Rosa Martelo

What world or worlds do we have in mind when we talk about saving the world? And what kind of salvation can we hope for? The dualistic perception of the relationship between humankind and nature as well as the acceptance of an ontological exceptionality of the humankind make more difficult the struggle for an ecological balance. This article aims at articulating some proposals for the recentering of the human species’ place in the world

Todas as grandes obras poeticas propoem uma constelacao vocabular que esta directamente associada a singularidade de uma poiesis pessoal. Os poemas fazem funcionar essas palavras como instrumentos heuristicos, em correlacoes muito particulares. E nesse sentido que promessa, chama, barbarie ou ecran sao palavras de Manuel Gusmao. Sem deixarem de pertencer a uma lingua comum e partilhada com o leitor, estes termos ganham, no contexto da sua obra, uma luz propria porque desenham um mapa conceptual particular. O que dizem tais constelacoes vocabulares nunca e parafraseavel, pois tais palavras sao como impressoes digitais, operadores de um pensamento para o qual a materia linguistica nunca e irrelevante ou exterior ao processo de pensar e conhecer. Analisando este tipo de vocabulario, tentaremos compreender de que modo singularidade e alteridade se articulam na escrita de Manuel Gusmao.

Para Fernando Pessoa, a literatura sensacionista deveria “ser a fusão de todas as artes”, proporcionando, em si mesma e sincreticamente, todas as sensações que as outras artes trabalham e dão a conhecer. Sensações associadas a artes tão díspares quanto a dança, o canto, a representação, e também a pintura, a escultura, a arquitectura e a música poderiam ser integradas pela literatura porque – dizia Pessoa – esta “contém tudo quanto essas artes dão às criaturas inferiores, mas transcendentaliza-as pela ideia para uso da aristocracia doente e completa que a nossa hiper-civilização produziu” (cf. Sensacionismo e outros ismos, 2009: 77). Conceber deste modo a literatura, particularmente a poesia, como uma arte de síntese estética destinada a uma hiper-civilização, envolveu uma vasta experimentação ao nível da visualidade no discurso verbal, da plasticidade e rapidez da imagem, da estrutura e do ritmo; e essa experimentação foi certamente bem menos autonomizável de diálogos interartístic...

Como articular a radical dissolução da autoria levada a cabo na poesia de Herberto Helder com as intensíssimas figurações autorais que, ao mesmo tempo, são projectadas pelo «poema reincidente» herbertiano1, principalmente em A Faca Não Corta o Fogo?2 Porque me ajuda a equacionar esta relação, gostaria de evocar aqui um encontro improvável: aquele que reuniu um professor alemão de filosofia e um mestre japonês de tiro com arco segundo a tradição do budismo zen. Se recordo tão improvável encontro é porque Eugen Herrigel, o professor de filosofia, se tornaria aluno do mestre de tiro com arco, vindo mais tarde a contar o que tinha aprendido, e como aprendera. Do que resultou podermos saber até que ponto um homem formado pelo pensamento filosófico ocidental precisara de se desfazer da nossa tradição de domínio do sujeito sobre o objecto de conhecimento para, ao fim de muitos anos de treino, ser capaz de fazer sua a frase com que o Mestre Kenzo Awa tentava dissuadi-lo de dominar o tiro: «...

Resumo: Que mundo ou mundos temos em mente quando falamos de salvar o mundo? E a que espécie de salvamento podemos aspirar? Considerando que tanto uma percepção dualista da relação entre ser humano e natureza quanto a aceitação de uma condição de excepcionalidade do humano no plano ontológico dificultam o urgente reequilíbrio ecológico de que precisamos, procura-se cotejar algumas propostas para o recentramento do nosso lugar no mundo.
Palavras-chave: mundo, salvação, Antropoceno, Capitaloceno, respiração, inspiração
Abstract: What world or worlds do we have in mind when we talk about saving the world?
And what kind of salvation can we hope for? The dualistic perception of the relationship between humankind and nature as well as the acceptance of an ontological exceptionality of the humankind make more difficult the struggle for an ecological balance. This article aims at articulating some proposals for the recentering of the human species’ place in the world.
Keywords: world, salvation, Anthropocene, Capitalocene, breathing, inspiration

Resumo: Na  obra  de  Adília  Lopes  há  dois  poemas  nos  quais  a  experiência  do  sujeito  é  figurada  enquanto relação  entre  a  luva  (que  fica  à  vista)  e  a  mão  (que  se  esconde,  mas  talvez  para  poder  continuar  à  vista). Partirei destes dois poemas para analisar as relações entre Adíliae outro “eu” presente na obra, de resto, com existência no registo civil: Maria José Fidalgo de Oliveira (aliás Zé, aliás o Cavaleiro de Oliveira, aliás “freira poetisa barroca”, etc.). Que contrato de leitura nos é proposto quando, em Manhãe Bandolim,  as  fotos  de Maria José ainda criança surgem acompanhadas de legendas como esta, “Adília, Verão de 1964”? Como entender que o nome “Adília” remeta para a infância de Maria José, que aconteceu muito antes de esse nome de  autor  ter  surgido  nos  livros  agora  reunidos  em Dobra?  Responder  a  estas  questões  passa  por  interrogar várias formas de hibridismo presentes na escrita de Adília Lopes.
Palavras-chave: Adília Lopes, autoficção, autobiografia, hibridismo
Abstract: In Adília Lopes’swork,there aretwo poems that describe the subject’s experience astherelationship between  the  glove  (which  is  visible)  and  the  hand  (which  is  hidden,  butperhaps  hoping  to  be  seen).By addressingthese  two  poems,I  will  analyzethe  relations between “Adília” andanother self (another “I”)also presentin  her  writings:  Maria  José  da  Silva  Fidalgo  de  Oliveira,  aka  Zé,  aka  Cavaleiro  de  Oliveira,aka “aBaroquenun-poet”,etc. What kind of reading protocol are we dealing with, when, in Manhãand Bandolim, the photos of a young Maria José are accompanied by subtitles such as “Adília, Summer 1964”? How can we understand the use of the name “Adília” in the context of Maria José’s childhood, long before Adília Lopes’s name appeared in the poetry books now collected in Dobra? Answering these questions will lead us to consider different forms of hybridism in Adília Lopes’s writing.Keywords: Adília Lopes, autobiography, autofiction, hybridism

Em 1960, João Cabral de Melo Neto publicou em Lisboa, pela Guimarães Editores e sob a “curadoria” de Alexandre O’Neill, a edição prínceps de Quaderna. Tendo como autor um poeta brasileiro, compreende-se que o livro não seja referido entre as obras que protagonizaram um processo de ruptura no início dos anos 60 em Portugal. E todavia o papel deste livro na mudança então em curso na poesia portuguesa parece ter sido inequívoco. Nestas breves notas procura-se mostrar porquê.
Palavras-chave: anos sessenta; poesia portuguesa; João Cabral de Melo Neto

“A lei, o erro, os erros da lei e os camponeses de Finisterra”, in Helena Buescu e Teresa Cristina Cerdeira (coord.) e Comissão Nacional para as Comemorações do Centenário da República (org.), Literatura Portuguesa e a Construção do Passado e do Futuro – República das Letras, Lisboa, Caleidoscópio, 2011, pp. 255-268.

Abstract
According to Fernando Pessoa, Sensationist literature should be “the fusion of all arts”, containing in a syncretic way all the sensations explored and revealed by the other arts. Sensations associated with arts as diverse as dance, singing, acting, as well as painting, sculpture, architecture and music could all be absorbed by literature because – as Pessoa argued – literature "contains everything these arts can offer to lower creatures, but it transcends them through the idea, serving the purposes of the complete and sick aristocracy that our hyper-civilization has produced" (cf. Sensacionismo e outros ismos, 2009: 77). This way of conceiving literature, and particularly poetry, as an aesthetic synthesis directed at a hyper-civilization lead Pessoa to an extensive experimentation on visuality in verbal discourse, on image’s plasticity and speed, and on structure and rhythm; and this experimentation was certainly far less separable from interart dialogues than Pessoa suggests. How should we then read the presence of other arts in Sensationist poetics, and how does it interacts with other poetics from Orpheu? I try to formulate some possible answers, showing the existence of an interart dialogue written under erasure in Pessoa Sensationism.

Resumo

Para Fernando Pessoa, a literatura sensacionista deveria “ser a fusão de todas as artes”, proporcionando, em si mesma e sincreticamente, todas as sensações que as outras artes trabalham e dão a conhecer. Sensações associadas a artes tão díspares quanto a dança, o canto, a representação, e também a pintura, a escultura, a arquitectura e a música poderiam ser integradas pela literatura porque – dizia Pessoa – esta “contém tudo quanto essas artes dão às criaturas inferiores, mas transcendentaliza-as pela ideia para uso da aristocracia doente e completa que a nossa hiper-civilização produziu” (cf. Sensacionismo e outros ismos, 2009: 77). Conceber deste modo a literatura, particularmente a poesia, como uma arte de síntese estética destinada a uma hiper-civilização, envolveu uma vasta experimentação ao nível da visualidade no discurso verbal, da plasticidade e rapidez da imagem, da estrutura e do ritmo; e essa experimentação foi certamente bem menos autonomizável de diálogos interartísticos do que Pessoa sugere. Como devemos então ler a presença das outras artes na poética sensacionista e de que modo esta dialoga com outras poéticas de Orpheu? Tentarei equacionar algumas possíveis respostas para estas questões, auscultando a existência de uma espécie de diálogo interartístico sob rasura no sensacionismo pessoano.

Resumo

Todas as grandes obras poéticas propõem uma constelação vocabular que está directamente associada à singularidade de uma poiesis pessoal. Os poemas fazem funcionar essas palavras como instrumentos heurísticos, em correlações muito particulares. É nesse sentido que promessa, chama, barbárie ou écran são palavras de Manuel Gusmão. Sem deixarem de pertencer a uma língua comum e partilhada com o leitor, estes termos ganham, no contexto da sua obra, uma luz própria porque desenham um mapa conceptual particular. O que dizem tais constelações vocabulares nunca é parafraseável, pois tais palavras são como impressões digitais, operadores de um pensamento para o qual a matéria linguística nunca é irrelevante ou exterior ao processo de pensar e conhecer. Analisando este tipo de vocabulário, tentaremos compreender de que modo singularidade e alteridade se articulam na escrita de Manuel Gusmão.

In the "Nota Final" with which "Finisterra" (1978) doses, Carlos de Oliveira suggests that this narrative constitutes a revisitation of his first novel "Casa na Duna" (1943), from which he retrieves the theme of the "destroyed house". However, "Casa na Duna" was already, in its third edition (1964), the object of an intense re-working. How is thus the justification given by the author to be understood, i.e. the persistence of a necessity to deepen certain "personal and social obsessions?  An answer to this question will be attempted by taking into account the characteristics of the evolution of Carlos de Oliveira's work.

... Em Al Berto, a escrita trabalha sobre a errância eo anoni-mato na tentativa de construção de um lugar onde seja possível inscrever um nome. ... Ou num ininterrupto circuito zodiacal. (Helder, 1978: zi) Em Herberto Helder, como em Luiza Neto Jorge que par-tilha das mesmas ...

... esta necessidade de transitar da palavra para a sílaba afigura-se especialmente interessante, porquanto, a partir de várias reflexões de índole metapoética inscritas na sua obra, quase apetece dizer que Sophia sempre entendeu que a sua poesia não se faria nem com idéias ...

No título Ou o Poema Contínuo, que Herberto Helder usou por duas vezes, a conjunção inicial relaciona-se com o nome de autor e diz-nos como ler a escrita de uma vida. Leia-se em Herberto Helder o outro nome da obra, o outro nome da «canção ininterrupta». O poeta via na escrita um processo de «nomeação física», de montagem das imagens, a invenção de uma «irrealidade objectiva». Em 2013, recuperou um texto anterior para sopesar o caminho percorrido: «cumprira-se aquilo que eu sempre desejara — uma vida subtil, unida e invisível que o fogo celular das imagens devorava. Era uma vida que absorvera o mundo e o abandonara depois, abandonara a sua realidade fragmentária. Era compacta e limpa. Gramatical».

Ao acentuar a visualidade e o visionarismo das imagens verbais, ou a sua tensão e rapidez, a poesia de tradição moderna apresenta-se muitas vezes como uma espécie de cinema, uma arte na qual o fluxo das imagens desempenha um papel determinante. “O cinema extrai da pintura a acção latente de deslocação, de percurso. Tome-se um poema: não há diferença”, escreveu Herberto Helder. Como pensar esta similaridade, esta convergência? Em que consiste o cinematismo da poesia? Os autores estudados neste livro encaminham-nos para algumas respostas.