, Gaspar Dias), pela terceira geração (síntese da Bella Maniera com novos valores de retórica tridentina), onde avultam Francisco Venegas, Fernão Gomes e Diogo Teixeira, e por uma última etapa de Contra-Maniera, em que o formulário tende a esgotar-se face ao novo disciplinamento tridentino (Simão Rodrigues, Amaro do Vale, Domingos Veira Serrão, Pedro Nunes) face aos primeiros ecos da nova linguagem barroco-naturalista. Análise do estatuto social dos artistas, das tendências criadoras dos grandes centros (Lisboa, Évora, Coimbra), do ambiente e estruturas de produção, das influências exteriores (sem esquecer o peso da gravura) e das «curvas de vanguardismo» assinaladas no seio do movimento.
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Análise de uma excelente pintura de Campelo realizada para um oratório de nobres de Torres Novas, os Mogos Melo Carrilho Sigeu, realizada após o regresso de Roma e dentro dos modelos italianizantes da 'Bella Maniera'.
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A arte produzida entre cerca de 1575 e 1625 para os diversos altares da Sé de Portalegre, formada pela marcenaria lavrada dos vários retábulos, a sua imaginária, os seus altos‑relevos e a sua abundante pintura de cavalete, constituem... more
A arte produzida entre cerca de 1575 e 1625 para os diversos altares da Sé de Portalegre, formada pela marcenaria lavrada dos vários retábulos, a sua imaginária, os seus altos‑relevos e a sua abundante pintura de cavalete, constituem conjunto único ao nível nacional. Não existe nenhum outro espaço na arquitectura portuguesa tão rico em termos de retabulística do fim do século XVI e início do XVII. Além de se tratar, em termos quantitativos, do mais extenso e qualificado acervo artístico do maneirismo
reunido num só espaço sacro e que se conservou intacto, mostra sobretudo o 'aggiornamento' estético dos bispos desta cidade alentejana, com recursos e gosto que os capacitou a contratar os mais competentes artistas do seu tempo, no caso, entre outros, o escultor Gaspar Coelho e os pintores Fernão Gomes e Diogo Teixeira.
reunido num só espaço sacro e que se conservou intacto, mostra sobretudo o 'aggiornamento' estético dos bispos desta cidade alentejana, com recursos e gosto que os capacitou a contratar os mais competentes artistas do seu tempo, no caso, entre outros, o escultor Gaspar Coelho e os pintores Fernão Gomes e Diogo Teixeira.
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Este estudo debruça-se sobre uma rara tipologia construtiva do século XVIII, as igrejas com fachada simétrica e torres em loango. Dotado de elegante frontaria com torres obliquadas e corpos adjacentes de panos ondulantes, o Santuário de... more
Este estudo debruça-se sobre uma rara tipologia construtiva do século XVIII, as igrejas com fachada simétrica e torres em loango. Dotado de elegante frontaria com torres obliquadas e corpos adjacentes de panos ondulantes, o Santuário de Nossa Senhora da Assunção em Messejana, reconstruído em 1758-1759, a seguir ao terramoto, por três pedreiros algarvios, constitui inesperado testemunho, em expressão provincial, da influência dos modelos do Rococó oriundo do centro da Europa. Trata-se de peça importante da arquitectura tardo-barroca nacional com aberturas a modelos rocaille, tanto na audaciosa estrutura da fachada e dos corpos hexagonais adjacentes (Sacristia e Sala do Despacho), como na decoração pétrea e de massa, e que encontra ressonâncias morfológicas em outras igrejas coetâneas com fachadas similares, tanto portuguesas (Atouguia da Baleia, Elvas) e brasileiras (Salvador da Bahia) como em obras do Rococó do centro da Europa, desde as do arquitecto Aliprandi na República Checa ou as dos Von Dietzelhofen em Praga e Viena de Áustria. O estudo destaca as valências artísticas do projecto de Messejana, no contexto da arquitectura do reinado de D. José, atribuindo-o ao risco do arquitecto tavirense Diogo Tavares e Ataíde, uma espécie de «João Antunes algarvio», considerado o melhor mestre construtor de Setecentos no Sul
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Este ensaio aborda a figura de D. Teotónio de Bragança, arcebispo de Évora entre 1578 e 1602, e o seu legado no património edificado, nos programas de decoração artística e no modo como adaptou os princípios tridentinos de 'restauro... more
Este ensaio aborda a figura de D. Teotónio de Bragança, arcebispo de Évora entre 1578 e 1602, e o seu legado no património edificado, nos programas de decoração artística e no modo como adaptou os princípios tridentinos de 'restauro storico' e de revitalização das 'sacrae imagines' aos lugares de culto paleocristãos da sua arquidiocese. Durante o seu 'munus', desenvolveu um novo tipo de arquitectura sacra graças à participação de artistas com formação romana a quem recorreu, como era o caso do arquitecto Nicolau de Frias e do arquitecto e também escultor Pero Vaz Pereira. Esta arte que vê a luz em Évora nos finais do século XVI, sob o signo da Contra-Maniera, alcançou um esplendor que rivaliza com a do reinado de D. João III e do humanista André de Resende. Com o tempo de D. Teotónio emergem novos temas e cultos, como os dos santos Mâncio, Jordão, Comba, Inonimata e outros mártires considerados ‘eborenses’. O arcebispo encomendou trabalhos artísticos em Madrid, Roma e Florença para dignificar a Sé da sua cidade e o mosteiro da Cartuxa, por si fundado. O seu governo coincide, pois, com um capítulo fundamental da arte portuguesa sob orientações de Trento, o qual merece ser devidamente reavaliado.
Research Interests: Art History, Pintura, Mecenazgo, Giulio Romano, Maneirism, Maneirismo, Historia y Teoria del Arte y la Arquitectura, and 6 moreIconografia e Iconologia cristiana, Tardo Manierismo Romano, Caesar Baronius / Cesare Baronio, Iconografía e Iconología, Storia E Teoria Del Restauro, and História De Arte Em Portugal
Transcontextualization in the golden age of Portuguese painting MAIN GOALS We intend to contextualize the influence of the royal Lisbon workshop and its pictorial technique, beyond national territory, as a product of a cultural confluence... more
Transcontextualization in the golden age of Portuguese painting MAIN GOALS We intend to contextualize the influence of the royal Lisbon workshop and its pictorial technique, beyond national territory, as a product of a cultural confluence and artistic miscegenation, a concept defined in this project with the term "material transcontextualization". We will evaluate the trans-contextualization of the pictorial and ground layers and their influence as a constituent of altarpiece paintings in the different regions, including the territories of Portuguese expansion overseas in the 16th and 17th centuries. We propose to identify regional sources of raw material for these ground layers through methodological tools suitable for this purpose, exploring the painting collection of the Museum of Christian Art (MOCA) in Goa. The artistic and technological relationships between national and indo-Portuguese paintings, by mineralogical and chemical characterization, will also be carried out by complementary methods of analysis. Once the analogies between the paintings of both regions are identified, priorities for a diagnosis of their conservation state and future intervention methodology will be established. Therefore this is an exceptional opportunity to ascertain the stylistic and technological influence of the royal painting workshop in the local artistic community. RESULTS The results will be presented in national and international journals and meetings on the fields of science conservation, cultural heritage and chemistry and to the general public, being one of the most important spreading actions in this project because attends on a national and international panorama, providing future connections and studies in benefit of our country's patrimony such as Indo-Portuguese patrimony, part of our cultural heritage overseas. Also the organization of a workshop to promote the results of the project and the important legacy that are the Portuguese and Indo-Portuguese painting will sensitize central and regional authorities and communities of both countries for the need of implementation and support of science based conservation methodologies for historical paintings. The nature of this contribution will identify materials and production techniques that benefit the general society to the understanding of Portuguese painting and its influence particularly the regions where they are exhibited, that in some of the cases are in concern with their origins. Some of those regions have a problem of scientific and technological development and this project will contribute to the improvement of future investigations on their Patrimony conservation issues.
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Cumprindo um desígnio que se arrastava desde os governos da primeira República, a Academia Nacional de Belas-Artes foi incumbida pela Junta Nacional de Educação, em 1938, de levar a cabo «o inventário descritivo dos monumentos, obras de... more
Cumprindo um desígnio que se arrastava desde os governos da primeira República, a Academia Nacional de Belas-Artes foi incumbida pela Junta Nacional de Educação, em 1938, de levar a cabo «o inventário descritivo dos monumentos, obras de arte e objectos de valor artístico ou arqueológico nacionais e estrangeiros existentes no País». O projecto da inventariação de bens que então se inicia, sob o título de Inventário Artístico de Portugal, entendido como «uma das mais fecundas políticas de espírito» e como «base da renovação da História da Arte em Portugal», só foi possível com os avanços teórico- metodológicos verificados no seio da nossa historiografia artística, sob a batuta de Joaquim de Vasconcelos e, sobretudo, de Vergílio Correia, autor a quem coube o primeiro pensamento organizado de estruturação do I.A.P. e, no caso de Coimbra (1947), o esforço de realização das primeiras fichas descritivas. Com Túlio Espanca e os tomos do Distrito de Évora (1966-1978), o I.A.P. atinge, em termos de recenseamento, o seu máximo esforço de rigor em exaustividade. Foi sob a presidência de Reynaldo dos Santos (1880-1970) que a ANBA dinamizou o labor de brigadas técnicas que, a partir de 1938, começam a percorrer várias zonas do país, documentando e fotografando as existências, ainda que, por certo, com discrepâncias de análise e descoordenações de âmbito crítico. Com o volume dedicado ao Distrito de Portalegre (1943), começam a sentir-se resultados desse esforço no sentido de criar, como dizia Reynaldo dos Santos, uma espécie de «dicionário da língua plástica portuguesa em que se procura recolher os vocábulos de uma evolução artística de oito séculos». As condições abertas pelas comemorações do Duplo Centenário de 1940, em contexto de Estado Novo, facilitaram a constituição dessas brigadas de inventariantes e permitiram o lançamento de um desígnio que se prolongou, com intermitências mais ou menos longas, até aos dias de hoje. Ainda que o I.A.P. permaneça por cumprir na sua integralidade, e tenham surgido entretanto novas bases inventariais informatizadas com expressão sectorial relevante, é indiscutível que este instrumento de controle patrimonial gerado pela ANBA assumiu, e continua a assumir, um papel da maior relevância para a salvaguarda e reconhecimento dos bens culturais nacionais.
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O culto da Senhora da Nazaré, que nasceu em âmbito regional, ligado à especial devoção de pescadores e mareantes, é um dos mais antigos da Cristandade. Estabelecido na Nazaré em torno do milagre de D. Fuas Roupinho, em 1182, e da... more
O culto da Senhora da Nazaré, que nasceu em âmbito regional, ligado à especial devoção de pescadores e mareantes, é um dos mais antigos da Cristandade. Estabelecido na Nazaré em torno do milagre de D. Fuas Roupinho, em 1182, e da descoberta da imagem da Senhora numa lapa, vai-se desenvolver imenso, a ponto de uma bula do papa Eugénio IV, em 1377, vir confirmar o culto. A iconografia da Senhora mostra a sua filiação na da Senhora do Leite, e envolve uma lenda maravilhosa, narrada no século XVII pelo memorialista Manuel de Brito Alão e pintada por Luís de Almeida nas telas da sacristia do Santuário da Nazaré. Aí se vê a imagem levada da Palestina para o Convento de Cauliniana (Mérida), a fuga do rei godo Rodrigo após a batalha de Guadalete para esse mosteiro, a saída da imagem para a Nazaré, depositada numa gruta onde é venerada por gerações de pescadores, até ao milagre de D. Fuas Roupinho. Esta iconografia destaca a prática hierofânica em torno do sítio e o enraizamento do culto após a Restauração de 1640. Através dos portugueses que viajam para o Brasil, África e o Oriente, o culto transbordou então para numerosos espaços ultramarinos, podendo ser considerado uma das maiores manifestações continuadas de hierofania activa no Mundo Português , com as suas concorridas festividades e a sua estrutura iconográfica de legitimação. Em Belém do Pará, o atinge um clímax e uma expressão sincrética que perdura até aos nossos dias. Trata-se, assim, de um tema cuja importância religiosa, social, antropológica, patrimonial e também artística impõe um programa de estudos interdisciplinares, ainda não levado verdadeiramente a cabo.
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Revelação da vida, obra e círculos de influência do mal conhecido pintor português Manuel Denis, artista da corte de D. Isabel de Portugal, que foi miniaturista, iluminador e retratista e, ainda, tradutor para espanhol do tratado 'Da... more
Revelação da vida, obra e círculos de influência do mal conhecido pintor português Manuel Denis, artista da corte de D. Isabel de Portugal, que foi miniaturista, iluminador e retratista e, ainda, tradutor para espanhol do tratado 'Da Pintura Antiga' de Francisco de Holanda, visto a partir de agora à luz de novas revelações documentais e testemunhos artísticos (pintura de cavalete, iluminura e miniatura).
Neste estudo sobre a pintura do século XVI que subsiste no território do actual concelho de Mértola, referenciam-se casos de frescos e outra decoração interior que se sabe terem existido nas igrejas e capelas desse espaço, onde era comum,... more
Neste estudo sobre a pintura do século XVI que subsiste no território do actual concelho de Mértola, referenciam-se casos de frescos e outra decoração interior que se sabe terem existido nas igrejas e capelas desse espaço, onde era comum, até à reorganização das paróquias e comendas ocorrida por volta de 1565, o recurso à pintura fresquista. Esta é substituída a partir de então, grosso modo, por retábulos pintados a óleo sobre madeira, constituindo um acervo pictórico quantitativamente rico, muito embora falte todo um trabalho de conservação e restauro que resgate os seus diferenciados méritos. É sobre este acervo de tábuas, na maioria dos casos de produção de bitola regionalista, com destaque para as tábuas do musru de Mértola encomendadas em meado do século XVI pelo Comendador da vila, D. João de Mascarenhas, que se detém o presente artigo, terminando com a referência às tábuas maneiriatas da igreja de Sant’Ana de Cambas e, enfim, ao tecto (já do século XVIII) da capela-mor da igreja matriz de São Sebastião dos Carros, que apresenta uma soberba composição barroca italianizante.
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Neste estudo sobre a pintura do século XVI que subsiste no território do actual concelho de Mértola, referenciam-se casos de frescos e outra decoração interior que se sabe terem existido nas igrejas e capelas desse espaço, onde era comum,... more
Neste estudo sobre a pintura do século XVI que subsiste no território do actual concelho de Mértola, referenciam-se casos de frescos e outra decoração interior que se sabe terem existido nas igrejas e capelas desse espaço, onde era comum, até à reorganização das paróquias e comendas ocorrida por volta de 1565, o recurso à pintura fresquista. Esta é substituída a partir de então, grosso modo, por retábulos pintados a óleo sobre madeira, constituindo um acervo pictórico quantitativamente rico, muito embora falte todo um trabalho de conservação e restauro que resgate os seus diferenciados méritos. É sobre este acervo de tábuas, na maioria dos casos de produção de bitola regionalista, com destaque para as tábuas do musru de Mértola encomendadas em meado do século XVI pelo Comendador da vila, D. João de Mascarenhas, que se detém o presente artigo, terminando com a referência às tábuas maneiriatas da igreja de Sant’Ana de Cambas e, enfim, ao tecto (já do século XVIII) da capela-mor da igreja matriz de São Sebastião dos Carros, que apresenta uma soberba composição barroca italianizante.
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As pinturas dos séculos XVI e XVII que ornaram e ornam hoje a igreja de São Cristóvão de Lisboa tornam-na um dos mais interessantes edifícios religiosos da cidade, testemunho praticamente incólume de uma Lisboa que sobreviveu ao... more
As pinturas dos séculos XVI e XVII que ornaram e ornam hoje a igreja de São Cristóvão de Lisboa tornam-na um dos mais interessantes edifícios religiosos da cidade, testemunho praticamente incólume de uma Lisboa que sobreviveu ao Terramoto. Situada em pleno pulmão da Mouraria, constitui um marco relevante da arte portuguesa da fase barroca-pedrina pela sua rica campanha de decorações de pinturas, todas da oficina de Bento Coelho da Silveira, bem como do vasto tecto em caixotões de brutescos, sem esquecer que nela existia, no século XVI, um interessante retábulo-mor renascentista dedicado ao padroeiro, de que subsistem ainda vários painéis, que aqui se estudam.
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Cumprindo um desígnio que se arrastava desde os governos da primeira República, a Academia Nacional de Belas-Artes foi incumbida pela Junta Nacional de Educação, em 1938, de levar a cabo «o inventário descritivo dos monumentos, obras de... more
Cumprindo um desígnio que se arrastava desde os governos da primeira República, a Academia Nacional de Belas-Artes foi incumbida pela Junta Nacional de Educação, em 1938, de levar a cabo «o inventário descritivo dos monumentos, obras de arte e objectos de valor artístico ou arqueológico nacionais e estrangeiros existentes no País». O projecto da inventariação de bens que então se inicia, sob o título de Inventário Artístico de Portugal, entendido como «uma das mais fecundas políticas de espírito» e como «base da renovação da História da Arte em Portugal», só foi possível com os avanços teórico- metodológicos verificados no seio da nossa historiografia artística, sob a batuta de Joaquim de Vasconcelos e, sobretudo, de Vergílio Correia, autor a quem coube o primeiro pensamento organizado de estruturação do I.A.P. e, no caso de Coimbra (1947), o esforço de realização das primeiras fichas descritivas. Com Túlio Espanca e os tomos do Distrito de Évora (1966-1978), o I.A.P. atinge, em termos de recenseamento, o seu máximo esforço de rigor em exaustividade. Foi sob a presidência de Reynaldo dos Santos (1880-1970) que a ANBA dinamizou o labor de brigadas técnicas que, a partir de 1938, começam a percorrer várias zonas do país, documentando e fotografando as existências, ainda que, por certo, com discrepâncias de análise e descoordenações de âmbito crítico. Com o volume dedicado ao Distrito de Portalegre (1943), começam a sentir-se resultados desse esforço no sentido de criar, como dizia Reynaldo dos Santos, uma espécie de «dicionário da língua plástica portuguesa em que se procura recolher os vocábulos de uma evolução artística de oito séculos». As condições abertas pelas comemorações do Duplo Centenário de 1940, em contexto de Estado Novo, facilitaram a constituição dessas brigadas de inventariantes e permitiram o lançamento de um desígnio que se prolongou, com intermitências mais ou menos longas, até aos dias de hoje. Ainda que o I.A.P. permaneça por cumprir na sua integralidade, e tenham surgido entretanto novas bases inventariais informatizadas com expressão sectorial relevante, é indiscutível que este instrumento de controle patrimonial gerado pela ANBA assumiu, e continua a assumir, um papel da maior relevância para a salvaguarda e reconhecimento dos bens culturais nacionais.
Se a Charola de Tomar foi sempre estudada, em termos artísticos, à luz da campanha gótico-manuelina, defende-se que também a campanha ordenada por Filipe I e pelos freires de Tomar (sempre injustamente menorizada) foi deveras grandiosa,... more
Se a Charola de Tomar foi sempre estudada, em termos artísticos, à luz da campanha gótico-manuelina, defende-se que também a campanha ordenada por Filipe I e pelos freires de Tomar (sempre injustamente menorizada) foi deveras grandiosa, não só pela competência do pintor Domingos Vieira Serrão, principal responsável peladecoração, como pelo pintor Fernão Gomes, o arquitecto Teodósio de Frias e demais artistas envolvidos nesse espaço tão cheio de significações históricas. Tratou-se de uma espécie de aplicação do conceito de arte total em reforço do sentido de unidade decorativa que a anterior campanha manuelina-joanina já emprestara à rotunda templária, mas aprofundando-o com veemência, segundo o princípio de globalização civilizacional tal como a entendia a realidade política da Monarquia Dual filipina. Desde que, precisamente em palco tomarense, Filipe II jurara em cortes o cumprimento de tais prerrogativas, essa realidade assumia os contornos do maior Império da Cristandade jamais imaginado na terra, sob signo da Contemplação Silenciosa e da Humildade Cristã. Terá sido assim que os dois primeiros reis Filipes e os freires da Ordem militar viram na altura a Charola, uma espécie de microcosmos do Império de Cristo. Creio que o grosso da campanha, o seu sentido ornamental, a sua composição imagética, o seu hagiológio narrativo e a sua filiação a um novo sistema romano senza tempo de índole contra-reformista, atestam esses objectivos.
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Cumprindo um desígnio que se arrastava desde os governos da primeira República, a Academia Nacional de Belas-Artes foi incumbida pela Junta Nacional de Educação, em 1938, de levar a cabo «o inventário descritivo dos monumentos, obras de... more
Cumprindo um desígnio que se arrastava desde os governos da primeira República, a Academia Nacional de Belas-Artes foi incumbida pela Junta Nacional de Educação, em 1938, de levar a cabo «o inventário descritivo dos monumentos, obras de arte e objectos de valor artístico ou arqueológico nacionais e estrangeiros existentes no País». O projecto da inventariação de bens que então se inicia, sob o título de Inventário Artístico de Portugal, entendido como «uma das mais fecundas políticas de espírito» e como «base da renovação da História da Arte em Portugal», só foi possível com os avanços teórico- metodológicos verificados no seio da nossa historiografia artística, sob a batuta de Joaquim de Vasconcelos e, sobretudo, de Vergílio Correia, autor a quem coube o primeiro pensamento organizado de estruturação do I.A.P. e, no caso de Coimbra (1947), o esforço de realização das primeiras fichas descritivas. Com Túlio Espanca e os tomos do Distrito de Évora (1966-1978), o I.A.P. atinge, em termos de recenseamento, o seu máximo esforço de rigor em exaustividade. Foi sob a presidência de Reynaldo dos Santos (1880-1970) que a ANBA dinamizou o labor de brigadas técnicas que, a partir de 1938, começam a percorrer várias zonas do país, documentando e fotografando as existências, ainda que, por certo, com discrepâncias de análise e descoordenações de âmbito crítico. Com o volume dedicado ao Distrito de Portalegre (1943), começam a sentir-se resultados desse esforço no sentido de criar, como dizia Reynaldo dos Santos, uma espécie de «dicionário da língua plástica portuguesa em que se procura recolher os vocábulos de uma evolução artística de oito séculos». As condições abertas pelas comemorações do Duplo Centenário de 1940, em contexto de Estado Novo, facilitaram a constituição dessas brigadas de inventariantes e permitiram o lançamento de um desígnio que se prolongou, com intermitências mais ou menos longas, até aos dias de hoje. Ainda que o I.A.P. permaneça por cumprir na sua integralidade, e tenham surgido entretanto novas bases inventariais informatizadas com expressão sectorial relevante, é indiscutível que este instrumento de controle patrimonial gerado pela ANBA assumiu, e continua a assumir, um papel da maior relevância para a salvaguarda e reconhecimento dos bens culturais nacionais.
Constata-se neste ensaio que a História da Arte precisa alargar as suas bases metodológicas e as suas estruturas conceptuais ao estudo dos patrimónios desaparecidos ou dos que foram, de alguma maneira, fragmentados ou mutilados por actos... more
Constata-se neste ensaio que a História da Arte precisa alargar as suas bases metodológicas e as suas estruturas conceptuais ao estudo dos patrimónios desaparecidos ou dos que foram, de alguma maneira, fragmentados ou mutilados por actos de violência. Importa analisar assim, em primeiro lugar, as razões plurais que determinaram e determinam esses actos de brutalização dos monumentos e obras de arte. A importância de uma análise cripto-artística torna-se, nesse âmbito, por demais relevante. Apresentam-se alguns casos de estudo patenteáveis na arte portuguesa moderna e contemporânea que ajudam a destacar a pertinência crescente da sua prática, de molde não só a recensear uma memória de perdas mas a reforçar a solidez das políticas de preservação.
Estudo sobre a presença de telas alegadamente de Caravaggio ou de epígonos caravagescos no coleccionismo artístico português, aduzindo informação nova sobre o modo como o mercado nacional dos séculos XVII, XVIII e XIX lidou com o impacto... more
Estudo sobre a presença de telas alegadamente de Caravaggio ou de epígonos caravagescos no coleccionismo artístico português, aduzindo informação nova sobre o modo como o mercado nacional dos séculos XVII, XVIII e XIX lidou com o impacto estético da obra absolutamente revolucionária de Michelangelo Caravaggio.
Só no início do século XX, com as pesquisas de Vergílio Correia, começou a desvanecer-se o «mito Grão Vasco», que levara a historiografia dos séculos XVII, XVIII e XIX a atribuír a uma nebulosa identidade com esse nome toda a boa pintura... more
Só no início do século XX, com as pesquisas de Vergílio Correia, começou a desvanecer-se o «mito Grão Vasco», que levara a historiografia dos séculos XVII, XVIII e XIX a atribuír a uma nebulosa identidade com esse nome toda a boa pintura antiga em tábua que aparecia em igrejas, museus e colecções do país e que suscitava a cobiça de grandes coleccionadores. Pensou-se antes de mais que Vasco seria um pintor e iluminador de D. Afonso V (Juromenha), outros acharam tratar-se de um viseense nascido em 1552 (Berardo), outros, como o Conde Raczynski, pensaram que no fundo era uma mitificação nacionalista criada para legitimar uma «escola portuguesa de pintura primitiva». As colecções oitocentistas (Penalva, Borba, Cook, Arroyo, Burnay, Ameal, Palmela, Cook) disputam os quadros atribuidos a Vasco e assim justificam o crescimento do mito. O mesmo se passa no Brasil (col. Ferreira das Neves). Só com os documentos revelados por Maximiano d'Aragão (1900) e sobretudo com a arguta análise de Vergílio Correia (1924) a questão pôde clarificada – e dela emerge a certeza que existiu mesmo um Grão Vasco, chamado Vasco Fernandes, pintor activo em Viseu de 1501 a 1542. Poder-se-á, finalmente, definir a obra exacta, expurgada de imensas atribuições sem nexo e perceber a sua evolução nas linhas evolutivas essenciais. Mesmo assim, o mito grãovasquista persistiu, tal a força com que se impusera no coleccionismo das Luzes e na generalidade das pinacotecas de Oitocentos. Estudam-se algumas peças referenciadas em colecções portuguesas e estrangeiras como sendo de Grão Vasco, e discute-se a pretensa autonomia de uma Escola de Pintura Portuguesa activa na era do Renascimento, apta a ombrear com as grandes 'escolas' europeias.
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Ensaio sobre os temas da iconografia da Ordem dos Pregadores na arte portuguesa da Idade Moderna, com ênfase em representações de Nossa Senhora do Rosário, no hagiológico domínico, e nos ciclos de milagres do santo fundador (caso do... more
Ensaio sobre os temas da iconografia da Ordem dos Pregadores na arte portuguesa da Idade Moderna, com ênfase em representações de Nossa Senhora do Rosário, no hagiológico domínico, e nos ciclos de milagres do santo fundador (caso do conjunto de telas de António André no convento das domínicas de Aveiro). referência a representações muraculógicas da Senhora do Rosário (caso dos frescos de uma capela em outeiro Seco, Chaves).
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Identifica-se uma obra desconhecida do pintor lisboeta Diogo de Contreiras existente na igreja matriz de São João das Lampas (Sintra) e proveniente da Capela do Espírito Santo dessa freguesia rural, pintada por volta de 1545, data em que... more
Identifica-se uma obra desconhecida do pintor lisboeta Diogo de Contreiras existente na igreja matriz de São João das Lampas (Sintra) e proveniente da Capela do Espírito Santo dessa freguesia rural, pintada por volta de 1545, data em que Contreiras trabalhou também para a igreja de São Martinho de Sintra, colegiada que detinha a tutela dessa paróquia da zona saloia. Trata-se de um tríptico de fechar, raro no seu género, que representas o Pentecostes ao centro e São Francisco e Santo António nos volantes, e se encontrava barbaramente repintado.
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Estudo do conjunto de pintura da Idade Moderna do Museu D. João VI da Escola de Belas Artes da UFRJ (Universidade Federal do Rio de Janeiro), fundo esse que procede de antigas colecções oitocentistas europeias, desde o acervo régio de D.... more
Estudo do conjunto de pintura da Idade Moderna do Museu D. João VI da Escola de Belas Artes da UFRJ (Universidade Federal do Rio de Janeiro), fundo esse que procede de antigas colecções oitocentistas europeias, desde o acervo régio de D. João VI aos fundos das coleções Fidié e Ferreira das Neves. trata-se de acervo muito significativo em número de espécimes e destacado em importância artística. Além de um impressionante Rosto de Cristo ainda do século XV e da autoria de Fernando Gállego, o famoso pintor de Salamanca, avultam algumas pinturas portuguesas da primeira metade do século XVI, que são de qualidade primeiríssima e que aqui se analisam. Apesar de já referenciado, em parte, pelos estudos de Marize Malta e Sonia Gomes Pereira, esse conjunto de peças justifica um olhar demorado e uma série de acertos em termos de filiação estilística e autoral. Uma das pinturas, com rara representação dos Arcanjos Miguel e Jehudiel, pertence à Oficina Régia de Lisboa (atelier Jorge Afonso ), e outras quatro com figuras de santos saíram da 'companhia régia' de Cristóvão de Figueiredo-Garcia Fernandes, com influxos também da escola viseense. O 'São Pedro' carece de restauro urgente.
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Análise de um magnífico painel quinhentista veneziano, representando a Adoração dos Magos, de grande formato, da autoria de Jacopo Tintoretto com colaboração do seu filho Domenico, realizado cerca de 1580-1590 e existente no Mosteiro... more
Análise de um magnífico painel quinhentista veneziano, representando a Adoração dos Magos, de grande formato, da autoria de Jacopo Tintoretto com colaboração do seu filho Domenico, realizado cerca de 1580-1590 e existente no Mosteiro beneditino de Singeverga (Roriz-Santo Tirso), em Portugal. Estudo estilístico, fortuna histórica e proposta de procedência como sendo originário da antiga igreja do Santo Spirito de Veneza.
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História do conjunto retabular ordenado por D. Miguel da Gama, senhor da Vidigueira, para a capela-mor do convento carmelita de Nossa Senhora das Relíquias, na vila da Vidigueira, e dos painéis que o compunham, da autoria do pintor... more
História do conjunto retabular ordenado por D. Miguel da Gama, senhor da Vidigueira, para a capela-mor do convento carmelita de Nossa Senhora das Relíquias, na vila da Vidigueira, e dos painéis que o compunham, da autoria do pintor maneirista Simão Rodrigues. Revela-se o contrato notarial da obra (1605), bem como a existência de duas das tábuas componentes (actualmente no Museu Diocesano de Arte Sacra do Santuário de Fátima), e as ressonâncias de hibridismos afro-orientais, fruto da presença do encomendante no Oriente em cargos de governação no Estado Português da Índia. D. Miguel da Gama, que trouxe de Goa várias peças de ourivesaria e marfim para ornar o convento por si beneficiado na vila natal, possuía escravos japoneses e também meninos pretos forros, acaso os que se representam no quadro Adoração dos Magos.
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Análise histórica e etnográfica de uma atalaia templária do século XII, a que se ligam lendas imemoriais.
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Artigo, em colaboração com o conservador-restaurador Miguel Mateus, sobre uma importante tábua indo-portuguesa de princípio do século XVII existente no mosteiro de Santa Mónica em Goa (antigo Estado Português da Índia), analisando-se a... more
Artigo, em colaboração com o conservador-restaurador Miguel Mateus, sobre uma importante tábua indo-portuguesa de princípio do século XVII existente no mosteiro de Santa Mónica em Goa (antigo Estado Português da Índia), analisando-se a sua História, técnica, estilo, escola, filiação autoral e fontes iconográficas seguidas. A composição inspira-se em duas estampas saídas no livro 'Evangelicae Historiae Imagines' (Antuérpia,1593) do padre jesuíta Jeronimo Nadal, também utilizadas noutras obras de arte, na Índia, na China e no Japão seiscentistas.
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Numa fase histórica de globalização planetária, nem a produção das artes esmoreceu na busca de caminhos e experiências inovadoras, nem a História Crítica da Arte, que a estuda, deixou de cumprir o seu papel de análise dos fenómenos da... more
Numa fase histórica de globalização planetária, nem a produção das artes esmoreceu na busca de caminhos e experiências inovadoras, nem a História Crítica da Arte, que a estuda, deixou de cumprir o seu papel de análise dos fenómenos da criação. Neste ensaio sobre Arte no mundo global destaca-se o facto de dispormos de novas bases para analisar a sua génese, à luz da especificidade das civilizações, das realidades decorrentes do pós-colonialismo, da ascensão de um capitalismo ultra-liberal sem regulação, do crescendo da desideologização, etc: as artes continuam a fluir, contra os vaticínios que fadaram a sua morte certa. Nunca o ‘mundo da arte’ (seguindo o conceito de Arthur C. Danto) se mostrou espaço tão interventivo, apto a repensar o seu papel de identidade-memória e intervenção-sinal. A globalização agitou, com as suas contradições, ‘etapas’ desreguladas, consumismo, etc, novos ‘saltos no escuro’ que estimulam o auto-conhecimento, a criação artística, que cria, por antítese, uma cidadania de valores. Neste ensaio onde se retomam conceitos de Warburg, Gombrich, Danto, Arasse, Didi-Hubermann, Belting e Bolvig, entre outros autores, defende-se que as produções artísticas contemporâneas ganharam estímulo, assim como os equipamentos de crítica assumiram frescura de debate, e o objecto de estudo dos historiadores de arte abriu-se as novas possibilidades de investigação, com incidências do mercado das artes e dinâmicas de crescimento, no seio de um Artworld definido por Danto ganha espaço plural de redefinição. A produção das artes e a História-Crítica que a analisa, estuda, valoriza e promove, continuam firmes: criam obras, exprimem ideias, agitam o ‘mundo das artes’, conferem-lhe qualidade – ou seja, oferecem a imagem de um espaço operativo reforçado, porque útil, socialmente interventivo, capaz ainda e sempre de gerar emoções.
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Análise histórica, iconográfica e artística de um ciclo de telas protobarrocas com vários milagres de Santo António de Lisboa, existentes na capela de Santo António de Setúbal e atribuídas ao pintor José Nunes Correia, um mal conhecido... more
Análise histórica, iconográfica e artística de um ciclo de telas protobarrocas com vários milagres de Santo António de Lisboa, existentes na capela de Santo António de Setúbal e atribuídas ao pintor José Nunes Correia, um mal conhecido artista setubalense que se formou em Málaga e trabalhou em Sevilha e Ayamonte antes de regressar à sua vila natal, onde será preso pela Inquisição em 1686. Referência a vários outros pintores setubalenses dos séculos XVI, XVII e XVIII, com dados em grande parte inéditos.
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Esta comunicação sobre pintura e propaganda imagética em Goa no tempo de D. Aleixo de Meneses (1595-1612) e sobre a decoração do Mosteiro de Santa Mónica e os seus artistas, designadamente o imaginário Babuxa, o arquitecto Júlio Simonis... more
Esta comunicação sobre pintura e propaganda imagética em Goa no tempo de D. Aleixo de Meneses (1595-1612) e sobre a decoração do Mosteiro de Santa Mónica e os seus artistas, designadamente o imaginário Babuxa, o arquitecto Júlio Simonis e o pintor Aleixo Godinho, foi apresentada na Academia das Ciências de Lisboa a 14 de Maio de 2009. As fontes bibliográficas essenciais e a documentação inédita em que assentam os dados desta comunicação saíram entretanto no artigo «Pintura e Devoção em Goa no Tempo dos Filipes: o Mosteiro de Santa Mónica no ‘Monte Santo’ (c. 1606-1639) e os seus artistas» («Painting and worship in Goa during the period of iberian union: the Santa Mónica monastery at ‘Monte Santo’ (c. 1606-1639) and its artists»), revista Oriente, nº 20, 2011, pp. 11-50.
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A multidisciplinary approach to the study of the brightening eff ects of white chalk ground layers in 15 th and 16 th century paintings This paper employs various techniques to analyze the mixture of chalk and binder materials used, by... more
A multidisciplinary approach to the study of the brightening eff ects of white chalk ground layers in 15 th and 16 th century paintings This paper employs various techniques to analyze the mixture of chalk and binder materials used, by Portuguese and Flemish painters in the 15 th and 16 th centuries, to enhance the reflection of light in paintings. The cases studied show evidence of the search by painters for light effects created when combining specific fillers and binders to obtain absorbent or non-absorbent ground layers in order to reflect superficial or deep light in paintings. These brightening effects are largely provided by microscopic coccoliths and calcispheres – the main constituents of chalk. The composition, size and slightly concave-convex shield-like shape of calcareous nannofossils (micrometrical dimensions) also facilitate application, thereby increasing the speed of handling. These calcareous nannofossils are crucial proof that chalk was used in the ground layers of Portuguese paintings. They have proved to be important in defining the various stages of Portuguese painting workshops, such as the Viseu Workshop (1501–1569), which used powdered chalk in the first phase and powdered limestone in the second phase in the production of a ground layer. A two-layer structure has been verified in some Flemish paintings of the period, but the use of different binders to provide different levels of light absorption and reflection in these artworks had not been previously identified. The results showing this two-layer ground structure are significant in making the connection between Flemish and Portuguese art in the context of a specific painting technique. The use of calcium carbonate ground layers was verified by SEM-EDS and confirmed by m-XRD, and m-Raman, while binders were analyzed by m-FTIR and optical microscopy, using staining tests.
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Estudo sobre as campanhas de obras da igreja de São Cristóvão de Lisboa, um belo espaço do Barroco integral português, a partir de elementos inéditos do seu arquivo, desde a obra de talha de Manuel João da Fonseca e do Padre João Duarte,... more
Estudo sobre as campanhas de obras da igreja de São Cristóvão de Lisboa, um belo espaço do Barroco integral português, a partir de elementos inéditos do seu arquivo, desde a obra de talha de Manuel João da Fonseca e do Padre João Duarte, «curiozo de arquitectura», às decorações do 'fa presto' Bento Coelho. O trabalho reconstitui também o antigo retábulo-mor da igreja, pintado em meados do século XVI, de que subsistem algumas das tábuas, alusivas ao orago, e devidas a uma ‘companhia’ de pintores ligada à esfera dos chamados Mestres de Ferreirim, hoje em reservas no Museu Nacional de Arte Antiga.
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A multidisciplinary approach to the study of the brightening eff ects of white chalk ground layers in 15 th and 16 th century paintings This paper employs various techniques to analyze the mixture of chalk and binder materials used, by... more
A multidisciplinary approach to the study of the brightening eff ects of white chalk ground layers in 15 th and 16 th century paintings This paper employs various techniques to analyze the mixture of chalk and binder materials used, by Portuguese and Flemish painters in the 15 th and 16 th centuries, to enhance the reflection of light in paintings. The cases studied show evidence of the search by painters for light effects created when combining specific fillers and binders to obtain absorbent or non-absorbent ground layers in order to reflect superficial or deep light in paintings. These brightening effects are largely provided by microscopic coccoliths and calcispheres – the main constituents of chalk. The composition, size and slightly concave-convex shield-like shape of calcareous nannofossils (micrometrical dimensions) also facilitate application, thereby increasing the speed of handling. These calcareous nannofossils are crucial proof that chalk was used in the ground layers of Portuguese paintings. They have proved to be important in defining the various stages of Portuguese painting workshops, such as the Viseu Workshop (1501–1569), which used powdered chalk in the first phase and powdered limestone in the second phase in the production of a ground layer. A two-layer structure has been verified in some Flemish paintings of the period, but the use of different binders to provide different levels of light absorption and reflection in these artworks had not been previously identified. The results showing this two-layer ground structure are significant in making the connection between Flemish and Portuguese art in the context of a specific painting technique. The use of calcium carbonate ground layers was verified by SEM-EDS and confirmed by m-XRD, and m-Raman, while binders were analyzed by m-FTIR and optical microscopy, using staining tests.
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Análise de um conceito operativo da História da Arte, a Micro-História da Arte, à luz do seu acento antropológico ed do seu enfoque globalizante, com recurso a ‘casos de estudo’ no campo da pintura quinhentista e de outros testemunhos... more
Análise de um conceito operativo da História da Arte, a Micro-História da Arte, à luz do seu acento antropológico ed do seu enfoque globalizante, com recurso a ‘casos de estudo’ no campo da pintura quinhentista e de outros testemunhos artísticos da Idade Moderna portuguesa. O conceito de periferia relativa. O uso deste conceito alarga as possibilidades do saber ver as obras de arte a vários níveis: alarga o campo de análise aos espaços de periferia, senão de ruralidade, com um olhar ‘visto de baixo para cima’; define a perspectiva dinâmica da «circularidade cultural» (Ginzburg) a partir de uma leitura microscópica integrada e pluri-disciplinar; estimula e qualifica a prática do comparatismo (as célebres «cronologias» e «quadros» de José-Augusto França); reavalia o conceito de «iconologia do intervalo» (Warburg) no estudo dos comportamentos de atraso e manutenção de códigos; atesta as possibilidades de inovação que se afirmam muitas vezes à margem dos grandes «pólos artísticos»; reforça a componente de uma antropologia social das artes; estuda os fenómenos de repulsa e de iconoclasma; contraria a tese de que só o «centro» é o lugar da criação, sendo a «periferia» apenas sinónimo de atraso; contribui para renovar o estudo integral dos paradigmas de criação estética sobre as diversas facetas de produção e recepção das artes; e dignifica a componente humanística na prática da História da Arte e do Património.
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Definição de um programa integrado de estudos sobre o património chinês existente em Portugal (sedas, porcelanas, papel pintado, escultura, pintura, madrepérola, leques) e sua influência no discurso das artes portuguesas dos séculos XVI a... more
Definição de um programa integrado de estudos sobre o património chinês existente em Portugal (sedas, porcelanas, papel pintado, escultura, pintura, madrepérola, leques) e sua influência no discurso das artes portuguesas dos séculos XVI a XIX, ao nível da faiança, das formas arquitectónicas, da talha, do embrechado, do esgrafito, dos têxteis, da chinoiserie, dos lacados, etc etc, recorrendo a ‘casos de estudo’ sobre artes e artistas, relações de mercado, encomendas e peças exportadas, convergências e miscigenações luso-chinesas e testemunhos de existências e perdas.
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Assenta-se que as dezasseis tábuas do antigo retábulo desta igreja transmontana foram pintadas na oficina de Vasco Fernandes, o Grão Vasco, cerca de 1530, tendo a obra sido concebida e supervisionada pelo mestre viseense, ainda que com... more
Assenta-se que as dezasseis tábuas do antigo retábulo desta igreja transmontana foram pintadas na oficina de Vasco Fernandes, o Grão Vasco, cerca de 1530, tendo a obra sido concebida e supervisionada pelo mestre viseense, ainda que com apertada colaboração, como era uso no tempo. Trata-se, pelo número de painéis, do maior políptico renascentista existente em Portugal. Revelam-se alguns documentos que atestam como, no fim do século XVII, quando se concebeu o novo retábulo barroco da igreja, o Arcebispo de Braga D. Luís de Sousa desejou adquirir as tábuas para a sua colecção, por preço exorbitante, por serem obra do «insigne Pintor Vasco», tendo a população de Freixo recusado a proposta. O Arcebispo, anterior embaixador em Roma, era um erudito, um 'connoisseur' de pintura antiga, e possuía no seu palácio do Calhariz em Sesimbra uma importante colecção, em parte reunida em Itália, para a qual desejou adquirir as tábuas freixenses, o que atesta reconhecimento da sua valia. Anos volvidos, também o marquês de Marialva, de passagem pela vila transmontana, desejou, sem sucesso, adquirir as tábuas. Analisam-se as tábuas sob o ponto de vista técnico-estilístico, contrariando algumas opiniôes que as consideram obra de um anónimo imitador do Grão Vasco e modesto seguidor dos seus modelos, atestando a sua alta qualidade artística.
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O estudo analisa uma encomenda conventual realizada em 1534 por D. Violante da Silveira, uma das freiras responsáveis do mosteiro cisterciense de São Bento de Cástris, perto de Évora, mandando vir de Lisboa um pintor para realizar os... more
O estudo analisa uma encomenda conventual realizada em 1534 por D. Violante da Silveira, uma das freiras responsáveis do mosteiro cisterciense de São Bento de Cástris, perto de Évora, mandando vir de Lisboa um pintor para realizar os painéis do retábulo-mor da igreja. Os documentos revelados atestam vários aspectos
ligados a essa ordem religiosa e ao seu contexto cultural, bem como à estrutura da encomenda retabular propriamente dita. O pintor Estêvão Tomás era, até agora, um nome totalmente desconhecido da História da Arte portuguesa. Foi um dos artistas ligados à chamada Oficina Régia de Lisboa. A identificação de um dos painéis do retábulo de São Bento de Castris (a Anunciação do Museu de Évora) permite que, doravante, exista uma base de identificação estilística da sua obra.
ligados a essa ordem religiosa e ao seu contexto cultural, bem como à estrutura da encomenda retabular propriamente dita. O pintor Estêvão Tomás era, até agora, um nome totalmente desconhecido da História da Arte portuguesa. Foi um dos artistas ligados à chamada Oficina Régia de Lisboa. A identificação de um dos painéis do retábulo de São Bento de Castris (a Anunciação do Museu de Évora) permite que, doravante, exista uma base de identificação estilística da sua obra.
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Estudo de uma notável caixa-escritório de fins do século XVI ou início do XVII, produção indo-sino-portuguesa, pertencente à colecção Mário Roque, que tem como inscrição na tampa um adágio camoniano integrado na filactera que encima a... more
Estudo de uma notável caixa-escritório de fins do século XVI ou início do XVII, produção indo-sino-portuguesa, pertencente à colecção Mário Roque, que tem como inscrição na tampa um adágio camoniano integrado na filactera que encima a figura de um português. Trata-se de uma peça sob todos os pontos de vista excepcional, testemunho da arte miscigenada em espaços imperiais sujeitos a confrontos de técnicas, gostos e culturas diferentes, caso do golfo de Bengala. Análise da inscrição, inspirada num trecho da chamada Carta de Ceuta (1550) de Luís de Camões, publicada na edição das Rimas de 1598, e das suas fontes e derivações, designadamente em crónicas e textos jesuíticos.
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Um panorama-síntese actualizado sobre as valências da pintura portuguesa no tempo de vida e actividade de Josefa de Ayala, destacando a implantação dos modelos naturalistas e tenebristas, as influências de Sevilha (em Baltazar Gomes... more
Um panorama-síntese actualizado sobre as valências da pintura portuguesa no tempo de vida e actividade de Josefa de Ayala, destacando a implantação dos modelos naturalistas e tenebristas, as influências de Sevilha (em Baltazar Gomes Figueira e André Reinoso), o 'realismo' de Avelar, o tónus fantástico e algo marginal de Diogo Pereira, a dominância de um gosto penumbrista, de dimensão tridentina, nas grandes encomendas sacras (Marcos da Cruz, Bento Coelho), e o modo como o internacionalizado crítico de arte Félix da Costa Meesen lidou com este quadro estético, que considerou «de minguante» e limitado pelas «necessidades» da crise nacional.
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Estudam-se nesta comunicação as doze recém-restauradas tábuas do retábulo-mor da Sé do Funchal, produção dos melhores mestres da chamada Oficina Régia de Lisboa, de c. 1515-1516. que é o único exemplo de conjunto retabular in situ que... more
Estudam-se nesta comunicação as doze recém-restauradas tábuas do retábulo-mor da Sé do Funchal, produção dos melhores mestres da chamada Oficina Régia de Lisboa, de c. 1515-1516. que é o único exemplo de conjunto retabular in situ que subsiste das grandes obras produzidas pelos estaleiros manuelinos. Também se estuda outra encomenda da Sé funchalense em Lisboa, a grande 'Ascensão de Cristo' pintada cerca de 1583 pelo pintor régio Fernão Gomes para o altar de uma Confraria da Sé, Parece possível, a partir dos exemplos analisados nesta comunicação, estabelecerem-se algumas conclusões: se a tradição da encomenda artística do mercado funchalense ao longo do século XVI privilegiava Bruges, Antuérpia, Lovaina e outros centros pictóricos e escultóricos da Flandres, no caso da capela-mor da Sé o primeiro Bispo D. Diogo Pinheiro optou pelos melhores artistas das oficinas de Lisboa para realizarem o retábulo e o cadeiral. O mesmo se passou no tempo de Filipe I com a actividade do pintor maneirista Fernão Gomes para um altar da Sé.
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Neste ensaio, analisa-se de modo sustentado a obra da fachada do Paço Ducal de Vila Viçosa, uma das obras-primas da arquitectura civil portuguesa da Idade Moderna, assumindo-se que a sua traça se deve ao arquitecto régio Nicolau de Frias,... more
Neste ensaio, analisa-se de modo sustentado a obra da fachada do Paço Ducal de Vila Viçosa, uma das obras-primas da arquitectura civil portuguesa da Idade Moderna, assumindo-se que a sua traça se deve ao arquitecto régio Nicolau de Frias, que terá iniciado o projecto cerca de 1577 a mando do sexto Duque D. João I, interrompendo a obra com Alcácer Quibir e retomando-a com celeridade em 1583, já a mando do Duque D. Teodósio II. O término, que decorre já no primeiro terço do século XVII, deveu-se ao arquitecto Pero Vaz Pereira. Dessa obra gigantesca, com frontaria de 110 m de comprido, sem precedentes na arquitectura civil nacional, que sabiamente utiliza as ordens toscana, jónica e coríntia sobrepostas ao longo de vinte e três tramos de três andares, e modelo de serliana central, sobressai a solução contra-reformista de raiz italiana, com incidência de modelos palaciais castelhanos generalizados na época da regência de Filipe II. É absolutamente incontornável que esta solução só vigorou em Portugal em plena segunda metade do século XVI e ela não pode ser, em caso algum, confundida com o modelo construtivo da campanha de D. Teodósio I. Por outro lado, o conhecimento que temos hoje do estilo do francês Francisco de Loreto, arquitecto das obras de D. Teodósio I, pelo que nos deixou nas igrejas de Arronches e das Chagas de Vila Viçosa, vem-nos iluminar sobre o que era o gosto renascentista desse Duque e o tipo de obras que custeou no seu paço. Assim, apura-se que a campanha definitiva de Nicolau de Frias – aquela que chegou aos nossos dias -- proveu a ampliação, reformulação e substituição de uma anterior fachada renascentista «ao romano», mais pequena, concebida e acaso lavrada pelo arquitecto francês Francisco de Loreto, da qual nada resta. A definitiva campanha veio conferir ao Terreiro ducal o carácter que preserva na actualidade, com a força severa de uma arquitectura maneirista de gosto herreriano-escurialense a rimar com o desejo de emulação e sentido de modernidade pretendidos pelos Braganças, não escondendo já as suas ambições de sucessão dinástica.
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Texto da comunicação apresentada à Sessão Cultural Conjunta sobre A PEREGRINAÇÃO DE FERNÃO MENDES PINTO, 1614-2014, comemorativo do 4º centenário da edição da Peregrinação, na Academia de Marinha, a 27 de Maio de 2014.
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Analisa-se, à luz e segundo o conceito de «gosto em português», o espírito dos recheios artísticos das casas portuguesas dos séculos XVI, XVII e XVIII, caracterizados por um geral equilíbrio entre a compra de peças ítalo-flamengas e as de... more
Analisa-se, à luz e segundo o conceito de «gosto em português», o espírito dos recheios artísticos das casas portuguesas dos séculos XVI, XVII e XVIII, caracterizados por um geral equilíbrio entre a compra de peças ítalo-flamengas e as de origem colonial, numa expressão onde dominam o hibridismo e o exótico e que lhe assegura originalidade no contexto europeu da Idade Moderna. As figuras de D. João de Castro, vice-rei da Índia, e seu filho D. Álvaro de Castro, ao ornarem a sua quinta da Penha Verde, em Sintra, tanto com pinturas renascentistas do melhor escol como de pedras lavradas hindus, assumem essa vertente peculiar do colecionismo doméstico, que se atesta, também, na riqueza dos acervos reunidos em Évora por D. Fernando de Castro, 1º conde de Basto, e mantidos de seguida por seus descendentes (mas dispersos após a Restauração de 1640) segundo o mesmo gosto plural. Refere-se, por último, o problema do mobiliário em tartaruga, unanimemente considerado de origem indo-cíngalo-portuguesa, a partir de uma encomenda realizada no Brasil, em 1687, por um ilustre ribatejano, Tristão Nuno Infante, que recorreu ao artista mais exímio de Pernambuco para lavrar peças em tartaruga e prata destinadas ao recheio da sua residência de Santarém. Estamos, neste caso, perante um bom exemplo de «globalização do exótico» perenizado, através das artes decorativas, nos vários espaços do Portugal ultramarino do século XVII.
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Na viragem do século XVI para o XVII, Évora era um dos mais importantes centros artísticos do Reino, por força do seu historial, que incluía estâncias da corte e a presença de um mecenato actualizado de gosto e recursos. Nesse mecenato... more
Na viragem do século XVI para o XVII, Évora era um dos mais importantes centros artísticos do Reino, por força do seu historial, que incluía estâncias da corte e a presença de um mecenato actualizado de gosto e recursos. Nesse mecenato que tributava à capital do Alentejo pergaminhos de Nova Roma, destacava-se a estirpe dos Condes de Basto, governadores de armas da cidade e fervorosos apoiantes de Castela. É a situação de privilégio político, cultural e estratégico que se vivia na cidade (designada Ebora Colonia Romana no Foral manuelino de 1501, assim destacando a sua arcana identidade) que justifica o desenvolvimento de elites humanísticas, uma activa imprensa, colecções de antiguidades e empreendimentos construtivos sacros, aristocráticos e civis. A recente localização do códice Inventario que se fez de todos os bens que ficarão per falesimento do senhor Conde de Basto dom Lourenso pires de Castro que faleseo em Catalunha no lugar de fraga sem descendentes (arquivo da Fundação Eugénio de Almeida) atesta que para além das obras realizadas no fim de Quinhentos no Paço de São Miguel, das quais chegaram até hoje quatro salões afrescados, os Condes possuíam extensa colecção de arte pacientemente reunida desde o tempo de D. Diogo de Castro, o Velho, soldado de Carlos V na expedição de Túnis e pai do 1º titular. Nesses acervos avultavam tapeçarias holandesas, jóias, diamantes, peças de ouro e prata, mobiliário, armaria, pinturas, relicários, porcelanas da China, tapetes persas e da Índia, um biombo provavelmente do Coromandel e peças exóticas do Oriente, vidros, cristais, um saleiro em marfim acaso afro-português, guadamecis, livros iluminados franceses e quiçá italianos, e uma livraria com quinhentos títulos (onde se incluíam temas clássicos, de história, moral, teatro, botânica, direito, matemática, geografia, cartografia, arquitectura, colecções de estampas), sem contar os escravos africanos e as fazendas, casas, gado e outros bens de raíz.
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Part of 15th International Workshop on Radiation Imaging Detectors (IWORID2013). Gregório Lopes is one of the most famous Portuguese painters of the 16th century. This work is a contribution to the study of his painting technique,... more
Part of 15th International Workshop on Radiation Imaging Detectors (IWORID2013). Gregório Lopes is one of the most famous Portuguese painters of the 16th century. This work is a contribution to the study of his painting technique, specifically addressing the methodology used in the preparation of ground layers, which has never been carried out previously with this multianalytical method. For this purpose characterization of the ground layers of a selection of his paintings was carried out by micro-Energy Dispersive X-ray Fluorescence spectroscopy (μ-EDXRF), micro-X-ray Diffraction (μ-XRD), Scanning Electron Microscopy - Energy Dispersive Spectroscopy (SEM-EDS) and complemented by micro-Raman spectroscopy. This work presents the results obtained on two altarpieces (c.1544) produced at the same period by this Portuguese artist. Ground layers are composed mainly of calcium sulfate — anhydrite and gypsum — and other compounds such as dolomite. Reference samples were prepared to obtain diffraction pattern of different percentage of gypsum and anhydrite and compared with the results from historical samples.