Mujeres Y Cine

Proponemos VEINTE PELICULAS y presentamos sus temas y su desarrollo, con algunas historias adicionales, para poder disfrutarlas, pensar algunos temas que las atraviesan y desencadenar los debates necesarios en las clases, en los seminarios, en los talleres o en algun café compartido con los amigos. El cine es un verdadero SOPORTE del pensamiento, que mayor impacto porque suma a las palabras, el valor de las actuaciones y las imágenes.

Beatriz Palacios’s instrumental role in the Ukamau group has been largely ignored by film historiography and criticism. The authorial persona of her comrade and husband, Jorge Sanjinés, has eclipsed Palacios’s work and ideas. Her erasure is due to the perspectives chosen to analyze Ukamau (male-centered auteurist and formalist approaches) and to the almost exclusive use of the voice of Sanjinés (interviews, essays, and films interpreted in an authorial key) to construct the group’s history. Ignoring the contribution and importance of Palacios’s work and not accounting for her share in the authorship of the films made during the years they lived and worked together impedes a correct understanding of the complexity of the production context and the amplitude of the contribution of Ukamau to Latin American cinema. While her work as a producer is increasingly recognized, delving into her roles as a disseminator of political cinema in alternative circuits, evaluator of the impact of the movies on the popular classes, and documentary director completes the portrait of her all-encompassing life and career.

Beatriz Flores Silva en el rodaje de Polvo Nuestro que Estás en los Cielos (2008) Si bien la participación femenina estuvo siempre presente en el cine uruguayo, su historia aún no se ha escrito. Algunos de los primeros largometrajes locales fueron producidos por grupos de mujeres con fines benéficos, como Pervanche (L. Ibáñez Saavedra, 1920), La Bonne Garde (R. Kouri, 1929) o Del pingo al volante (R. Kouri, 1929), además de un enorme listado de "actualidades" y noticias. En 1938, Rina Massardi fue la primera mujer en dirigir una película uruguaya, ¿Vocación?, que también produjo y protagonizó. Durante el medio siglo, algunas participaron activamente en los concursos de cine experimental y una vez terminada la dictadura, aparecieron nombres que aunque insuficientes, gozan de relevancia para la historia del cine nacional.

Desde hace unos años, el cine catalán tiene rostro de mujer. Mar Coll, Liliana Torres, Nely Reguera, Carla Simón, Celia Rico, Meritxell Colell, o Belén Funes. Todas ellas se conocen, comparten procesos, proyectos educativos y sus óperas primas han sido seleccionadas en festivales internacionales, lo que pone en evidencia la existencia de un movimiento que podría dar nombre a una «Nova Escola de Barcelona», esta vez formada por mujeres, y cuyo estudio se revela fundamental para entender la ficción contemporánea en el conjunto del estado español. ¿De dónde surge este espacio de creación protagonizado por mujeres cineastas? ¿Qué procesos comparten y cómo estos influyen en sus obras? ¿Cuáles son sus motivos, sus filiaciones, sus intereses narrativos y estéticos o los referentes que captan su atención? Este artículo intentará arrojar luz a los rasgos que constituyen una nueva ola de jóvenes cineastas que trabajan en Barcelona y cuya fecha de nacimiento encontramos en «Tres días con la familia» (Tres dies amb la família, 2009).

In recent years, women directors have been the protagonists of Catalan cinema. Mar Coll, Liliana Torres, Nely Reguera, Carla Simón, Celia Rico, Meritxell Colell, and Belén Funes. All of them know each other, share work procedures, educational projects and their debut films have been selected at international festivals, which highlights the existence of a movement that could be named a «Nova Escola de Barcelona», this time made up of women, and whose study is fundamental to understand contemporary fiction in the whole of the Spanish state. Where did this creative space starring female filmmakers come from? What work procedures do they share and how do they influence their final products? What are their motives, their affiliations, their narrative and aesthetic interests or the references that capture their attention? This paper aims to shed light on the features that constitute a new wave of young filmmakers working in Barcelona and whose date of birth can be located in «Tres dies amb la família» (2009).

Este texto analiza desde una perspectiva decolonial los cortometrajes que la realizadora colombiana Lina Rodríguez ha hecho hasta la fecha. Aunque se diferencian en formatos, temáticas y estéticas específicas, las siete producciones coinciden en tres grandes aspectos: la mirada reflexiva y cercana que ella construye sobre las múltiples realidades que captura y de las cuales también se siente parte, el interés de abordar el espacio como protagonista y personaje que redefine lo histórico, y el discurso de fluidez y movilidad constante que revela la pluralidad de lo que ha sido tradicionalmente concebido.

Resumen: Un tema recurrente cuando se llevaron al cine novelas románticas del siglo XIX en Colombia fue la ambivalencia entre la idea de cuerpo moderno y concepciones de la belleza, el vestido y el amor provenientes del romanticismo del siglo anterior. Novelas como Aura o las Violetas, de José María Vargas Vila o El amor, el deber y el crimen llevadas al cine por Pedro Moreno Garzón en 1924, así como la versión de María de Jorge Isaacs rodada por Máximo Calvo Olmedo en 1922 dan cuenta de un ideal femenino de jovencita que aún gravitaba en las mentes de los bogotanos y bogotanas de los años veinte, a pesar de la masculinización de las mujeres y la simplificación de los atuendos propuestos por Coco Chanel. Guiada por unas representaciones tradicionales que se mezclaron con hábitos de consumo provenientes del exterior, la dirección de arte de estas películas no escapó de la superposición de la moda como signo de modernidad; pero a la vez el cabello suelto y los encajes blancos configuraron la idea de pureza de las jóvenes que languidecen por amor. Así, a través del desarrollo de una metodología a partir de la semiótica social, se analizan un grupo de escenas en que aparecen los matices entre lo moderno y lo tradicional.

Abstract: A recurring theme when romantic novels of the 19th century were made into films Colombia was the confrontation between the idea of the modern body and conceptions of beauty, wardrobe and love from the romanticism of the previous century. Novels such as Aura o las Violetas, by José María Vargas Vila or El amor, el Deber y el Crimen made into a film by Pedro Moreno Garzón in 1924, as well as the version of Jorge Isaacs’ María shot by Máximo Calvo-Olmedo in 1922 recount a feminine ideal of a young girl that still gravitated in the minds of the people of Bogotá in the twenties, despite the masculinization of women and the simplification of the wardrobe proposed at the beginning of the century by Coco Chanel. Guided by traditional representations that were mixed with consumption habits from abroad, the art direction of these films did not escape from the superposition of fashion as a sign of modernity; but at the same time the loose hair and white lace formed the idea of the purity of the young women who languish for love. Thus, through the development of a methodology from social semiotics, a group of scenes are analyzed in which the wardrobe and the body of the protagonists denote the nuances of a coexistence between the modern and the traditional.

Como antecedente, en la primera parte de esta investigación realizada en el año 2017, se visibilizó la poca participación de las mujeres como creadoras en la actual Industria Cinematográfica Mexicana, para ello se utilizaron los datos estadísticos proporcionados por el IMCINE, ello para mostrar los pocos lugares que ocupan las mujeres en la construcción de los filmes mexicanos. Dicha investigación problematizó un espacio de importancia, ya que el cine construye sujetos en un proceso identitario, generalmente es estudiado a partir de la obra terminada y en muy pocos casos en el área de construcción cinematográfica.

Ahora bien, para el año 2018 se continuó esta investigación con la intención de actualizar las estadísticas y con el fin de ahondar en la equidad de salarios en la industria cinematográfica mexicana. Para ello, se contactó a los distintos departamentos del IMCINE, tras semanas de solicitudes, llegó una respuesta en la que se negó el acceso a los archivos requeridos. Esto hizo que la investigación se ampliara bajo las siguientes preguntas: ¿es transparente el acceso que se tiene a las producciones mexicanas? ¿Cuál es el parámetro que se utiliza para la selección de apoyos a dichas producciones? Y, por último, ¿en qué estado se encuentra la investigación de cine en nuestro país? Más allá de la inequidad de género, ¿quiénes vigilan la industria cinematográfica mexicana y su edificación de contenidos?

És especialment interessant apropar-nos a la representació cinematogràfica que planteja Chantal Akerman de les migracions a partir del concepte que hem definit com a «identitats migratòries». I emprem aquesta terminologia exacta en tant que considerem que, en la seva obra, les qüestions identitàries i els desplaçaments migratoris són justament dos factors clau que apareixen de manera constant i, a més a més, resulten transcendentals per poder valorar-la globalment.