Cuadernillo Instrumento 3 Guitarra 2020.pd

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA
FACULTAD DE BELLAS ARTES

Departamento de Música
Cátedra de Instrumento -Música Popular-
Instrumento III Guitarra 2020
Contenido
Guía de cursada.
Guías de Trabajos Prácticos 1º Cuatrimestre.
Compilado de blues para TPNº1.
Compilado de obras instrumentales solistas para el TPNº2.
Material complementario para blues
Compilado de Jazz para el TPNº 5
Material complementario Funk
Apunte complementario: Posiciones de acordes de cuatro sonidos en la guitarra.
Herramientas para el estudio y la interpretación. Guitarra III Año.

FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP Instrumento Guitarra III 2020 (Música Popular)
Cátedra de Instrumento
Titular: Lic. Alejandro Polemann.
Asociada: Prof. Karina Daniec.
Adjuntxs: Prof. Roxana Lasala; Prof. Pablo Mitilineos;
JTP: Lic. Ernesto Jáuregui
Auxiliares docentes: Prof. Santiago Coria; Lic. Federico Félix; Lic. Juan Pablo Gascón; Prof. Ignacio
Martinez; Prof. Octavio Taján; Prof. Martín Jurado; Prof. María Emilia Bongiorno; Prof. Lucas Guinot;
Prof. Homero Polenta; Lic. Luciano Bongiorno; Gonzalo Correa; Prof. Matías Perez Taján; Prof.
Patricio Gómez Saavedra, Lic. Demian Gustavino; Lic. José Luis Lalanda; Lic. Joaquín Molejón; Lic.
María Samcov; Prof. Areti Kalisperis; Olivero Leonel; Lic Pablo Andrés Mini.
GUÍA DE CURSADA
La cursada se desarrollará con una modalidad de clases prácticas en grupos reducidos. Los
prácticos tendrán dos horas de duración, una frecuencia semanal y se dictarán en los
horarios seleccionados al momento de la inscripción dentro de las bandas horarias de
prácticos de la Cátedra. En ellos se realizará la presentación y el seguimiento de los trabajos
prácticos de los estudiantes. El material a trabajar será seleccionado, en relación con las
capacidades de los estudiantes, a partir del repertorio sugerido por la cátedra.
Se realizarán tres trabajos prácticos por cuatrimestre que, una vez aprobados en los
prácticos, se presentarán en los parciales. Se tomarán dos parciales con sus recuperatorios,
uno a mitad de año y otro sobre fin de año. Los Trabajos Prácticos están enunciados en
relación a un objetivo particular e incluyen una serie de tareas que deben ser realizadas
previamente. Cada trabajo debe ser desarrollado en un máximo de tres clases. Todos
suponen un trabajo articulado de lectoescritura, análisis e interpretación musical. Aquellos
que impliquen la elaboración de un arreglo deberán presentarse por escrito.
Trabajos Prácticos 1º Cuatrimestre

TPNº1 Interpretación de blues.
TPNº2 Interpretación de una obra instrumental solista.
TPNº3 Composición de arreglo vocal-instrumental grupal sobre una canción de rock.
Trabajos Prácticos 2º Cuatrimestre

TPNº4 Composición, arreglo e interpretación de Funk.
TPNº5 Interpretación grupal de una obra de Jazz.
TPNº6 Arreglo e interpretación vocal-instrumental solista o grupal de una canción.
Evaluación
Para acreditar la cursada como promoción directa es necesario contar con el 80 % de
asistencia a los prácticos1, aprobar todos los trabajos prácticos y los dos parciales con un
mínimo de 6 (seis) puntos. Los estudiantes que obtuvieran un promedio de entre 4 y 5
puntos podrán obtener la promoción indirecta debiendo rendir un examen final en las
mesas regulares posteriores a la finalización de la cursada en las que deberán presentar los
trabajos indicados por la/el docente de la cursada.
Fechas de parciales y recuperatorios y trabajos a presentar 2:
1º Parcial: TPNº 1, 2 y 3. 2º Parcial: TPNº 4, 5 y 6.

Parciales: 13 a 17 de julio. Parciales: 9 al 13 de noviembre.
Recuperatorios: 10 a 14 de agosto. Recuperatorios: 23 al 27 de noviembre.
Información de Cátedra en www.fba.unlp.edu.ar/instrumentomusicapopular
1
Para obtener el 80% de asistencia no se deben superar las 3 faltas por cuatrimestre.
2
Las fechas de teórico-prácticos, parciales y recuperatorios pueden sufrir modificaciones que serán informadas
con la debida antelación.
2
Trabajo Práctico Nº 1
Interpretación de Blues
Pasos a seguir:
- Seleccionar junto al profesor dos Blues del Compilado de Blues para el TPNº2.
- Estudiar la melodía en corcheas de swing
=
- Seleccionar con el docente un blues para el trabajo definitivo.
- Realizar un análisis del material melódico en cuanto a: tipos de arpegios y escalas y
esquemas rítmicos utilizados.
- Estudiar el acompañamiento marcando en negras.
- Estudiar acordes de 4 y 5 sonidos. Ensayar las posiciones de acordes con las
digitaciones sugerida por el docente.
- Practicar el acompañamiento con distintas posiciones de acordes, distintas
distribuciones de voces y registros.
- Estudiar el bajo caminante/walk propuesto por el docente. Realizar un análisis de
materiales como: arpegios, notas de paso, notas cromáticas, etc.
- Sumarle a la línea de bajo las voces superiores de los acordes en las segundas
corcheas (de swing) del 1er y 3er. tiempo.
- Como por ejemplo:
- Transportar el Bajo a la tonalidad del blues y acompañar con ese acompañamiento.

Proponer variaciones sobre esta rítmica.
- Explorar junto al docente otras posibilidades armónicas de blues.
- Proponer un acompañamiento solista para la melodía elegida y realizar 2 vueltas de
improvisación sobre el tema.
- Estudiar las escalas, arpegios, patrones y diseños melódicos propuestos por docente.
Incorporar: escala pentatónica, escala de blues, pentatónica con notas adicionales, 6, 9,
etc., modo mixolidio, arpegios 7 y 7-9.
- Organizar junto al docente una rutina de ejercicios donde se trabajen estos materiales,
en función de tener mayor soltura en la improvisación. Por ejemplo: tocar en distintas
tonalidades, en distintas registros, en forma ascendente y descendente, con ligados y sin
ligados, con distintas rítmicas (por ejemplo: corcheas, semicorcheas, tresillos, corcheas
con sincopa y posibles variaciones de estas), con distintos tempos.
- Grabarse en la casa varias vueltas de la base e improvisar melodías con los elementos
trabajados
- Ensayar reiteradas veces con los compañeros para la interpretación en dúos del
acompañamiento y la melodía separadamente.
- Escribir la partitura de la melodía con el cifrado y la guía de arreglo y partes “obligadas”
en escritura tradicional.
- Una vez preaprobado en el práctico, presentar el trabajo en el parcial para su aprobación
definitiva.
3
Trabajo Práctico Nº 2.
Interpretación de una obra instrumental solista.
Pasos a seguir:
- Seleccionar junto al profesor una obra del Compilado de obras para el TPNº1 y
leerla detenidamente.
- Estudiarla luego en corcheas de swing:
=
- Buscar grabaciones de versiones de la obra y escucharlas atentamente.
- Realizar un análisis general de la obra: tipos de acordes, progresiones armónicas
usuales, tipos de escalas características, modos de acompañamiento, giros
melódicos usuales. Presentar el análisis en clase.
- Estudiar la interpretación de la textura a través de la diferenciación de planos entre la
melodía principal, los bajos, y las voces intermedias.
- Estudiar los acordes nuevos y conocidos.
- Estudiar de forma separa la melodía y el acompañamiento (con marcación en
negras del cifrado) para tocarlas a dúo con el profesor u otro estudiante.
- En las presentaciones de la obra en clase, atender puntualmente a las correcciones
del docente, anotar todo lo necesario en la partitura. Intercambiar con los
compañeros dudas y propuestas.
- Una vez preaprobado en el práctico, presentar el trabajo en el parcial para su
aprobación definitiva.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------
Composición de arreglo vocal-instrumental grupal sobre rock.
Pasos a seguir:
- Seleccionar junto al profesor y los compañeros de práctico una canción y comenzar a
estudiarla.
- Buscar grabaciones y escucharlas atentamente extrayendo recursos de cada una de las
versiones,
- Escribir la melodía, el cifrado y realizar un análisis formal.
- Estudiar la melodía y la armonía de la canción completa.
- Explorar distintas posibilidades de acompañamiento: arpegios, acordes plaqué,
rasgueos, etc.
- Explorar distintas posibilidades rítmicas para el acompañamiento: marcando el tiempo,
división, subdivisión y variaciones de estas.
- Trabajar la armonía con acordes de 4 y 5 notas y explorar posibles rearmonizaciones
(rearmonizacion diatonica, tritonal)
- Explorar distintas texturas para cada sección: melodías con acompañamientos,
monodias, polifonías, contrapuntos.
- Trabajar en segundas voces para la melodía principal (8vas, 3ras, 6tas).
- Trabajar contracantos (melodía superpuesta a la principal) y enlaces o respuestas
(material melódico que aparece en los silencios de la melodía principal)
- Trabajar en el movimiento del bajo: con saltos entre notas del arpegio, por grado
conjunto, nota pedal, diseño melódico ascendente o descendente, ostinato, etc.
- Trabajar sobre un material para la introducción (fragmento de la melodía).
- Ensayar reiteradas veces con los compañeros
- Trabajar recursos interpretativos (tempo, dinámica, articulación, carácter)
- Atender y anotar puntualmente las diversas indicaciones y correcciones del profesor
para su estudio.
- Comenzar a escribir la partitura del arreglo.
definitiva.
4
Composición, arreglo e interpretación de Funk.
Pasos a seguir:
- Escuchar grabaciones de Funk de la página de la Cátedra.
- Ejercitar las rítmicas sobre las armonías propuestas por el profesor. Trabajar con el
material del Anexo de la Guía para TPNº 4.
- Componer una melodía A y B con cambios texturales, rítmicos, melodico-armónicos
entre partes.
- Estudiar acordes: practicar las posiciones de acordes con las digitaciones sugeridas por
el docente.
- Practicar acompañando con distinto acordes, distintas distribuciones de voces y distintos
registros.
- Proponer variaciones sobre la rítmica propuesta.
- Proponer arreglos de introducciones, partes de improvisación, cortes, unísonos
pertinentes al estilo.
- Grabar la secuencia armónica con las distintas rítmicas e improvisar melodías con los
materiales propuestos por el profesor.
- Ensayar reiteradas veces con los compañeros para la Interpretación en dúos del
- Escribir guía de arreglo y partes “obligadas” en escritura tradicional.
- Para la presentación en dúo se debe tocar la melodía y luego improvisar sobre la
armonía.
- Una vez preaprobado presentarlo en el parcial para su aprobación definitiva.
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Interpretación grupal de una obra de Jazz.
Pasos a seguir:
- Escuchar las grabaciones de Jazz de la página de la Cátedra.
- Seleccionar junto al profesor un tema de Jazz del Compilado de Jazz para TPNº 5 de
este cuadernillo.
- Estudiar la melodía en corcheas con swing
- Realizar un análisis del material melódico (arpegios, escalas, etc.)
- Estudiar el acompañamiento
- Estudiar acordes. Practicar las posiciones de acordes con la digitación sugerida por el
docente.
- Practicar el acompañamiento con distintas posiciones de acordes, distintas
distribuciones de voces y distintos registros.
- Explorar otras posibilidades armónicas.
- Proponer un acompañamiento solista para la melodía elegida y realizar 2 vueltas de
improvisación sobre el tema.
- Estudiar las escalas, arpegios, patrones y diseños melódicos propuestos por docente.
- Organizar junto al docente una rutina de ejercicios donde se trabajen estos materiales,
en función de tener mayor soltura a la hora de improvisar. Por ejemplo: tocar en distintas
tonalidades, en distintas registros, en forma ascendente y descendente, con distintas
rítmicas (por ejemplo: corcheas, semicorcheas, tresillos, corcheas con sincopa y posibles
variaciones de estas), con distintos tempos.
- Grabarse en la casa varias vueltas de la base e improvisar melodías con los elementos
trabajados
- Ensayar reiteradas veces con los compañeros para la interpretación en dúos del
definitiva.
5
Arreglo e interpretación vocal-instrumental solista o grupal de una canción.
Pasos a seguir:
- Elegir una canción y comenzar a estudiarla.
- Buscar grabaciones de las canciones y escucharlas atentamente.
- Escribir la melodía, el cifrado y realizar un análisis formal.
- Ejercitar las rítmicas sobre las armonías propuestas por el profesor.
- Estudiar acordes: practicar las posiciones de acordes con las digitaciones sugeridas por
el docente.
- Practicar acompañando con distinto acordes, distintas distribuciones de voces y distintos
registros.
- Exploración de distintas posibilidades de acompañamiento: arpegios, acordes plaqué,
rasgueos.
- Exploración de distintas rítmicas para el acompañamiento: marcando el tiempo, división,
subdivisión y variaciones de estas.
- Trabajar la armonía con acordes de 4 y 5 notas y explorar posibles rearmonizaciones
(rearmonizacion diatónica, tritonal) armonías por cuartas. Probar distintas conducciones
para la voz superior de los acordes del acompañamiento.
- Exploración de distintas texturas para cada sección: melodías con acompañamientos,
monodias, polifonías, contrapuntos.
- Trabajar en contracantos (melodía superpuesta a la principal) y respuestas (material
melódico que aparece en los silencios de la melodía principal) Trabajar en el movimiento
del bajo: con saltos entre notas del arpegio, por grado conjunto, nota pedal, diseño
melódico ascendente o descendente, ostinato, etc.
- Desarrollar una introducción o interludio instrumental con la presentación de por lo
menos una estrofa o un estribillo completos de la canción.
- Trabajar recursos interpretativos (tempo, dinámica, articulación, carácter)
- Atender y anotar puntualmente las diversas indicaciones y correcciones del profesor
para su estudio.
- Escribir la guía del arreglo y la introducción y/o interludio en notación tradicional.
definitiva.
6
Instrumento III
Compilado de Blues
- Blue monk
- Blues for Charlie
- Bluesy sevenths
- Bounce blues
- D natural blues
- Hello Mister Christian
- Life es like that
- Tenor Madles
- Too, too, smooth
BLUE MONK
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Bluesy sevenths
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D NATURAL BLUES
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HELLO, MR.CHRISTIAN
John Ganapes
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Life Is Like That
Worcls & Music by Peter Chatman
Arrangl!d & Adapted by Atan Lomax
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Verse2
Someumes you'll be heló up, sometlmes heló óown;
Well, sometimes your best frtenós don't even want you around. You know
Life is like that, etc.
Verse 3
There's sorne things you got to keep, sorne thlngs you got to repeat;
People, happiness is never complete. You know
Lífe is like that etc.
Verse 4
Sometimes you'll be helpless, sometlme you'll be restless;
Well, keep on stru991in' so long as you're not breathless.
llfe Is like that etc.
Tenor Madness By Sonny Rollins
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Instrumento III. Obras para Guitarra
- Brothers in arms
- Streets of London
- What a wonderful word
- Do nothin’ till you hear from me
- If i fell
- Imagination
- Michelle
- Solo in G
DO NOTHIN' TILL YOU HEAR FROM ME
Words by
BOBRUSSELL
Music by
DUKE ELLINGTON
Arranged by HOWARD MORGEN
Gm7 C7 Fmaj9
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Instrumento III Guitarra
Material Complementario sobre Blues

Instrumento III
Compilado de Jazz
- Rosetta
- Minor Swing
- Limehouse Blues
- All of me
- I can`t give you anything but love
- Sweet Georgia Brown
- Honeysuckle rose.
Instrumento III Guitarra
Material Complementario Funk

Ejemplo de Tema Funk
Am dórico
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Am Am D7
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guitarra Rítmica
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Ejemplos de enlaces armónicos sobre II-V-I
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Dm7 G9#11 Cadd9 Dm7
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Dm7 C6 maj7
 
    


   
Ejemplos de Voicing en la voz superior
      
Em A7 Dm G7 C A7 D7 G7 C
 

cromático desde la 7 del Em
        

diatónico descendente reptitiendo nota común desde la 3ra del Em
         
cromático descendente desde la 3ra del Em
        

cromático descendente desde la 5ta del Em
FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP Cátedra de Instrumento (Música Popular)

Cátedra de Instrumento -Música Popular-
Apunte complementario Instrumento 3 Guitarra. 2018
Posiciones de acordes de cuatro sonidos en la guitarra

Durante la cursada del primer año de guitarra, en el marco de los trabajos de vals, bolero y bossa
nova, se investigaron diferentes posibilidades de armado de acordes de tres (tríadas) y cuatro
(tétradas) sonidos en la guitarra, en estado fundamental (con la fundamental del acorde en el bajo)
y en diferentes inversiones (con la 3ª, la 5ª o la 7ª en el bajo). Se propusieron algunas
configuraciones o posiciones frecuentes de armado de esos acordes.
Durante el segundo año, principalmente en el trabajo de choro se retomaron esas posiciones y se

incorporaron otras nuevas.
En este año, necesario reafirmar las posiciones trabajadas en años anteriores e incorporar otras.
Por ello, en este apunte se vuelven a presentar para su repaso algunas posiciones que ya
deberían estar incorporadas y se propone la búsqueda de otras nuevas.
Las posiciones de acordes que se presentan son en cuerda pisada y son “trasladables”, es decir
que se pueden utilizar en cualquier parte del diapasón de la guitarra manteniendo su cualidad
(mayor, menor, etc.) y la relación entre los sonidos. Estas posiciones, inicialmente, se “deducen”
de los acordes E, A, y D mayor y menor en primera posición.
Para presentar los acordes, se utilizan los cuatro sonidos (sin repetir ninguno) en cuatro cuerdas
diferentes en tres “grupos de cuerdas”:
- 6ª, 4ª, 3ª y 2ª cuerdas para el modelo de “E”
- 5ª, 4ª, 3ª y 2ª cuerdas para el de “A”
- 4ª, 3ª, 2ª y 1ª cuerdas para el de “D”
Si todavía quedan dudas acerca de cómo se “descubren”, cómo se construyen las posiciones,
sugerimos releer el material del 1er. año al respecto.1
1
En el cuadernillo del 2º cuatrimestre de 1er año 2018 se encuentra un nuevo material “Posiciones de acordes en la
guitarra” que sintetiza lo trabajado en clases. Sugerimos su consulta.
Apunte complementario Instrumento 3 Guitarra 1
Acordes tétrada en inversión. Mayores y menores con 7ª mayor y menor.
Grupo de cuerdas
Gráfico 1
F7 Fmaj7 Fm7
Fund.
F7/A Fmaj7/A Fm7/Ab

1ª inv.
F7/C Fmaj7/C Fm7/C

2ª Inv.
F7/Eb Fmaj7/E Fm7/Eb

3ª Inv.
2
En los gráficos se utiliza el símbolo de uso habitual para la 7ma mayor.
Grupo de cuerdas
Gráfico 2
B7 Bmaj7 Bm7
Fund.
B7/D# Bmaj7/D# Bm7/D

1ª inv.
B7/F# Bmaj7/F# Bm7/F#

2ª Inv.
B7/A Bmaj7/A# Bm7/A

3ª Inv.
Una vez recordadas y tocadas estas posiciones responda las siguientes preguntas:
- ¿Qué comportamiento describe cada “voz” (cuerda) a medida que va cambiando de
inversión?
- ¿Cómo es la disposición de los sonidos de los acordes de grave a agudo en cada
posición? Por ejemplo en el F7 es: F, 7, 3 y 5.
- ¿Cómo se escribe cada disposición en el pentagrama?
- ¿A qué otras posiciones de acordes “se parecen” algunas de las encontradas?

Otros acordes de uso frecuente que es necesario recordar son los menores con 7ª (menor) y 5ª bemol.
Si bien pueden utilizarse en inversión, lo más habitual es su presentación en estado fundamental.
- Gráfico 3
Gm7/b5 Bm7/b5 Em7/b5
Es importante recordar que los números no representan los intervalos que se generan entre
esos sonidos en la guitarra (más allá de que en algunos casos también lo sean), sino que
representan el intervalo que forman desde la fundamental en una construcción vertical de grave a
agudo sobre el pentagrama.
Por otra parte, en los gráficos no se indican digitaciones. Por lo tanto deberán probarse
posibilidades y, si fuera necesario, anotar con lápiz la digitación más adecuada.
A partir del repaso realizado hasta aquí, vamos a proponer una nueva búsqueda de acordes en
inversión con acordes de cuatro sonidos para el grupo de cuerdas 4, 3, 2 y 1.
Partiendo de las posiciones trasladables, una vez más, la búsqueda de las inversiones se
organizará de la siguiente manera.
- Se respetarán los grupos de cuerda establecidos. Esto implica que la inversión del acorde
mantendrá las cuerdas seleccionadas.
- Inicialmente se dispondrá la 3ª del acorde en el bajo (en la misma cuerda)
- Luego, se ubicarán los sonidos restantes (5ª, 7ª y F) en las otras tres cuerdas
seleccionadas.
No se deben repetir sonidos del acorde y tampoco ubicación de estos sonidos en la posición
anterior. La digitación de la mano izquierda debe adaptarse a la nueva posición.

Busque y escriba las inversiones (3ª, 5ª y 7ª en el bajo) de los siguientes acordes:
Grupo de cuerdas
Gráfico 4
E7 Emaj7 Em7
Fund.
E7/G# Emaj7/G# Em7/G

1ª inv.
E7/B Emaj7/B Em7/B

2ª Inv.
E7/D Emaj7/D# Em7/D

3ª Inv.

Otro grupo de cuerdas posible para el armado de estos acordes es 6, 5, 4, 3. Si bien algunas
posiciones en inversión son un poco incómodas y poco frecuentes, es un buen ejercicio buscarlas
para seleccionar las más adecuadas. Con el mismo criterio anterior, busque las siguientes
posiciones.
Grupo de cuerdas
Gráfico 5
F7 Fmaj7 Fm7
Fund.
F7/A Fmaj7/A Fm7/Ab

1ª inv.
F7/C Fmaj7/C Fm7/C

2ª Inv.
F7/Eb Fmaj7/E Fm7/Eb

3ª Inv.

Guitarra III año

Herramientas para el estudio y la interpretación musical. 2018
Cátedra: Instrumento Música Popular
Índice
Pág.
Introducción................................................................................................................................. 2
Punto de partida……………………………………………………………………………………………………………….…… 2
Afinando el instrumento…………………………………………………………………………………………………..……. 3
El ataque con púa…………………………………………………………………………………………………………………… 6
Las posiciones de escalas……………………………………………………………………………………………………….. 7
El cifrado americano………………………………………………………………………………………………………………. 10
A modo de cierre........................................................................................................................ 13
Guitarra. Herramientas para la interpretación musical III año 2
Introducción
Este trabajo fue elaborado con el objetivo de brindar herramientas para el estudio de la interpretación
instrumental de la guitarra. Sus destinatarios principales son los estudiantes de la carrera Música Popular
que cursan el III año de Instrumento Guitarra. Los contenidos presentados suponen una continuidad con el
trabajo instrumental realizado en años anteriores ya sea a través de los trabajos prácticos como de los
materiales complementarios.
En el año 2017 se incorporó al cuadernillo de Instrumento en todos los años una versión del
Herramientas… con contenidos generales de estudio y otros particulares del año de cursada. En este año se
repiten algunos capítulos de años anteriores ya que es muy habitual comprobar en estudiantes de años
superiores que varios de los contenidos antes trabajados no se encuentran suficientemente incorporados.
Es importante señalar que este material se encuentra en estado desarrollo. Su extensión es acotada y tiene
como objetivo inicial generar algunas actividades específicas que operen como complemento de las
planteadas en los trabajos prácticos. No debe entonces considerarse como un “método” o texto de
ejercitación escindido del resto de los trabajos de la cursada.
Por otra parte no se presentan contenidos vinculados a la producción musical. Si bien las tareas propuestas
representan recursos de gran importancia para la realización de la música, no se proponen trabajos de
desarrollo compositivo, de arreglos o interpretación acabada. Finalmente, la información expuesta en este
material debe ser articulada y complementada con contenidos de otras asignaturas afines a la temática.
Punto de partida1
“Frecuentemente los estudiantes de música consideran a la clase de instrumento como un espacio
para la incorporación de herramientas técnicas vinculadas más a la ejecución que a la interpretación.
Las necesidades planteadas se orientan en general a dificultades particulares en el manejo del
instrumento para sonorizar las configuraciones texturales iniciales que componen una obra o canción -
como combinaciones de altura y duración en melodías, acordes, líneas de bajos, etcétera- o los yeites
en el uso del instrumento propios de algún género o estilo en particular. Son menos frecuentes los
casos, desde un nivel inicial y hasta universitario, en que la orientación esperada por el estudiante se
encuentre vinculada con aspectos de comprensión del lenguaje musical -tanto en sus aspectos
gramaticales, sintácticos y sus posibles significados- ponderado como insumo necesario para la
2
interpretación musical.”
Esta afirmación, publicada en 2011 pero escrita inicialmente más de diez años antes, supone un problema,
una dificultad, para quienes creemos que el principal objetivo de un trabajo “técnico” instrumental (en la
acepción más común del término) es la música, es decir el arte. Y que también creemos que el trabajo
sobre las particulares formas de accionar un instrumento musical “para que suene” no pueden estar nunca
desvinculadas de la interpretación. Porque es la interpretación (de quien toca y de quien escucha) la que
completa la comunicación y el sentido del arte. Pero, como dice Daniel Belinche, esa comunicación puede
partir de una formulación incorrecta o ambigua. “Es justamente esa ambigüedad lo que la vuelve valiosa
estéticamente. El arte no da certezas, no es tranquilizador, perturba, genera incertidumbre.”3 Es por ello
tan frecuente la búsqueda de métodos, de soluciones mágicas, porque “tranquilizan”, prometen seguridad
y resultados inequívocos que, por falsos, devienen en frustraciones.
En la cátedra Instrumento de Música Popular, preferimos tomar el riesgo del trabajo creativo, que llega al
“entrenamiento” como consecuencia de transitar la música, y no a la inversa. Pero que también sostiene
que en esa práctica repetitiva, característica de la incorporación de una habilidad, no es exclusivamente
motriz y automatizada, sino que debe incluir la búsqueda, la exploración, el error, la incertidumbre.
Entonces, en este material no hay respuestas. Más bien algunas preguntas y propuestas.
1
Por Alejandro Polemann.
2
Polemann, A. (2011) La clase de instrumento. Un espacio para la producción de sentido. En Revista Clang Nº3,
Facultad de Bellas Artes, UNLP, La Plata. pp.65.
3
Belinche, D. (2011) Arte, poética y educación. Daniel Belinche, La Plata, pp. 28.
Cátedra: Instrumento Música Popular FBA UNLP
Afinando el instrumento4
Las guitarras (criolla o española, acústica, eléctrica, midi, etc.) pertenecen a la familia de los cordófonos
dado que “utilizan cuerdas vibrantes para la producción del sonido”5. Al igual que sus antecesores (la
guitarra barroca, la vihuela) y otros instrumentos de la familia posee un tipo de afinación variable que debe
ajustarse periódicamente. Aunque existen muchas posibilidades de afinación6 (incluso algunas que aún
pueden descubrirse) la “guitarra contemporánea” posee una afinación estándar por cuartas y tercera entre
sus cuerdas que permite una determinada utilización en cuanto a armado de acordes, ejecución de
melodías, etc. La afinación podría ser cualquier otra, incluso la antigua guitarra barroca poseía trastes
móviles que se ajustaban según la tonalidad en la que se fuera a tocar. Pero ello también estaba
relacionado con el sistema de afinación de la época, diferente al que se utiliza actualmente. Entonces, la
afinación estándar actual (o “en Mi”) para guitarra es:
6ª cuerda: nota Mi
5ª cuerda: nota La
4ª cuerda: nota re
3ª cuerda: nota sol
2ª cuerda: nota si
1ª cuerda: nota mi17
En un rápido análisis por diversos textos “clásicos” de enseñanza de guitarra se observan coincidencias en
cuanto al modo sugerido para llevar adelante la afinación, generalmente por unísonos. Pero también se
advierten no pocas dificultades para sugerir el punto de partida, es decir la referencia: la “nota afinada” a
partir de la cual se afina el instrumento. En este sentido son varias las propuestas “para principiantes” que
sugieren “estirar la sexta cuerda hasta que dé un sonido claro y armonioso”8 o “subiendo despacio hasta
que suene con bastante claridad en cuyo caso ya está afinada”9. Sin duda que estas propuestas, poco
adecuadas, parten de la dificultad que presenta tomar una referencia más precisa y “compararla” con el
instrumento.
La referencia más estable es el diapasón (horquilla de metal) que emite la nota la1 (440hz10), que
corresponde nota la de 1ª cuerda de la guitarra en el V casillero o al armónico de la 5ª cuerda en el V
traste11. Lo más práctico es intentar obtener ese armónico (Arm.). Para ello se debe posar un dedo de la
mano izquierda sobre la 5ª cuerda sobre el V traste, es decir justo sobre el metal, pero sin ejercer mucha
presión, solo rozando la cuerda y una vez que se ataca la cuerda liberar ese dedo, sacarlo rápidamente.
Esto generará el sonido “la1” como “al aire” pero no es el La grave de la cuerda al aire sino un la1, dos
octavas más arriba. Otra zona de armónicos más fáciles de producir en la guitarra es sobre el traste XII. Se
sugiere practicar este tipo de sonidos en el instrumento no solo para llevar adelante la afinación sino como
un recurso más de producción sonora.
En cuanto a la secuenciación de acciones para obtener esa primera nota y cuerdas afinadas se sugiere:
i. tocar el armónico (Arm.) de la 5ª cuerda;
ii. golpear la horquilla (sostenida entre los dedos en el medio del “mango”) contra una superficie
dura, como una mesa;
4
Por Alejandro Polemann.
5
Michels, Ulrich, (1977) Atlas de la Música 1, Editorial Alianza, Madrid, 1987.
6
Dentro de las variantes más utilizadas se encuentran las llamadas “afinaciones abiertas” que conforman sonoridades de
acordes con las cuerdas al aire.
7
La aclaración de mi “1” tiene que ver con la octava correspondiente a esa nota. El do central del piano -que
corresponde al do de la guitarra en 2ª cuerda I traste- se indica con un “1” al lado: do1. El más agudo será do2 –1ª
cuerda VII traste- y el más grave será simplemente do. Esta nomenclatura no es muy utilizada en la guitarra pero sí en la
música orquestal e incluso en instrumentos electrónicos ya que pertenece a convenciones de la escritura de la música
occidental.
8
Gascón, León Vicente (1950) Ricordi Americana, Buenos Aires, 1990.
9
Rodríguez Arenas, Mario, Ricordi Americana, Buenos Aires, 1984.
10
El número corresponde a la frecuencia (la nota). Que “…se define como la cantidad de ciclos por segundo, o lo que
es lo mismo, la cantidad de perturbaciones por segundo. Se expresa en hertz (Hz)”. MIYARA, F. (2006) Acústica y
Sistemas de sonido. Caps. 1. UNR editora, Rosario.
11
Si bien los términos casillero, espacio, o traste se utilizan frecuentemente como sinónimos, en este apartado serán
diferenciados a los efectos de diferenciar los diferentes tipos de sonidos.
iii. colocar la base de la horquilla (la bolita) sobre el puente de la guitarra pegado a la tapa armónica
(donde se anudan las cuerdas) para que suene a través de esta.
A partir de allí se podrá comprobar la diferencia, la “distancia” (en términos de frecuencias), el intervalo
que hay entre los dos sonidos. Y aquí comienzan algunos problemas.
Porque para continuar con la tarea es necesario que se puedan reconocer las diferencias entre esos dos
sonidos y para ello es necesario un entrenamiento auditivo. Todo el trabajo musical que se realice colabora
con ese saber, con esa posibilidad de identificar sonidos como si fueran colores. Pero también la tarea de
“afinar” el instrumento puede aportarnos más herramientas en ese sentido. La posibilidad de contar con un
afinador electrónico y obtener la afinación de manera más rápida y precisa no descarta la necesidad de
desarrollar la habilidad profesional de afinar el instrumento “de oído”.
En términos generales, una vez realizada la actividad anterior, se pueden producir dos tipos de resultados:
- que los sonidos estén “tan lejos” unos de otros (un intervalo de 3ª, 4ª o más) que se escuchen
claramente dos sonidos.
- que se encuentren “muy cerca” (2º menor, medio tono, cuarto de tono) y entonces se escuche un
sonido “que se mueve” que “vibra exageradamente”. Se produce entonces lo que se llama
habitualmente batido12.
En el primer caso, será necesario volver a tocar el armónico y golpear la horquilla alternadamente para
intentar advertir qué sonido está más grave o más agudo. Por lo general (si se están colocando cuerdas
nuevas o si hace tiempo que se afina) la cuerda de la guitarra estará más grave que la nota de la horquilla.
Entonces, se deberá ajustar la clavija girando hacia la izquierda tanto como sea necesario para “llegar” a la
nota, hasta escuchar una sola nota.
El segundo caso, la presencia del batido, indica que “la distancia” entre los dos sonidos es muy pequeña.
Entonces el movimiento a realizar será mínimo, sutil, hasta que ese batido desaparezca. Si el batido es muy
rápido los sonidos están “más lejos”. A medida que se ajusta o se afloja la tensión de la cuerda debería
volverse más y más lento -si vamos en la dirección correcta- hasta desaparecer definitivamente. En ese
punto, la afinación de la cuerda con la horquilla estará realizada.
Tener una cuerda afinada es central para continuar con la afinación del resto de las cuerdas. Esta referencia
puede ser obtenida como se explicó más arriba o con un afinador electrónico hasta tanto se construya ese
saber.
Una vez que se tenga la nota de referencia, la afinación del resto de las cuerdas puede realizarse de
diversas maneras:
- Por octavas
- Por armónicos
- Por unísonos
Para la afinación por octavas existen varias formas de llevarlo adelante. Una puede ser buscando todos los
“La” de la guitarra tomando como referencia la 5ª al aire que se afinó previamente. Se pueden buscar
concordancias de más de dos sonidos. Por ejemplo:
- 5ª cuerda al aire (nota La) con la 3ª pisada en el II traste (nota la) y una vez afinada esta, sumar la
primera en el V traste (nota la1).
- 5ª al aire con 4ª en el VII traste (la) y 2º en el X traste (la1). Y finalmente 5ª al aire con 6ª en el V
traste (La).
Luego puede hacerse una comprobación con otras octavas, por ejemplo Re o Mi, o la que fuere.
En la afinación por armónicos se continúa utilizando ese tipo de color sonoro que se explicó anteriormente.
Así como los armónicos que se generan rozando las cuerdas en el XII traste producen la octava de la nota al
aire y en el V traste la doble octava, rozando en el VII traste se obtiene una octava más una quinta. Por ello
las concordancias que tenemos son:
- Arm. 6ª, V traste = Arm. 5ª, VII traste (nota mi1)
12
“Cuando se superponen dos ondas de frecuencia escasamente diferentes entre sí, se originan pulsaciones. (…) lo cual
se torna audible como una intensificación y atenuación de la intensidad sonora.” Michels, op. cit.
- Arm. 5ª, V traste = Arm. 4ª, VII traste (nota la1)

- Arm. 4ª, V traste = Arm. 3º, VII traste (nota re2)
- Arm. 6ª, VII traste = 2ª cuerda al aire (nota si)
- Arm. 5ª, VII traste = 1ª cuerda al aire (nota mi1)
En la afinación por unísonos se busca por lo general la nota de la cuerda inmediata inferior pisando en el
traste correspondiente. Así surgen las concordancias:
- 6ª traste V = 5ª al aire (nota La)
- 5ª traste V = 4ª al aire (nota re)
- 4ª traste V = 3ª al aire (nota sol)
- 3ª traste IV = 2ª al aire (nota si)
- 2ª traste V = 1ª al aire (nota mi1)
En cualquiera de estos modos de afinación si la guitarra no se encuentra bien calibrada o las cuerdas no
están en buenas condiciones los resultados pueden no ser óptimos. Entonces es necesario estudiar el
instrumento y utilizar el modo de afinación o la combinación de ellos que arroje mejores resultados. Del
mismo modo, si es necesario modificar la afinación estándar para alguna obra o arreglo en particular es
muy práctico indagar el modo de ajuste del clavijero del instrumento, es decir, cuántas vueltas de clavija,
aproximadamente, es necesario dar para llegar cerca de la nota deseada. Para llevar la 6ª cuerda a Re, por
ejemplo, en términos generales será necesario dar tres medias vueltas hacia la izquierda y luego, testeando
con la 4ª, ajustar la afinación. Dependiendo del clavijero esta medida será levemente mayor o menor, pero
no muy lejana. Pero si se sabe cuál es en el instrumento propio la velocidad y precisión de afinación, en un
concierto por ejemplo, será mucho mayor.

El ataque con púa 13

Como sugerimos en textos anteriores de la Cátedra, el ataque con púa es muy utilizado en la guitarra para
la música popular. Es por ello que, habiendo investigado y probado durante los años previos este modo de
ataque es momento de establecer algunas sugerencias más concretas.
En primer lugar es importante establecer algunos modos de tomar la púa. Como sucede con otras
cuestiones de técnica instrumental, no hay una solo manera de hacerlo.
Una primera posibilidad es utilizar el pulgar e índice de la mano que ataca las cuerdas de modo tal que el
pulgar “tape” la púa de la mitad hacia la parte más redonda. Cuanto mayor sea la superficie que quede
desde la punta hasta el dedo, mejor será el sonido obtenido14.
Utilizando los mismos dedos, es decir el pulgar e índice, también es posible tapar la mitad otra mitad de la
púa dejando para el ataque la parte más redondeada de la púa. Este modo de agarre permite obtener gran
volumen y un sonido no tan brillante, con armónicos más graves.
En cuanto a los frentes de ataque existen principalmente dos maneras:

- la púa plana, paralela a la cuerda
- o en diagonal, con el filo de la púa.
Con respecto a la dirección del ataque de la púa los usos son variados y dependen mucho del tipo de
repertorio, las decisiones interpretativas y la comodidad del intérprete. En términos generales es posible
atacar los sonidos de una melodía
- todos hacia abajo: para los sonidos más largos (negras, blancas) de una melodía o cuando se
encuentran en distintas cuerdas de la guitarra
- alternando arriba y abajo: para los sonidos más cortos (corcheas, semicorcheas) o cuando tenemos
más de un sonido por cuerda
- también es posible utilizar un “barrido”: cuando se toca con un solo movimiento varias cuerdas con
un sonido cada una, este movimiento puede ser ascendente o descendente.
Como ocurre con el toque apoyado o libre en la ejecución guitarrística “con dedos”, también es posible
definir un toque “apoyado” con la púa en donde el movimiento sea siempre descendente, aún cuando se
sube de cuerda, y que luego del ataque la púa quede posada en la cuerda inmediata inferior (a la inversa
del apoyo con dedos en donde el dedo queda posado en la cuerda inmediata superior).
En el ejemplo siguiente se presentan diferentes opciones para tocar el pasaje:
13
Por Pablo Mitilineos, Federico Félix y Alejandro Polemann.
14
Hay otras técnicas, como la de Pat Metheny, que propone tomarla con pulgar, índice y medio. Pero esa posición
hace muy difícil el movimiento de antebrazo y muñeca tan necesario para algunas músicas y la guitarra de nylon.
El signo significa ataque hacia abajo y el hacia arriba. Si el ritmo es ternario, la alternancia no siempre
permitirá el ataque hacia abajo sobre el pulso o nota larga. Sin embargo es posible mantenerla como en el
siguiente ejemplo:
En pasajes de mayor velocidad, el movimiento hacia arriba puede no ser pensado como un ataque sino
como un rebote de la mano mientras realiza los toques hacia abajo, como si pasara “sin querer” por la
cuerda cuando sube.
Además de la dirección de ataque es importante observar de dónde parte el movimiento de la púa. En
términos generarles se presentan por lo menos tres maneras de accionarlo:
- con movimientos de dedos (el antebrazo acompaña el movimiento)
- con movimiento de la muñeca
- con movimiento del antebrazo (dejando fija la muñeca)
Es necesario probar los tres tipos de movimiento buscando el que más se adapte a las necesidades
interpretativas. En un mayor grado de especialidad, los distintos toques tienen estrecha relación con la
sonoridad del género que se aborde, por ejemplo en el tango se toca con movimiento de antebrazo y con la
púa casi siempre para abajo lo que produce una sonoridad más agresiva y de mayor volumen. En cambio en
el rock, y en la guitarra eléctrica, se suele tocar más con movimiento de muñeca y con púa alternada arriba
y abajo.
Finalmente, proponemos incorporar la púa a los modos de ataque habituales. A modo de sugerencia, La
incorporación de un porta-púa pegado a la guitarra agiliza su uso y alternancia con otros tipos de toques y
favorece su regular utilización si aún no se encuentra incorporada.
Las posiciones de escalas15

Existen diversos abordajes para el estudio de las posiciones para la ejecución y digitación de escalas en la
guitarra. Los más tradicionales, vinculados a la llamada “guitarra clásica” proponen una organización de los
sonidos que incluye la repetición de la escala varias veces en octavas consecutivas y trasladando la mano
izquierda por el diapasón. Uno de los mayores referentes en este tipo de propuesta es el guitarrista y
pedagogo uruguayo Abel Carlevaro.16
En el uso de la guitarra para los géneros que se estudian en el 3º año las necesidades de ejecución son
diferentes. El uso habitual de la guitarra en su función exclusivamente melódica y el diseño más vinculado a
las posibilidades de improvisación necesita de otras posiciones. Algunas de ellas ya fueron presentadas en
“Herramientas…” de años anteriores y en todos los casos son posiciones trasladables a lo largo del diapasón
para utilizar en diferentes tonalidades.
15
Por Alejandro Polemann y Pablo Mitilineos
16
Ver: Cuaderno Nº1, Serie Didáctica para Guitarra, Abel Carlevaro, BARRY Editorial, Buenos Aires, 1966.
A continuación se presenta un primer modelo de digitación para la escala pentatónica menor organizado a
partir de ubicar la tónica en la 6ta. Cuerda.
Si el diagrama correspondiera a la pentatónica de La estaría en el V traste y la primera octava se escribiría

de la siguiente manera.
Como son posiciones trasladables, el mismo diseño se puede trasladar a otros lugares del diapasón
conservando la misma sonoridad. Por otra parte, manteniendo el mismo diseño interválico y partiendo de
la fundamental en otra cuerda se pueden realizar, por lo menos, cuatro diseños más. A partir de las tónicas
propuestas, complete los modelos restantes:
La misma metodología puede aplicarse para tocar la escala de blues, que suma a la pentatónica la blue note
“bn”, que en este caso es la 5ª bemol:

A partir de la propuesta escriba las posiciones faltantes:
Estas 5 posiciones permitirán tocar las escalas en todo el diapasón de la guitarra, permitiendo encontrar las
regiones óptimas para la ejecución de melodías de los temas y las secciones de improvisación.
Una vez estudiadas y afianzadas las posiciones anteriores se pueden combinar entre sí y también agregar
algunos sonidos como la 3ªM, 6ª y 9ª.

El cifrado “americano”17
Antecedentes
El recurso del “cifrado” para escribir acordes posee una larga historia. En el llamado período barroco (siglo
XVII europeo) ya se utilizaba una notación abreviada de acordes llamada bajo continuo que consistía en un
acompañamiento de acordes a una melodía. A partir de una melodía de bajo escrita con notación
tradicional se incorporaban los demás sonidos de los acordes. En términos generales, si una nota no tenía
ninguna otra indicación se sobreentendía la incorporación de la 3ª y la 5ª propia de la escala, en cuyo caso
el acorde quedaría en estado fundamental es decir con la fundamental en el bajo. Si debajo de la nota se
escribía un cifra, un número, esta representaba un intervalo a agregar que podría ser la séptima (7). En
otros casos la cifra podría indicar que se generarían otros intervalos que no sean los sobreentendidos y
entonces ese sonido escrito podría ser la 3ª o la 5ª del acorde en cuyo caso se presentaría en inversión (6;
6/4; etc.).
Esta tradición se fue transformando y adaptando a otros usos. Para el estudio de la música tonal es muy
frecuente la utilización del cifrado funcional que indica a través de números romanos (I, IV, V, I) el grado de
la escala a utilizar y también sobreentiende la incorporación de 3ª y 5ª. Estos grados incorporan también
cifras (en este caso la representación occidental, derivada del sistema de numeración arábigo) para sumar
otro intervalo, por ejemplo la séptima (V7), o para indicar la inversión del acorde (IV6) como en el bajo
continuo.
El actual cifrado (norte)americano (originalmente inglés y alemán, es decir anglosajón) utiliza una letra para
cada sonido de la escala 18 comenzando desde la nota “La” y siguiendo el orden alfabético:
La Si Do Re Mi Fa Sol
A B C D E F G
17
Por Aníbal Colli y Alejandro Polemann
Bibliografía:
Michels, U. (1977) Atlas de la música. Madrid: Alianza 1987
The New Real Book (1988), Sher Music Co.
Gabis, C. (2006) Armonía funcional, Buenos Aires: Melos.
Herrera, E. (1995) Teoría musical y armonía moderna Barcelona: Antoni Bosch.
18
Este recurso es aún más antiguo que el cifrado, con letras griegas en la antigüedad y luego latinas.
Interpretación del cifrado

A partir de la nota fundamental del acorde, según la tabla antes presentada, en todos los casos se
sobreentiende la incorporación de una 3ª y una 5ª. Luego de esta referencia inicial, para definir la
modalidad del acorde y qué otros sonidos la componen existen una serie de convenciones de uso habitual.
A continuación se presenta una lista de las indicaciones más habituales para interpretar los cifrados.
Si un acorde:
 no aclara si es mayor o menor: es mayor. Ej: E: contiene mi, sol#, si.

 tiene “m” o “mi”: es menor. Ej: Bm: si, re, fa#.
 dice “sus”: no tiene 3a ni M ni m, tiene la 4ª justa en lugar de éstas. Ej.: Esus: mi, la, si.
 dice 7: tiene 7ª menor (1 tono menos que la 8ª) Ej.: Em7: mi, sol, si, re.
 dice 7+, ma7, may7, maj7 o tiene un : tiene 7ª mayor (1 semitono menos que la 8ª): Ej. Emaj7:
mi, sol#, si, re#.
 dice 6: tiene la 6ª mayor (1 tono más que la 5ª justa). Ej. Am6: la, do, mi, fa#.
 dice dis o dim o tiene un : es disminuido, tiene la 3ª menor, la 5ª disminuida (5b) y la 7ª
disminuida (1 tono y medio menos que la 8ª). Ej.: Gº: sol, sib, reb, mi.
 Dice m7/b5 o m7/5b o tiene un : es semidisminuido, tiene la 3ª menor, la 5ª disminuida (5b) y la
7ª menor. Ej.: Dm7/b5: re, fa, lab, do.
 dice + o aug o 5+: es aumentado, tiene la 3ª M y la 5ª aumentada. Ej.: D+: re, fa#, la#.
 dice 9: tiene la 7ª menor y la 9ª mayor (1 tono más que la 8ª). Ej.: B9: si, re#, fa#, la, do#.
 dice maj9 o 7+/9: tiene la 7ª mayor y la 9ª mayor. Ej: Gmaj9: sol, si, re, fa#, la.
 dice add9: tiene la 9ª mayor pero esto no incluye la 7ª. Ej. Aadd9: la, do#, mi, si.
 dice 9b: incluye la 7ª menor y la 9ª menor (1 semitono más que la 8ª). Ej.: F9b: fa, la, do, mib, solb.
 dice 9+: la 7ª menor y la 9ª aumentada (1 tono y medio más que la 8ª). Ej.: A9+: la, do#, mi, sol, sib.
 dice 11 y no tiene m: es un acorde sus, es decir con 4ª justa en vez de 3ª pero además incluye la 7ª
menor y la 9ª mayor. Ej: D11: re, fa#, la, do, mi, sol.
 dice m11: tiene la 4ª justa pero sin excluir la 3ª menor y además incluye la 7ª menor y la 9ª mayor.
Ej: Cm11: do, mib, sol, sib, re, fa.
 dice 11+: tiene la 11ª (o 4ª) aumentada y además incluye la 7ª menor y la 9ª mayor. Ej: E11+: mi,
sol#, si, re,fa#, la#.
 dice 13: tiene la 13ª mayor (igual a la 6ª mayor, es decir un tono más que la 5ª justa) y además
incluye la 7ª menor y la 9ª mayor. Ej: F13: fa, la, do, mib, sol, re.
 dice 13b: tiene la 13ª menor (igual a la 6ª menor, es decir un semitono más que la 5ª justa) y
además incluye la 7ª menor y la 9ª mayor. Ej: D13b: re, fa#, la, do#, mi, sib.
 dice 7/5+: tiene la 7ª menor y la 5ª aumentada un semitono. Suena parecido al anterior pero no
incluye la 9ª.
En la guitarra, cuando se empiezan a incorporar sonidos más allá de la 7ª. se deben suprimir notas para que
sea posible el armado en el instrumento. Lo más habitual es suprimir la 5ª del acorde. Si existiera un bajo u
otro instrumento que tocara la fundamental, entonces se la puede omitir. En estos casos entonces; la 3ª (o
4ª si es sus u 11) y la 7ª (o 6ª) serán las dos notas que no pueden faltar, y luego se agregarán las que se
consideren más necesarias en el contexto. Para otros sonidos dependerá de los usos habituales en cada
género.

Resumiendo, si no se aclara:
 el acorde es mayor.
 la 7ª es menor.
 la 6ª es mayor.
 la 11ª es justa.
Además:
 9ª, 9b o 9+ incluyen 7ª menor salvo que se aclare lo contrario.
 11ª u 11+ incluyen 7ª menor y 9ª mayor salvo que se aclare lo contrario.
 13ª o 13b incluyen 7ª menor y 9ª mayor salvo que se aclare lo contrario.
Las inversiones, es decir la utilización de un sonido en el registro más grave, en el “bajo”, que no sea la
fundamental, se indican con una barra diagonal luego de la letra y el tipo de acorde. Por ejemplo: C/G es un
acorde de Do mayor (do, mi, sol) que se toca con el sol (G) en el bajo. De esta manera la primera letra, C,
se refiere al acorde (Do mayor) y la segunda letra luego de la diagonal (/G) se refiere a una nota que
pertenece (o no) al acorde y que se tocará como “bajo”.
Por otra parte, cualquier extensión (6ª, 7ª,9ª, 11ª, o 13ª) puede combinarse con cualquier otra y en
cualquier tipo de acorde. En la práctica hay regularidades que son las que justamente llevaron a los
sobreentendidos en el cifrado:
 Los acordes M con 6 y/o 7+ pueden incluir también 9 y/o 11+
 Los acordes m con 6 y/o 7 o 7+ pueden incluir también 9 y/o 11.
 Los acordes m7/5b o semidisminuidos pueden incluir también 9 y/o 11.
 Los acorde M con 7 pueden incluir también 9 o 9b o 9+ y/o 11 o 11+ y/o 13 o 13b.
 Los acordes con 6ª y 9ª se ponen 6/9 y no incluyen la 7ª. En este caso, la 6ª reemplaza a la 7ª, no
hace falta poner 6add9. Ej.: A6/9: la, do#, mi, fa#, si.
 Cuando un acorde es 13 puede ser que incluya la 7ª y no la 9ª mayor. No hay unidad de criterios
con respecto a esto, de todas formas en general la 9ª mayor no desentonará si se la incluye.
 En principio se supone que las extensiones que se cifran con números mayores a la 7ª deberá
presentarse más agudas que ésta. Éste sería un criterio para elegir entre Cmaj7/13 y C6/maj7 de
acuerdo a la ubicación de la respecto del si en el registro (o entre cifrar C9/5b o C 9/11+) En los
hechos, la disposición o voicing de un acorde puede ser mucho más variable que lo que los cifrados
indican, sin embargo para dominar la armonía conviene comenzar respetando este criterio de
correspondencia entre numeración y registro.

Tabla con ejemplos en Do mayor19:
A modo de cierre
Hasta aquí se ha desarrollado un abordaje de los asuntos principales que se entienden necesarios para
llevar adelantes los trabajos prácticos de la cursada en pos de un desarrollo técnico sobre el instrumento. El
trabajo sobre los distintos grupos de ejercitaciones puede ser simultáneo. La efectividad de este material
dependerá de que se lleven adelante las tareas con precisión y regularidad.
Es deseo de la cátedra Instrumento de Música Popular que este nuevo volumen de “Herramientas…”
implique un aporte sustancial a la formación musical de las y los estudiantes.
19
Extraído de “The New Real Book” (1988), Sher Music Co.

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UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

FACULTAD DE BELLAS ARTES

Instrumento III Guitarra 2020

Guías de Trabajos Prácticos 1º Cuatrimestre.

Compilado de blues para TPNº1.

Compilado de obras instrumentales solistas para el TPNº2.

Material complementario para blues

Compilado de Jazz para el TPNº 5

Material complementario Funk

Apunte complementario: Posiciones de acordes de cuatro sonidos en la guitarra.

Herramientas para el estudio y la interpretación. Guitarra III Año.

Trabajos Prácticos 1º Cuatrimestre

Trabajos Prácticos 2º Cuatrimestre

Fechas de parciales y recuperatorios y trabajos a presentar 2:

1º Parcial: TPNº 1, 2 y 3. 2º Parcial: TPNº 4, 5 y 6.

Información de Cátedra en www.fba.unlp.edu.ar/instrumentomusicapopular

- Transportar el Bajo a la tonalidad del blues y acompañar con ese acompañamiento.

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Do Nothin' Till You Hear From Me - 2 - 1

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Do Nothin' Till You Hear From Me· 2 · 2

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Instrumento III Guitarra

Material Complementario sobre Blues

Instrumento III Guitarra

Material Complementario Funk

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

FACULTAD DE BELLAS ARTES

Cátedra de Instrumento -Música Popular-

Apunte complementario Instrumento 3 Guitarra. 2018

Posiciones de acordes de cuatro sonidos en la guitarra

Durante el segundo año, principalmente en el trabajo de choro se retomaron esas posiciones y se

Acordes tétrada en inversión. Mayores y menores con 7ª mayor y menor.

F7/A Fmaj7/A Fm7/Ab

F7/C Fmaj7/C Fm7/C

F7/Eb Fmaj7/E Fm7/Eb

B7/D# Bmaj7/D# Bm7/D

B7/F# Bmaj7/F# Bm7/F#

B7/A Bmaj7/A# Bm7/A

Apunte complementario Instrumento 3 Guitarra 3

Apunte complementario Instrumento 3 Guitarra 4

Busque y escriba las inversiones (3ª, 5ª y 7ª en el bajo) de los siguientes acordes:

E7/G# Emaj7/G# Em7/G

E7/B Emaj7/B Em7/B

E7/D Emaj7/D# Em7/D

Apunte complementario Instrumento 3 Guitarra 5

F7/A Fmaj7/A Fm7/Ab

F7/C Fmaj7/C Fm7/C

F7/Eb Fmaj7/E Fm7/Eb

Apunte complementario Instrumento 3 Guitarra 6

Guitarra III año