Броят е посветен на 65-годишнината от основаването на Института за изследване на изкуствата. Този юбилей е повод сектор „изобразителни изкуства”, който е сред създателите на института, да подготви книжка, представяща част от изследванията на учените от сектора. В този брой на списанието не формулираме конкретна тема или проблем, по които да се дискутира, а си поставяме за цел да представим част от колегите и техните найнови проучвания. успяхме да постигнем както широк хронологичен обхват, така и разнообразие на научните интереси и проблематика, като акцент са неизследваните паметници и проблеми. Въвеждащата статия ни потапя в пъстротата от впечатления от свещения Йерусалим и интересни факти, останали извън традиционните публикации за това култово място. На изключително сложната и специализирана проблематика, коятопредлага един надпис от края на ХV в. в стенописите на църквата на Погановския манастир, е посветена втората статия в броя. Следващите четири текста разглеждат тематични, иконографски и функционални проблеми на живописта от ХVІІІ и ХІХ в. – малко познатата тема за визуализацията на „Разпнатия монах”, функциите на една уникална икона от епохата на Българското възраждане, символичната и семантична натовареност на две сцени от галерията на католикона на Рилския манастир и непубликувани изображения на св. Седмочисленици в православните храмове в Албания. Особено важна за нашата съвременност, както и за проблематиката на списанието, е темата за съхраняването и социализацията на паметниците. В настоящия брой тя е в центъра на два материала – за последния етап от реставрацията на църквата в с. Паталеница (ХІІ в.) и в рецензия на каталога „Християнско изкуство в Националния археологически музей – София”, който представя цялостно фонд „Средновековие” на музея. В тази богата палитра на теми и проблеми присъства и публикация, посветена на класика на българското изкуство Александър Божинов като редактор на в. „Българан” в началото на ХХ в. Тази тема има и още един акцент – академик Александър Божинов е сред основателите на института за изследване на изкуствата (институт за изобразителни изкуства). Елена Генова Броят е осъществен с финансовата подкрепа на Национален фонд „Култура” при Министерството на културата по програма „Критическа литература”, модули „Периодични издания” и „Рубрики” Проблеми на изкуството 4/2012 ПРОБлЕМи НА иЗКуСТВОТО ТРиМЕСЕЧНО СПиСАНиЕ ЗА ТЕОРия, иСТОРия и КРиТиКА НА иЗКуСТВОТО ART STUDIES QUARTERLY иНСТиТуТ ЗА иЗСлЕДВАНЕ НА иЗКуСТВАТА ПРи БълГАРСКА АКАДЕМия НА НАуКиТЕ – СОФия ГОДиНА 45-тa 2012 4 ISSN 0032-9371 СъДъРЖАНиЕ Емануел х. Мутафов. Страници от хаджийския дневник: някои наблюдения върху православното християнско изкуство в Йерусалим и връзките му с балканската традиция през османския период ..................................3 Христо Андреев. Надписът около образа на иисус Христос Пантократор от църквата в Погановския манастир „Св. Йоан Богослов” .......................................15 Ралица Русева. Нови данни за изобразителния култ към св. Седмочисленици през ХVІІІ-ХІХ век на територията на съвременна Албания .....................................20 Александър Куюмджиев. Две неидентифицирани сцени от външната галерия на католикона в Рилския манастир ................................................................................28 Иванка Гергова. Една икона с необичайна функция .................................................33 Елена Генова, Емануел Мутафов. Сцената „Житие на праведния монах” и присъствието ѝ в църковната живопис на Балканите ..................................................37 Иван Ванев. За последния етап от реставрацията на стенописите в църквата „Св. Димитър” в Паталеница ......................................................................47 Милена Георгиева. личности в българската карикатура – Александър Божинов като редактор на вестник Българан (1904-1909) ..........................................................50 РЕЦЕНЗии Бисерка Пенкова. Музей в музея – християнското изкуство в Националния археологически музей.....................................................................................................60 РЕЗюМЕТА.....................................................................................................................62 CONTENTS Emmanuel χ. Moutafov. Pages of the Pilgrim’s Diary: Some Observations on the Christian Orthodox Art in Jerusalem and Its Connections with the Balkan Tradition during the Ottoman Period ................................................................3 Christo Andreev. The Inscription around the Image of Jesus Christ Pantocrator in the Church of the Monastery of St. John the Theologian at the Village of Poganovo .15 Ralitsa Russeva. New Data on the Visual Cult of the Holy Heptarithmoi in the 18th – 19th Century in the Territory of Present day Albania ........................................20 Alexander Kuyumdjiev. Two unidentiied Scenes from the Open Gallery of the Catholicon at the Rila Monastery ...........................................................................28 Ivanka Gergova. An unusual Function of an Icon .........................................................33 Elena Genova, Emmanuel Moutafov. The Scene of the Cruciied Monk in Orthodox Painting of the Balkans ................................................................................37 Ivan Vanev. The Last Stage of the Restoration of the Murals at the Church of St Demetrius in Patalenitsa ...........................................................................................47 Milena Georgieva. Figures in Bulgarian Cartoons: Alexander Bozhinov as an Editor of Bulgaran weekly (1904-1909) ..................................................................50 REVIEWS Bisserka Penkova. Museum in the Museum – Christian art in the National Archaeological Museum ...................................................................................................60 SuMMARIES ...................................................................................................................62 Проблеми на изкуството 4/2012 Редакционна колегия: проф. д.изк. АлЕКСАНДъР яНАКиЕВ, доц. д-р БиСЕРКА ПЕНКОВА (главен редактор), проф. д.изк. ВАСил СТЕФАНОВ, проф. ВлАДиМиР ПЕТРуХиН (Русия), акад. ГОЙКО СуБОТиЧ (Сърбия), доц. д-р ДиАНА ГЕРГОВА, чл. кор. ЕлКА БАКАлОВА, проф. д.изк. иВАНКА ГЕРГОВА, доц. д-р иНГЕБОРГ БРАТОЕВА, проф. д.изк. КАМЕлия НиКОлОВА, доц. д-р ВиОлЕТА ВАСилЧиНА, проф. д.изк. ЧАВДАР ПОПОВ. Адрес на редакцията: институт за изследване на изкуствата при БАН, списание „Проблеми на изкуството“ ул. „Кракра“ 21, Cофия 1000. тел. 944 24 14, факс +359 2 943 30 92 E-mail: probleminaizkustvoto@gmail.com Ръкописите се приемат в редакцията на списанието или на електронния адрес. Ръкописите трябва да отговарят на изкванията на редколегията, които се намират в редакцията на списанието. Ръкописи не се връщат. информация за абонаменти в редакцията и на електронния адрес на списанието и към Маргарита Керпичиян daisy51@abv.bg. Editorial Board: Prof. ALEXANDER YANAKIEV, DSc; Assoc. Prof. BISSERKA PENKOVA, PhD (Editor in Chief); Prof. CHAVDAR POPOV, DSc; Assoc. Prof. DIANA GERGOVA, PhD; Corr. Mem. ELKA BAKALOVA; Acad. GOJKO SuBOTIC (Serbia); Assoc. Prof. INGEBORG BRATOEVA, PhD; Prof. IVANKA GERGOVA, DSc; Prof. KAMELIA NIKOLOVA, DSc (Dep. Editor in Chief); Assoc. Prof. VIOLETA VASILCHINA, PhD; Prof. VASSIL STEFANOV, DSc; Prof. VLADIMIR PETRuKHIN (Russia) Contact details: Art Studies Quarterly, Institute of Art Studies, Bulgarian Academy of Sciences 21 Krakra Street, 1000 Soia, Bulgaria phone: +359 2 944 24 14, fax: +359 2 943 30 92 probleminaizkustvoto@gmail.com Manuscripts may be submitted either via e-mail or to the Editorial Ofice. Manuscripts should be prepared in accordance with the editorial staff’s requirements, available at the Editorial Ofice. Manuscripts will not be returned to authors. Subscription information is available at the Editorial Ofice or provided by Margarita Kerpitchian at daisy51@abv.bg. Съставител на броя: Елена Генова Технически секретар: Цвета Кунева Графичен дизайн: Майа лачева Фото редактор: иван Ванев Превод: Милена лилова Compiled by Еlena Genova Clerical secretary: Tsveta Kuneva Designed by Maya Lacheva Photo editor: Ivan Vanev Translated by Milena Lilova I корица Св. Седмочисленици. иконостас „успение Богородично” (ок. 1812), Берат, фотография З. Марика First cover Holy Heptarithmoi. Iconostasis of Dormition Church in Berat (c. 1812), рhoto Z. Marika IV корица Съзвездие „Българан”. Българан, бр.25 (юбилеен), 1904 Back cover Constellation Bulgaran, Bulgaran, Issue No. 25, 1904 Проблеми на изкуството 4/2012 СТРАНиЦи ОТ ХАДЖиЙСКия ДНЕВНиК: НяКОи НАБлюДЕНия ВъРХу ПРАВОСлАВНОТО ХРиСТияНСКО иЗКуСТВО В ЙЕРуСАлиМ и ВРъЗКиТЕ Му С БАлКАНСКАТА ТРАДиЦия ПРЕЗ ОСМАНСКия ПЕРиОД Емануел х. Мутафов, институт за изследване на изкуствата при БАН Laus Deo qui dedit mihi gratiam te videre В Йерусалим се срещат Старият и Новият Завет на Библията и Коранът, което превръща Светия град в своеобразен център на вселената за юдаизма, християнството и исляма. Този център, който християните наричат ομφαλός (пъп на света), събира целия религиозен фанатизъм, агресия и политически интенции от векове насам. Присъствието на представители на трите основни религии тук с техните светини предопределя също наличието на еклектизъм, многопластовост, комерсиалност и многоезичие в изкуството, създавано или консумирано по тези земи. За християните безспорно най-важната светиня е храмовият комплекс, където се предполага, че е Гробът Господен1. В изворите до времето на Константин Велики (ок. 280-337) не се споменава нищо за наличието на специална почит към Голгота, където Христос е бил разпнат и погребан, нито за съществуването на практика ранните християни да се молят на определено място в Йерусалим, свързано с кръстната жертва или Възкресението2. До началото на III в. християните в Палестина са просто секта на юдаизма, за която мястото за молитва е Соломоновият храм, а поради неговото разрушаване, най-важно е било спазването на традицията и срещите с религиозен оттенък в частни домове. По тази причина култът към светите места, свързани с евангелските събития, е по-ново и изцяло привнесено явление; няма данни освен това за поклонничество в Палестина поне до Първия вселенски събор през 325 г.3 Според Евсевий Кесарийски хрис- тияните в Римската империя преди спирането на гоненията срещу тях се събирали „от цял свят” на Маслиновия хълм (мястото на Възнесението, в подножието на което е Гетсиманската градина, наречено Елеон), „за да слушат историята на Йерусалим”4. Роденият през 263 г. в Палестина църковен историк обаче не споменава нищо за Гроба Господен. Подобни данни не се срещат и у други автори като Мелито от Сардис (поч. 180), Александър, епископ Кападокийски (ок. 212), Ориген (ок. 226-253) и Фирмилиан, посетили Палестина по стъпките на Христа, учениците му и пророците. Те пишат единствено за Маслиновата гора (Елеон), пещерата на Рождеството и за къщата, където апостолите се събрали след Възнесение Христово5. Същият Евсевий, митрополит Йерусалимски, дава и единствените писмени сведения за създаването на храма на Възкресението на Светия град в „Житието на св. Константин”. Това негово произведение значително се различава по стил от останалите му съчинения. Текстът на жизнеописанието е изцяло литературен, възхвалява императора и е доста далеч от документалната точност в изложението на „Църковната история” например6. На мястото на традиционната Голгота в началото на IV в. се издигал храм на Афродита, построен от император Адриан7, а след неговото разрушаване по заповед на Константин станала достъпна пещерата на Йосиф Ариматейски или Гробът Господен, в чест на който импе- Обр. 1 Панорама на стария Йерусалим от Елеонската планина Panoramic view of the old city of Jerusalem from the Mount of the Olives 3 Проблеми на изкуството 4/2012 раторът построил ротондата „Възкресение Христово”, в непосредствена близост до нея пък базилика – „Мартириум”8. За протестантите, от друга страна, Голгота е извън сегашните стени на Стария град, недалеч от Дамаската порта9. Споменавам всичко това, за да стане ясно, че дори предисторията на комплекса около Гроба Господен е комплицирана и спорна. Сградата в сегашния си вид е сложна конструкция, в която личат няколко строителни периода: Константинов храмов комплекс от IV в.; две реставрационни интервенции – по времето на патриарх Модест от VII в. и по време на управлението на император Константин Мономах от XI в. – респективно след разрушаването на сградите от персите през 614 г. и опустошението на халиф Хаким през 1009 г.; опит на кръстоносците да възстановят императорското величие на светинята в периода 1099-1149 г. Със сигурност, дори в настоящия си вид Гробът Господен пази следите на уникална комбинация между византийски основи и романски надстройки10, „замаскирани” в чисто османска архитектурна и културна среда. Досегашните изследователи медиевисти обаче с раздразнение отбелязват наличието на многобройни олтари, параклиси, колони и икони от по-късни времена, които „припокриват” истинската красота на традиционната светиня11. Реконструкции и ремонти по сградите са извършени например след земетресенията през 1545, 1927 и 1937 г., а по-голямата част от видимото днес на т.нар. Божи Гроб е построено и декорирано след пожара, запален умишлено от арменците през 1808 г.12, в резултат на което дори оригиналната изсечена в скала гробница от Ι в. не се вижда13. Година по-късно султан Махмуд ΙΙ издава ферман за възстановяване на комплекса от гръцкото духовенство върху Гроба Господен, а официалното освещаване на резултатите от тази реставрационна кампания се извършва на 13.09.1810 г.14 Тези събития предопределят и предимно поствизантийския характер на запазеното изкуство в храмовете и параклисите, владени от православната църква, не само в църквата на Гроба Господен, а в целия Йерусалим и околните селища с християнски светини. Нужно е също така да се отбележи, че всичко, което прилича на византийско в Палестина и съвременна Йордания, може да е и творение на умаядите. Така например, Обр. 2. Подова мозайка в залата за аудиенции към банята на Хишамовия дворец, Йерихон, VIII в. Floor mosaic in the audience room of the bath complex within the Hisham’s palace, Jericho, 8th c. 4 в най-емблематичния за Йерусалим паметник – Купола над скалата (Dome of the Rock), както в голямата джамия в Дамаск, работят по сигурни писмени данни мозаицисти от Константинопол15. Куполът над скалата (или на Омар) е осмоъгълна постройка, издигната на мястото, където според юдейската традиция е извършена жертвата на Авраам. Съградена и украсена е през 691/692 г. от халиф Абд Ел-Малек (685-705). Запазените мозайки са най-старият запазен пример за монументална украса в ислямското изкуство. използваните мотиви са киликси, листа, лозници, дървета, фантастични и истински цветя, в които се вплитат корони, рогове на изобилието, букети и делви, а около тях се вият арабски надписи, прокламиращи монотеизма16. изпълнени от ранновизантийски столични майстори, тези сюжети са най-вероятно инспирирани от по-стари християнски паметници на територията на Палестина. Мнозина изследователи смятат, че същото ателие работи и в базиликата „Рождество Христово” във Витлеем от началото на VIII в., където са запазени изображенията на шест от Вселенските събори17, макар напоследък да се приписват на кръстоносците.. До края на присъствието на западните рицари по тези земи базиликата във Витлеем е по-значимо култово място, отколкото Божи гроб. През поствизантийската епоха две икони за параклиса „Св. Георги” към храма „Рождество Христово” изработва например критянинът Виктор (1660-1697)18. Богатата мозаечна украса в сградите на т.нар. дворец на Хишам в землището на Йерихон първоначално също е възприемана като византийска. (обр. 2) С други думи изкуството, създавано в земите на Близкия изток от VIII в. насам, е силно контаминирано и ако през ранния период византийската традиция влияе върху мюсюлманската, то по-късно посоката се променя. По обясними исторически причини в тази част на Близкия изток същинско византийско монументално изкуство от периода VIII-XV в. не се открива. Друга особеност на някои паметници по Светите земи са изсечените върху стените им кръстове. Те се издълбават още през ΙV-V в. по камъните около входовете или прозорците на крипти във византийски храмове в Палестина, като нерядко са придружени от куфически надписи от по-късни епохи19. (обр. 3) В пещерната църква с баптисОбр. 3. Вотивни кръстове върху стените на стълбището към криптата „Намиране на Честния Кръст” в Божигробския комплекс Votive crosses on the walls of the stairs to the Grotto of the Invention of the Cross, Holy Sepulchre complex Проблеми на изкуството 4/2012 териум и погребална крипта в Кирбет ед-Деир, функционирала до началото на VII в., също има няколко кръста с надписи на гръцки език20. Тази традиция продължават и кръстоносците през периода XI-XII в., например в храмовия комплекс „успение Богородично” в Гетсимания, където се намира гробницата на Дева Мария. По стените на фасадата, колоните на входа и обширното стълбище към подземната църква отново има множество изсечени кръстове, най-ранните и еднотипни от които са дело на франките21. От същото време, т.е. от XI в., е и троен Голготски кръст, вграден през XIХ в. във фасадата на арменската катедрала „Св. яков Завдеев” в Йерусалим, както и този, изсечен върху каменна плоча с посветителен надпис от арменски поклонник от 1362 г., вграден в ниша близо до фиалата на църквата „Св. Архангели” отново в Светия град22. Подобни кръстове са и неизменна част от съвременната визия на храма на Гроба Господен. Те са по колоните около централния вход от север и другите романски колони по затворения сега вход към храма на Голгота. Нерядко те са придружени от надписи, но предимно на арменски език. Макар рядко, се срещат и други вотивни изображения като човешки глави, корабчета, примитивни схеми на храмове и пр. Очевидно най-лесно са изсичани подобни паметни знаци на дървените врати на централния вход, където ярко се откроява подписът на Недко П. от Копривщица от 1854 г. (обр. 4) Този нашенец вероятно е изсекъл името си, чакайки преди някоя празнична служба да отворят вратите на Божигробския комплекс. Той най-вероятно е от последните, не особено състоятелни и уважавани копривщенски поклонници, тъй като Михаил Маджаров в своите спомени твърди: „От Кримската война до 1868 г. почти никой копривщенин не беше отивал в Палестина, тъй като старите беглекчии и скотовъдци бяха почти изчезнали, а новите абаджии се бяха увлекли с голям ентусиазъм в печалби и не им оставаше време да мислят за други по-нематериални предприятия”23. На дясната врата пък се е подписал някой си Петко. успокоителен донякъде е фактът, че по вратите и колоните на Божигробския комплекс са поставили подписите си също гърци (хаджи Панделис, Константинос), руси (ирина), кръстоносци (Дандоло), ар- менци, копти, грузинци и др. Множество средновековни кръстове са изсечени и по стените на стълбището, което води към криптата с арменския храм и параклиса на св. Вартан и мястото, където е намерен кръста Господен. Те са еднотипни и старателно изсечени, което показва, че са изработвани от монаси срещу заплащане за опрощение на греховете и спасение на душите. На тях си струва да се посвети специално изследване като се направи типология на формите кръстове, да се установи механизъм за датировка и се изяснят функциите им: апотропейни, сотирологични, вотивни или посветителни. До 1831 г. за поклонението в църквата на Гроба Господен, както за другите християнски светини в Палестина, се е плащала такса24. Тя е премахната от египетския управител на Йерусалим ибрахим паша, което индиректно стимулира поклонничеството на по-бедните слоеве от християнските общества. След тази дата например, повече подписи на български поклонници могат да се видят по стените на католикона в манастира на Кръста25, сегашен западен Йерусалим. Те са изстъргани направо върху стенописите от 1643 г.26 около входа от нартекса към наоса, по зиданите колони и т.н. Тези фрески са изпълнени от зографите: иеромонах Герасимос, Мойсей, Неофитос, Григориос и Минас27. Царските двери на същия католикон пък са украсени от Павлос лукианос (активен между 1627-1634), който е роден в Никозия, о. Кипър28. Очевидно споменатите графити се полагат в периода, когато манастирът почти не функционира, поради дългове и дори централният храм е ползван като хан за поклонници. Сред множеството, варварски поставени върху стенописите, графити в католикона откриваме подписите на хаджи Савата от Сливен (1850), хаджи юрдан от Елена (186? г.), Димитър Салбашов (Салабашев?) от 1869 г. и др. (Обр. 5) Не е изключено този хаджи юрдан от Елена да е хаджи юрдан Кьосев – предателят на известния хаджи юрдан иванов Брадата, обесен заради Велчовата завера през 1833 г. във Велико Търново29. Години по-късно гузната съвест на сътрудника на османските власти и гръцкия владика може би връща юрдан Кьосев на Божи Гроб за „изкупуване” на греховете и то в манастира, където се почита символа на изкуплението на човешките Обр. 4. Подпис на хаджи Недко от Копривщица върху дървените врати на Божигробската църква от юг Signature of Nedko from Koprivshtitsa on the southern wood door of Holy Sepulchre complex Обр. 5. Подписи на български хаджии от XIX в. върху стенописите от католикона на Кръстов манастир, Йерусалим Signatures of 19th c. Bulgarian pilgrims on the wall-paintings of the katholikon of Cross monastery, Jerusalem 5 Проблеми на изкуството 4/2012 грехове – кръстното дърво. Тази изкусителна хипотеза обаче е твърде малко вероятна, защото по това време Кьосев трябва да е или покойник, или да е на 80-90 г. В периода 1855-1908 г. манастирът на св. Кръст се използва от православната Патриаршия за духовно училище30, но вероятно средствата не достигат за възстановяване на църквата, в която и днес не се служи, въпреки реставрацията от 1970 г. С. Гюрова и Н. Данова твърдят, че някои наши поклонници „жертват огромни суми, за да получат правото да се подпишат върху стените на черквите и манастирите, да видят образите си „изографисани”, да получат благодарност и похвала, т.е. да бъдат отличени от останалите: да излязат от своята анонимност и да се превърнат в личности”31. Със сигурност това е не особено подходяща форма за „излизане от анонимност” на замогналите се от търговия балканци, но точно за тези набързо и вандалски издраскани върху зографията графити едва ли са плащали, поради наличието на други начини да оставят следа в Светия град – можело да се вписват имена в полетата на богослужебни книги, да се изработват поизкусно изваяни кръстове в контактните пространства на храмовете, да се четат имена за спасение на душите, а най-богатите руснаци и гърци плащали гробни места на Сион, Елеон и пр. Връщайки се по родните си места обаче, нашите поклонници вероятно са се хвалели с направените разноски по Светите земи. Милорад Павич особено точно описва отношението на православните от негръцки и руски произход към подобни пътувания: „…хората очакват насладите на един разностранен, разкошен и непрекъснат празник, който ги води от църква на църква и от зрелище на зрелище, представяно им от необикновения, източен, сакрален театър”32. Този религиозно-политически „театър” се играе и днес в израел, а в него се включват пълноценно само поклонниците на контактните реликви, безрезервно вярващите в противоречиви истории за чудеса, в измислени сакрални топоси, болните и пряко заинтересованите от печалба. Затова още през XIX в. М. Маджаров забелязва, че „…нашите пътешественици се опитваха тук-там да ги подражават, но им липсваше онази дълбока вяра”33. Патриаршиите на Ориента, както големите манастири в Палестина и Синай, събират и вдъхновяват много значителни произведения на изкуството. В Синайския манастир „Св. Екатерина” през втората половина на XV в. се появява едно зографско ателие с качествена продукция, но поради факта, че през следващите две столетия обителта притежава метох в ираклион, о. Крит, повечето икони за нуждите на братството са вносни34. При всяко положение обаче, иконографията на св. Екатерина и Неопалимата купина са повлияни от местната устна и визуална традиция. През този период Патриаршиите на Йерусалим и Александрия се снабдяват с икони, освен от Крит, и от близките Кипър и Родос. През XVII-XVIII в. започват да се появяват и араби-зографи, ученици на гръцки майстори, като поп Йоасаф и синът му Харитон от сирийското селище Халепи (кр. XVII в.), които подписват работите си на гръцки език. Друг майстор – Ханаал-Куци, отбелязва на арабски, че се вдъхновил от една гръцка икона на архангел Михаил от 1514 г., но изписва свитъка на архистратега на гръцки. Този художник е син на Андониос Касар, активен е през периода 1711-1745 г., и се подписва ενδεείς Χάννα ζωγράφος ιεροσολιμήτις35. Друг майстор на име Хана, син на Папатеодорос, изработва плащаница (епитафий) през 1785 г., която днес се съхранява в манастира на Кръста в Йерусалим36. Зограф 6 Обр. 6. Подпис на Йоасаф Пирамакис и сина му Илия върху иконата „Кръщение Христово” от 1855 г., гръцката базилика от Божигробския комплекс Signature of Joasaph Piramakis and his son Elias on the Baptism of Christ’ icon from 1855, Holy Sepulchre Greek church с арабска кръв е и Силвестрос, патрирах на Антиохия, който прекарал известно време на Атон37. В атонскокритската традиция работи и зограф Августис, известен само с две свои произведения от 1763 г., съхранени в манастира „Св. Сава”, Палестина38. Съдейки по името и по факта, че други негови произведения извън Loca Sancta не са запазени, може да се предположи, че и Августис също е палестински християнин. Принципно майсторите с арабски произход се наричат мелкити и образуват една донякъде обща сирийско-палестинска традиция39. След като султан Селим І завладява Светия град през 1517 г. се появяват и ателиета за везба. Те бележат разцвет през XVII-XVIII в., когато в тях работят не само християни, но и мохамедани. Произвежданата от тях продукция заедно с различни седефени накити била предназначена за поклонниците. Характерен продукт на ателиетата за бродерия са например архиерейските колани от червена коприна и извезани със златист конец надписи: Η ΑΓΙΑ/ ΠΟΛΙC// ΙC + ΧC/ ΙΕΡΟΥCΑΛΗΜ, завършващи със стилизирано изображение на Божи Гроб и закопчавани със седефени пафти. Засега са известни имената на местните бродирачки Сусана и Мариго. Върху някои от споменатите колани се извезвало и името на архиерея, дал поръчката40. Подобни колани се носели непрекъснато найвече от силно вярващи монаси, които ежечасно очаквали часа на Страшния съд и държели да се представят пред Съдията със символите на Йерусалимската есхатология. Тук ще се спра на наблюденията си върху подписаните икони, които днес се намират в комплекса на Гроба Господен, защото повечето от ценните икони и ръкописи от целия диоцез на Йерусалимската патриаршия са пренесени през ХХ в. там. По данни от гръцката библиография зографът Григориос, работил и върху стенописите в католикона на манастира на Кръста, рисува през средата на ХVІІ в. икона „Дейсис”, която се е намирала в храма „Възкресение Христово” през 1956 г.41 В канцелариите на Патриаршията М. Хадзидакис е видял през 1962 г. икона „лествицата на яков”, подписана от критянина Василиос през 1681 г.42 За нашата наука е важна целувателна икона в гръцката църква „Възкресение Христово”, която понастоящем стои в олтара и се изнася само около Богоявление. Надписът й гласи Η ΒΑΠΤ. ΤΟΥ ΧΡΙСΤΟΥ и е подписана Χειρ ιωα μετά τον τέκνον αυτού ιληού ζωγράφου παμράκη: 1855. Става дума за произведение на известния в нашата историография Йоан или Йосиф Пирамаки, от когото са запазени три икони: по една в църквите „Св. Никола” на Враца и Копривщица, както друга в НХГ. Последната ци- Проблеми на изкуството 4/2012 Обр. 7. Св. Богородица с младенеца, Полихрониос от Крит, 1810 г., икона от гръцката базилика от Божигробския комплекс Virgin Mary with Christ icon from 1810 of Polychronios of Crete in the Holy Sepulchre Greek church Обр. 8. Христос цар на царете и Велик архиерей, Полихрониос от Крит, 1810 г., икона от гръцката базилика от Божигробския комплекс Icon Christ King of the Kings from 1810 of Polychronios of Crete in the Holy Sepulchre Greek church тирана икона от 1846 г. е изпълнена отново в сътрудничество със сина му илияс и донесена от Георги поклонник от Йерусалим в България, а най-късната, от 1858 г., е рисувана заедно с Димитър и Константин Апостоли43. Прави впечатление, че в иконата „Кръщение Христово” (обр. 6) фамилията е изписана като ПАМРАКи/С, а и в трите известни подписа името е съкратено като ΙΩΑ, което ми дава основание да предположа, че може да се е казвал Йоасаф, а това пък в палестинската традиция е погърчване на името юсуф. С откриване на йерусалимската икона вероятно става ясно, че поне от 1846 до 1855 г. Й. Памракис/Пирамакис пребивава по Светите земи. Друг художник рисува икона на цар Давид от 1865 г. до царски трон в ляво от иконостаса на „Възкресение”. (Обр. 9) Неговата естетика е силно декоративна, одеждите на пророка са изработени много прецизно, а архитектурният фон е с почти вярна перспектива, което напомня за примитивните портрети на Балканите от кр. на XIX в. със заемки от фотографията и владетелската иконография, но все още в рамките на наивната иконопис. В същия храм подписани са иконите „Св. Богородица Надежда и Покров на християните” (Η ελπίς και σκέπη/ των χριστιανών) (обр. 7) и „Христос цар на царете и Велик архиерей” (Χριστός βασιλεύς των βασιλευόντων/ και μέγας αρχιερεύς) (обр. 8) – χειρ Πολυχρονίου του Κρητός α΄ω΄ι (1810). Полихронис (1775-1815) е от Хандака, Крит, баща е на Михаил Полихрониу и се споменава като Πολυχρό(ν)ιος ηκονογράφος в ръкопис от 1796 г. Запазени са 12 негови икони според данни- те на М. Хадзидакис, като например „Св. св. иоаким и Анна” на Синай44, негови произведения се откриват още в Триест, на островите Крит, Тинос, Хидра, както в Сирия. Това доказва наблюдението на М. Хадзидакис, че критски зографи активно работят за Светите земи поне до началото на XIX в. Трябва обаче да се спомене, че Хадзидакис пропуска цитираната по-горе икона на св. Богородица в Божигробския комплекс, която е еднаква по размери с тази на Христос и от същата година, докато А. Орландос през 1956 г. я описва45. Това вероятно се дължи на факта, че декорацията на храмовете, престолите и параклисите в Гроба Господен непрекъснато се мени. Така известните произведения на Полихронис Критянина стават 13. интересно е още, че синът му Михаил Полихрониу, активен между 1812 и 1849 г., живее и работи в Сирия в периода 1809-1821 г. Той, за разлика от баща си, се подписва освен на гръцки и на арабски език46. Очевидно пазарът на икони в Близкия изток е бил по-привлекателен през първата половина на XIX в. за критяните, отколкото този на гръцките острови. Датата на стенописите в гръцката част на параклиса на Голгота се открива под изображението на пророк Давид – α’ ω’ μ’ β’ (1842). (обр. 12) Не се намира обаче подпис на зограф. До францисканския параклис по арките се виждат фрагменти от стенописи от XIX в. – св. Григорий Палама и св. Дионисий Ареопагит. Те са изпълнени доста примитивно. На другите две арки има стенописи на друг зограф, вероятно по-късни от първите. Запазени са св. Теодор Тирон и св. Теодор Стратилат с надпис επί 7 Проблеми на изкуството 4/2012 Обр. 9. Пророк Давид, 1865 г., икона от гръцката базилика на Божигробския комплекс King David, icon from 1865 in the Holy Sepulchre Greek church σκευοφύλακος Κυριάκου, което би помогнало за по-точната им датировка. (Обр. 10) Йерусалим в балканската традиция се свързва предимно със седефените иконки, покровите, броениците, антиминсите, индулгенциите, частиците от св. Кръст, щамОбр. 10. Св. Теодор Тирон върху арка от северната част от амбулаторията на Божигробския комплекс, XIX в. Wall-painting of St. Theodore Teron on an arch of the north part of the Holy Sepulchre’ ambulatory, 19th c. 8 Обр.11. Полагане на Христос в гроба, масло върху платно на Димитриос от Хотзор от 1859 г., северна стена на амбулаторията от Божигробския комплекс The Entombment of Christ, oil painting on canvas of Demetrios from Hotzor from 1859, north wall of the Holy Sepulchre’ ambulatory пите, проскинитарите, мощите, иконките върху глави на сом, поклонническите стъпки и т.нар. Божигробски платна или йерусалимии, носени от хаджиите по родните им места за дар на енорийския храм или пазени като скъп спомен в дома на поклонника. В нашата традиция тези платна се наричат още „йерусалимка”, „йерусалим” и „проскинитарион”47. интересно е да се отбележи, че в гръцки език няма точна дума и понякога ги наричат „πολύμορφο” – „многофигурна (композиция)”, докато в руската традиция „ерусалим” се нарича конкретен богослужебен съсъд с формата на храм. Освен с религиозната си семантика, тези изображения имат и топографски характер, заради което се наричат по един и същи начин с писмените описания на Светите места –проскинитарии, затова Божигробски платна от познатия ни тип48 в съвременен израел не открих, нито местните колеги знаят как ги наричаме. Те са предназначени за поклонници, които не познават светините в Палестина и се отнасят от чужденците като сувенир. Йерусалимии се изработвали и от атонски монаси49, мелкити, гърци и руснаци, вероятно за да снабдят предварително хаджиите с указания какво да посетят в Близкия изток и по пътя към него. Това не означава, че в Йерусалим няма религиозни изображения с голям размер върху платно. Вероятно известният ни иконографски тип йерусалимии с изображения на владените от православните свети места (изобразяват Проблеми на изкуството 4/2012 се само храма „Възкресение Христово”, кувуклионът (aedicula) и параклисът на Голгота), светци и евангелски сюжети с изписано името на хаджията са изработвани в ограничено количество, по поръчка и са били отнасяни от поклонника. Тук обаче ще предложа сведения за вероятните ателиета от XIX в., които са се занимавали с подобна маслена живопис. Върху изображението на Голгота върху платно от гръцката църква „Възкресение Христово” до Гроба Господен се чете подпис: α΄ω΄α΄ι΄ (1811) χειρ μηχαήλου/ ιροδά[ν]ου και των αδελφών αυτού και πότε δημιτρίου ιερουσαλιμήτου. Към същия комплект принадлежат и иконите върху мушама „Сваляне от Кръста” и „Полагане в гроба” . Възможно е Михаил да е баща на Димитриос от Хотзор, който се подписва на следващите платна. Днес могат да се видят девет големи платна по стените между гръцката църква и францисканския манастир с подпис на едното χειρ δημητρίου απού χώτζωρ 1859 г. (обр. 11) Очевидно Михаил Йордану, синът му Димитриос и братята му от началото до средата на XIX в. са рисували подобни внушителни по размери платна за местните църкви, а за православните хаджии – йерусалимии. Не са известни имената на резбарите и зографите в олтарите на лонгин и Полагане на трънния венец в амбулаторията около храма „Възкресение Христово”, но там ясно личи датата 19.08.1881 г. По стилови особености обаче, бих ги отнесъл към северногръцките ателиета от края на XIX в. Отново по данни на А. Орландос и М. Хадзидакис икона на Христос с трънен венец, нарисувана от зограф Димитракис през 1809 г., се намирала в параклиса на стотника лонгин. Същият рисувал още две икони със Страстите Христови за параклиса „Св. Стефан” и изображение „Св. Серафим” за метоха „Св. Архангели” в Йерусалим50. извор за историята на йерусалимската църква, поклонничеството и въобще на православието могат да бъдат и гръцките надписи върху каменни плочи, вградени през поствизантийския период в стените на храма „Възкресение Христово” около т. нар. „пъп на света”: ΔΕΙСΙС ΤΟΥ ΔΟΥΛΟΥ ΤΟΥ ΘΕ/ΟΥ ΦΙΛΟΘΕΟΥ ΑΓΙΟΤΑΦΙ/ΤΟΙ ΠΡΟС ΑΦΙΕΡΟС/СΙ ΤΟΥ ΠΑΡΟΝΤΟС/ ΕΝ ΜΕСΟ ΟΜΦΑΛΟΝ/ ΤΗС ΓΙC ΑΥΓΟΥС/ΤΟΥ ΙΕ ΑΨΚΣτ (15.08.1726) ΚΑΤΑ ΤΟ ΑΧΛΒ (1632)…/+ ΘΕΩΝΑС ΘΥΤΗС ΟΡΜΩΜΕΝΟС/ ΚΑΤΑ ΤΟ ΑΧΞΔ (1664)… ΠΑΪСΙΟС ΘΥΤΗС ΟΡ/ΜΩΜΕΝΟС ΕΚ ΠΕΡΙΦΙΜΟΥ/ ΠΕΛΛΟΠΟΝΝΗСΟΥ ΕΚ ΧΟ/ΡΑС ΔΙΜΗΤΖΑΝΑС ΥΟС/ ΔΕ ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ ΚΑΙ/ΒΑСΙΛΙΚΗС ΑΧΚΑ (1621). Не е изключено този поп Паисий, син на Димитриос и Василики от Димитзана, да е Йерусалимския патриарх Паисий (1645-1660)51. Част от комплекса на Гроба Господен е и параклисът на „Жените мироносици” в ляво от централния вход, където през византийския период се е намирал баптистериумът. Тази част от ансамбъла, който е свързан директно със сградата на Патриаршията, в ляво от централния вход от юг, се използва от местното православно паство и там се служи предимно на арабски език, докато във „Възкресение Христово” – само на гръцки. В споменатия параклис сега се открива икона от олтара с триезичен надпис, където се чете: ιστορήθη διά χειρός ιωάννου θεοδώρου ιερουσαλιμήτου 1870. Сιя икωна написанна во св. граде йерусалиме иконописцемъ ιωаννомъ θеωдоровъ 1870 года. Следва надпис на арабски език, вероятно със същото съдържание. Надписът е показателен за многоезичността на майсторите в Палестина от края на XIX в., както за лекотата, с която трансформират имената си според езика. Дали истинското име на художника е Йоанис Теодору или Йоан/ иван Теодоров е невъзможно да се разбере. Върху същия олтар се съхранява парче от скала от планината Синай, около което има три икони: „Неопалима Купина” (Η Ακατάφλεκτος βάτος) в средата, житийна икона на св. Екатерина и св. Харалампий (от ляво). Върху централното изображение се разчита следният надпис: Εζωγραφήθη το παρόν επί της πατρια[ρ]χείας μεν του μακαριώτατου Κυρίλλου του…επιτροπευόντων δε της εκκλησίας του Γεωργίου Ανανία και Ήσα Κούρτ… Νοέμβριον του α’ω’ο’ (1870) χειρ δημτρίου απού χάτζαρ. Оттук става ясно, че Димитриос от Хотзор/Хатзар освен върху платно е рисувал и икони, както че едва ли е идентичен със сина на Михаил Йордану, участвал с баща си в рисуване на картини върху мушама още през 1811 г. В храма „Св. яков брат Господен”, който е катедрален храм за палестинските православни, се пазят две икони: „Христос Велик Архиерей” и „Св. Богородица Всецарица” с подпис χειρ Ιωασάφ Αρχιερέως α’χ΄ψ΄δ΄ (1694). Става дума за споменатия по-горе поп Йоасаф Ιωάσαφ (Ιωσήφ, Yusuf Al-Halabi), който по-късно става архиерей на Тир, известен е още като преводач, преписвач, художник и миниатюарист. Негови икони се пазят в манастира „Св. Сава”52, както не е изключено да му се припишат и някои неподписани творби от малката експозиция в манастира на Кръста53. Непубликувана досега е приписката, свързана с творчеството на владиката Йоасаф, която открих на последния лист в ръкопис № 214 в библиотеката на Йерусалимската патриаршия: „η θαυμαστή καταπληκτική αυτή εικών της άνω και κάτω Ιερουσαλήμ ευρέθη μεν εις την λαύραν του αγίου σάββα τοις εν Ιερουσαλήμοις. Εξεβρέθη δε πρώτον εκείθεν και διεδόθη τοις απανταχού ορθοδοξίας παρά του εν ιερομοναχοίς ασκητού και ιεροδιάκονος Μακαρίου αγιοταφίτου εξ …κάνης δε μετάταυθίς μεθιστορίθη δε επιμέλειας και έντεχνου χειρός του πανιερότατου μητροπολίτου Τύρου και Σιδώμος κυρίου Ιωασάφ εις κυνόν των ορθοδόξων οφέλειαν. Κ[υρί]ου το α΄χ΄η΄ζ΄ έτος τω σεπτέμβριω η΄ εν τη αγία πόλη Ιερουσαλήμ”. Както става ясно, на 08.09.1687 г. в Светия град Йоасаф надживописва иконата „Небесния и земен Йерусалим”, нарисувана някога от Божигробския иеромонах Макариос в манастира „Св. Сава”. Тази икона сега се намира в параклиса „Св. Четиридесет мъченици” до Гроба Господен и е с твърде големи размери. За да се е налагало надживописване, то първоначалното й изписване трябва да се отнесе поне през XVI в. заедно с творчеството на неизвестния засега за науката Макариос Божигробски. иконата също не е включена в десетте известни на М. Хадзидакис произведения на владиката-художник54. Още по-интересно обаче е, че приписките, касаещи дейността на Йоасаф, се намират в прочутата „Книга за зографското изкуство” на поп Даниил. Ерминията на поп Даниил от 1674 г. е сериозна компилация на указания за изобразяването на отделни персонажи, сцени и надписи, почерпана от внушителна предишна традиция на гръцки зографски ателиета, както забелязах още през 2001 г.55 Тогава изказах и предположението, че подобни компилации с лексикални заемки от италианското и руското изкуство могат да бъдат извършени преди 1669 г. само на о. Крит, както че авторите им трябва да са свещенослужители, което личи от познаването на евангелската, химнографската, патристичната и патерична литература на гръцки език56. Тези мои предположения се потвърждават и от наблюденията вър9 Проблеми на изкуството 4/2012 12. Детайл от стенописната украса в гръцката част от параклиса на Голгота в Божигробския комплекс, 1842 г. Detail of the fresco decoration at the Greek part of Golgotha‘s chapel, Holy Sepulchre complex, 1842 ху стенописната декорация на храмовете от XVII в. по нашите земи, където някои редове от стенописи на светци, пророци и апостоли сякаш дословно следват описанията на Даниил. Всички те са по-ранни от т.нар. „Втори Йерусалимски ръкопис”57, което говори, че поп Даниил е само един от преписвачите, но не и автор на подобна по-обширна компилация от иконографски напътствия, извършена не по-късно от края на XVI в. и разпространена първо на Балканите. В гръцката историография Даниил също се смята само за преписвач на съчинение за живописта, изказва се предположение, че е бил монах в палестинската лавра на св. Сава и му се приписва иконата „Архангелски събор” в манастира „Св. Константин”, Йерусалим58. За мен обаче поп Даниил, преписвачът на ерминията, не е идентичен с лекаря Даниил (активен 1666-1680), преписал и илюстрирал 4 ръкописа, два от които са Проскинитари на Йерусалим. На първо място, защото почеркът на споменатите ръкописи не е идентичен с този във „Втория йерусалимски ръкопис”, и поради факта, че в последният не се подписва като лекар, а като свещеник. В цитираната по-горе икона подписът също е χειρ Δανιήλ του ιατρού59. Това се доказва и от работата ми с ръкописа in situ. Никой от досегашните изследователи не отбелязва, че текстът за зографското изкуство, преписан от поп Даниил, е само последна част от по-обширен кодекс, който започва с гръцки текстове на служби (л. 1-114). В полето на тези богослужебни слова има бележки на арабски език, което е свидетелство, че е използван от местни православни араби. На л. 1v се разчита приписка на някой си λάζαρος δούλος. Целият ръкопис е в доста добро състояние, въпреки отсъствието на реставрационни намеси. По него няма повреди, откъснати листове и петна от бои, 10 което пък е податка, че не е използван в художествената практика. Почеркът на основния текст е по-едър от този в „Книгата за зографското изкуство” (л. 133-175) и не е изключено последната кола да е пришита допълнително към останалата част от книжното тяло. Подписът на поп Даниил обаче се открива на две места в текста: л. 114v χειρ Δανιήλ θύτου α΄χ΄ο΄α΄ έτος δεκεμβρίου ιε΄ (1671) и л. 175v εγράφη εν έτος α΄χ΄ο΄δ΄ μην αυγούστου κη΄ χειρ δανιήλ θύτου (1674), т.е. ръкописът е допълван от свещеник на име Даниил между 15.12.1671 и 28.08.1674 г. От л. 175v започват бележки с друг почерк, касаещи текстове на свитъци на светци и една молитва, която завършва с: „…του αγίου ενδόξου και πανευφήμου αποστόλου Ιακώβου του αδελφοθεού και πρώτου ιεράρχου της ιεροσολήμ και πάντων των αγίων. Αμήν:-”. и от другите приписки на л. 176, свързани със зографа-митрополит Йоасаф от 1687и 1697 г., е видно, че ръкописът е съхраняван и използван в Йерусалим. От тези кратки наблюдения могат да се направят следните заключения: 1. Поп Даниил не е автор на „Книгата за зографското изкуство”, а преписвач на по-ранен наръчник, който я включва сред текстове с друго съдържание; 2. Ръкописът е съхраняван в библиотека и не е изнасян от нея, т.е. на място са правени справки от местни (палестински) зографи, което личи от тълкувателните приписки на арабски език; 3. Не е изключено ръкописът да е бил предназначен за свещениците в Патриаршията, които наставлявали и контролирали художниците при работата им по местните храмове; 4. Ползван е поне до последната четвърт на XVII в. за отразяване активността художниците в Светия град, които също са с богословска подготовка; 5. Не се откриват приписки на познати художници в ръкописа; 6. През 1671-1674 г. Даниил неизменно се титулува само свещеник, а не лекар, и т.н. Ръкописи със съдържание, сходно с това на Данииловия препис и т.нар. „Първи Йерусалимски ръкопис” от 1566 г., са циркулирали сред клириците и художниците още от началото на XVII в. и по нашите земи60, което личи от неоспоримите сходства между описаното там и стенописните програми на църквите с гръцки надписи у нас. Тези по-ранни преписи вероятно били още по-пълни и не е изключено да са съдържали и технологична част като задължителен компонент от цялостната структура на подобни помагала. Въпреки своята ценност, подобни ръкописи не са запазени до наши дни, но със сигурност са се ползвали и пазели внимателно, т.е. държали се далеч от боите и емулсиите, за да не се повредят. Текстовете им се четели предварително, запаметявали се, диктували се или определени пасажи се преписвали/прерисували върху школска пинакида, намазана с восък, върху избелена волска плешка с въглен и може би върху стъкло и така се пренасяли върху стената. В църквата „Св. яков” правят впечатление още иконите на св. Богородица, Христос и св. Йоан Кръстител от царския ред на иконостаса, които са подписани: …χειρί δε Γιάγκου Θεοδωρή Ιερουσαλιμήτου τω 1861 τη 1η Ιουλίου. Какъв е произходът на янкос Теодорис Йерусалимец само може да се гадае, защото обикновено галеното от Йоанис на гръцки е янакис или янис. Среща се и вариантът янкос, но в Северна Гърция като погърчване на славянското янко. Същият се подписва и като Ιωάννης Θεοδωρής Ιε- Проблеми на изкуството 4/2012 Обр. 13 Детайл от южната фасада на Божигробския комплекс с част от средновековния вход към Голготския параклис Detail of the south facade of the Holy Sepulchre church with a part of the Crusader‘ entrance to the Golgotha chapel. ρουσαλιμήτης 1866 Οκτοβρίου 20 върху икона на Христос на трон в същата църква. Още по-загадъчен е произходът на зографа, който е оставил подпис върху иконата „Коронясването на Богородица” на северната стена на наоса: ΘΕΟΔΩΡъ ΦΙΛΙΠΠΟΒъ от 1822 г. От произведенията на по-късните зографи, работили за същата църква, може да се спомене малката икона на св. Харалампий, където се разчита: έργον Γεωργίου Δ. Διπ. 1901. Не е известно кой художник се крие зад инициалите ХМ, изписани върху няколко икони от 1859 г. в нартекса на храма „Св. яков” и с посвещение αφιέρωμα ορθοδόξων ξένων. Не е изключено това да е Христофорос Маркурис, активен по досегашни данни между 1811 и 1822 г., от когото са запазени две икони във Венеция61. Т.нар. поствизантийски период в православното изкуство на Палестина приключва поне формално през 1918 г., когато тези територии отпадат от пределите на Османската империя. Всъщност Близкият изток е едно от пространствата, за които употребата на термина „поствизантийски” е абсолютно абстрактна, та дори инертна, тъй като Византийската империя загубва тези земи още през VІІІ в. По-правилно тук е да се говори за православно християнско изкуство през Османския период (15171918). Същото, струва ми се, е валидно и за нашите земи, тъй като говорейки за поствизантийски период, признаваме, че сме били част от гръкоезичната империя, а не само в сферата на нейното културно влияние. От друга страна, датите на този период за българската култура не са идентични с тези за Византия – ние попадаме във владение на султаните поне около 50 г. по-рано и се освобождаваме с почти 60 г. по-късно от гърци и сърби, а някои територии стават част от съвременните балкански държави едва през 1912 г. По-голямата част от съхранените произведения на изкуството в Палестина са от епохата XVI-XIX в., а от началото на ХХ в. преобладава неовизантийското руско визуално присъствие и на треторазредните ателиета от гръцките острови, Цариград и Северна Гърция, които още са под владението на султана. Колегите в израел, които наричат себе си византолози, всъщност се занимават с късно антично и ранновизантийско изкуство или с периода до края на VII в., а останалите са специалисти по изкуство на кръстоносците, заради което материалът от XVI-XIX в. остава абсолютно непроучен. Причините за това са много. От една страна, местните учени се възприемат като антихристи от гръцкото духовенство, което пази ревниво своите светини и чистотата на православието. От друга, гръцките изследователи не се интересуват все още активно от религиозното изкуство след 1830 г. Единствената сериозна публикация в тази насока е на А. Орландос от 1956 г., но тя се състои едва от 17 страници62, които М. Хадзидакис до голяма степен повтаря, цитирайки на места в своя двутомник за гръцките зографи 1453-1830 г. и някои свои бележки от 1962 и 1965 г. Оттогава обаче картината в Светия град многократно се е променяла. Работата в гръцката Патриаршия е изключително трудна авантюра, поради донякъде основателната мнителност на местното братство относно мотивите на изследователите да проучват и публикуват пазения в техните хранилища материал. Това се дължи например на факта, че през 1954 г. цялата ръкописна колекция в Йерусалим е заснета от американски учени и вече е достъпна on-line срещу заплащане в Библиотеката на конгреса във Вашингтон. В тази връзка скоро всички ръкописи в Йерусалим ще бъдат дигитализирани и палеографите ще работят само инцидентно с реалните ръкописи. От години т.нар. музей на Патриаршията, където се съхраняват всички най-ценни и стари икони от диоцеза й, е затворен, поради ремонт и се отказва достъп на учени. Заснемането по църквите и параклисите при тези условия също е трудно. Не малка част от тях, специално в стария град, са постоянно затворени. Всичко това предопределя фрагментарността на информацията за поствизантийската живопис в Палестина, с която разполагаме досега, както и разпокъсаността на моите бележки. В следващите редове ще изброя в азбучен ред имената на майсторите, работили за Йерусалим и Палестина, които се срещат в литературата, но чиито произведения не съм открил по време на своята работа в началото на 2012 г. В този списък не са включени имената на онези, за които стана дума по-горе. Даскал Ананияс, автор на йерусалимия от 1815 г.63; Андониос от Крит, активен през ХVІ-ХVІІ в., икона „Рождество на Йоан Предтеча” в манастира „Голяма Богородица”, Йерусалим; подпис: χειρ Αντωνίου Κρητικού64; Андреас Павиас от Крит, активен между 1470-1512 г., икона „успение на св. Ефрем Сирин”, църква „Св. Константин”, Йерусалим; подпис: χειρ Ανδρέου Παβία65; иеромонах Григориос, икона „Дейсис”, канцелария на скевофилакса на Божи гроб, Йерусалим, подпис: Χειρ Γρηγορίου Ζ(ωγράφου) Ιερομ(ονάχ)ου66; Димитриос, син на исаак, икона „Христос, воден към Кръста” от 1809 г., параклис на „Св. лонгин”, Божи гроб, Йерусалим; подпис: χιερ Δημητρίου του πότε Ισαάκ67; Емануил ламбардос от Ретимно, о. Крит, активен 16231644 г., икона „Св. св. Константин и Елена” в сградата на Йерусалимската Патриаршия68; Захарий Доспевски от Самоков (1834-1889), пребивава в Йерусалим между 1876 и 1882 г., работейки стенописи в манастира „Св. Сава”69 и икони за други храмове в Палестина; Зорзис от Хиос, син на Андониос Григорас или Григоракис, активен 1740-1756, икона „Христос, воден към Кръста (измъчван)” от 1740 г. в църквата „Св. Константин”, Йерусалим, подпис: διά χειρός Ζώρζη Χίου ποτέ Αντωνίου Γρηγορά70; Зосимас, икона „Христос със св. Йоан Предтеча и св. Симеон Стълпник”, 1737 г., църква „Св. Никола”, манастир 11 Проблеми на изкуството 4/2012 „Св. Сава”, Палестина71; исаак Йерусалимец, син на свещеник Димитриос, икони: 1. „Св. Сава”, 1783 г., църква „Св. Константин”, Йерусалим; 2. „Св. Георги”, 1792 г.; 3. „Св. Богородица”, 1792 г. и 4. „иисус Христос на трон”, 1792 г., манастир „Св. Теодосий”, Йерусалим; подписи: διά χειρος Ισαάκ του Παπαδημητρίου (ик. 1) и χειρ Ισαάκ εξ Ι(ερουσα)λήμ (ик. 2-4)72; Йоанис, син на Андониос, ХVІ-ХVІІ в., икона „Рождество Христово” в църквата „Голяма Богородица”, Йерусалим73; Йоанис Йерусалимец, икони: 1. „Св. Йоан Предтеча”, 1702 г., в параклиса „Св. 40 мъченици”, Йерусалим и 2. „Св. Евтимий”, 1710 г., манастир „Св. Евтимий”, Йерусалим74; Хаджи Йоанис, сина на Папатодорис, йерусалимия от 1787 г. в колекцията на М. Роре, Оксфорд, Англия; подпис: χειρ χατζή Υ[ω]άννη του Παπα-Θοδωρή75; Хаджи ламбринос от Смирна (измир), активен между 1782-1824 г., икони: 1. „Светци и праотци”, 1818 г., църква „Възкресение Христово”, Йерусалим; подпис: διά χειρός χατζή λαμπρινού σμυρναίου и 2. „Рождество Христово”, 1815 г., Божи гроб, Йерусалим; подпис: χειρ λαμπρινού σμυρναίου76; Поп Мануил, активен между 1686-1712 г., икона „Св. Йоан Богослов и св. Четиридесет мъченици”, 1712 г., параклис „Св. Четиридесет мъченици”, Йерусалим77; Монах Матеос Моксиас от Крит, активен между 17831789, икона „Св. Аврамий”, 1783 г., църква „Св. Константин”, Йерусалим; подпис: χειρ Ματθαίου του κρητός78; Николаос Теодосиу Йерусалимец, нач. на ХІХ в., икона „Рождество Христово”, инв. № Т 2369 във Византийски музей, Атина; подпис: χειρ Νικολάου Θεοδοσίου ιερουσαλημίτου79; иеромонах Никифорос от Кипър, активен между 17321775 г., икона „Дванадесет Господски празници”, 1732 г., параклис „Св. Апостоли”, Божи Гроб, Йерусалим; подпис: χειρ Νικηφόρου ιερομονάχου και προσκυνητής Πανάγιου Τάφου80; Панаретос – венчилка, 1669 г., църква „Св. Никола”, манастир „Св. Сава”, Палестина81; Поп Соломон от Кипър, активен между 1608-1641 г., икона „Второ Пришествие”, 1608 г., Патриаршеска зала за аудиенции, Йерусалим; подпис: χειρ Σολομώντας κυπρίου82; Три имена на художници се откриват и сред списъците от спомоществователи на книги, печатани в Йерусалим на прага на ХХ в.: Георгиос Мисирлис, син на свещеник Йоан, 1896 г.83; Монах Спиридон, подписан като αγιογράφος, 1911 г.84; Монах Хризостомос, 1900 г.85 От изброените около двадесет имена на зографи може да се заключи, че за периода ХV-ХІХ в. повечето от рисувалите за Йерусалим и околностите художници са монаси или свещеници. По произход те са предимно критяни, но има и двама подписани кипърци, един от о. Хиос, както по един сравнително късен зограф от измир и Самоков. За местни, т.е. за йерусалимци, се представят само двама и те са от ХVІІІ в. Трима са гастролиращи, тъй като се представят за хаджии. По-голямата част от изредените по библиографски сведения произведения днес не откриваме на споменатите места, тъй като по-ранните икони са прибрани на съхранение в Патриаршията. П. Вокотопулос86 и М. Гаридис87 пишат за икони от палеологовия период в тази сбирка. Засега единственият текст, пред12 ставящ богатствата, пазени в Светия град, но преплетен с много богословие, църковна история и политика, е на захвърлилия монашеското расо Василис Дзаферис88, който се занимава все още с християнска археология в израел. Поразителен е фактът, че М. Хадзидакис, когато описва присъствието на гръцките зографи в Близкия изток и изобщо процесите в православното изкуство по тези земи, предлага един и същи текст от около пет реда и в съответния том на „история на гръцкия народ”89 и в увода на своите „Гръцки зографи след падането на Константинопол”90. С други думи, не само за периода 19801987 г. нищо в познанието ни за изкуството по тези земи не се променя, но и до този момент отсъства по-системен поглед. Проблем пред сериозното проучване и систематизиране на материала от ХVІІ-ХІХ в. в Палестина е владеенето и на арабски език. Разбира се, най-голямо предизвикателство пред изследователите представляват хилядите неподписани произведения на православното изкуство. При все това бих могъл да обобщя, че наблюдаваните примери за православно църковно изкуство в Палестина и в частност в Йерусалим са вносна продукция до към XVII в. Запазените икони от периода принадлежат предимно на критски майстори, под влиянието на които се възпитават и местни араби (мелкити) живописци, които работят в стила на гръцките ателиета, дори когато подписват произведенията си на арабски език. Те ползват иконографски наръчници, създадени също на Крит. Прави обаче впечатление, че критяните, макар най-значителни по брой подписани художници, не са от най-изкусните майстори на острова с изключение на Андреас Павиас и Емануил ламбардос, присъстващи инцидентно с по една икона тук. Още по-многобройни са произведенията на критските художници и с далеч по-добро качество, предназначени за манастира „Св. Екатерина” на Синайския полуостров. Вероятно синайският метох на Крит е бил по-активен от Божигробския, а и гърците предпочитали като светиня планината, на която Мойсей получил скрижалите на Закона, на Неопалимата купина и пр., отколкото мястото, където се е извършила кръстната жертва и възкресението на Богочовека. От друга страна пък, синайското братство поддържало метоси на о. Закинтос91 и в Цариград92, което обаче не довежда до интензифициране на художествените връзки на обителта с тези центрове. Не ми е известен нито един пример на произведение от ателиетата на Йонийските острови, попаднало в Палестина и въобще в диоцеза на Йерусалимската патриаршия. По правило майсторите, които не са местни, прекарват известен период по Светите земи и после се завръщат по родните си места. Към края на XVIII в. православните араби, гравитиращи около гръцкото духовенство и поклонници, започват да рисуват религиозни изображения върху платно и кост, но не изоставят и техниката на яйчената темпера върху дърво, за да откликнат на нуждата от по-голям и евтин асортимент в предлаганите божигробски „сувенири”. Към началото на XIX в. в Палестина работят поне две такива местни ателиета. известни са и имената на двама самостоятелни зографи – даскал Ананияс и хаджи Йоанис. Те и другите вероятно са на гастролиращи балкански майстори, които работят известно време за хаджиите от полуострова ни, а после се оттеглят, прокудени от конкуренцията или заради спад в количеството на поръчките. Това е може би единственият уникален жанр в църковната живопис, който се създава около Божи гроб, за което вероятно има Проблеми на изкуството 4/2012 значение непрекъснатия контакт и с други европейски култури, където техниката на маслената живопис върху платно е традиционна. Също през XIX в., когато интензитетът на поклонничеството се увеличава, поради отпадането на входните такси по християнските светини, се появяват художници, които подписват работите си на гръцки, църковнославянски и арабски език, преправяйки имената си, заради което е невъзможно да се съди с точност за техния произход. Продукцията им не е особено качествена и не се отличава рязко по иконографските си особености от творбите на съвременниците им по нашите ширини. Българските поклонници и художници по Светите земи са една незначителна част от хаджиите, води ги най-вече любопитството, а не толкова религиозният екстаз. Те не възприемат Патриаршията като „своя” особено през XIX в., въпреки че оставят задължителната си лепта, а по-скоро отнасят произведения на изкуството, отколкото да даряват такива на местните църкви. Влияния от коптското, арменското и грузинското изкуство не се забелязват в продукциите на местните ателиета. Разбира се, през целия период XVI-XIX в. не спира потокът от дарения на произведения на изкуството от останалите православни народи. Сред дарителите могат да се споменат руската императрица Екатерина Велика (17621796)93 и всички воеводи от отвъддунавските княжества. Макар в Палестина да се произвежда изкуство, както и на Атон94, то не оформя свой собствен облик, не се създават мощни местни ателиета, които да създадат своя естетика и иконография отвъд комерсиалната непретенциозност. Светите земи са просто екстатична територия, на която се пренасят влияния от гостуващи художници, контаминират се според очакванията на многоезичните хаджии и се превръщат в лесно преносим спомен. Бъдещите систематични изследвания на това богатство обаче ще обрисуват по-цялостна картина, от която ще могат да се направят и по-детайлни изводи. Снимки авторът Бележки: 1 Vogue, M. Les Eglises de Terre Sainte. Paris, 1860; F. de Saulcy, Voyage en Terre Sainte. Paris, 1864; Vincent, L. H., F. M. Abel, Jerusalem. Reserches de topographie, d’archeologie et d’histoire. Vol. 2: Jerusalem nouvelle, Pts. I and II (1914); Vincent, L. H. Jerusalem de l’ Ancien Testament. Vol. I. Paris, 1954; Duckworth, H. T. F. The Church of the Holy Sepulchre. London, 1922; Jeremias, J. Golgotha. Leipzig, 1926; Finet, A. L’ emplacement du Calvaire et du Saint-Sepulchre. Paris, 1928; Richmond, E. T. The Sites of the Cruciixion and the Resurrection. London, 1934; Corbo, V. C. Il Sancto Sepolcro di Gerusalemme. Aspetti archaeologici dale origini al periode crociato. 3 vol. Jerusalem, 1981-2; Idem, Il Santo Spolcro di Gerusalemme. – In: Nova et Vetera, LA 38, 409-416; Avigad, N. Discovering Jerusalem. Nashville, 1983; etc. 2 Wilson, C. W. Golgotha and the Holy Sepulchre. ed. by C. M. Watson, London, 1906, 72. 3 Ibidem, 75-76. 4 Eusebius, Demonstratio Evangelica. T. VI, 18. – In: Historia Ecclesiastica (GCS II. 1.2, ed. E. Schwartz and T. Mommsen, 1903, 1908). 5 Wilson, C. W. Op. cit., 77. 6 Ibidem, 80-81. 7 Bahat, D. Does the Holy Sepulchre Church Mark the Burial of Jesus? – Biblical Archeology Review, May – June 1986, 30. 8 Eusebius, Vita Constantini, III, 25-40 – In: Migne, Patrologia Graeca, vol. XX, GCS VII, ed. I.A. Heikel, 1902. 9 За критичен прочит на идеите на Conrad Schick и генерал Charles George Gordon вж.: Barkay, G. The Garden Tomb. Was Jesus Buried Here? – Biblical Archeology Review, March – April, 1986, 40-53. 10 Parrot, A. Golgotha and the Church of the Holy Sepulchre, New York, 1957, 67. 11 Ibidem, 66; Gibson, S., J. E. Taylor. Beneth the Church of the Holy Sepulchre Jerusalem. The Archeology and Early History of Traditional Golgotha. London, 1994, 73-83 и др. 12 Ibidem, 82. 13 Най-вероятно при преустройството през 1808 г. малкото останки от гробницата (части от нея са били разпродавани като сувенири от кръстоносците, а други използвани като реликви по целия свят) са покрити умишлено Bahat, D. Op. cit., 30-32. 14 Moore, E. A. The Ancient Churches of Old Jerusalem. The Evidence of the Pilgrims. Beirut, 1961, 10-112. 15 Van Berchem, M. The Mosaics of the Dome of the Rock at Jerusalem and of the Great Mosque in Damascus. – In: Creswel, K. A. C. Early Muslim Architecture I, Oxford, 1932, 147-252; Grabar, A. L’Iconoclasme byzantine. Paris, 1957, 62; Hellenkemper-Salies, G. Die Mosaiken der Grossen Moschee von Damaskus. Corsi, 1988, 295-313, etc. 16 Γκιολές, Ν. Παλαιοχριστιανική τέχνη. Μνημειακή ζωγραφική. Αθήνα, 1991, 89. 17 Stern, H. Les Representations des Conciles dans l’eglise de la Nativite a Bethleem. – Byzantion 11 (1936), 105-152 et Byzantion 13 (1938), 415-459; Walter, Ch. L’Iconographie des Conciles dans la tradition byzantine. Paris, 1970, 75-77; Kühnel, C. Das Auschmukungprogramm der Geburts-basilika in Bethleem. – Byzanz und Abendland im Konigreich Jerusalem, Boreas 10 (1987), 133, etc. 18 Χατζηδάκης, Μ. Έλληνες ζωγράφοι μετά την Άλωση. Τ. Α΄. Αθήνα, 1987, 192-193. Същият Виктор рисува 14 икони за Синай. 19 Tsafrir, Y., Y. Harschfeld. The Byzantine Church at Horvat Berachot. – In: Ancient Churches Revealed, ed. by Yoram Tsafrir, Israel Exploration Society, Jerusalem, 1993, 215. 20 Harschfeld, Y. The Cave-Church at Khirbet ed-Deir. – In: Ancient Churches Revealed, ed. by Yoram Tsafrir, Israel Exploration Society. Jerusalem, 1993, 256-257. 21 Bagatti, B., M. Piccirillo, A. Prodromo. New Discoveries at the Tomb of Virgin Mary in Gethsemane. Franciscan Printing Press, Jerusalem, 1975, pl. 35, 1-2. Авторите не коментират в текста тези графити. 22 Armenian Art Treasures of Jerusalem. ed. By B. Narkiss and M. Stone, Massada Press: Jerusalem, 1979, 15, ig. 8 and 10. 23 Гюрова, С., Н. Данова. Книга за българските хаджии. С., 1995, 32. 24 Bar-Am, A. Beyond the Walls: Churches of Jerusalem. Jerusalem, 1998, 62. 25 Всъщност според преданието на това място лот е посадил дървото, от което по-късно е изработен кръста за Христовото разпятие. 26 Tzaferis, V. The Monastery of the Cross in Jerusalem. – In: Ancient Churches Revealed, ed. by Yoram Tsafrir, Israel Exploration Society, Jerusalem, 1993, 146 27 Χατζηδάκης, Μ. Έλληνες ζωγράφοι μετά την Άλωση. Τ. Α΄, Αθήνα,1987, 213 с по-старата литература. 28 Χατζηδάκης, Μ., Ε. Δρακοπούλου, Έλληνες ζωγράφοι μετά την Άλωση. Τ. Β΄, Αθήνα,1997, 160. Подпис: χειρ Παύλου Λουκιανού εκ Λευκωσίας Κύπρου. 29 Гюрова, С., Н. Данова. Цит. съч., 169-170. 30 Пак там. 31 Гюрова, С., Н. Данова. Цит. съч., 15. 32 Павич, М. исторja српске книжевности барокног доба. Београд, 1970, 322. 33 Гюрова, С., Н. Данова. Цит. съч., 67 34 Χατζηδάκης, Μ. Η ακτινοβολία της μεταβυζαντινής τέχνης στον Ορθόδοξο κόσμο. – In: Ιστορία του Ελληνικού έθνους, τ. Ι΄. Αθήνα, 1980, 437. 13 Проблеми на изкуството 4/2012 35 Χατζηδάκης, М., Ε. Δρακοπούλου. Έλληνες Ζωγράφοι μετά την Άλωση (1450-1830). τόμος B΄, ΚΝΕ. Αθήνα, 1997, 455. 36 Пак там. 37 Пак там. 38 иконите „Св. Сава с житийни сцени” и „Архангели” в манастира „Св. Сава”, Палестина. Χατζηδάκης, Μ. Έλληνες ζωγράφοι μετά την Άλωση, τ. Α΄. Αθήνα, 1987, 183; Ιερά Λαύρα Σάββα του Ηγιασμένου. Θεόκτιστος Έπαλξις Ορθοδοξίας 1500 έτη. Ιεροσόλυμα, 2002, εικ. 1. 39 Пятницкий, ю. Живопись сиро-палестинского региона. – В: Християне на Востоке. искусство мелькитов и инославных християн – каталог на Държавния Ермитаж. С. Петербург, 1998, 130-131. 40 Θησαυροί του Αγίου Όρους. Θες/νίκη, Β΄ έκδοση, 1997, 471. 41 Ορλάνδος, Α. Ονόματα ζωγράφων και αφιερωτών επί εικόνων του Πατριαρχείου Ιερουσαλύμων. ΕΕΒΣ ΚΣΤ΄, 1956, 354. 42 Χατζηδάκης, Μ. Цит. съч., 187. 43 Василиев, А. Български възрожденски майстори. С., 1965, 548, както статията на и. Гергова в колективния проект на ииизк, БАН „Корпус на зографите в България” (ръкопис). 44 Χατζηδάκης, М., Ε. Δρακοπούλου. Цит. съч., 300-301. 45 Ορλάνδος, Α. Цит. съч., 352. 46 Χατζηδάκης, М., Ε. Δρακοπούλου. Цит. съч., 300-301. 47 Пътят на хаджията – едно завръщане към началото. Каталог към изложба под редакцията на С. Москова. Пловдив, 2008, 5. 48 Подобни са публикувани например в Каталог от изложба „Поклонници по светите места”. Сливен, 2002. 49 Пак там, 9. 50 Ορλάνδος, Α. Цит. съч., 352-353; Χατζηδάκης, Μ. Цит. съч., 265. 51 History of the Orthodox Church of Jerusalem. Athens, 2010, 447. 52 Подписана е иконата „Видението на св. Петър Александрийски” вж.: Ιερά Λαύρα Σάββα του Ηγιασμένου, ил. 47, c. 82. 53 Същият се споменава в ерминията на поп Даниил на f. 175v “1697 φεβρουαρίω 2 ελειτούργγησαν μέσα εις τον άγιον τάφον (και) έκαμε την παρρησίαν της υπαπαντής ο πανιερώτατος μητροπολίτης αγίου Τύρου και ιστοριογράφος κυρ Ιωασάφ ο από Χαλεπίου, και δεόμεθα τη ση πανιερότητι να ενθυμάσαι και εμού του αμαρτολού εις τας αγίας σου προσευχάς Μακαρίου θύτου του Ασπρομάλη” Παπαδόπουλος-Κεραμεύς, Α. Ιεροσολυμιτική Βιβλιοθήκη, τ. Α΄, εν Αγία Πετρούπολει, 1891, 292. 54 Χατζηδάκης, Μ. Έλληνες ζωγράφοι μετά την Άλωση. τ. Α΄, 1987, 342. 55 Мутафов, Е. Европеизация на хартия. С., 2001, 116. 56 Пак там, 117. 57 Двата Йерусалимски ръкописа са публикувани в оригинал като източници на ерминията на Дионисий от Фурна като приложения на изданието – Διονυσίου του εκ Φουρνά. Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης. εν Πετρούπολει, 1909, 237-301. 58 Καδάς, Σ. Ο καλλιγράφος και μικρογράφος Δανιήλ ο ιατρός και το έργο του (β΄ μισό του 17ου αι.). – Βυζαντινά, τ. 1305, Θεσ/ νίκη, 1985, 1289, πίν. 7; Χατζηδάκης, Μ. Цит. съч., 256. 59 Пак там. 60 По-подробно по въпроса за използването на наръчник от 14 типа на ерминията на поп Даниил у нас в Мутафов, Е. Разчитането на гръцките надписи върху стенописи като инструмент за реконструкция на изобразителния език от XVII в. по българските земи. С., 2012 (ръкопис). 61 Χατζηδάκης, М., Ε. Δρακοπούλου. Цит. съч., 175. 62 Ορλάνδος, Α. Цит. съч., 340-347. 63 Москова, С. Цит. съч., 8, инв. № 132. 64 Χατζηδάκης, Μ. Цит. съч., 172. 65 Χατζηδάκης, М., Ε. Δρακοπούλου. Цит. съч., 259-263. 66 По данни от 1956 г. Ορλάνδος, Α. Цит. съч., 354. 67 Ορλάνδος, Α. Цит. съч., 353. 68 Βοκοτόπουλος, Π. Λ. Επτά κρητικές εικόνες του 17ου αι. – In: Αμητός, τιμητικός τόμος για τον καθηγητή Μανόλη Ανδρόνικο, Θεσ/νίκη, 1986, 135, πίν. 12, 13, 1-2; Χατζηδάκης, М., Ε. Δρακοπούλου. Цит. съч., 144. 69 Вокотопулос, П. За фреските на Захари Доспевски в лаврата „Св. Сава”. — Проблеми на изкуството, 2, 1995, 27-30. 70 Ορλάνδος, Α. Цит. съч., 346, εικ. 3; Χατζηδάκης, Μ. Цит. съч., 299. 71 Пак там. 72 Ορλάνδος, Α. Цит. съч., 344; Χατζηδάκης, Μ. Цит. съч., 321. 73 Пак там, 323. 74 Пак там, 331-332. 75 Пак там, 337-338. 76 Ορλάνδος, Α. Цит. съч., 354-355; Χατζηδάκης, М., Ε. Δρακοπούλου. Цит. съч., 152. 77 Ορλάνδος, Α. Цит. съч., 348; Χατζηδάκης, М., Ε. Δρακοπούλου. Цит. съч., 167. 78 Пак там, 179. 79 Χατζηδάκης, Μ. Цит. съч., 302. 80 Χατζηδάκης, М., Ε. Δρακοπούλου. Цит. съч., 231-232. 81 Пак там, 273. 82 Ορλάνδος, Α. Цит. съч., 353-354; Χατζηδάκης, М., Ε. Δρακοπούλου. Цит. съч., 368. 83 Ηλίου, Φ. Αγιογράφοι, χαράκτες και σταμπαδόροι. – In: Μεταβυζαντινά χαρακτικά, Θες/νίκη, 1999, 54. 84 Пак там, 57. 85 Пак там, 58. 86 Βοκοτόπουλος, Π. Δύο παλαιολόγειες εικόνες στα Ιεροσόλυμα. – ΔΧΑΕ Κ΄ (1998-1999), 291-308. 87 Garidis, M. Icones du XIIIe et du XIVe siècle dans l’aire du Patriarchat de Jerusalem. – Ευψυχία, 1999, 225-238. 88 Τζαφέρης, Β. Πατριαρχείο Ιερουσαλύμων – ιστορία, μνημεία και θρησκευτική κληρονομιά. – In: Θησαυρός της Ορθοδοξίας, τ. Β΄, 169-180, 181-189. 89 Χατζηδάκης, Μ. Η ακτινοβολία της μεταβυζαντινής τέχνης στον Ορθόδοξο κόσμο. – In: Ιστορία του Ελληνικού έθνους, τ. Ι΄, Αθήνα, 1980, 437. 90 Χατζηδάκης, М. Έλληνες ζωγράφοι, 131. 91 Χατζηδάκης, М., Ε. Δρακοπούλου. Цит. съч., 231. 92 Пак там, 380. 93 Тя дарява например потир на манастира „Св. Сава”. Ιερά Λαύρα Σάββα του Ηγιασμένου, ил. 67, 100. 94 Мутафов, Е. Живописта на Атон през призмата на новите научни изследвания. Размисли. – Проблеми на изкуството, 1, 2012, 3-10. SuMMARIES PAGES OF THE PILGRIM’S DIARY: SOME OBSERVATIONS ON THE CHRISTIAN ORTHODOX ART IN JERUSALEM AND ITS CONNECTIONS WITH THE BALKAN TRADITION DURING THE OTTOMAN PERIOD Emmanuel χ. Moutafov This text tries for the irst time in art history to draw a general view of the development of the Christian Orthodox art in the Holy Land and in particular in Jerusalem from the 4th century to 1918. Starting with the origins of the Christian visual tradition related with the sacriice of Jesus and his resurrection in Palestine I essay to offer a critic chronological perusal of the presence of different cultures and visions of the divine in the Middle East with their interactions of the Early Byzantine and Islamic centers. The majority of the observations here however are devoted to the art of the Christian Orthodox community during the Ottoman period, which remains out of the serious interest of the scholars until our days. All the existing bibliography on this subject is presented and analyzed. I tried to follow the steps of the Bulgarian pilgrims and to ind some interesting traces of their contact with the holiness of Loca Sancta on the basis of which some conclusions of their faith are made. New data is also provided especially for some late icons and artists in their connection with the Balkan tradition, Crete, Rhodos, Cyprus, Izmir, etc. The unique chance for me to work in person with the famous priest Daniel’s hermeneia helped me to provide some general conclusions on the existence of the treatises on painting in the Eastern tradition, their connection with Crete in the 16th century and to provide an unpublished owner’s note from the abovementioned manuscript here. As a typical product of Jerusalem art in my opinion could be determined only the 18-19th century production of the pilgrim’s oil-painted canvases made by local Melkit and other touring Orthodox masters, which is a sign for me to assert that Jerusalem is mainly a consumer of art than a creator of artistic trends just like Mount Athos of the same period was. At the end of this text several general topics are commented like: How are the various Orthodox cultures in Jerusalem deined and approached? What are their characteristics, similarities and/ or differences and to what extent can the term Post-Byzantine be valid here or is obsolete? Why Greeks preferred more Mount Sinai than the Holy Sepulchre? For centuries after the fall of the Byzantine Empire, Orthodox Christian populations continued to produce art within environments bearing no geographic, social, political, ecclesiastical uniformity whilst lacking the impact of a unifying centre. For sure Jerusalem was not such a centre, but the majority of the art preserved there is from the Ottoman period and has to be properly collected and studied. I wish to thank the Albright Institute for the award of the A. Mellon Fellowship and to the Greek Orthodox Patriarchate for giving me an access to their collections in 2012 which have afforded me an excellent opportunity to further my research. THE INSCRIPTION AROUND THE IMAGE OF JESUS CHRIST PANTOCRATOR IN THE CHURCH OF THE MONASTERY OF ST JOHN THE THEOLOGIAN AT THE VILLAGE OF POGANOVO Christo Andreev The scientiic report deals with the inscription of 1499 around the image of Jesus Christ Pantocrator on the dome of the church in the Monastery of St. John the Theologian at the village of Poganovo (now in Serbia). It has been established that it was a troparion by Basil the Great, sung on Holy Saturdays. Some collations suggest that the protograph of the inscription ought to be searched among the edited texts of the mid- or late fourteenth century. Its place in liturgy is compared to that of Psalm 101:20b-23a, also inscribed on the dome of the church. It is argued that both texts have been selected in relation to their usage in the course of the Easter services. In the case of Psalm 101:20b-23a, the epigraphic tradition of the Palaiologian period has had its serious impact. In all probability, Sileat omnis caro is directly related to the composition Heavenly Liturgy, unfolding beneath. In this context it is also treated as the textual beginning of the mural. NEW DATA ON THE VISUAL CULT OF THE HOLY HEPTARITHMOI IN THE EIGHTEENTH – NINETEENTH CENTURY IN THE TERRITORY OF PRESENT DAY ALBANIA Ralitsa Russeva I express deep appreciation to Albanian restorer Zamir Marika for his selless help, which made this study possible. This article deals with a few unknown representations of the Holy Heptarithmoi (the Seven Slavic Saints), as well as of St John Vladimir and of New Martyr St Nicodemos of Vithkuq by icon-painters of the Chetiri family (John, George, Nahum, Nicholas) at the churches of St Nicholas (1795) in the village of Vanaj; of the Annunciation (1806) in the village of Kozare and on the iconostasis of the Church of the Assumption in Berat. These have been explored in the context of and in relation to the images of the Holy Heptarithmoi, painted by the family of Constantine and Athanasios from Korçë. Brought together, the works by these two families of icon-painters outline a particular geographical region (Muzakia) and a timeline scope, where images of the Holy Heptarithmoi have been heavily present. According to the study, the activity of the Bishops of Berat also underlay this process. In the second half of eighteenth century, in the monuments of the territory of Albania a general iconographic scheme of the composition of the Holy Heptarithmoi was formed, which underwent some internal variations. The representation of the Holy Heptarithmoi has already found its permanent place in the ‘topography’ of churches: on the western wall of the naos, next to the entrance, as protectors and patrons of the Church area. On the monuments under consideration the images of St John Vladimir and of St Nicodemos of Vithkuq also have a permanent place in the iconographic programme of the churches: on the north wall amidst the standing saints. The images under review ill in the gaps in the chronology and development of the Holy Heptarithmoi’s iconography, enriching the overall picture we have for the Arts as well as for the general historical trends of the given period. TWO UNIDENTIFIED SCENES FROM THE OPEN GALLERY OF THE CATHOLICON AT THE MONASTERY OF RILA Alexander Kuyumdjiev The eastern front of the open gallery of the catholicon of Rila was painted in 1843-1844 by Dimiter Christov and his son Zaphir (Stanislav Dospevski). Among the murals there are two compositions, which have not been identiied and introduced into scientiic use for the time being. The irst one features the labourers in the vineyard (Matthew 20:1-16). It is in the second blind dome (a low windowless dome) to the south, in the western part of the narthex next to the pendentives. Traditionally, the parable is represented as a narration illustrating the biblical text. The iconographic solution to the composition of Rila, however, follows almost entirely the description given in the Hermeneia by Dionysius of Fourna. It is radically different from the narrative version and consists of several episodes, presenting symbolically the eschatological nature of the parable. It is the only version of such an illustration of the parable known to me. The second composition, Descent of the Virgin into Hell, based on the apocryphal work The Mother’s of God Purgatory was painted on the wall of the narthex to the right of the central entrance to the church. The scene is signed and divided into two parts. In the upper part Virgin Mary is depicted with a halo with psalmists John of Damascus and Cosmas of Maiuma by her side; as a lower part a piece of the frieze is used with tortured sinners, which encompasses the entire facade. Such a representation of a subject in two separate parts is not, of course, an original approach, invented by Dimiter Zograph. But the fact that this composition has not yet been identiied shows that in this case its two parts could be linked together only by association, given that the theme is familiar as the tortures of sinners are in their rightful place and chime in with the rest of the paintings on the eastern front wall. AN UNUSUAL FUNCTION OF AN ICON Ivanka Gergova The article deals with an icon representing six saints: Eustatius, Modestus, Conon the Gardener, Tryphon, Niphont and Julian at the Church of St Nicholas in the village of Alino, Samokov region. The icon was painted by an iconpainter of the Samokov School in the late nineteenth century. An attempt is made to identify the saints and follow the logic of presenting them together. Three of the saints – Tryphon, Eustatius and Julian, are related to an order of the Book of Needs to prevent pests in vineyards, ields and orchards. Supposedly, Conon the Gardener is also related to the same order. St Modestus, traditionally a protector of livestock, expands the range of the protective function of the icon. THE SCENE OF THE CRUCIFIED MONK IN ORTHODOX PAINTING OF THE BALKANS Elena Genova, Emmanuel Moutafov A rarely occurring composition of moral and didactic nature is known in our literature as The Cruciied Monk. In the Eastern Orthodox tradition and particularly in the tradition of Mt Athos and Bulgarian tradition stemming from the latter, the composition is titled Ο βίος του αληθούς μοναχού (Vita of a Righteous Monk), while in Russian tradition it occurs under the titles Cruciixion of Passions, A Monk’s Purity, A Legitimate Image of Eldership, A Legitimate Image of Life, Cruciixion of Flesh, etc. The storyline of the cruciied monk is rooted in Galatians 6:14, being an intricate symbolic composition representing monastic asceticism in its entirety as striving for the monk’s moral perfection and resisting carnal temptations. The latter are represented as symbolic igures or texts about the seven (deadly) sins. The scene occurs in two iconographic versions. In the early eighteenth century, the composition was described in detail in Hermeneia by Dionysius of Fourna. For the time being the earliest mural on the subject is that of 1699 in the hospital chapel of the Monastery of Horezu, Romania. The article deals with murals dating to the eighteenth and nineteenth century at the Monasteries of Dochiariou and Chilandariou on Mt Athos as well as those at the Monasteries of Ss Peter and Paul, Vithkuq (Albania); of Virgin Mary Ikosiinissa (Serres) and the Sokolsky Monastery (Gabrovo), representing the irst iconographic version of the scene. The second version is studied on the wall-paintings at the Monastery of Philotheou on Mt Athos; a print at the Neamt Monastery (Southern Moldova); the Monastery of St John the Forerunner in Serres, as well as in the mural by Toma Vishanov at the Church of the Protecting Veil of the Mother of God at the hermitage of St Luke, the Monastery of Rila. To give a more complete idea of the rise and development of the scene, the Russian tradition is also considered, mostly in Siysky Painters’ Guide (Podlinnik), the album of the Kiev-Pechersk Lavra (Monastery of the Caves) and a print of a Russian folk picture (lubok). At the end, the Western tradition is also considered most of all on examples of Protestant art. The inal conclusion is that the composition draws on the same idea thou differing in terms of the number and diversity of details as well as of some of the texts. THE LAST STAGE OF THE RESTORATION OF THE MURALS AT THE CHURCH OF ST DEMETRIUS IN PATALENITSA Ivan Vanev With the inancial support of the A.G. Leventis Foundation, the years-long restoration of the wall paintings at the Church of St Demetrius in Patalenitsa was completed in 2012. The article follows the story of the uncovering of the murals and presents the last stage of the restoration. Bulgarian educator Stefan Zakhariev in his book published back in 1870 mentions about wall paintings once existing in this church. At the time, the old church in Patalenitsa was already refurbished by the local Christian community and the murals were covered with new plaster and stucco. In 1911, the naos was entirely painted. The church came within sight of Bulgarian researchers as late as the end-1930s. Several years later, the irst explorations to uncover the earlier murals were conducted. A team led by Dragomir Peshev started the complete uncovering of the murals in the early 1970s. After a break of almost a decade, the restoration work on the wall paintings continued under the guidance of Peter Popov. So, in the period 1986–1987 the loose patches of the plaster and the layer of painting were ixed and cleaning of the extant fragments began. For want of funds the restoration work was stopped. The inalisation of the restoration was completed in two stages, in 2011–2012 by restorers Spaska Popova, Lachezar Stefanov and Peter Popov, who led the team. The activities performed could be grouped into three lines: consolidation of the support (plaster), cleaning of the paintings and colour integration of the damaged painted surfaces. Against a backdrop of a completely destroyed system of preservation of Bulgaria’s cultural heritage, the inalization of the decades-long restoration and repair of the wall paintings at the Church of St Demetrius in Patalenitsa could be deemed to be a happenstance. The last stage of the restoration uncovered for the researchers unknown details of the technology, techniques and the iconographic programme of medieval wall painting, succeeding at the same time in regaining the authentic colours. FIGURES IN BULGARIAN CARTOONS: ALEXANDER BOZHINOV AS AN EDITOR OF BULGARAN WEEKLY (1904-1909) Milena Georgieva Alexander Bozhinov was the most popular name in Bulgaran weekly, an emblematic contributor and leader of the bohemian artistic group of the same name of the early twentieth century. His contribution of a cartoonist has not been studied thoroughly for the time being due, most probably, to his huge lifework. He enjoyed a long and relatively happy life, working hard all along and gaining recognition and was looked up to by all Bulgarian cartoonists. He had a number of followers and many admirers due to the unbelievable popularity he had acquired over the years. Alexander Bozhinov set the beginning of modern Bulgarian cartoons, which strived to match contemporary European models. It was not a coincidence that during his lifetime he was styled the founder of Bulgarian cartoon. The articles is of culturological nature, reconstructing the relationship of Alexander Bozhinov in his capacity of a leading editor of the weekly with its contributors, mostly artists, but also writers of which there are extant sources and visual documents. These were Peter Morozov, Peter Paspalev, Aneta Chodina-Čermakova, Ivan Slavov, Elin Pelin, Dimiter Andreev-Andro, Christo Silianov, Peter Neikov, Serbian painter Beta Vukanović, Andrei Protich, Alexander Balabanov, indirectly Jules Pascin (Simplicissimus satirical magazine), etc. The article outlines the circle of the Bulgaran group and particularly, of Bozhinov’s closest collaborators in publishing the newspaper of the same name to explicate the unifying role and skilful artistic management of its editor-in-chief, Alexander Bozhinov. Формат 60х84/8 • Печат: „Direct Services“