Geleneksel Türk Sanatları

Tarihî süreç içerisinde savaşlar, göçler, yeni toprakların
fethedilmesi, ticari ve sosyal yaşam çerçevesinde Orta Asya’dan başlayıp Çin’den Hindistan’a, Avrupa’dan Afrika’ya kadar yayılan geniş bir coğrafya içerisinde hareket eden Türk toplulukları, gittikleri bölgelerde karşılaştıkları topluluklara kendi kültürel ve sanatsal yaratılarını beraberlerinde götürürlerken diğer taraftan karşılaştıkları bu yeni kültürlerden ve sanat yaratılarından da etkilenerek sanat tarihi içerisinde Geleneksel Türk Sanatları olarak adlandırılan Türk kimlik ve kültürünü yansıtan bir sanat dili oluşturmuşlardır. Türk sanatları,
içinde yer aldığı veya iletişim hâlinde oldukları toplulukların kültürü, yaşadıkları coğrafyanın iklimsel
ve çevresel koşulları ile o an için sahip oldukları inanç sistemleri ya da dinlerin etkisiyle biçimlenmiş yaratılardan oluşmuştur.
Kitabımızın bu bölümünde Geleneksel Türk Sanatları içerisinde oldukça önemli bir yere sahip olan ve kitap sanatları olarak da bilinen hat, tezhip, minyatür, ebru, cilt ile pişmiş toprak ürün olan çini ve dokuma sanatlarından Halı-Kilim konuları ele alınacaktır.

Özet: Geleneksel Türk Evi adıyla tanımladığımız yapılar Osmanlı Devleti döneminde inşa edilmiş olan konut yapılarıdır. Osmanlı'nın sınırları içerisinde kalan coğrafyada, özellikle de Anadolu ve Balkanlar'da bu yapı tipinin örneklerine sıkça rastlamak mümkündür. Toplumun yaşayışına ilişkin en fazla mimari miras stoğu geleneksel Türk evlerinde mevcut olmakla birlikte en fazla kayıp ve yıkımın da yine bu yapılarda olduğu görülmektedir. Geleneksel Türk evlerinde yaşanan bir diğer sorun, konutların 2. grup yapı olarak tescillenmesi nedeniyle tadilat, onarım ve restorasyon çalışmalarında genellikle plan şemalarının değiştirilmesidir. Bu evlerin plan şemaları bize inşa edildikleri dönemin ev yaşantısını anlatan, aile gelenek ve kültürleri ile doğrudan bilgiler veren en önemli belgelerdir. En basit örneklerde bile aile fertleri arasındaki sınırları ve paylaşımları, misafire verilen değeri, mahremiyeti, kışa hazırlık faaliyetlerini, hayvancılık, çiftçilik, ormancılık gibi mesleklerin konut yaşamına yansımasını analiz etmek mümkündür. Diğer yandan geleneksel Türk evlerinin ortak birtakım özellikleri olmakla beraber inşa edildikleri coğrafya, topoğrafya, iklim, malzeme, arsa biçimlenmeleri, ekonomik durum vb. nedenlerle farklılıklar gösterdiği de görülmektedir. Dolayısıyla her ev ayrı bir belge niteliği taşır. Günümüzde hatalı müdahaleler nedeniyle kaybetmekte olduğumuz geleneksel Türk evlerini ve özellikle plan şemalarını gelecek kuşaklara aktarmak giderek zor ve imkânsız hâle gelmektedir. Bu çalışmada da Isparta'da yer alan ve bilinen geleneksel Türk evi plan şemalarından biraz farklı niteliklere sahip Erdoğan Kalay Evi'nin koruma-restorasyon projeleri ele alınmıştır. Böylece ülkemizdeki geleneksel Türk evlerinin koruma sorunlarına dikkat çekmek ve farkındalık sağlamak istenmiştir. Anahtar Kelimeler: Geleneksel Türk evi, Türk evi plan şeması, mimari koruma-restorasyon, geleceğe aktarmak Abstract: The structures we have defined with the name of Traditional Turkish House are the houses built during the Ottoman period. It is possible to encounter the examples of this type of structure frequently in the geographical region of the Ottoman State, especially in Anatolia and the Balkans. It is seen that most of the architectural heritage in our country is still in these structures with the most loss in the traditional Turkish houses. Another problem experienced in the traditional Turkish houses where there is a rapid loss is the deterioration of the plan schemes due to the fact that the majority is registered as the second group structure. However, the plans of the traditional Turkish houses are the most important documents that tell us about the family life in the era when they were built, direct information with family traditions and cultures. Even in the simplest examples, it is possible to analyze the relations of family members, the value of the guest, the privacy, the winter preparatory activities and the reflections of the professions of the individuals into the housing life. On the other hand, traditional Turkish houses have a common set of characteristics. Geography, topography, climate, material, landforms, economic situation, etc. also show differences in the reasons. For this reason, each house is a separate document. Today, it is increasingly difficult and impossible to transfer the traditional Turkish houses we have been losing due to erroneous interventions, especially plan charts to future generations. For this reason, this study deals with the conservation-restoration projects of Erdoğan Tin House, which is located in Isparta and has characteristics slightly different from the known traditional Turkish house plan schemes. Thus, it is desired to draw attention to the protection problems of traditional Turkish houses in our country and to raise awareness.

Giriş Farklı coğrafyalarda, değişik siyasal birlikteliklere, sosyal yapılanmalara, inanışlara ve kültür etkilerine açık biçimde asırlar boyunca varlığını sürdüren Türk sanatı ve mimarisinin milli kimliğinin oluşumu ve günümüze ulaşana dek sürdürdüğü gelişiminde hangi geleneksel ögeleri bünyesinde barındırdığı, çokça tartışılmış bir konudur. Bilindiği gibi Türkler, İslâm öncesi dönemlerinde göçer-yarı göçer yaşam biçimi sürmüş, İs-lâmiyet'e geçişin ardından kurulmuş ilk Türk-İslâm devleti Karahanlılar zamanından itibaren ise yerleşik hayatı tam olarak benimsemişlerdir. Bir milletin kültürünün temelini oluşturan sistemler zincirinin önemli halkalarından olan inanış biçimi ve yaşam şeklinin değişimi; sa-nat ve mimari anlayışının ve bunlara bağlı olarak ortaya konan maddi kültür ürünlerinin farklılaşmasını beraberinde getirmektedir. Ancak yine de kuşaktan kuşağa süregelen alış-kanlıkların kolay terk edilmediği, toplum tarafından benimsenmiş ve artık gelenekselleş-Öz: Bu çalışmada, başlangıcından günümüze dek evrilerek devam eden Türk mimarlığının ulusal kimliği ve bu kimliğe etki eden ana faktörler arasında önemli yer tutmuş olan "Türklerin İslam öncesi geleneklerinin Türk-İslam mimarisine tesirleri", Akçakoca Merkez Camii üzerinden yorumlanarak anlatılmaya çalışılacaktır. İslam öncesi Türklerin göçer-yarı göçer yaşam tarzı, taşınmaz kültür varlıklarının inşasını mümkün kılmamıştır. Dolayısıyla gerçek anlamda siyasi birlik kurulan ve tam olarak yerleşik hayata geçilen Karahanlılar dönemine değin çadır kültürünün hâkim olduğu bir hayat sürdürülmüştür. İslâm'a geçişle birlikte inanç sisteminin değişmesine rağmen geleneklere bağlılıkla açıklanabilecek bir anlayışla, dinin öngörmediği türbe ve kümbet yapıları mimari repertuvara dâhil edilmiş ve asırlar boyunca söz konusu yapı tipinin inşasına, plan şemaları çeşitlendirilmek ve geliştirilmek suretiyle devam edilmiştir. Türk mimarlık tarihi boyunca her dönem ve coğrafyada büyük itina ile inşa edilmiş olan mezar anıtlarının menşeiyle ilgili ortaya atılan pek çok görüşten en kabul göreni, yapı tipinin kökeninin Orta Asya çadırlarına dayandığıdır. Asırlar sonra XXI. yüzyıl Türkiye' sinde bir ibadet yapısında yeniden canlandırılan bu geleneksel tutumun, mimarimizdeki ulusal etkilerin günümüze yansımaları bazında incelenme ve anlatılma gayesi taşınmaktadır.

Yaylak-kışlak hayat tarzı sürmüş olan Türk kültürünün eserleri arasında gösterilen havlı dokumaların üretiminde hayvan postlarından esinlenildiği ve suni post görünümlü olan tülülerin halıya geçişte ilk adım olduğu düşünülmektedir.
Yaz aylarında hayvanlarıyla yaylalara çıkan Yörükler, toplandığında az yer kaplayan ve hafifliği nedeniyle kolay taşınabilen tülüleri çok geniş kullanım alanlarında değerlendirmişlerdir. Tülüler, tıpkı halı gibi atkı, çözgü ve hav sisteminden oluşurlar. Halıdan farklı olarak hav (ilme) sıralarının arasında geniş düz dokuma alanları yer alır. Tülü dokumalarda eğrilmiş veya eğrilmemiş yün ipliklerin yanı sıra işlenmemiş tiftik de kullanılır.
Toplumların kültürlerinin korunarak nesilden nesile aktarımında koleksiyonlar büyük önem taşırlar. Türk kültürünün bir parçası olan tülüler, yakın tarihe kadar ticari değer taşımadıklarından, araştırmacılar ve koleksiyoncular tarafından geç fark edilmişlerdir. Oysaki tülüler yalın anlatım biçimleri sayesinde geleneksel olduğu kadar çağdaş bir görünüme sahiptirler. Kendi yöresinde kullanım alanı bulamayan tülüler bu özellikleri sebebiyle ABD, Kanada ve Avustralya gibi birçok yabancı ülkeden yoğun talep görmektedir. Tülü dokuma tekniği ile motiflerin yerine dokunun ön planda olduğu grafik görüntüler ortaya çıkmaktadır ve bu da günümüz iç mekân tasarımında moda olan bir anlayıştır.
Yurdumuzdaki tülü dokumacılığı ve satışı yurt dışından gelen talebe rağmen, her geçen yıl daha da azalmaktadır. Geçmişte Anadolu’nun hemen hemen bütün yörelerinde tülü dokunurken bugün sadece Sivas Yıldızeli, Balıkesir İvrindi, Kütahya Simav, Aksaray Sultanhanı, Konya ve Malatya’da az sayıda tülü dokunmaktadır. Bunun başlıca nedeni, Türkiye’de üretim yapan firmaların, Pakistan, Çin ve İran gibi el dokumacılığı ile tamirini çok ucuza yapan ülkelerdeki firmalar ile fiyat farkından dolayı rekabet edememeleridir. Kaliteli hammadde ve dokuyucu bulmakta çekilen zorluklar da bu durumun oluşmasında etkilidir.
Geçmişte dokunmuş tülülerin çoğu kullanım sonucunda yıpranarak yok olmuştur. Bu durum göz önüne alındığında geçmiş ile gelecek arasında bağ kuran değerlerin elde kalanlarının kayıt altına alınması, korunması ve saklanması kültürel sürekliliğin sağlanabilmesi için daha önemli hale gelmektedir. Yapılan çalışma kapsamında 1983 yılından beri halı imalatı ve ihracatı ile uğraşan Vardarsuyu Ailesi’ne ait tülü koleksiyonunda yer alan dokumalardan seçilenler incelenmiştir. Örnekler için gözlem fişleri doldurularak, hammadde, boyut, hav uzunluğu, renk ve kompozisyon gibi özellikleri kayıt altına alınmıştır. Ayrıca incelenen tülülerin fotoğrafları çekilmiş, ölçekli çizimleri yapılmıştır.
Bu çalışma ile koleksiyonda yer alan tülüler hakkında elde edinilen bilgilerin yazılı hale getirilerek dokuma literatürüne kazandırılması, ileride dokunabilecek yeni örnekler için kaynak oluşturulması ve böylece dokuma kültürünün gelecek nesillere aktarılmasına katkı sağlanması amaçlanmıştır.

Yazmacılık, çoğunlukla pamuklu kumaşlar üzerine, kalem diye tabir edilen fırça, kalıp veya her ikisi birden kullanılarak yapılan kumaş süsleme sanatıdır.
          Yazmacılık tarihine bakıldığında, İstanbul’un ayrı bir yeri ve önemi olduğu görülür. Yazmacılığın, İstanbul’un Anadolu Yakası’nda, Bağlarbaşı, Yeni Mahalle, Ayazma, Fıstıkağacı, İcadiye, Çengelköy, Kandilli gibi denize kıyısı olan yerlerinde yoğun olarak yapıldığı da bilinmektedir. Üsküdar’ın bu mahalle ve semtlerinin hepsinin geçmişinde, kumaş üzerine baskılar yapan yazma ustalarının, anilin kokan atölyelerin izleri görülür. Eski İstanbul’un tarihsel dokusundaki izler hızla ve birer birer yok olurken, bu izleri yazılı hale getirmek ve gelecek kuşaklara aktarmak büyük önem kazanmaktadır. Bu çalışmada, yazmacılık hakkındaki mevcut bilgilere katkı sağlamak amaçlanmıştır.

        Alan araştırmasına ve kaynak kişiler ile görüşmelere dayanan bu çalışmada, İcadiye’den Kuzguncuk’a inen Fıstıkağacı Yokuşu ve çevresinde yaşayarak, ömrünü yazmacılığa adamış, çoğu yaşamını yitirmiş ustaların hayat hikâyeleri, o döneme tanıklık etmiş kişilerin ağzından aktarılmıştır.

Türk-İslam sanatı tarihi içinde tesbih sanatı ile ilgili literatürde oldukça az araştırma bulunmaktadır. Tesbih her zaman her inanç sistemi içinde ibadet bağlamında kullanılmıştır. Uluslararası literatürde tesbihin psikolojik tedavilerdeki etkisinin incelenmesi boyutunda bilimsel araştırmalar bulunmaktadır Tesbihin tarihçesi söz konusu olduğunda bir ipe dizilmiş boncuk taneleri olarak düşünürsek tarihinin çok eskilere dayandığını söylemek hiç de zor değildir. İlk kullanıldığı yer olarak Hindistan ve Hinduizm gösterilmektedir. Sonrasında Budizm ile Asya’da kullanılmış ve Ortadoğu üzerinden de Avrupa’ya kadar yayılım göstermiştir. Hristiyanlık içinde hem Katolik hem de Ortodoks kilise mensupları tarafından kullanılmıştır. Tesbih hemen hemen tüm dünya dinlerinin kullandığı bir ibadet aracı olmuş ise de İslamiyet ile özdeşleşen kimliği sonucunda Türk-İslam dünyasında nam salan bir sanat halini almıştır. Kullanılan malzeme ne kadar kaliteli ve ayrıcalıklı ise tesbih de o kadar ayrıcalıklı hale gelmiştir. Tesbih denildiğinde ilk akla gelen inanç sistemi yine de İslamiyet olmaktadır. Bu açıdan da Türk tesbih sanatı ayrıcalıklı bir konumdadır. Ancak Türk tesbih sanatı ile ilgili literatür tarandığında çok sayıda araştırma ile karşılaşılmamaktadır. Bu çalışmada var olan literatürden hareketle genel bilgi ve değerlendirmeler yapılmaya çalışılacaktır. Sırasıyla tesbih sanatının geçmişinden söz edilecek, tesbih yapımında kullanılan türlerinden, yapımında kullanılan malzemelerden ve yapım tekniğinden söz edilecektir.

STRUCTURED ABSTRACT
Although there are numerous studies concerned with the performances of Architect Sinan, the number of studies on the content, technical and aesthetic features of the writings in these structures is rather limited. This study aims to evaluate main features of important samples of inscriptions in Mimar Sinan mosques in terms of calligraphy history.
Architect Sinan supported his mastery in architecture with his ornamental preferences. In his works, both general outlook and interior decoration of the place are integrated. Architectural consciousness in a structure spread to the whole items of that structure and ornamental program. Inscriptions, which are one of the indispensable dynamics of mosques, were applied by harmoniously integrating them with other ornamental items. Many details such as type of writing, pen thickness, text length, size of inscription and color were relatively aligned with the architecture. Inscriptions over entrances, band scripts, inscriptions in mihrab, dome, pillar and gathering places were uniquely designed and applied for each mosque. The architect avoided using stereotypical patterns provisionally on various places regardless of whether it is coherent with the place or not. Hereby, harmony between architecture and interior architecture was ensured. Calligraphy was used properly and in harmony with the architecture. The architect benefitted from the atmosphere calligraphy added to the space in the best manner both in terms of content and visual effect.
Some calligraphy in mosques by Architect Sinan are original while some others have been added afterwards. Original calligraphy is usually seen as epigraphs engraved on stone/marble and inscriptions on tiles. Calligrapher of some scripts are known whereas some others are anonymous. The calligraphy in Architect Sinan’s works mostly belongs to the best-known calligraphers of the era. Since hand-drawn calligraphy on plasters are the most vulnerable one, they were renovated later. Some original calligraphy was damaged and dissipated because of incompetent handling during renovations.
Some of his mosques feature various examples in terms of material and implementation. As in the dome of Suleymaniye Mosque, inscriptions were sometimes written on zinc and mounted. Its laminas were renewed in the subsequent restorations. Inscriptions were conditionally selected and the relationship between place and meaning was achieved, which has continued as a tradition until modern days. In most of Architect Sinan’s works, there are also detached plaques having the signatures of famous calligraphists or certain sultans put up later in time, these plaques are out of the scope of this study. Sinan willingly used inscription in his mosques but he did not exaggerate as it can be seen from his ornament perspective. He knew very well where to stop and only wielded as much inscription and ornament as necessary. In his works, although limited in number, some of his inscriptions are behind his period in terms of inscription aesthetic. These inscriptions must be preserved as they have historical value but amateur inscriptions added to the structures in the next centuries must be renovated nicely.
Incorrect inscriptions in some of Sinan’s mosques are also seen. For instance, although the word at the beginning of the symmetrical writing placed in the triangular area on the tock door of Kılıç Ali Pahsa Mosque in Tophane was not in the verse, it was written by mistake.
There are inscriptions belonging to various periods in some structures of Sinan. For instance, original inscriptions of Kadırga Sokullu Mosque belong to final half of the 16th century and it reflects the features of the era. Halim Effendi’s recent era writings were written in 1938, when Halim Effendi was 40 years old and mastered in his artistry. At the first sight, the similarity between the design on inscription in the middle of the dome of this mosque and the design of the panels on which Surah Al-Ikhlas is inscribed on the mihrab wall attracts attention. Although there are differences between the two inscriptions caused by approximately four hundred years in terms of aesthetic level, Halim Effendi made a nice designing wit, probably to make the original inscriptions of the mosque and his own inscriptions coherent. Although the text is different, he formed a similar geometric ornament in the center with these lines by adjusting the distances among the vertical letters. Halim Effendi replied in kind to a former calligraphy master with his implementation in question. The calligraphist, inscription and piling of the dome inscriptions both in Kadırga Sokullu Mosque and in Azapkapı Sokullu Mosque are the same. Placing his signature exactly at the bottom of the word of Halim at the end of the verse in question is a meaningful kindship.
The calligraphy signature and date of Halim Effendi are in the inscription in the middle of the main dome of the Kadırga Sokullu Mosque and in one of the inscriptions on the half-domes. While the calligraphy signature is less common in architectural inscriptions before and during the classical period, in the late Ottoman architecture and after, generally all calligraphers signed their inscriptions. Kadırga Sokullu Mosque does not contain calligraphy signature of the original writings, but the inscriptions in the 20th century include the calligrapher’s signature. Among all of the structures of Sinan, Kadırga Sokullu Mosque is an important example in terms of exposing improvement in the art of calligraphy in mosques in almost the four centuries.
The absence of calligraphist’s signature in all of the inscriptions in the mosques has led to some controversy in detection of calligraphist. The inscription in the dome of Suleymaniye Mosque is an example of this. Some researchers believe that this inscription belongs to Ahmed Karahisari, while others believe that it belongs to his apprentice, Hasan Çelebi. However, the predominant opinion is that these inscriptions belong to Hasan Çelebi.
A masterpiece such as Edirne Selimiye Mosque, which is considered as one of the most important monuments in terms of both Turkish-Islamic architecture and world architecture, is expected to be perfect in terms of inscription and content program. Although there are original inscriptions reflecting the calligraphy level of the era in which this large mosque was built, the writings renovated in the restorations made about 40 years ago unfortunately do not match the architectural beauty of the mosque and these inscriptions and hand-drawings should be urgently renewed.
In conclusion, jelly inscriptions certainly have a strong imagery power as they underscores the spiritual atmosphere of the space and Sinan knew how to use this advantage in a reasonable level. The accurate positioning of inscriptions or panel writings in mosques gives the impression that their places were reserved while the mosques were planned. Therefore, none of the inscription is an eyesore in size or seems to be excessive.
Keywords: Architect Sinan, calligraphy art, aesthetic, architecture, mosque.

ÖZ
Mimar Sinan, eserlerinde nispet, âhenk ve sadeliğe çok önem vermiş olan büyük bir sanatkârdır. Bani talebinden kaynaklanan bazı istisnalar dışında tezyinatta mübalağadan kaçınmıştır. Eserlerinde, bilhassa camilerde, yazıyı da genellikle dengeli ve yerli yerinde kullanmıştır. Hat sanatının hem manevî hem estetik gücünden en iyi şekilde yararlanmasını bilmiştir. Böylelikle mimarinin gücüne ve azametine yeni boyut daha ilave edilmiştir.
Mimar Sinan eseri olan camilerdeki yazıların bir kısmı orijinal olup bazıları ise sonradan eklenmiştir. Orijinal yazılar genellikle taşa/mermere mahkûk kitabelerle çini üzerindeki yazılardır. Bunlardan bazılarının ketebesi mevcut olup hattatı biliniyorken bazılarının hattatı bilinmemektedir. Sinan eserlerindeki yazıların büyük bir kısmı devrin en meşhur, en iyi hattatlarına aittir. Zamana direnci en zayıf yazılar sıva üzerine kalemişi olarak tatbik edilenler olduğu için bunlar sonradan yenilenmiştir. Bu tamirat esnasında bir kısım orijinal yazılar ehil olmayan ellerde ziyan olmuştur. İbareler yerine göre seçilmiş olup mekân-anlam ilişkisi gözetilmiştir. Mimar Sinan eserlerinin pek çoğunda, meşhur hattatların veya bazı padişahların imzalarını taşıyan levhalar da mevcut olmakla birlikte, bunlar ayrı bir araştırma konusu olacak hacimdedir.
Bu çalışmada, Mimar Sinan’ın önemli camilerinden hareketle yazıya verdiği ehemmiyet, kitabelerin mimarî ile uyumu, yazıların hat estetiği bakımından değeri ve camilere kazandırdığı manevi atmosfer gibi hususlar üzerinde durulacaktır. Ayrıca, farklı yapılarda bunlarla ilişki kurulabilecek kitabeler varsa onlara da temas edilecektir. Bazı kitabelerle ilgili ihtilaflı görüşler tartışılacaktır.
Anahtar Kelimeler: Mimar Sinan, hat sanatı, estetik, mimari, cami.

40 LALE KÜLTÜR, SANAT VE MEDENİYET DERGİSİ | OCAK-HAZİRAN 2020 hakemli makale Doç. Dr. Mehmet MEMİŞ orcid.org/0000-0002-7962-3782 OSMANLI HATTATLARININ MÜREKKEBAT MEŞKLERİNDE YAZDIKLARI METİNLER Görsel 1. Hattat Halim Özyazıcı'nın, talebesi Saim Özel'in çalışmasına yaptığı çıkartmalar. (M. Memiş Fotoğraf Arşivi) ÖZET Osmanlı döneminde hat sanatı eğitimi, usta-çırak ilişkisi içinde, ''Meşk'' usulü ile yürütülmüştür. Günümüze ulaşan meşk murakkaları, hocaların talebe çalışmalarına yaptıkları çıkartmalar, bu hususta takip edilen yöntem ve izlenen yol hakkında yeteri kadar fikir vermektedir. Belli bir düzen ve disiplin içinde devam eden bu eğitimin "Müfredat" ve "Mü-rekkebat" olmak üzere birbirini takip eden iki merhalede yapıldığı anlaşılmaktadır. Müstakil harflerin ve ikili olarak birbiri ile bitişik şekillerinin çalışıldığı müfredat aşamasın-dan sonra, daha uzun metinlerin yazıldığı, satır kompozis-yonu mahiyetindeki çalışmaları içeren mürekkebat kısmı gelir. Bu makalede, hattatların mürekkebat aşamasında yazdıkları metinler ele alınmıştır. Bazı duâ ve hadisler, yazı hakkında hikmetli sözler, Hz. Peygamber sevgisini işleyen hilye ve kasideler bu metinleri oluşturmaktadır. Anahtar kelimeler: Hat sanatı, hattat, meşk, mürekkebat meşki. ABSTRACT THE TEXTS WRITTEN BY OTTOMAN CALLIGRAPHERS IN COMPOSITION EXERCISES Calligraphy is an art, which is studied in a master-apprentice relation by using the way of meshk. The meshk albums and corrections that masters made to the apprentices' works give enough idea about the method and the way to be followed in this matter. It is understood that this training, which continues in a certain order and discipline, is carried out in two successive stages, "component" and "composi-tion". After the component section in which the letters and the forms of the bilateral combination are studied, in the studies of composition, some longer texts are written in order to learn the line arrangement. In this article, the texts written by calligraphers in composition meshks are examined. Some prayers and hadiths, wise words about calligra-phy, Hilye (texts describing the Prophet Muhammed) and poetry about the love of the Prophet Muhammed constitute these texts.

Tezhip kelimesi, Arapça zeheb kökünden türemiş olup, ‘altınlamak’ anlamına gelir. Çoğulu olan “tezhibat” “altınlama süslemeler” demektir. Tezhip günümüzde daha çok İslam kökenli kitap bezeme sanatlarına verilen addır. Tezhip sanatını icra eden erkeklere müzehhip kadınlara müzehhibe adı verilir.
İstanbul Sarayı ehl-i hirefinin ve dolayısıyla nakkaşlar bölüğünün kesin olarak teskilatlandırılması ve genislemesi II. Beyazıd devrinde saraya baglı nakkasların adlarını ve
tam sayısını gösteren bir belge yoktur. Ancak Beyazıd dönemine ait bazı enam kayıtlarında yaklasık 19 nakkasın adı tesbit edilmektedir.

Sanat eğitimi, asırlar içinde tecrübe edilerek genel kabul görmüş birtakım alıştırmaların tekrarıyla başlayıp basitten karmaşığa doğru ilerleyen bir seyir izler. Hat eğitiminde bu safhalar müfredât ve mürekkebât meşkleri olarak vasıflandırılır. Talebenin bir hoca rehberliğindeki bu talim serüvenine temeşşuk denir. Temeşşuk tamâma erdiğinde hocanın tavsiyesiyle, eski üstadların bilinen bir terkîbi taklîden yazılır. Daha sonra, talebenin taklîden yazmaya muvaffak olduğu bu yazının altına kendi hocası tarafından icâzet metni ile bir veya iki hat üstadı tarafından tasdîk ibâresi yazılır. Dolayısıyla bir hat talebesinin icâzet alabilmek için kendine has bir terkîb yani yeni bir tasarım yapmasına gerek yoktur. Hat sanatında, icâzet aldıktan sonra da taklîd ve tanzîr kabilinden eserler verilmesi gelenek hâlini almıştır. Eslâfın terkiplerini aynen yazmak taklîd, kısmen değiştirerek yazmak ise tanzîr olarak vasıflandırılabilir. Bir hattat için bu yolda eserler vermek başka bazı sanatlarda olduğu gibi istihfaf gerekçesi olmayıp bilakis takdir ve iltifat sebebi olabilir. Hat sanatı tarihi, bu evsaftaki sayısız eserle doludur. Hâmid Aytaç da yeni terkipler yapmak konusunda son derece mâhir ve velût bir sanatkâr olmakla birlikte, kendinden önceki hattatlar gibi, taklîd ve tanzîr mahiyetinde eserler de vermiştir. Zira taklîd, hattatın acziyetini değil kudretini gösteren bir meziyettir. Tanzîr ise tıpkı divan şiirinde, mûsikîde ve sâir sanatlarda olduğu gibi köklü bir geleneğin yaşatılmasına matûfen eser vermektir. Bu tebliğde, Hattat Hâmid Aytaç’ın taklîd ve tanzîr geleneği meyanında vermiş olduğu eserler tetkik edilecektir.

Türk Çini Sanatı alanı ve kapsamı günümüzde çeşitli nedenlerle çeşitlenmektedir. Günümüz üretimlerindeki kullanımı yanısıra mimari seramiklerle, kullanım eşyaları yani üç boyutlu formlarla, Osmanlı İmparatorluğunun Klasik Dönemi’nde üretilen desenleri belirtmek için sınırlanarak çini teknikleri açıklanmaktadır. Dolayısı ile Türk çini sanatında kullanılan teknikler ulaşılabilen yayınlarda dağınık ve karmaşıktır. Bu çalışmada amaç örneklerle, üretildiği dönemler ve uygulandığı mimari veya kullanım seramiği alanları ile Türk çini sanatında kullanılan teknikleri kısaca açıklamaktır.

Geleneksel Türk seramiğinde kullanılan teknikler, fritli çamur, sıraltı fırça dekoru, renkli astar (slip) ile sıraltı fırça dekoru, şeffaf turkuaz sır altı siyah renk bezeme (silüet bezeme), barbutin, kalıp baskı, sgraffito (astar kazıma), champleve, akıtma, renkli sır, sır kazıma (sahte mozaik), mozaik, cuerda seca, lakabi, sırlı tuğla, kakma çiniler (bacini), ajur, sırla kapatılmış ajur, minai, lakvardina, altınlama, çömlek, porselen, lüster başlıklarıyla aktarılmıştır. Bu çalışmada Türk çini sanatında kullanılan tekniklerin günümüz uygulanma durumu kısaca aktarılarak, bu teknikleri kullanmayı tercih eden sanatçıların ürünlerinden gerekli görülen örnekler, yorumlar aktarılacaktır. Lüster tekniğinin günümüz uygulamalarının, Geleneksel Türk sanatları alanında bazı akademisyenler tarafından Çini alanı dışında olarak değerlendirilebildiği görülmüştür. Bu nedenle Türk çini sanatı tekniklerinden lüster, ayrıca detaylı olarak ele alınmıştır.

In this study, the current practices of the techniques used in traditional Turkish ceramic art is briefly explained, the artists who prefer to use these techniques will be stated with necessary examples and interpretations. Techniques discussed: fritware, underglaze decoration by brush: with readymade colours, slip (angobe), black colour under turquoise glaze (known as siluette ware). Barbotine, moulded relief designs. Sgraffito: slip, underglaze colours, champleve, deep carving with flowing glaze, glaze (imitation mosaic). Coloured glazes, mosaic, cuerda seca, glazed brick, openwork, glaze filled open work, potteries, porcelain, gilding, minai, luster.  It has been observed that today's practices of the Luster technique can be evaluated as outside the traditional Turkish ceramic area by some academics in the field of Traditional Turkish Arts. For this reason, luster which is one of the techniques of traditional Turkish ceramic art will be discussed in detail.

Pek çok kültür, inanış ve düşünce sisteminde yer alan “Hayat Ağacı” yaratılış ile bağlantılıdır. Ağaçlara yüklenilen anlamların özünde insanlara sağlamış olduğu yararlar vardır ve bundan dolayıdır ki bu anlamların, sanata yansımaları da kaçınılmaz olmuştur. Günlük kullanım eşyasından, mimari bezemelere kadar, çeşitli kültürlerde “Kutsal Ağaç”, “Kozmik Ağaç”, “Dünya Ağacı” vb. adlar altında karşımıza çıkan “Hayat Ağacı” motifi birçok sembolik anlamlar içermektedir. Cennete ulaşma isteği, yer - gök, bereket - bolluk, yaşam - ölüm gibi kavramların yanı sıra evren - yaşam arasındaki tüm bağlantıları da simgeleyen bir motif olmuştur. Eski Türk Şaman geleneklerine göre dünyanın merkezini belirleyen, yaşamı, ölümü, hayatın sürekli yenilenmesini ve verimliliğini simgeleyen, insanla yaşam arasındaki
ilişkiyi gösteren ve bu dünyadan cennete geçişte merdiven olarak nitelendirilen efsanevi ağaç olarak da tanımlanmıştır. Türkler, Orta Asya’da uyguladıkları süsleme sanatlarını Anadolu’da özellikle
mimari eserlerde taşa ve çiniye uygulamışlardır. Taş eserlerde ve çini bezemelerde çok sık gördüğümüz “Hayat Ağacı” motifi ve onu destekleyen evcil ve vahşi hayvan figürleri, efsanevi ve mitolojik hayvan figürleri, bitkisel motifler ile zengin bir kompozisyon oluşturmuşlardır. Anadolu Selçuklu Dönemi çinilerinde ve mimari taş eserlerinde kullanılmış olan “Hayat Ağacı” motifinden yola çıkarak, diğer sanat
disiplinlerindeki örnekleri de incelenerek, kaynaklar araştırılmış, tema ve sembol çözümlemesi yapılmıştır. Yapılan araştırmalardan yola çıkarak özgün bir çini pano deseni tasarlanmış ve sıraltı tekniğinde uygulanmıştır. Hayat Ağacı Temalı Çini Pano tasarımı eser çalışma metni ile sonuçlandırılmıştır.

İnsanlığın varoluşu ile mağara resmi döneminden (prehistorik dönem) itibaren, resmin binlerce yıllık geçmişinden bu yana “Sanat nedir?” sorusu sorulmuş; her yeni gelen sanat akımına karşı malzeme ve tekniklerle farklı bakış açıları aranmıştır. Bu durum sanatın sürekli hareket halinde olmasını sağlayarak sonsuz döngüyü yaratmıştır. Bu sonsuz döngü, sanatı alışılmışların dışına çıkararak farklı malzeme ve tekniklerin ortaya çıkmasına neden olmuştur. Geleneksel Türk El Sanatları da sonsuz döngü içinde yer almaya ve geleceğe taşınan kültür mirasının bir parçası olmaya devam etmektedir. Geleneksel Türk El Sanatları içinde geçmişi yüzyıllar öncesine dayanan Keçe sanatı, popüler kültür içinde günümüz sanatçıların tercih ettiği bir sanat dalı olmuştur. Günümüzde birçok yerli ve yabancı sanatçı, keçeyi geleneksel yöntemlerin ve kullanımının dışında farklı malzeme ve tasarımlarla çağdaş sanat dünyası içinde yerini almıştır.

Özet
HAT SANATINDA OSMANLI İNKILÂBI
Herkesçe bilinen bir gerçektir ki; Osmanlı’yı Cihan Devleti haline getirme ve “Osmanlı Medeniyeti”ni inşâ etme yolundaki en önemli adımların atıldığı dönem, İstanbul’un Fatih’i Sultan II. Mehmed dönemi (sl. 1451-1481) olmuştur. Yeryüzünün gözbebeği İstanbul, yep- yeni bir çağın başladığı 1453’ten itibaren, hat sanatının da merkezi haline gelme yolunda peyderpey ilerlemiştir. Fatih Camii’nin üç parçadan ibaret kitâbesi ise, Yahya Sofî’nin oğlu Ali Sofî tarafından yazılmıştır. Babasına kıyasla daha üstün bir istif kabiliyetine sahip ol- duğu anlaşılan Ali b. Yahya Sofî’nin, Topkapı Sarayı Bâb-ı Humâyûn kemeri aynasındaki müsennâ yazısı ise (“Besmele”, “İnne’l-müttekîne...”; Hicr: 45-48), celî sülüsün müstakbel tekâmülünü müjdelercesine mutantan, muazzam ve muntazam bir yazıdır. İslâm yazısına Türk şîvesi kazandırılması husûsundaki en kayda değer isim olarak genellikle Hattat Şeyh Hamdullah (ö. 1520) zikredilir. Sultan II. Bâyezid’in hat hocası olan Şeyh Hamdullah, hat sanatında yeni bir dönemin temellerini atmıştır. II. Bayezid’in “yazıda yeni bir vâdi ihti- râ’ına müteveccih tahayyülâtı Şeyh’te ma’kes bulmuştur. Kendisinden önceki büyük hat- tatların ellerinde süzüle süzüle yolunu bulmuş olan muhakkak, reyhanî, tevkî’ ve rıkaa’ gibi yazı çeşitlerinden sonra, “aklâm-ı sitte” (altı çeşit yazı) cümlesinden olan diğer yazılar; yani sülüs ve nesih de Şeyh Hamdullah’ın kazandırdığı soluk ile kıvamını bulmaya başla- mıştır. Bu çalışmada, Şeyh Hamdullah ile yeni bir döneme giren hat sanatında, XX. asra kadar Osmanlı zevkinin tesiriyle yapılmış olan başlıca inkılaplar, önemli merhaleler ve isimler üzerinde durulacaktır.

OTTOMAN REVOLUTION IN CALLIGRAPY ART
Abstract
The period of Sultan Mehmed II (The Conqueror of Istanbul, 1451-1481) was widely known as phase of history when major attempts were initiated to establish “Ottoman Civilization” and convert the state into an imperial power. Istanbul, the pearl of the earth, had gradually become alsın the center of calligraphy since 1453, the starting date of a new era. Ali Sofi, the son of Yahya Sofi wrote epitaph of Fatih Mosque in three sections Ali Sofi is known to be more skillful in comparison to his father on istif (composition of scripts) and his symetric script located in Topkapı Palace Imperial Gate arch (Basmala, Inna’l-Muttaqîna..., Surah al-Hijr, 45-48) is marvelous, great and neat piece of calligraphy that seems to give good news of prospective development of jaly thuluth style. Normally Sheikh Hamdullah, the calligrapher (died in 1520) has been recognized as the most remarkable figure in providing Turkish notion to Islamic calligraphy. Sheikh Hamdullah, calligraphy teacher of Sultan Bajezid II founded a new area in the art of calligraphy. He reached the Sultan Bajezid II’s target asking for new developments in the calligraphy. After such writing types of muhaqqaq, reyhani, tawqi and riqa’a which had evolved gradually within the hands of great calligraphers before him, other types from “aqlam-i sitta” (six types of writing) group, in other words thuluth and naskh found their value with contribution of Sheikh Hamdullah. This study aims to explain calligraphic revolutions, important calligraphers and main stages on the way of Sheikh Hamdullah, in the period of Ottoman until XXth century.

Özet Bin yıllık Anadolu İslam medeniyetinin taş kubbeli mührü olarak adlandırdığımız Sivas Divriği Ulu Cami ve Darüşşifası, taşın, sonsuz mana ve figürlerden oluşarak zarafete dönüşmüş halidir. Dışarıdan bakıldığında on iki dilimli ve her bir dilimi üçgen konik olarak mihrap önüne denk gelen taş kubbesi ve darüşşifadaki türbe üzerinde bulunan taş konik kubbesi ile dikkat çekmektedir. Eser, dört taç kapısı olan ve her bir kapısının üzerinde bulunan desenler ve anlamları ile taş oymacılığında son noktayı koymuş muhteşem bir yapıdır. Divriği Ulu Camii ve Darüşşifa olarak bilinen bu yapı topluluğu, cami, darüşşifa ve türbeden meydana gelen büyük bir külliyedir. Birbirinden güzel ve eşsiz taş bezemeleri simetrik olarak görünse de her biri farklıdır ve tektir. Yapı Anadolu Selçuklu döneminde bitişik nizamda yapılmış, bir kadın ile erkeğin yaptırdığı eşsiz bir eserdir. Ayrıca mimarı Ahlatlı Hürrem şahın yapmış olduğu tek eser olarak da tarihe geçmiştir. Bu çalışmada taş işlemelerinde bulunan birbirinden farklı, eşsiz ve hala sırları çözümlenememiş ve bu sırlarını korumaya devam eden Divriği Ulu Cami ve Darüşşifanın dört ana kapısı üzerindeki bezemeler, bezemelerden akseden gölgeler, cami kısmında ve darüşşifa kısmında kullanılmış olan semboller, simgeler, figürler ve anlamları üzerinde araştırmalar yapılmıştır. Abstract The Great Mosque and the Darüşşifa of Sivas Divriği, which we call the stone-domed seal of the thousand-year-old Anatolian Islamic civilization, is the state of the stone, composed of infinite mana and figures and transformed into elegance. When viewed from the outside, the stone dome with twelve slices, each part of which corresponds to the front of the mihrab as a triangular conic, and the stone conical dome located on the shrine in darüşşifa stand out. The work is a magnificent structure with four crowned Gates and the patterns and meanings found on each gate and the end point in the stone carving. This building community, known as Divriği Ulu Mosque and Darüşşifa, is a large complex consisting of a mosque, darüşşifa and mausoleum. Although the beautiful and unique stone decorations appear symmetrically, each one is different and unique. The building was built in the adjacent order during the Anadolu Selcuklu period and is a unique work built by a man and woman. It is also the only work made by Hürrem Shah of Ahlat. In this study, the different, unique and still unresolved secrets found in the stone workings, divriği Ulu Mosque and Darüşşifa's four main doors on the decorations, the shadows from the decorations, used in the mosque and the part of darüşşifa symbols, symbols, figures and their meanings were investigated.

Akdeniz kültürünün beslenme alışkanlıklarının başında, ovada (doğada) yetişmiş olan yaban otlarından yararlanılarak yapılmış olan yemekler gelmektedir. Ova otları ile yemekler yapma alışkanlığı, Kıbrıs Türk mutfağının geleneğe dayanan eski bir geçmişi vardır. Ada’da ilk yağmurlardan sonra otlar, çayırlar çıkmaya başladı mı, etraf iyice yeşillenir, canlanır. Bu zamanda Ada halkının çoğu, bilhassa hanımlar, ovalara üçer beşer kafileler halinde ot toplamaya çıkmaktadırlar. Ot toplamanın da kendine göre bir adabı vardır; hüner ister, maharet ister. Bu ustalık. gelenekten gelmektedir ve bu ot toplayanlar için, büyük bir zevk ve haz kaynağıdır. Öncelikle toplanmaya elverişli durumda olan kuş otudur. Kuş otları çantalarca toplanır. Toplanan kuş otları ki hemen hemen bütün otlarda durum aynı, saatlerce itina ile köklerinden, saplarından ayıklanır, temizlenir ve pişirmeye hazır bir duruma getirilir. Her yaştaki insanın severek yediği,ısrarla da istediği otlardan biridir kuş otu. Ada’da kısa bir süre içinde, hele yağmurlar da devam etmişse, diğer ot çeşitleri de kendini gösterir. Doğanın ot yönünden bereketi artmıştır. Yerel adı “lapsana” olan hardal otu (lat: sinapis arvensis), yerel dilde “gömeç” diye söylenen ebegümeci (lat:malva sylvestris), yaban pazısı ya da ıspanahı (lat: cicla), ısırgan otu (lat:urticadioca), yerel söyleyişte “mangallo, kazayağı”gibi adlarla anılan sakız otu ve daha nicelerinden (hostes otu, gavulya , cinara ), kış ve bahar ayları boyunca Kıbrıs Türk mutfağında her gün için, bir veya bir kaçı farklı bir yemeği ile sofralarda yerini almaktadır. Çalışmamızda onlarca sayıdaki bu otlardan Kıbrıs Türk Mutfağında yapılan yemek çeşitleri üzerinde durulacak ve kültürel yönü ile gastronomi açısından değerlendirilecektir. Anahtar Kelimeler: K.Türk mutfağı, yemek kültürü, ova otları.

“Kem âletle kemâlat olmaz” demiş büyüklerimiz. Medeniyetlerin avlusu olan Anadolu’da tarihi İsa’dan Önce (İ.Ö) 9. yüzyıla kadar uzanan
bakırcılık sanatı, günümüzde yok oluyor gibi gösterilse de, bugün hâlâ önemini korumaktadır. Anadolu’da önemli bir yere sahip olan bakır, süslemeye de çok elverişli bir maden olduğundan dolayı dekoratif olarak pek çok objenin ana maddesi olmuştur. Tarihte bakır, birkaç teknik kullanılarak birçok alanda eser bırakmıştır. Hitit, Urartu, Frig, Helenistik, Roma ve Bizans dönemlerinde Anadolu’da çeşitli tekniklerle çalışan bakır atölyelerinin bulunduğu, günümüze kadar gelen birçok sayıdaki eserden anlaşılmaktadır. Osmanlı döneminde Anadolu’da, bakır yataklarının işletilmesi sonucunda bakır işçiliği bir çok şehrimizde zirveye ulaşmış ve atölyeler açılmıştır. Osmanlı döneminde maharetli ustaların ellerinde “İstanbul İşi” tabiriyle incelik, zarafet ve estetik anlamda zirveye ulaşarak sanatsal halini almıştır. Günümüzde modern çağın ve yaşam koşullarının birçok şeyi kendi içinde eritmesine karşı duran ve oldukça büyük zahmetlerle katlanarak bakır işlemeciliğinde hizmet etmeye gayret eden zanaatkârlarımız / sanatkârlarımız halen bulunmaktadır. Urfa ilimizde bakır işlemeciliğinde çocukluktan yetişmiş, sıkıntı çektiği halde bakır işlemeciliğinden vazgeçmemiş ve günümüzde usta çırak ilişkisi ile eğitim verip üreten, kapıları yerli yabancı turistlere ve eğitim gönüllülerine her daim açık atölyelerimiz bulunmaktadır.

Öz Çift başlı kartal, bütün Dünya ve Türk devletlerinde önemli bir yere sahip olmuştur. Orta Asya Türk mitolojisinde koruyucu ruh olarak kabul edilirken aynı zamanda gücü, hâkimiyeti, hükümdarlığı, bilgeliği ve şansı temsil etmiştir. Kuşların hakanı olarak da kabul edilen kartal, Türklerin dini olan Şamanizm'de oldukça önemli bir yer tutmuştur, insanlar ile tanrı arasında elçi olarak görev yaptığı kabul edilmiştir. Kartal, şaman inancında dini törenlerde, girmiş oldukları hayvan biçimlerinin başında yer almıştır. Kartal biçimine dönüşen ruhların, gökyüzünü dolaşıp, yere indikleri düşünülmüştür. Türkler Müslümanlığı kabul ettikten ve Anadolu'ya geldikten sonra dahi şaman inancının etkisi devam etmiştir. Anadolu'da mimari yapılaşmaya başladıktan sonra taş işlemeciliğinde hayvan figürleri, bitkisel motifleri ve efsanevi figürleri birlikte kullanmışlardır. Birlikte kullanılan bu figürlerin bu dünya ve öte dünya ile aradaki bağ olduğu düşünülmüştür. Anadolu Selçuklu Döneminde kullanılan çift başlı kartal figürünün neden iki başa sahip olduğu konusunda da farklı görüşler bulunmaktadır. Türk sanatındaki simetri tutkusunun veya koruyucu ya da egemen olan iki ruhun, iki iktidarın birleşerek iki kez artırılmış gücünü temsil ettiği söylenmektedir. Selçuklu hükümdarlarının çadırlarında da savaşlardan sonra zafer işareti olarak dikilen ve hükümdarlık sembolü olan çift başlı kartal, taş işlemeciliğinden çiniye, halı dokumacılığından metal işlemeciliğine kadar birçok alanda da yerini almıştır. Kimi yerde tek başına, kimi yerde ise özellikle Hayat Ağacı, Aslan, Ejder ve Nar motifleriyle birlikte kullanılmıştır. Anadolu Selçuklu Döneminden günümüze kadar gelen birçok mimaride kullanılan çift başlı kartal figürü tarihi ve sanatsal değer taşımaktadır. Abstract The double headed eagle has an important place in all the world and Turkish States. Central Asia was considered a protective spirit in Turkish mythology, but also represented power, sovereignty,

Bu makale, 15. Yüzyıl Timur devri, Herat ve Şîraz sanat okullarındaki nakkaşlar tarafından gerçekleştirilen Kelîle ve Dimne yazmalarına ait fabllardan birinin 4 ayrı yazma eserde yer alan minyatürlerinin incelemesini içerir. Bu yazma eserler; TSMK. R.1022, TSMK. R.1023, SK. Fatih3682 ve İnebey K. Nr. Hüseyin Ç.763 envanter numaralarında kayıtlıdır. İlk üç yazma eser Herat ve Şîraz bölgelerindeki sanat okullarında gerçekleştirilmiş minyatürlü yazmalardır. İnebey kütüphanesinde bulunan Kelîle ve Dimne yazması ise 15.yy Osmanlı İmparatorluğu topraklarında İstanbul’da üretilmiştir. Yazma eser Osmanlı İmparatorluğunda o dönemin Şîrazlı\Tebrizli nakkaşları tarafından gerçekleştirilmiştir. Eser bu ayırt edici özelliğinden dolayı tercih edilmiştir. Araştırmada konu edilen hikâye ikonografik bir yaklaşımla ele alınmış ve farklı dönem üsluplarının kurgusal olarak değerlendirmesiyle anlatılmıştır. Desen analizi, sayfa düzeni, renk değerlendirmesi, dönemler arasındaki teknik, imge ve kavram karşılaştırmaları üzerinde durularak son bulmaktadır.
This article includes a review of the miniatures in one of the four manuscripts of the Kalila and Dimna manuscripts to painted by the 15th century Timur era, the miniaturists of the Herat and Shiraz art schools. These manuscripts are registered in the inventory numbers of TSMK R.1022, TSMK R.1023, SK Fatih3682 and İnebey K. Hüseyin Ç.763. The first three manuscripts are miniaturized in the art schools of the Herat and Şhiraz regions. One of the manuscript was painted by artist from Shiraz on the Ottoman Empire in Istanbul in the 15th century.The story was preferred because of this distinctive reason. One of the manuscript was painted by artist from Shiraz\ Tebriz on the Ottoman Empire in Istanbul in the 15th century. The story was preferred because of this distinctive reason. The story covered in the research has been handled with an iconographic approach and has been told by the fictional evaluation of the styles of different periods. Pattern analysis, page layout, color evaluation, technical image and concept comparisons between periods are finally found with emphasis.

After Ottomans invaded Balkans in 14th century, Yoruks and Turks settled in cities around Skopje, and they have been living in many urban centers since then. Radovis is one these urban centers. Kocaali is a village on the skirts of Mount Blacgovica in Eastern Macedonia, where yoruks from Karaman have been living for the last 600 years, maintaining their culture, language, traditions and lifestyle. One of the most obvious examples of this culture is the use of wedding dresses. The use of flamboyant and pretty dresses in wedding ceremonies has always been a common practice in all periods and in all cultures, and the forms of these special dresses vary in in various cultures with different connotations of colors, symbols and accessories. While the color and form of wedding dress vary according to the bride’s culture, religion and tradition, the accessories have symbolic meanings, and indicate status. The sector of wedding dress design and production has been altering the process due to production technologies, various design approaches, and changing demands of the clients. In earlier periods, red was the traditional color in Turkish wedding dresses, however, white wedding dresses have long been dominant. As the yoruk community in Kocaali village have maintained most of their traditional practices, their wedding dresses still reflect their local culture. The present study focuses on a sample set of wedding dress from the yoruk village Kocaali, and analyses the items in terms of material, color, ornamentation technique. The aim of the study is to record and transfer the present tradition to the future generations.

Özet:
İnsanlık tarihinin her dönem ve kültürleri tarafından kullanılan motiflerin-den biri olan hayat ağacı, mitolojide kimi zaman ölümü, kimi zaman yaşamı, kimi zaman evreni betimlemek için kullanılmıştır. Mitolojide hayat ağacı evrenin üç katını birleştirir, ölümü simgeleyen kökleri yeraltında, yaşamı simgeleyen gövdesi yeryüzünde, ölümden sonraki dünyaya yönelişi simgeleyen yaprakları ile gökyüzündedir. Birçok toplumun ortak paydası olan ağaç motifi, Anadolu Selçuklu Dönemi mimari-si taş işlemeciliğinde kimi yerde tek başına, kimi yerde güneş, aslan, nar, çift başlı kartal, rumi deseni, efsanevi ve mitolojik Figürlerden siren ve ejder ile birlikte kullanılmıştır. Anadolu Selçuklu Döneminden günümüze kadar gelen birçok mimaride özellikle taç kapının her iki tarafına simetrik olarak uygulanan hayat ağacı motifleri tarihi ve sanatsal değer taşımaktadır.

Özet Türk resim sanatının oluşmasında dinin etkisi göz ardı edilemez. Uzun süre göçer yaşantısını sürdüren Türk dilli halklar yerleşik yaşantıya geçmelerinden önceki ve sonraki hayatları boyunca kendi Şaman inançlarından sonra Asya'nın bütün büyük dinlerini Budizm'i, Manihaizm'i, Hıristiyanlığı, Yahudiliği ve en büyük boyutta da İslamiyet'i seçmişler ve bütün bu dinlerin etkisini sanatlarında yaşamışlardır. Sanatsal yaratılarında özellikle de resim ve tasvir sanatlarında bu dinsel devinimlerin etkisi rahatça görülebilmektedir. Türkler bağlı oldukları dinin ve yaşadıkları çevre-kültürün verileri doğrultusunda sanatsal üretimlerini yapmışlardır. Özellikle de dinsel yasaklar veya güdülenmeler, sanatın şekillenmesinde, kendine uygun açılımlar sağlayacak yol bulmasında çok etkili olmuştur. Arap ordularının Anadolu, Afrika ve Ön Asya'yı istilası ile İslamiyet ile tanışan Türkler bu dini seçtikten sonra kendi geleneklerini devam ettirmekle beraber İslam'ın getirdiği çerçeve içerisinde sanatsal üretimlerini şekillendirmişlerdir. Türk minyatür sanatı da bu süreçte İslam dininin etkisi altında şekillenmiştir. Fakat bu etkiyi anlamak için İslam dininin resim konusuna bakışını incelemek gerekir. Bundan dolayı bu bildiride İslam'da resim yasağı sorunsalı ele alınmıştır. Abstract The influence of religion in the creation of Turkish painting can not be ignored. Turkish-speaking peoples who lived a long time nomadic, believed in all the major religions of Asia's like Buddhism, Manichaeism, Christianity, Judaism and Islam in the largest dimension. They have lived all these religions influence on arts. Painting and art of depicting the effect of these religious reasons can be seen easily. Artistic productions of the Turks influenced by from their environment and cultures and religions. Especially the religious prohibitions or motivation, has been very effective shaping of art's, in finding the way to ensure its proper expansions.

Özet
Türk-İslam kültüründe Ehl-i Beyt sevgisi, çok sayıda eser ile hat sanatına yansımıştır. Muhtelif yazı çeşitleriyle ve birbirinden farklı tasarım şekilleriyle, “pençe-i âl-i abâ” olarak da bilinen “Hz. Muhammed (s.a.v.), Hz. Ali (r.a.), Hz. Fatıma (r.anha), Hz. Hasan (r.a.) ve Hz. Hüseyin (r.a.)  isimlerini ihtiva eden hat levhalarının yazılması bir gelenek olmuştur. Sadece “Ali ve Fatıma (r.anhüm)” veya sadece “Ali (r.a)” yazılı olan levhalar de mevcuttur. Bilhassa “Ali” ismi kûfî/ma’kılî yazı çeşitleriyle birçok mimari eserde karşımıza çıkmaktadır. “Ali” isminin muhtelif tasarımlara elverişli olan yapısı sebebiyle çok sayıda müsennâ, girift veya geometrik örneği görülmüştür. Bu örneklerin, “yazı çeşitleri”, “tasarım şekilleri”, “uygulama teknikleri” bakımından tasnife tabi tutulması gerektiği gibi estetik açıdan da tahlil edilmesi gerekmektedir. Hz. Ali ile ilgili hadis-i şerifler, beyitler ve diğer ibareler yine ayrı bir grupta değerlendirilmelidir. Levha geleneğinde, Hacı Bektaş-ı Velî Hazretleri’nin isminin tâc-ı şerîf şeklinde istiflendiği eserler de kültür mirasının zenginliğini gösteren tasavvufî örneklerdir. Bu levhaların büyük çoğunluğu celî sülüs hattıyla yazılmıştır ve meşhur hattatlara aittir. Mevcut eserlerden bir kısmı ise restorasyona ihtiyaç duymaktadır. Sözkonusu levhalar üzerine yeterince müstakil araştırma ne yazık ki yapılmamıştır. Bu çalışma; müzelerde, mimari yapılarda veya özel koleksiyonlarda yer alan Ehl-i Beyt, Hz. Ali ve Hacı Bektaş-ı Velî içerikli hat eserlerinin tasnif edilerek estetik bakımdan tahlil edilmesini amaçlamaktadır.

CALIGRAPHY WORKS ABOUT ĀL AL-BAYT
AND HAJI BEKTASH VELî
Abstract
The love of Āl al-Bayt has been reflected in the art of Islamic calligraphy with a number of works. It has become a tradition to write calligraphic works including the names “Prophet Muhammad, The Caliph Ali, Fatima (doughter of The Prophet), Hasan and Hussein (grandchildren of The Prophet Muhammed)”. A great number of simetric, intricate or geometric examples of Islamic calligraphy works including the name “Ali” were written as the wording of “Ali” is conducive to a wide range of designs. These examples are to be classified in terms of their “calligraphic scripts”, “design shapes” and “application techniques”. Besides, hadiths of Prophet Muhammed, couplets and other inscriptions about Ali are to be regarded as another class. In calligraphy tradition, the works in which the name of Haji Bektash Velî are inscribed in the form of tâc-ı sheriff are sufistic examples that indicate the richness of cultural heritage. Most of these panels were written in jelly thuluth calligraphy and belong to famous calligraphers. Unfortunately, these calligraphic works were not adequately studies.  This study aims to classify and examine calligraphies including Āl al-Bayt and Ali, which are found in museums, monumental buildings and special collections.

Türk toplumunda çok eski dönemlerden beri varlığını sürdüren çeyiz, önemli bir gelenek olarak yüzyıllarca devam etmiştir. Gelinin evlenirken evinden getirdiği değerli eşyalar, Türk kültüründe çok güzel ve kaliteli işçilikte üretilmiş olan ahşap sandıklarda saklanmıştır. Anadolu'nun farklı bölgelerinde farklı malzeme ve tekniklerde üretilmiş, çoğu zaman da üretildiği bölgenin adı ile anılmış pek çok sandık örneği mevcuttur. Bu
üretim yerleri içinde boyama tekniği ile Edirne, Kabaralı sandıklarıyla Kapadokya, oyma tekniğinde sandıklarıyla Kahramanmaraş gibi yöreler ön plana çıkmıştır. Çeyiz sandığı üretiminin ve geleneğinin yaygın olduğu yerlerden biri de Hatay'dır. 2011 yılından bu yana Kültür ve Turizm Bakanlığı izni ile Yrd. Doç. Dr. F. Mine TEMİZ başkanlığında yürütülen ve kısaca “ASAYİK” olarak kodlanan “Hatay ili, Antakya, Samandağı,
Yayladağı, Altınözü ilçeleri ile İskenderun Körfezi'nde 7. Yüzyıl ve Sonrası Türk ve İslam Dönemine Ait Kültür Varlıklarının Tespitine Yönelik Yüzey Araştırması” kapsamında, bölgedeki pek çok mahallede taşınmaz kültür varlığı ile çeşitli nitelikte etnografik eser tespit edilmiştir. Etnografik eserler içinde önemli bir kısmı malzeme, teknik ve süsleme açısından özellik gösteren çeyiz sandıkları oluşturmaktadır. Antakya ve Arsuz olarak iki
merkezde, farklı ustalar elinde üretimi yapılmış olan bu sandıklar, Hatay'daki ahşap işçiliğini yansıtan örnekler olarak günümüze ulaşmıştır. Bezeme programı itibariyle Anadolu'daki sandık örnekleri ile benzer olanların yanı sıra motif ve tekniği açısından farklılık gösteren sandık örneklerine de rastlanmıştır. Toplumumuzda geçmişten
günümüze önemli bir kültürel değer olarak gelen çeyiz ve çeyiz sandığı geleneği ne yazık ki kaybolmaya yüz tutmuştur. Hatay'da da karşılaşılan sandık örneklerinin nadiren kullanıldığı ve genellikle atıl durumda olduğu gözlemlenmiştir. Giderek kullanım alanı daralan sandıklar, yerinde incelenmiş ve belgelemiştir. Sandıklarının
sanatsal değerlerini irdeleyerek bilim camiasına tanıtmak bildirinin asıl amacını teşkil etmektedir.

Tezhip sanatının ilk örneklerini sekizinci ve onuncu yüzyıllar arasında istinsah edilen Kur’an-ı Kerim yazmalarında görmekteyiz. Yapılan tezhipler dönemlere, coğrafyaya, atölyeye veya sanatçıya göre farklılık gösterebilir. Tüm bu farklılıklar üslup olarak adlandırılır. Tezhip sanatındaki üsluplar genellikle eser tahlili üzerinden incelenmektedir fakat sanat eseri sadece sanatın değil tarihin, dinin ve kültürün de bir ürünüdür. Üslupların tüm bu faktörler çerçevesinde incelenebilmesi için belli bir takım metodlar ve tasnifler tercih edilmelidir.
Özellikle 19. yüzyılda Hegel ve Kant gibi düşünürlerin etrafında şekillenen tarih felsefesi, tarihyazımını etkilemiştir. Buna paralel sanat eserlerinin incelenmesi ve yazılmasında da yenilikler yaşanmıştır. Araştırmamızda tezhip sanatındaki üslupların incelenmesi hususu bu akımların ve metodların çerçevesinde temellendirilmiştir. Bu metodlardan neden-nasılcı usule göre tarihyazımı, karşılaştırma ve eş zamanlama gibi metodlar ile tezhip sanatındaki üslupların tarihsel bağlamda kapsamlı bir şekilde incelenebileceği örneklerle ortaya koyulmuştur. Bu metodlar altında incelenen üslupların tasnifi ise zaman ve mekân olarak iki başlık altında değerlendirilmiştir.

The scope of the "cini" field of the Faculty of Fine Arts, Traditional Turkish Arts Department should be valued as traditional Turkish ceramics, unlike the meanings of the word "cini" used in today's Turkey Turkish. Like today's plastic, technological and all similar goods, the forms used in the past and exhibited in museums today were produced to facilitate human life. The forms , such as plates, beekeeping, architectural structures and decoration elements that are needed in daily life including public and palace of The Turkish States ruled by Turks and symbolized with the 16 stars on the Presidential Seal of Turkey, were produced with in the same possibilities and technical knowledge of that time. Regardless of the material, all of these products are the material elements of the culture. In addition to those produced in the Turkish States, fired clay forms that were produced by other States, primarily to order, but needed, liked and used by the Turks, should also be evaluated in the field of "cini" in Faculty of Fine Arts, Department of Traditional Turkish Arts. In order for students to design and produce the right product and to conserve the past product accurately, they should be able to consider and evaluate Turkish culture as a whole, without distinguishing between ceramic, porcelain, cini, and fritware. In this study, with this point of view, the production techniques that can be used in creating a "cini" ground work are conveyed with examples.

ÖZET Türkiye sahip olduğu kültürel değerlerin tümüyle her bölgesinde farklı bir zenginliğe sahiptir. Bu bütün içerisinde yer alan her yöre, yaşam şartlarına ve geleneklerine bağlı olarak kendi içerisinde çeşitli el sanatı ürünlerini doğurmaktadır. Bu el sanatı ürünlerin incelenmesi ve belgelenmesi çok büyük önem taşımaktadır. Böylelikle zamanla değişiklik gösteren bu ürünlerin geleneksel yapısı her zaman bilinir kılınmış olacaktır. Bu bildiride Türkiye'nin Baston deyince imgesi durumuna gelmiş Devrek bastonunun gelişim süreci, kullanılan malzemeler, yapım aşamaları ve Devrek baston çeşitleri açıklanacaktır. Daha çok babadan oğla geçen bir meslek olan Baston yapımının her geçen gün mali getirisinin düşük olması nedeniyle üretimi azalmaktadır. Anahtar Kelimeler: Devrek, Baston, Ahşap 1.1.Baston Tarihi İtalyanca kökenli olan baston sözcüğü, yürürken dayanmaya yarayan üzeri az veya çok işlenmiş değnek anlamına gelmektedir. 1 Farklı işlevleri ve boyutları olan bu ağaç dalı, antik çağlardan günümüze; dayak, sopa, değnek, asa, baston olarak bilinmektedir. Aslında her birinin kullanılış amacı ayrıdır. Çağlar boyu yalnızca dayanak olarak değil; dinsel, büyüsel, siyasal, güç, sembol ve statü belirleyici olarak kullanılmıştır. 2 Baston çoğu kez asa ile karıştırılmış ve her ikisi de eş anlamda kullanılmıştır. 3 Asanın bastondan farkı baş tarafının bir topuzla bitmiş olması ve uzun olmasıdır. Uzunluğu kullananın omuz boyu hizasında olup asa topuzundan tutulduğunda el de o hizada kalkmış olur, asa ile yürürken genellikle baston gibi bitiminden değil, üst kısmında göğüs hizasına denk gelen yerinden tutulmaktadır. 4 Din kitapları peygamberlerin; mitolojiler ise tanrıların asalarından, bastonlarından uzun uzun söz etmektedir.

Öz
Türk İslam bezeme üslubunda oldukça önemli bir yer edinmiş olan rumi motifi, İslamiyet öncesi
dönemlerde hayvanların resimlerinden stilize edilerek uyarlanmıştır. İslamiyet ile birlikte, stilize
edildiği hayvanın görüntüsünü andırmaması adına daha da revize yoluna gidilmiştir. Türk sanatlarında
gerek mimari eserlerde, gerek el sanatlarında sevilerek kullanılan rumi motifi; taş işleme, halı dokuma,
kumaş dokuma, çini bezeme, ahşap, mermer gibi malzemelerin üzerine sanatsal olarak işlenmiştir.
Uygulandığı alanlarda göz dolduran rumi motifi, oldukça zarif ve estetik bir görünüm de sağlamaktadır.
Bu çalışmada tarihi süreci, çizim kuralları, çizim teknikleri, çeşitleri ve günümüzde sanatçılar tarafından
yeniden tasarlanmış olan rumi motifleri ve uygulanmış olduğu eserleri incelenecektir.

Islamic calligraphy is a form of art that enables different compositions of a written. Many elegant phrases such as the Basmalah, and various verses and hadiths have been written in numerous ways and design alternatives provided by calligraphy. Despite being considered an art form bound by strict rules at first glance, calligraphy possesses a very flexible nature that does not restrict the artist. Therefore calligraphers are able to create brand new combinations by working on alternative shapes and compositions with enthusiasm, despite being bound by the rules specific to calligraphy and to the universal principles of aesthetics. One of the most preferred styles is the pear form. Different calligraphers throughout the centuries used the pear-shaped form as the basis, stacking either the same phrase or different phrases.
In addition to the plates on which verses such as “Ikra’ bismi Rabbik...”, “Qul huvallâhu ahad...”, “Vemâ rameyte...”, “İnnâ fetahnâ...”, prayers such as “Rabbi yessir...”, recourse phrases such as “Âh muruvvet”, “Amân meded”, “Amân yâ Huseyn meded” are written, plates on which quite long texts have been stacked in a very balanced way on the leaf sections annexed to the pear form have been encountered. In these designs, the “jaly thuluth” font has been predominant. Examples of “jaly diwanî” have also been encountered.
In this paper, fruit-formed compositions will be addressed in general but the focus is on pear-shaped compositions. We will elaborate on the “pear” and “pear-shaped form” in Turkish-Islamic culture and pear form will be analyzed in terms of design principles. We will discuss calligraphers who render compositions and we will attempt to establish a connection between the shape and textual content.