Medienwissenschaft

The paper traces argumentations by the Deaf community in favor of deafness against the Cochlear implant and the impact of concepts like ethnicity, kinship, communities, and  the intimate living with a technical device - in german language - in: Karin Harrasser, Susanne Roeßiger (Hg.), Parahuman. Neue Perspektiven auf das Leben mit Technik [Schriften des Deutschen Hygiene-Museums Dresden, Bd. 12], Köln (Böhlau) 2016, 91-103

Was ist das ›Neue‹ der Medien? Zur Beantwortung dieser Frage beschränkt sich die Studie nicht auf technische Neuerungen, sondern fokussiert im Sinne McLuhans die theoretische Perspektive auf diese Medien als eine Form kultureller Praxis. Die interaktiver gewordene Schnittstelle zwischen Mensch und Technik wird dabei ebenso analysiert wie die Besonderheiten der digitalen Erzähltechnik. Das Buch erforscht das Wechselspiel von Kontinuität und Bruch einer sich noch im Fluss befindlichen Medienentwicklung und ergänzt und erweitert damit den Forschungsstand zu aktuellen Transformationen der digitalen Medien.

The German term most used for "post-truth" is "postfactual" and refers to an information strategy that makes use of marketing methods in order to manipulate audiences. By simplification and emphasis on polarization, complexity is eroded and reality is put into question as parallel realities are constructed for and by recipients. Film is interesting in this regard because it features representations of milieus and spaces. Perhaps it also indicates how fact and fiction, truth and untruth can be reconciled?

»Programm« ist ein medienwissenschaftlicher Grundterminus, der kaum je systematisch bearbeitet worden ist. Der Theaterwelt des 19. Jahrhunderts entnommen, wanderte der Begriff in die zeitbasierten Massenmedien des frühen 20. Jahrhunderts ein, um ab seiner Mitte vor allem die Regelstruktur von Codes in digitalen Medien zu beschreiben. Ebenso findet man ihn im Bereich des Politischen wie in den Manifesten und Proklamationen der Avantgarden oder in der Formulierung wissenschaftlicher Leitideen. Gerade wegen der Vielfältigkeit des Gebrauchs ist eine ›Theorie des Programms‹ ein ausgesprochenes Desiderat. Hervorgegangen aus dem ersten »medienwissenschaftliche Symposion«, bearbeitet der Band dieses Stiefkind der Medienwissenschaften. Die Beiträge widmen sich den verschiedenen Facetten der ›Programmata‹ zwischen eigentlichem Programmbegriff, Formen der Programmierung, den Grenzen der Programmierbarkeit und der Programmatik einer Wissenschaft, die sich der Theorie des Medialen selbst verschrieben hat.

Angesichts der zunehmenden strukturellen Verschaltung von Mensch und Maschine in der chirurgischen Praxis selbst genügt es nicht mehr, pathologische Veränderungen auf der Basis eines entsprechend theoriegeleiteten Bildwissensauf in medizinischen Visualisierung „lediglich“ zu erkennen. Bildkompetent müss ChirurgInnen inzwischen nicht mehr nur als DiagnostikerInnen sein, sondern Bilder gestalten zunehmend auch die Therapie. Visualisierungspraktiken lenken, steuern, führen und gestalten inwischen auch den Behandlungsprozess und etablieren ein verändertes Verhältnis zwischen ChirurgIn und PatientIn, zwischen Körper und Bild, zwischen Mensch und Maschine. Der Beitrag untersucht dieses Gefüge von Anschauung, Operativität und Bildlichkeit in der minimal-invasiven Chrirurgie anhand der medialen Produktionsbedingungen des roboter-assistierten Operationssystems Da Vinci. Dabei wird anhand konkreter Fallbeispiele der Architektur, Navigation und Steuerung des Systems gezeigt, dass dem Herstellerversprechen erhöhter medizinischer Effizienz und Präzision bildgeführter Operationssysteme eine praktische Kenntnis der Differenz zwischen Körper und Bild entgegenstehen muss, die nicht in Abrenzung zum Maschinellen verhandelt werden kann, sondern als Synthese von Chirurg und Operationssystem gedacht werden muss.

Es gibt verschiedene Methoden, mit Ausnahmezuständen, Katastrophen und Tragödien umzugehen. Eine davon ist Humor. Seit dem frühen 20. Jahrhundert beschäftigen sich Volkskundler*innen mit den entstehenden Witzezyklen nach Tragödien. Seit der Entstehung der Massenmedien können sogenannte Disaster Jokes (im Folgenden werden aufgrund der englischen Literatur einie englische Begriffe benutzt, um keine Sinnverfälschung vorzunehmen) ganz neue Dimensionen annehmen und verbreiten sich unter neuen Bedingungen. Medial vermittelte Tragödien können eine große Anzahl nicht unmittelbar betroffener Rezipienten erreichen. Was sind die Funktionen solcher Witze? Handelt es sich bei ihnen um einen bloßen Ausdruck des Wunsches nach Comic Relief und der Traumabewältigung oder gibt es weitere Ambivalenzen, die dieser 'kranke Humor' in der medialisierten Welt adressiert?
Die Anschläge vom 11. September stellen nicht nur eine historische Zäsur dar, sie fanden auch zu einer mediengeschichtlichen Umbruchszeit statt. Sie markieren das erste globale Mediendesaster. Die Bilder des Terrors gingen in Echtzeit um die ganze Welt. Dass sie dabei zwischen Werbe- und Entertainmentaspekten platziert wurden, allgemein an einen Hollywood-Blockbuster erinnerten und so montiert wurden, dass bestimmte Emotionen der Trauer hervorgerufen werden sollten, sorgte für ein Ambivalenzgefühl bei den Rezipienten. Welche Rolle spielt diese Ambivalenz beim humoristischen Umgang mit 9/11?
9/11 markiert außerdem die erste globale Katastrophe im Internetzeitalter. Die Anschläge kennzeichnen die erste Tragödie, bei der der offiziellen Berichterstattung in den Massenmedien eine Gegenöffentlichkeit entgegengesetzt werden konnte, die keiner Montage und keiner Zensur ausgesetzt war: Die Internet-Community. Zum ersten Mal in der Geschichte gab es die Möglichkeit einer Echtzeitreaktion auf eine Tragödie in einem virtuellen, global vernetzten Raum. Heute sind Reaktionen auf öffentliche Katastrophen im Internet ganz normal – 9/11 jedoch war die Premiere. Gelten für den virtuellen Raum dieselben Regeln der Reaktion auf Tragödien wie für den realen? Welche Rolle spielt die Anonymität im Netz?
Die virtuelle Gegenöffentlichkeit ermöglichte neue Kommunikationsformen und damit auch neue Witze-Genres. Mit Internet-Memes –  humoristischen Inhalten in Text-, Bild- oder Videoform – entstand ein neues Genre, dessen Relevanz bis zum heutigen Tag weiter zunimmt.  Was ist ein Meme und wie funktioniert es? Was macht ein erfolgreiches Meme aus?
Der Einzug von Disaster Jokes in die virtuelle Sphäre war eine logische Folge der neuen Umstände. Der analoge, verbal vermittelte Disaster Joke durchlief beim Einzug in den virtuellen Raum eine Transformation: Er wurde zum Disaster Meme und damit vor allem visuell. Nach 9/11 bildete sich im Internet ein ganzer Witzekomplex rund um die Anschläge, der in verschiedenen Wellen auftrat und Rückschlüsse auf die Art und Weise zulässt, wie Desaster-Humor im Internet funktioniert. Kann man den digitalen Witzezyklus rund um 9/11 als humoristische Zäsur in der Mediengeschichte verstehen? War er der Beginn einer seither üblichen, humoristischen Umgangsweise mit Tragödien im virtuellen Raum, die ein durch die Massenmedien entstehendes emotionales Vakuum adressieren kann? Und wie entwickelte sich das Genre Disaster Meme seither weiter?

Wenn von Virtualität oder dem Virtuellen die Rede ist, wird dies zumeist im technischen Sinne verstanden: »Virtuell« ist dann das, was nicht materiell ist, wie etwa das, was auf Bildern zu sehen ist. In einem gesteigerten Maße wird darüber hinaus von virtuellen Bildern gesprochen, womit mögliche Fixierungen von Erscheinungen in einem Bild gemeint sind. Hierzu gehören neben dem Spiegelbild, das für Jacques Lacan als Mittel der Ichidealisierung der Inbegriff der Selbstverkennung ist, insbesondere die noch nicht aufgezeichnete Informationsdarstellung im Sucher oder auf dem Display der analogen bzw. digitalen Videokamera oder am Überwachungsmo- nitor der Closed Circuit Television (CCTV). Vor allem aber wird und wurde gegen Ende des letzten Jahrhunderts das Virtuelle als das Trügerische, als das Nichtwahre begriffen. Unter den Verdacht einer Täuschung oder Lüge gerieten damit zunächst Simulationstechniken, insbesondere computerbasierte. Ein maßgeblicher Vertreter dieses Medienpessimismus, der gleichsam von einem Realitätsfatalismus getragen wurde, war Jean Baudrillard, der den Verlust jedweder Wirklichkeit durch Virtualisierung prophezeit.

Roberto Simanowski weiß zwar, dass die „Wende von Interpretation und Konzeption zu Zählen und Zeigen“ vollzogen ist. In Abfall beschreibt er dennoch Mittel und Wege, vor der „ernstzunehmende[n] Siegermeldung“ nicht die weiße Fahne zu hissen. Das verschmitzte, ironische Lächeln bezeugt dabei keinen Zynismus, sondern gemahnt hier vielleicht auch versteckt an einen Satz aus Gilles Deleuzes eigenem „PS“, dem Postskriptum über die Kontrollgesellschaften: „Weder zur Furcht noch zur Hoffnung besteht Grund, sondern nur dazu, neue Waffen zu suchen.“

Die Ästhetik der Grenze ist entsprechend der Zwiefalt des Ästhetischen eine doppelte: Sie ist sowohl eine Frage der allgemeinen Wahrnehmung (als aisthesis) als auch eine der besonderen Erfahrung. Kurz gesagt, handelt es sich um die beiden Aufassungen von Ästhetik, welche Immanuel Kant in der Kritik der reinen Vernunt und in der Kritik der Urteilskrat formuliert: Während er in der ersten Kritik von 1781 noch die Aufassung vertrat, Ästhetik könne sich nur auf die Anschauungs-formen von Raum und Zeit als der ‹äußeren› bzw. ‹inneren› Wahrnehmungsmodalität beziehen, so ist Kant neun Jahre später der Ansicht, dass es Erfahrungsweisen gibt, durch die sich einzelne Wahrnehmungen von anderen unterscheiden, nämlich dann, wenn sie vom Gefühl der Harmonie oder Disharmonie der Fakultäten von Verstand, Vernunt und Einbildungskrat, in jedem Fall aber von der Erfahrung eines besonderen Zustandes begleitet werden. Entsprechend kann die Grenze im Computerspiel unter ästhetischen Gesichtspunkten zweimal thematisiert werden: einmal als allgemeine räumliche Form, wie insbesondere der Spielbegrenzung, die allgemein als das Verhältnis von Onscreen- zu Offscreen-Bild beschrieben werden kann; das andere Mal als besondere Erfahrung einer signiikanten Situation im Spiel, etwa des Todes als ultimativer Grenze des Spiels oder überhaupt des Eintritts in das Spiel. Dies wiederum geht aus dem allgemeinen Grundzug aller Spiele hervor: Sie bilden eine Ausnahme vom Alltag und ermöglichen eine besondere Erfahrung. Hierfür leitend ist ein klassischer Topos aus der Spieleanthropologie, der auch für die gegenwärtige Spieleforschung zentral ist: der ‹Zauberkreis› oder ‹Magic Circle›.

Verhilft die Boulevardpresse queeren Deutungen zur Repräsentation in der dominanzgesellschaftlichen Kultur? Am Beispiel von »Bild« und »Hürriyet« zeigt Yener Bayramoglu, wie boulevardjournalistische Versuche, normabweichende sexuelle Subjekte zu skandalisieren, queere Positionen sichtbar machen. Durch seine historisch-komparative Analyse verliert die oft wiederholte Dichotomie von Okzident und Orient ihre Bedeutung: Während eine Pluralität von queeren Repräsentationen in der »Hürriyet« offen zu beobachten ist, ist der deutsche Kontext von falschen Repräsentationen, verzerrten Stimmen sowie großen Lücken auf Grund von Nicht-Repräsentation gekennzeichnet.

Der Beitrag setzt sich mit der Repräsentation von maskulinen Körpern in Musikvideos auseinander. Unter Rekurs auf Michel Foucaults Theorie der Macht wird analysiert, wie Leitbilder der Männlichkeit performativ produziert werden und als sprachlose Narrationsmedien in einen transformatorischen respektive stereotypen Repräsentationsdiskurs treten. Anhand von Popmusikern wie 50 Cent und Marilyn Manson, Rammstein, James Blunt, Ricky Martin und Enrique Iglesias werden differente Kulturräume fokussiert und unterschiedliche Entwürfe von Maskulinität herausgearbeitet.

Marcus S. Kleiner (2012), »Musikkörper. Zur medialen Inszenierung von Körperbildern in Musikvideos«, in: Ivo Ritzer, Marcus Stiglegger (Hrsg.), Global Bodies. Mediale Repräsentationen des Körpers, Berlin, S. 183-210.

Première synthèse d'envergure sur la théorie des médias, l'ouvrage fait le point sur les réflexions les plus contemporaines sur le sujet, en même temps qu'il inscrit cette réflexion dans la longue durée de l'histoire intellectuelle européenne.

Les théories de médias étudient l'histoire des cultures et de leurs technologies. En tant que domaine de la philosophie, elles soulèvent la question des conditions médiales de la conscience, de la connaissance, de l'action et de la signification. L'ouvrage constitue la première introduction d'envergure à un champ de recherches encore nouveau, et propose une archéologie du concept de médium ainsi que de ses théorisations. Depuis les premières conceptualisations à l'Antiquité en passant par la prise de conscience progressive de son importance de Herder jusqu'à Nietzsche, le livre offre un panorama précis des grandes théories des médias au XXe siècle, de Benjamin à Derrida et de Brecht à Kittler et Luhmann. A la suite d'une confrontation avec l'histoire récente de la cybernétique et du tournant « écologique » qu'on peut observer dans les débats actuels, l'ouvrage se conclut sur une esquisse d'une « théorie négative » des médias.

Rahmenbedingungen für Pressefreiheit und Medienselbstkontrolle in Mexiko: wie frei sind die mexikanischen Medien wirklich?

Unter Gesichtspunkten wie Medienkonzentration, politischer und krimineller Bedrohung der Pressefreiheit, gesetzlichen
Rahmenbedingungen, sowie Institutionen, die einen freien Journalismus unterstützen, wird die aktuelle Lage der Pressefreiheit in Mexiko untersucht.

»Die Geschichte der Photographie ist schon oft geschrieben worden.« (Erich Stenger). Die Frage, was und wie neue Medien sichtbar machen, wird meist im engen Rahmen einer konkreten Konstellation beantwortet. Im Fall der Fotografie lassen sich zahllose Beispiele anführen, in denen die Leistung des lichtempfindlichen Mediums etwas sichtbar werden lässt, das dem »unbewaffneten« Auge des Betrachters entgeht und der menschlichen Wahrnehmung erst durch die apparative Wahrnehmung erkenntlich wird. Doch wie lässt sich der Wandel des Mediums selbst erzählen. Die übliche Form einer Fortschrittsgeschichte ständiger Optimierung reicht dazu nicht aus.

Im Anschluss an Friedrich Schiller hat der Kulturhistoriker Johann Huizinga zu Beginn seiner einschlägigen Spielstudien Homo ludens von 1938 die These aufgestellt, das jedes Spielen ,,zunächst und vor allem ein freies Handeln" sei: Gleich um welche spielerische Tätigkeit oder um welche Art von Spiel es sich dabei handelt, in jedem Fall sei das Handeln frei. Die Freiheitsbehauptung bezieht sich für Huizinga dabei weniger auf die Spielprinzipien, da ein konkretes Spiel ja durchaus an Regeln gebunden ist, als vielmehr auf den Unterschied der Spielerfahrung zur Erfahrung im Alltag: Im Spiel tritt der Mensch demnach aus dem normalen Ablauf heraus und schließt sich gegenüber der gewohnten Lebenswelt ab, weshalb die spielerische Tätigkeit für den Spielenden eben als frei und nicht als zweckgebunden erscheine: ,,Spiel ist nicht das ,gewöhnliche' oder das ,eigentliche' Leben." Wenn für Schiller hierin gar der Beweis zu finden war, was den Menschen zum Menschen macht, sollte dann für den hier in Frage stehenden Kontext des Bösen im Spiel nicht interessieren, ob der Mensch sich im Spiel über das Tier erhebt oder ob ein Mensch, der nicht spielt, kein Mensch ist?

Resumen Traducción al español del artículo "Vor dem Schein kommt das Erscheinen. Bemerkungen zu einer Ästhetik der Medien", de Martin Seel. Versión original publicada en Merkur, Heft 9/10, Sept/Okt. 1993, 47. Jahrgang, pp. 770-783. Versión revisada y ampliada: "Vor dem Schein kommt das Erscheinen. Bemerkungen zu einer Ästhetik der Medien", en M. Seel, Ethisch-ästhetische Studien, Frankfurt a./M., Suhrkamp, 1996, pp. 104-125. Traducido y publicado con autorización del autor. Palabras claves: estética del aparecer, estética de los medios, medios electrónicos, arte medial BEFORE THE APPEARANCE IS APPEARING. CONSIDERATIONS ABOUT A MEDIA AESTHETIC Abstract Spanish translation of the article "Vor dem Schein kommt das Erscheinen. Bemerkungen zu einer Ästhetik der Medien ", by Martin Seel. Original version published in Merkur, Heft 9/10, Sept / Okt. 1993, 47. Jahrgang, pp. 770-783. Revised and expanded version: "Vor dem Schein kommt das Erscheinen. Bemerkungen zu einer Ästhetik der Medien ", in M. Seel, Ethisch-ästhetische Studien, Frankfurt a./M., Suhrkamp, 1996, pp. 104-125. Translated and published with permission of the author.

Transparent display technology fundamentally challenges the concept of the screen: it turns viewing first and foremost into using. Transparent media presents users with a complex ensemble of imaging techniques and visual information that is embedded into their action routines, viewing habits and working processes. It shifts the focus from the analysis of visual elements on screen to the iterative interplay of structures and processes in front of and behind the screen. In order to show the associated transformation of design and interaction principles, the paper suggest three elementary conditions to be taken into account when designing transparent media technology: a) the position of the screen, b) the point of view of the user and c) the augmentation of objects.

Aus der Einleitung:
"Der Soziologe Felix Lösing analysiert in Nachrichten aus dem Herz der
Finsternis die Kongoberichterstattung im Wochenmagazin Der Spiegel für den
Zeitraum von 1947 bis 2012. Sein Textkorpus umfasst 502 Artikel, die er mit dem
Ansatz der Kritischen Diskursanalyse interpretiert und kontextualisiert
und auf rassistische Inhalte und Strategien hin befragt."

Lifestyle-Ratgeber erklären uns, Analog sei ‚das neue Bio‘, Nachrichtenportale verkünden die Rückkehr der Schallplatte, in Kunstgalerien surren wieder die einst ausgesonderten Diaprojektoren und die befürchtete Einstellung der Produktion von fotochemischem Filmmaterial konnte vorerst abgewendet werden. Die in den 1990er Jahren bereits totgeglaubten analogen Medien suchen offenbar auch heute noch unsere digitale Medienkultur heim. Die Fetischisierung ‚des Analogen‘ und seiner Ästhetik ist längst im Alltag auch jener Generation angekommen, die bereits mit Computern und Mobiltelefonen sozialisiert wurde: Software-Filter verleihen Smartphone-Fotografien einen hippen Polaroid-Look und digitalen Musikproduktionen wird das Knistern von Schallplatten beigemischt. Auffällig ist dabei, dass gerade jene Aspekte, die einst als Störung oder Rauschen erlebt wurden, heute oft als Garanten eines privilegierten Wirklichkeitsbezugs aufgefasst werden. In der populären Wahrnehmung oszilliert ‚das Analoge‘ so zwischen unendlicher Exaktheit und menschlich konnotierter Imperfektion.
Um den Motivationen und Modalitäten solcher Phänomene nachzuspüren, wird zunächst die Diskurs- und Theoriegeschichte der Nostalgie selbst fokussiert. Dieses Konzept erweist sich als vielschichtiger und heuristisch ergiebiger als gemeinhin angenommen. Auf dieser Basis werden medienwissenschaftliche Debatten über die Digitalisierung beleuchtet. Dabei geht es jedoch nicht darum, das Wesen ‚des Digitalen‘ im Gegensatz zu dem ‚des Analogen‘ zu bestimmen, sondern aufzuzeigen, wie diese technische Differenz zu der binären Opposition geworden ist, als die sie heute wahrgenommen wird. Ausgehend von der Überzeugung, dass auch die populären und künstlerischen Reflexionen des Medienwandels als eigenständige Beiträge zu jenen Diskursen ernst zu nehmen sind, deren Elemente sie aufnehmen und verarbeiten, ist der letzte Teil des Buchs der Analyse paradigmatischer Beispiele gewidmet. Diese stammen u.a. aus den Bereichen Film, Fotografie, Medienkunst, digitale Remixpraktiken und populäre Musik. Durch die medienübergreifende Perspektive offenbart sich eine ganze Reihe wiederkehrender Topoi, die schon in früheren historischen Umbruchssituationen geprägt wurden. Solche mediennostalgischen Topoi offenzulegen ist das erklärte Ziel dieses Buchs.

2020, transcript Verlag //

Unser Blick auf Migration, Integration und Flucht wird maßgeblich von medialen Bildern mitbestimmt. Anhand von Fallbeispielen analysiert Sebastian Lemme hierzu dominante Darstellungs- und Repräsentationsmuster in der deutschen Medienberichterstattung zwischen 2006 und 2015. Dabei bezieht er postkoloniale und rassismuskritische Forschungsansätze ein und arbeitet heraus, wie ein »Othering« (»Differentmachen«) von Migrant*innen und Muslim*innen visuell verankert wird. Seine sozialsemiotisch fundierte Analyse verdeutlicht zugleich die Konstruktion von Selbstbildern und zeigt auf, welche tief greifenden Botschaften über Identität, Zugehörigkeit und Deutschsein visuell ausgehandelt werden.

11.04. 22 Vortrag auf der Jahrestagung "Denken des Dazwischen - Poetik des Medialen" der AG Medienphilosophie der Gesellschaft für Medienwissenschaften und Plattform # 1 der Deutschen Gesellschaft für Ästhetik an der Hochschule für Angewandte Wissenschaften Hamburg vom 11.-12. April 2021

www.ag-medienphilosophie.de | www.dgae.de

abstract:
In Manon de Boers Videoarbeit 'An Experiment in Leisure' geschieht – fast – nichts, es scheint, als fehle ein roter Faden und doch hat sich bereits nach dem ersten Schnitt alles ein wenig verändert. Nach vier langen Minuten wird eine Off-Stimme, die über den Zwischenort des künstlerischen Prozesses im Unbewussten sinniert, gelegt. Dieser vertonte und bebilderte Gedankenschnipsel endet mit einem Hinweis auf Lewis Carrolls Fortsetzung von Alice‘s Adventures in Wonderland, das Kinderbuch Through the Looking-Glass. Dort gibt es jenen raumlosen Raum („spaceless space“) des Unbewussten, welcher Ort und Zeit kreativer Schöpferkraft darstellt und dem ich in meinem Beitrag sowohl mit Manon de Boers künstlerischer Arbeit als auch mit Arendts Theorie des Urteilens als Dazwischen der freien Zeit der Freiheit, sozusagen als zeitloser Zeit, nachgehen möchte.
Es scheint, wie es Eva von Redecker für die poetische Erzählweise von Olga Tokarczuk beschreibt, „als würde die Linie des gängigen Narrativs – also der modernen, menschlichen Zeit – selbst in Schlaufen gelegt. Die erzählte Zeit fächert sich zwischen den unendlichen Zyklen natürlicher Zeit auf.“  Und so ist es eben nur ein vermeintliches Fehlen eines roten Fadens in An Experiment in Leisure, denn Manon de Boer wählt andere Formen der Narration und des Berichtens, die sich nicht der distanzierten Perspektive von außen bedienen, sondern die sich aus der Erfahrung des Films ergeben, im Sinne einer Involviertheit eines „speaking nearby“ . Anhand der künstlerischen Arbeit Manon de Boers möchte ich aufzeigen, dass der rote Faden gerade das dargestellte nicht darstellbare Experiment in Leisure selbst ist. Das Dazwischen erschiene dann als freie Zeit abseits des Zeitverlusts, der sich aus der linearen Logik der chronologischen Zeit ergeben würde, als Poetik des Medialen.

Rechtspopulistische Medienakteur*innen setzen bei digitalen Kampagnen in den sozialen Medien verstärkt Fake-Accounts ein, um ihre Botschaften zu verbreiten. Diese vermeintlich authentischen Beiträge können das Meinungsklima in den sozialen Medien gezielt strategisch zu ihren Gunsten beeinflussen. Um eine größere Sichtbarkeit auf den Plattformen und emotionale Ansprache möglichst vieler User*innen zu erreichen, verwenden sie häufig Bildkonstrukte als zentrale Gestaltungselemente ihrer Beiträge. Indem sie Bilder zu unverzichtbaren Werkzeugen ihrer Social Media-Strategie machen, laden sie diese mit konkreter politischer Macht auf: Eingebettet in rechtspopulistische Narrative können Bilder zu gefährlichen Ausgangspunkten demokratiegefährdender Einflussnahme werden. Mit Hilfe einer qualitativen Bildbetrachtung untersucht dieser Beitrag anhand ausgewählter Fallbeispiele, welche konkreten visuellen Strategien bei der Konstruktion der von politischen Fake-Accounts verwendeten Bilder zur Anwendung kommen.

In dieser Arbeit untersuche ich Gotthold Ephraim Lessings (1729-1781) Werk Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und der Poesie (1766) . Die Arbeit gliedert sich in drei Teile: Zunächst betrachte ich kurz das Werk und analysiere seine Hauptpunkte und zwar Lessings Grenzziehung zwischen der Malerei und der Poesie. Als Beispiel dafür wird ein Vergleich zwischen Winckelmann und Lessing hinsichtlich der Laokoon-Gruppe gemacht. Als nächstes wird die Rezeption von Lessings Laokoon in Betracht gezogen und zwar in den Fällen J.W. Goethes, Aby Warburgs und Rudolf Arnheims. Mit Hilfe dieser Untersuchungen möchte ich einen Beitrag für ein umfassenderes Verhältnis von Lessings Werk leisten. Anschließend füge ich einen kurzen Überblick ein und widme mich der Frage nach der Gültigkeit Lessings Darlegungen heutzutage, nämlich im Laufe der modernen Kunstentwicklungen am Beispiel der Medien und des Films.

Sophie G. Einwächter und Vera Cuntz-Leng: „Von Enden und Anfängen: Serienfragmente in Fankultur und Wissenschaft“. In Fröhlich/ Einwächter/Scheurer /Cuntz-Leng (Hg.): Serienfragmente. Springer VS, 2021, 403-426.

Zugang zum gesamten Buch über Springer Link.

Abstract:

Im Folgenden möchten wir resümieren, wie sowohl fankulturell als auch wissenschaftlich mit Serienfragmenten umgegangen wird: Zuschauer_innen (oder gar Fans) sind von Serienfragmenten auf besondere Weisen emotional betroffen, Wissenschaftler_innen werden in ihrer Forschung zu Serienfragmenten mit methodischen Herausforderungen konfrontiert. Zudem werden wir in einem Ausblick Aspekte des Serienfragments festhalten, welche wir aktuell und zukünftig für besonders relevant halten. Hierbei wird uns die mehrfach wiederbelebte Serie Veronica Mars (2004–2005, 2014, 2019) als weiteres Fallbeispiel dienen.

Sprechen Frauen in Polit-Talkshows anders als Männer? Und kommen männliche Moderatoren und Gäste beim Zuschauer anders an? Julia Günther untersucht geschlechtsspezifische Aspekte der Kommunikation in politischen Talkshows und nimmt dabei insbesondere prosodische und extraverbale Parameter in den Blick: bei Moderatorinnen und Moderatoren ebenso wie bei den Gästen solcher Gesprächsrunden.

Nach einem historischen Blick auf die Prosodie stellt sie ihre Komplexität vor, insbesondere Körpersprache, visuelle Inszenierung und Persönlichkeit sowie deren Zusammenspiel. Die medienrhetorische Analyse offenbart schließlich das vielschichtige funktionelle System der Prosodie innerhalb einer Person und zwischen Personen. Die Ergebnisse in Bezug auf die Genderfrage sind erstaunlich.

Julia Günther: Gender-Prosodie in Polit-Talkshows? Eine medienrhetorische Analyse
(Rhetorik in Europa, Band 4)
508 Seiten, kartoniert
Buch: ISBN 978-3-7329-0712-0, EUR 78,00
E-Book: ISBN 978-3-7329-9263-8, EUR 88,00

https://www.frank-timme.de/verlag/verlagsprogramm/buch/verlagsprogramm/bd-04-julia-guenther-gender-prosodie-in-polit-talkshows/backPID/rhetorik-in-europa.html

„Unser Essverhalten ist sozial konstruiert“, betont Elisabeth Meyer-Renschhausen vom Institut für Soziologie an der Freien Universität Berlin. Angesichts dessen ist es wenig verwunderlich, dass gerade Esssitten und soziale Netzwerke in einer besonderen Beziehung zueinander stehen. Dies gilt im Speziellen auch für das Online-Videoportal YouTube, denn hier haben sich Binge-Eating-Shows wie Mukbang seit geraumer Zeit etabliert. Deborah Geis, Englischprofessorin an der DePauw University in Greencastle, unterstreicht: „Our boundaries between public performance and the private are challenged at the moment when the primal act of feeding, having entered the realm of culture, becomes spec(tac)ular”. Aber bedeutet dies, wenn Frauen nicht „normal“ essen, es automatisch zum Spektakel wird? Und warum sind, entgegen der Tatsache, dass bei Mukbang übergroße Portionen an Essen verschlungen werden, viele der Darsteller*innen ungeahnt schlank? Vor diesem Hintergrund erschien es mir lohnenswert die Zweigleisigkeit genauer zu betrachten und die Konstruktion von Geschlechterverhältnissen auf YouTube am Beispiel Mukbang zu untersuchen. Daher lautet die Hauptforschungsfrage: Wie formiert sich aus mikropolitischer Perspektive geschlechterspezifische Selbstregierung in Mukbang-Shows auf YouTube? Ziel der Arbeit war es, anhand des ausgewählten Beispiels Mukbang Formen der weiblichen Selbstregierung anhand einer Mikropolitik der Medien aufzuzeigen und die Möglichkeitsfelder bzw. die implizite Bereitstellung von Handlungsoptionen/Selbstentwürfen zu thematisieren. Im Rahmen einer mikropolitischen Medienanalyse konnte aufgezeigt werden, dass Mukbang die Regierungstechnologien des Geschlechts verstärkt zum Vorschein bringt: Einerseits scheint die Show die Einsamkeit beim Alleinessen, zu lindern, indem die Darsteller*innen – beispielsweise mit entsprechend gewählten Kameraeinstellungen – darauf abzielen zu suggerieren, dass die Betrachter*innen gemeinsam mit einer Freundin oder einem Freund speisen. Andererseits liefert das Format offene Einblicke in ihr Privatleben und stellt zugleich unaufhörlich die öffentlichen-privaten Grenzen infrage, während die virtuellen Tischnachbar*innen konstant auf die soziale Ordnung der Frauen pochen. Auch ergab die Analyse, dass sich hegemoniale Schlankheitsnormen neu einschreiben – in der Kommentarfunktion von YouTube wird die gesellschaftliche Macht sowie Zwänge, die mit dem Essen verbunden sind, geradezu überdeutlich. Besonders in Bezug auf eine Darstellerin wird nicht nur die „drastisch erhöhte Intensität einer Selbstüberwachung“  stark ersichtlich, sondern es tritt ebenso eine massive Fremdüberwachung zutage, die fast schon panoptische Ausmaße annimmt. Gleichzeitig funktioniert Mukbang aus Sicht der Zuschauer*innen entlastend, denn diese entgehen kurzfristig dogmatischen Essensnormen, selbst dann, wenn sie „nur“ dabei zusehen, wie viele Kommentare glaubhaft versichern.

Mit der Hand zuschreiben ist eine symbolische Tätigkeit, die im Laufe von Jahrtausenden viele soziale Gemeinschaften weltweit erfanden, erprobten und auf unterschiedliche Art etablierten. Von der Handschrift zum Buchdruck und vom Buchdruck zum Digitalen.

https://www.forschung-und-lehre.de/heftarchiv/ausgabe-220/

A broad survey of the cultural, literary, and medial history of the dream, with examples from Homer, Artemidorus, Aelius Aristides, Charles Sorel, Jean-Jacques Rousseau, Francisco Goya, Novalis, Fyodor Dostoevsky, Franz Kafka, and Alfred Hitchcock.