Mujeres Artistas

Resumen: Ya restan menos de 340 días para estrenar los nuevos años 20. Sin embargo, no bastan ni cien años para que la mujer oriental deje de resultar un verdadero intríngulis dentro de la perspectiva occidental. La fotógrafa iraní Shadi Ghadirian (Teherán, 1974) otorga su visión sobre la mujer de Oriente Próximo mediante su exposición ‘’Como todos los días’’. Se trata de su primera muestra en el Centro Cultural Internacional Oscar Niemeyer, la cual fue estrenada el 11 de enero y se clausura el 31 de marzo. La exhibición en la ciudad asturiana de Avilés marca un recorrido por las series fotográficas de Ghadirian que prueban la evolución de su trayectoria artística desde la perspectiva de género hasta un punto de vista más experiencial, aunque sin diluir la primera reflexión.

Abstract: She already has less than 340 days for the new 20 years. However, there are not enough years for the Oriental woman. The Iranian photographer Shadi Ghadirian (Tehran, 1974) gives her vision on the woman of the Middle East through her exhibition "Like every day." It is his first show at the International Cultural Center, Oscar Niemeyer, which was released on January 11 and closed on March 31. The exhibition in the Asturian city of Avilés marks a journey through the photographic series of Ghadirian that prove the evolution of his artistic career from the perspective of the genre to the most experiential point of view, although without diluting the first reflection.

Reseña crítica sobre la exposición Crear Mundos realizada en Fundación Proa de Buenos Aires, Argentina, 2020-2021. Con la asesoría académica e investigación de la Dra. María Laura Rosa y la curaduría de Cecilia Jaime y Manuela Otero. Crear Mundos recorre la producción de más de cincuenta artistas mujeres que han formado parte a lo largo de todos estos años de la historia de Fundación Proa.

En 1982 Carmen Laffón (Sevilla, 1935) fue galardonada con el Premio Nacional de Artes Plásticas, obteniendo el reconocimiento a una amplia trayectoria profesional que hoy, treinta años después, mantiene la misma la intensidad creativa. Este libro analiza cuáles han sido los factores determinantes en su recorrido artístico y qué aspectos se perfilan como sus principales aportaciones a la historia del arte español contemporáneo. Para ello, se precisan y examinan las relaciones existentes entre los contextos artísticos y culturales donde la artista se formó y desarrolló su actividad, las circunstancias biográficas que han influido en su identidad estética y las distintas etapas que configuran su evolución profesional. Se trata, por tanto, de un estudio fundamental para conocer la obra plástica de una de las creadoras más significativas e inclasificables de la escena artística española, que ha contribuido a la renovación del arte contemporáneo a través de su particular visión de la poética de la realidad.

La historia de las mujeres artistas en la Argentina aún no ha sido escrita. Sin embargo, existe un interés creciente por parte de los investigadores en conocer las trayectorias de diversas figuras invisibilizadas en los relatos historiográficos tradicionales. Una de las artistas más relevantes del campo artístico argentino de las décadas de 1920 y 1930 fue Lía Correa Morales, expositora en los salones más prestigiosos del país y ganadora de diversas recompensas. La muerte de su esposo, el celebérrimo escultor Rogelio Yrurtia, ocurrida en 1950 le dio la posibilidad de dirigir un museo, una situación inédita para la época. Ahora bien, el correlato de este logro parece haber sido el abandono de su exitosa carrera artística. En este trabajo abordaremos esta etapa de la vida de Lía Correa Morales, a través del análisis de la documentación personal y oficial hallada, y reflexionaremos en torno a la presencia de la artista en el museo que dirigió durante más de veinte años y donde se encuentra la mayor parte de su propia producción artística.

RESUMEN Este artículo surge de la necesidad de hacer evidente el escaso número de mujeres artistas que son presentadas en contextos académicos, en comparación con el gran número de mujeres que realizan estudios artísticos. Para acercarnos a esta cuestión he tomado en cuenta la voz de las alumnas implicadas, como factor fundamental para abordar el tema de investigación desde una perspectiva integradora y transversal. El estudio se ha llevado a cabo a partir de una serie de entrevistas realizadas a estudiantes mujeres de Bellas Artes de la UCM y de la UNNE, con motivo de conocer en profundidad cómo ellas afrontan este asunto, quiénes son sus referentes artistas mujeres y qué rescatan de las mismas para acercarlo a su trabajo como creadoras. En este contexto se analizan factores relacionados con las temáticas tratadas por las artistas mencionadas, el papel que éstas ejercen y han ejercido en el mundo del arte y los diferentes modos de abordar estas cuestiones en el ámbito universitario. ABSTRACT This article aims at testifying to the lack of academic visibility of female artists. This issue is more evident when the scarce number of female artist presented in academic contexts is compared with the large number of women who study arts. My approach to this theme was to consider the voice of the implicated students, using an inclusive and transversal perspective. This study was founded on personal interviews with female students of Visual Art of UCM and UNNE, with the objective to thoroughly understand how they face this issue. The interview questions who are the female references of the students and what aspect of the reference's arts relates to each student's artistic and personal experience. Within this context, I analyze the different the themes treated by the artists mentioned, the role of this artist in the world of arts and the different ways to address these matters in the academic setting.

¿Fue acaso Lola Mora la única artista activa entre 1890 y 1920? A juzgar por la repercusión de su obra, podría pensarse que sí. ¿O fue apenas el emergente más visible de un grupo creativo olvidado: el de las mujeres artistas de ese período? Georgina Gluzman presenta en este libro el trabajo de otras mujeres artistas en la ciudad de Buenos Aires durante esos años.

Camila Cabello; es el nombre artístico de Karla Camila Cabello Estrabao, una cantante y compositor, conocida por haber sido parte de la girlband Fifth Harmony. Nació el tres de marzo de mil novecientos noventa y siete (1997), en Cojímar, Cuba. O sea que; acaba de cumplir veinticuatro años al momento de esta publicación. De origen cubano por parte de madre y mexicano por parte de padre. Su familia vivió entre La Habana y México durante sus primeros cinco años de vida. A los seis años se mudó con su madre a Miami, Florida, y al poco tiempo llegó su padre. Tiene una hermana pequeña de ocho años, Sofía. Orgullosos de sus raíces latinas, creció en un ambiente de habla hispana y su amor por la música, se forjó escuchando a grandes artistas latinos, como Celia Cruz y Alejandro Fernández. A los quince años, en vez de celebrar su fiesta de quinceañera, pidió ir a las audiciones de The X Factor. Se fue hasta Greensboro, en Carolina del Norte e interpretó Respect, de Aretha Louise Franklin. Era la primera vez que Camila cantaba en público. A pesar de que fue eliminada junto con sus cuatro futuras compañeras de grupo, los jueces la trajeron de vuelta. Simon Cowell; jurado del programa, tuvo la idea de unir a las chicas en un quinteto y así formar Fifth Harmony. Aunque como seguro ya sabes, ese no fue el primer nombre con el que probaron. A pesar de terminar en el tercer lugar, se convirtieron en las concursantes más exitosas de la segunda edición del programa. Desde la finalización de The X Factor, su carrera fue meteórica. Las chicas dejaron el instituto para poder dedicarse de lleno a la música. Lanzaron su primer EP; Better together, en octubre de dos mil trece (2013), con versión en Español e Inglés y un mes más tarde, un álbum de remixes. Su single; Miss Movin' On, fue un éxito en Estados Unidos. Se convirtieron en las teloneras del tour de Demi Lovato. Camila es una gran admiradora de la ex chica Disney e incluso llegó a interpretar una de sus canciones en Youtube antes de convertirse en estrella. A principios de dos mil quince (2015), lanzaron su álbum debut; Reflection. Camila aprovechó el tiempo detrás del escenario de la gira mundial de Taylor Alison Swift, escribiendo una canción a dúo con el cantante canadiense Jhon Méndez. manuelverdugo.com

La pintora argentina Raquel Forner (1902-1988) ocupa un lugar destacado en la literatura histórica del arte nacional, donde su trabajo aparece regularmente desde la narrativa fundadora del crítico e historiador de arte José León Pagano a fines de la década de 1930. Su doble descripción como heroína de la vanguardia y como portadora de la bandera antifascista ha mantenido parcialmente velada su participación activa en la construcción de las diversas variantes de la iconografía de la mujer moderna, un tema relevante en el arte argentino de los años 1920 y 1930. Lejos de las mujeres dolorosas que han sostenido su entrada en las historias del arte nacional, sus mujeres modernas tienen cuerpos triunfantes y gestos poderosos. A partir de una serie de obras asociadas con la figura del bañista, pintadas en 1928 y 1929, exploraremos la construcción visual de una feminidad moderna, interesada en nuevas actividades y nuevos escenarios. Lejos de ser una peculiaridad de Raquel Forner, este tema impregna la producción de otras artistas que, en diversos medios, se dedicaron a desarrollar las características visuales de la nueva apariencia femenina y de los espacios sociales recientemente abiertos a las mujeres. Desde la célebre fotógrafa Annemarie Heinrich hasta la poco conocida pintora Lucrecia Moyano, la preocupación por este tema fue común para muchas mujeres artistas de las décadas de 1920 y 1930.

La participación femenina en el arte del siglo xx desencadena una serie de movimientos importantes en el desarrollo de su producción; la oportunidad de realizar sus estudios en las universidades genera una producción importante de arte femenino. Resulta pertinente analizar las aproximaciones hechas por mujeres al arte realizado por ellas, desde la investigación científica arsológica, estética o semiológica, como vía para rescatar el trabajo intelectual de mujeres del “getto” de género en que parece como si la mujer de Baja California estuviera condenada a hablar solo sobre el hecho de ser mujer en su estado y la mujer intelectual interesada en el arte, condenada a disertar únicamente sobre cuestiones de equidad de género en su estudio y análisis del arte.

En el mundo del arte contemporáneo, el cine, la moda, se posicionan las palabras meta, cripto, utilidad y fidelidad en el movimiento de consumo, NFT, y la venta de parte del alma de Grimmes como obra de arte conceptual, en su primer exhibición online, por la música y nueva madre, junto con Elon Musk. Mientras tanto, con un sabor idealista, de la literatura testimonial y de la onda, Iris México apuesta por un arte conceptual y activista, que tenga por bandera las luces del alma. Ella afirma que encuentra importante trabajar en pro de la libertad y la unidad, como valores en el Anima Mundi, y en la psicología social.

Resumen Las prácticas textiles han adquirido una fuerte implicación en los procesos sociales propios de los lugares donde se desarrollan. Numerosos estudios muestran que esta orientación predominante en la historia del arte textil ha sido protagonizada principalmente por el trabajo colectivo de mujeres. En esta investigación se analizan los procesos por los que han pasado las arpillera para ser categorizadas como obras de arte, teniendo en cuenta sus características particulares y su constante acercamiento a las prácticas artesanales, lo que genera una nebulosa en el camino que legitima su entrada al mundo del arte. Para llevar a cabo este objetivo, se revisaron diferentes fuentes bibliográficas con el fin de comprender cómo se definen las arpilleras al momento de escribir sobre ellas. Se cree que las últimas exposiciones y colecciones de arpillera en instituciones de renombre artístico, podrían generar un incremento en su reconocimiento. En razón de lo mismo, se consideraron los mecanismos de validación a través de diferentes mediadores e investigadores que estarían impulsando la entrada de las arpilleras al campo artístico. Finalmente, se tendrá en cuenta cuáles son los grupos de arpilleras que se encuentran actualmente activos y cómo se posicionan dentro de lo que se conoce como artivismo textil. Este artículo sostiene que las arpilleras están próximas al sistema tradicional de valoración del arte, pero también tienen concordancia con mundos de lo no artístico, lo que acaba por otorgarles distintas validaciones. Por lo anterior, su proceso de artificación es una discusión que no está completamente resuelta. Palabras clave Historia del Arte textil| arpilleras| validación textil. Abstract Textile practices have become strongly embedded in the social processes of the places where they are developed. Several studies show that the collective work of women has been a driving force of this trend in the history of textile art. This research anlyzes the processes arpilleras have undergone to be categorized as works of art, taking into account their particular characteristics and proximity to handmade crafts. This fuzzy process legitimizes their entry into the art world. To carry out this goal, an extensive literature review surveys how arpilleras are self-defined when writing about themselves. Possibly the recent in crease Recibido: 30-6-20 | Aceptado: 31-8-20

Aurelia Navarro (1882-1968) constituye un caso de particular interés en la escena española de comienzos del siglo XX. La pintora granadina se enfrentó a los prejuicios impuestos por la sociedad patriarcal y desafió al sistema artístico dominante, consiguiendo, pese a ello, la valoración unánime de su talento creativo.
La trayectoria artística de Aurelia Navarro fue tan breve como intensa. Alcanzó su plenitud con veintiséis años, augurando una prometedora carrera, que, sin embargo, experimentó un radical desenlace.
Este libro analiza la desconocida producción creativa de Aurelia Navarro y restituye en la historia del arte a una carismática artista que fue, incomprensiblemente, ensombrecida y olvidada.

La producción artística de Ana Mendieta Moreno y Regina Jose Galindo son el punto de partida para la elaboración de la presente ponencia. El interés es evidenciar el tratamiento crítico de estas dos artistas mujeres que elaboraron sus obras a partir de realidades y contextos locales represivos. Al mismo tiempo establecer una relación de tiempo y espacio con respecto a la diferencia temporal y específica de cada una. Se abordan desde lineamientos conceptuales opuestos que convergen en el cuerpo performático, femenino y Latinoamericano.

espanolEste estudio analiza los resultados obtenidos tras el diseno e implementacion de una unidad didactica sobre las vanguardias artisticas en la asignatura de Historia del Arte de 2.o de Bachillerato basada en el pensamiento historico, los contenidos actitudinales y la visibilidad de las mujeres artistas. Posteriormente, se analizo la informacion recogida antes y despues de la aplicacion de la unidad didactica de innovacion. Los resultados obtenidos nos indican que el alumnado ha desarrollado una vision mas completa de las vanguardias artisticas, su contexto y la finalidad de las obras, facilitando su comprension. Ademas, esta metodologia innovadora ha permitido que el alumnado conozca otra historia del arte, donde las mujeres artistas tienen su papel, ademas de trabajar contenidos procedimentales y actitudinales, participar mas en las clases y adquirir conceptos de segundo orden. EnglishThis study analyzes the results obtained after the implementation of a didactic unit on the a...

La idea de modernización es la que impregna a la década del sesenta en la Argentina. Sea por la voluntad de un alejamiento del peronismo, como por el intento de implementación de una economía más eficientemente industrializada o las transformaciones socio-culturales que tienen como abanderados a los jóvenes de las clases medias, las mutaciones que vive el país durante estos años resultan incontestables. Con tales condiciones como telón de fondo, se procura analizar en este trabajo el alcance que tuvieron los Premios Nacionales que el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella entregó entre 1960 y 1966.

RESUMO: A proposta deste artigo é fazer considerações acerca da necessária revisão historiográfica de uma artista brasileira atuante no final do século XIX e meados do século XX, Georgina de Albuquerque. A pintora obteve o reconhecimento e o prestígio da crítica especializada em um período em que as mulheres que exerciam essa profissão eram, em sua grande maioria, consideradas amadoras por questões sociais e de gênero. Mesmo com a importância do trabalho de Georgina, percebe-se uma escassez de estudos mais aprofundados sobre sua produção mesmo nos dias atuais. Ao revisitar sua trajetória propõe-se gerar discussões sobre a importância da revisão de mulheres artistas no campo da história da arte.

PALAVRAS-CHAVE: Georgina de Albuquerque. Arte Brasileira. Mulheres artistas.

ISBN: 978-85-93471-10-0

Texto de la exposición colectiva de artistas visuales "Miradas. Mujeres artistas" realizada en Centro Patrimonial y Artístico Cristóforo Colombo, Godoy Cruz (Mendoza) entre el 16 y el  31 de marzo de 2019. Curaduría a cargo de Guido García Zalazar

The objective of this study is to analyse the most important women painters of the Baroque period, for which it is necessary to adopt the gender perspective, with the purpose of analyzing the women situation during that period, and particularly, the restrictions which determined their artistic creation. It starts by analysing the current state of the issue, in which the evolution of the historiography about the subject is exposed. Afterwards, in a section dedicated to the gender perspective applied to the Art History, the convenience and usefulness of adopting this method is explained, as well as its basic principles. This is followed by an analysis of the women's situation in the Modern Ages, focused mainly on the changes that led to the increase of women artists. Finally, the essay is concluded with a series of short biographies, in geographical and chronological order, in which the most relevant data of the artists and a short description of their style and master pieces are presented.

En los años sesenta y setenta el cuerpo fue central en las prácticas artísticas, tomó el espacio público y, en el ámbito latinoamericano, desarrolló politicidades específicas.
A través de un estudio sobre trayectorias particulares de tres mujeres artistas uruguayas: Teresa Vila, Graciela Figueroa y Teresa Trujillo, y su trabajo en relación a las artes de acción, este libro brinda un estudio sobre diversos modos de conjugar experimentación artística desde la danza, las artes visuales y el teatro con formas de intervención en lo político, en el contexto cultural e intelectual de los sesenta y setenta latinoamericanos de proyección global.
Junto con la experimentación artística y sus relaciones con lo político se produjeron instancias de circulación por ciudades como Santiago de Chile, La Habana, París y Nueva York, además de Montevideo, que conectan momentos de cambio en lo cultural, artístico y político en el ámbito local, regional e internacional a partir de trayectorias particulares.

Este artículo analiza un conjunto de pinturas realizado por artistas
argentinas, en un esfuerzo por volver visibles formas radicales de mostrar
el cuerpo de la mujer en el arte argentino de la época. Las pintoras
compartieron las instalaciones ofrecidas por el Salón Nacional y, por lo
tanto, trataron de ser parte de la escena del arte oficial. Sin embargo,
crearon imágenes que cuestionaron el derecho masculino de mirar y que
ofrecieron un fuerte contraste con las obras de artistas varones. Junto con
las figuras en la tradición de la Escuela de París, que inundaron las
exposiciones anuales, esta olvidada corriente subterránea femenina
ofrece una oportunidad para reflexionar sobre los prejuicios que han dado
forma a la historia oficial del arte en la Argentina.

A través de Maruja Mallo y la nueva mujer nos acercamos más a esta icónica figura, centrándonos en este caso en su primer periodo madrileño, el cual abarca los años 1922 a 1936. La recuperación de esta artista, así como la puesta en valor del papel que ella tuvo en la Vanguardia española del siglo XX es sin duda el principal objetivo de este trabajo.

El encuentro entre historia del arte y crítica feminista permite desafiar el silencio historiográfico en torno a las mujeres y poner de relieve los modos en los que han intervenido en la producción cultural, defendiendo firmemente su reconocimiento como productoras y poniendo en cuestión los papeles tradicionales de musa y modelo. Esta tesis pretende argumentar sobre la importancia de las mujeres artistas en un largo período (1810-1923), centrándose en la ciudad de Buenos Aires.

Este es el título y la pregunta retórica que se planteaba el grupo Guerrilla Girls en el cartel colocado frente al Metropolitan Museum, como si de una campaña publicitaria se tratara, añadiendo que menos del 5% de los artistas expuestos en la secciones de arte moderno eran mujeres, mientras que el 85% de los desnudos eran femeninos. En este aspecto se da un gran desequilibrio histórico entre la profusión de la mujer como objeto, ya que han sido ampliamente representadas en manifestaciones artísticas de todos los tiempos-desde la mirada principalmente masculina-,y una minoría, casi invisible, de la mujer como sujeto creador. En la búsqueda de las razones que explican la relación de las mujeres y la creación Virginia Woolf llegó a una sencilla pero revolucionaria conclusión, con la cual se inicia el ensayo 'Una habitación propia': 'que una mujer debe tener dinero y una habitación propia para poder escribir novelas'. Con estas palabras la escritora se refería a las difíciles condiciones materiales que las artistas sufren en su entorno profesional precisamente por el hecho de ser mujeres. Germaine Greer siguió ese hilo en 'La Carrera de obstáculos' explicando las vicisitudes de la carrera artística de las pintoras occidentales desde las primitivas hasta 1950. Desde su creación en 1984, las Guerrilla Girls se apropiaron del lenguaje visual de la publicidad para transmitir sus mensajes de manera rápida y accesible. En uno de sus carteles más irónicos enumeran una serie de 'ventajas' que atribuyen a la condición de ser mujer artista. Entre ellas: Trabajar sin la presión del éxito; tener la oportunidad de escoger entre tu carrera y la maternidad; ver tus ideas reflejadas en el trabajo de otros; estar segura de que cualquier tipo de arte que hagas será catalogado como femenino; ser incluida en versiones revisadas de la Historia del Arte; etc. Durante siglos el rol de la mujer en el arte se limitó a modelo y musa, fuente de inspiración para el ojo del artista masculino. La mujer se configuró como objeto de culto y símbolo de belleza aún en sus más variados estilos estéticos. Pero la figura femenina en el arte está también asociada al comportamiento moral como representación de lo malo, del vicio, del pecado, a través de la iconografía de la femme fatale. Como ya apuntó Linda Nochlin en su obra 'Mujeres, arte y poder': 'Las imágenes de la mujer en el arte reflejan y contribuyen a reproducir ciertos prejuicios compartidos por la sociedad en general, y por los artistas en particular, algunos artistas más que otros, sobre el poder y la superioridad de los hombres sobre las mujeres, unos prejuicios que quedan plasmados tanto en la estructura visual como en el contenido temático de la obra (...) Se trata de prejuicios acerca de la debilidad y pasividad de la mujer; de su disponibilidad sexual; su papel como esposa y madre; su íntima relación con la naturaleza; su incapacidad para participar activamente en la vida política'.

A través de las siguientes páginas se pretende revisar desde una perspectiva feminista la crítica, teoría y escritura de arte originada en el tardofranquismo y la Transición en el País Vasco que tratase sobre el arte de la región en el periodo 1950-1975. Se identificarán tres estilos definidos de escritura con el objetivo de reconocer en cada uno de ellos las diferentes estrategias que llevaron a infravalorar a las artistas y sus
trabajos. Tal revisión ayudará a interpretar la supuesta inexistencia de mujeres artistas de este periodo.



The following pages intend to review from a feminist perspective the criticism, theory, and writing of art originated in the lastFrancoism and the transition period in the Basque Country about the local art between
1950 and 1975. Three definite styles of writing will be identified in order to recognize in each of them the different strategies that led to undervaluing the artists and their works. Such a revision will help to interpret the appearing absence of women artists of this period.

El presente Trabajo Fin de Máster gira en torno a dos casos de estudio que permiten reconstruir una genealogía feminista propia de la producción artística en la España anterior a las década de 1960. Desde una visión comparativa, se analiza el compromiso político de los trabajos artísticos de Manuela Ballester y Gerda Taro durante la guerra civil española.

“María Luisa trabaja sin descanso, en lucha constante, sin que su gran talento de mujer se fatigue, sin que el trabajo le produzca más que placer. Es el modelo de estas grandes obreras que ensalza “La Fronde”, el periódico parisién escrito por mujeres que lleva la bandera del feminismo”. La periodista de La Época recoge en el párrafo anterior las dos reivindicaciones que la pintora zaragozana María Luisa de la Riva reclamó a lo largo de su trayectoria: su consideración como artista profesional y la valoración de su entrega constante al trabajo de pintora.

Cuando nos enfrentamos al estudio de la producción de las mujeres artistas en el arte chileno a inicios del siglo XX, nos encontramos no solo con su marginación en tanto mujeres, sino también en la lucha de clases implícitas en las cuestiones sociales, incluidas las organizaciones políticas y culturales femeninas. En el presente ensayo queremos enfocarnos en los casos de las artistas Celia Castro (1860—1930), Laura Rodig (1896/1901—1972), Dora Puelma (1898—1972) y de la periodista Marta Vergara (1898—1995) en su paso esporádico por la Escuela de Bellas Artes.

Si ya para las mujeres de la alta burguesía chilena era una dificultad poder acceder a igualdad de condiciones para el estudio y la práctica de las artes, las cuales formaban parte de la educación de “señoritas”, para las mujeres provenientes de clases sociales bajas se convertía en una imposibilidad asociada no solo a la diferenciación social y económica, sino también a los roles de género que se les asignaron a las mujeres de estratos populares, doblemente castigadas. A pesar que al interior de las organizaciones artísticas de mujeres se generaron encuentros multiclasistas, las condiciones de producción y circulación de sus obras para unas y otras, fue marcadamente desigual. Mientras que para algunas, pertenecer a una clase conformada, principalmente, por redes económicas y políticas, les permitió ingresar a círculos intelectuales y culturales de validación y agenciamiento, para quienes provenían de sectores menos privilegiados, el acceso tanto a la educación artística como al desarrollo posterior de su carrera, se vio entorpecido por la permanente dificultad económica que permitiera alcanzar sus objetivos. En este sentido, es muy significativo confirmar que solo a partir del primer tercio del siglo XX encontramos mujeres provenientes de la clase media participando en exposiciones y salones de arte; hasta la fecha no hemos podido identificar artistas de origen obrero o popular, como sí ocurre con los varones desde finales del siglo XIX donde la profesión de artista se constituye en un escenario posible de ascenso social.

En octubre de 1961, la artista rumano-argentina Cecilia Marcovich (1894-1976) abrió al público las puertas de su casa. El propósito era mostrar la obra realizada a lo largo de treinta años. Dibujos, óleos, pasteles, monocopias y esculturas fueron montados en distintas habitaciones hasta ocupar la mayor parte del edificio. El hilo conductor estuvo dado por las temáticas de cada período. A partir de ese momento, la vivienda de la artista, sobre la calle Guardia Vieja al 4100, quedaba transformada en una casa-museo. La propuesta significó un punto de llegada, la última y extensa etapa de una trayectoria que atravesó al menos cuatro momentos altamente significativos. El primero involucra la historia migrante de Marcovich; el siguiente reenvía al período de formación en París; el tercero es el tiempo de dedicación exclusiva en la enseñanza del arte, con la fundación de una escuela-taller como hito clave; y, por último, la decisión de transformar la casa en un espacio de exhibición permanente. Cada paso implicó desplazamientos radicales en más de un sentido, disrupciones en cuanto a las expectativas sociales ligadas al género, como así también respecto de circuitos e instituciones artísticas. Este trabajo propone situar la casa-museo Marcovich como parte de un mismo proyecto destinado a construir un espacio de acción personal, artístico y social cuyo impacto principal se produjo por fuera de los canales oficiales y especialmente en el marco de la enseñanza.

Aída Carballo (Buenos Aires, 1916–1985) fue una artista de formación y actuación polifacética, aunque su participación en el campo de las artes no encuentra correlato con el lugar que ocupa en la historiografía del arte argentino y el modo en que ha sido abordada su producción. El objetivo del presente artículo es analizar la fortuna crítica que tuvo su producción gráfica, así como las representaciones en los discursos textuales de la figura de la grabadora. Examinando diversos textos dentro del proceso de construcción de su trayectoria –abarcando artículos ligados al periodismo y la prensa gráfica, así como otros vinculados a la organización de exposiciones o a la circulación popular de libros y fascículos–, este trabajo procura relevar las categorías construidas y utilizadas para pensar sus estampas y la imagen de la artista, y distinguir las transformaciones discursivas. Tensionar la totalidad de estos textos, aquellos contemporáneos respecto de los post mortem, permitirá observar la incorporación de nociones vinculadas a la locura, como categoría desde la cual se estudia su producción, y la construcción de un mito de artista víctima, como idea construida y reproducida por ciertos autores.