Escenografía

Los espacios escénicos comerciales del Siglo de Oro español evolucionan en su estructura y decorado afectando a las obras dramáticas que en ellos se presentaban, algo que los poetas aprovecharon y padecieron en su momento. Los principales cambios permitieron y motivaron el traslado de una obra escrita para un espacio escénico determinado a otro, esto a pesar de que los espacios escénicos nunca coincidieron en un mismo punto de su decorado.

La historia de la humanidad está unida al ritual. Desde que las religiones fueron creadas, un gran número de ritos fueron concebidos, primero como una idea de comunidad, después con un acercamiento más individualista, al igual que comenzaron a abarcar muchos más aspectos de la vida. Quizá uno de los autores contemporáneos que mejor han expuesto este tema es Antonin Artaud, creador del llamado "teatro de la crueldad".

From the fifteenth century, Florence inaugurated a festive typology of which there was hardly equivalent in other parts, whose best exponent was Brunelleschi. Since mid-Cinquecento Giorgio Vasari and Bernardo Buontalenti are owed the codification of the figure of the “set designer”, in addition to the speculative vertebration of the “Fiesta”, anchored in the Orphic thinking inherent in the symbolic interpretation of the Good Government ideology, codified iconographically from the Intermezzi. Although it is Giulio Parigi who best exemplifies the total artist, “through absolute control of entertainment or the royal spectacles. Regarding the copies of several fundamental works of the History of the Scenography - in a sequence that combines continuity from Parigi, through his son Alfonso and Ferdinando Tacca, Stefano della Bella, Giacopo Chiavistelli, Antonio Ferri, Filippo Acciaiuoli - preserved among the funds of the National Library of Spain (BNE), the tour through the analysis of the future of Florence of the last Medici is proposed, at the dawn of a new century and its use of theatrical resources.
A partir del siglo XV, Florencia inauguró una tipología festiva de las que no había apenas equivalente en otras partes, cuyo mejor exponente fue Brunelleschi. Desde mediados del Cinquecento a Giorgio Vasari y Bernardo Buontalenti se les debe la codificación de la figura del “escenógrafo”, además de la vertebración especulativa de la Fiesta, anclada en el pensamiento órfico inherente en la interpretación simbólica de la ideología del Buen Gobierno, codificado iconográficamente desde los Intermez-zi. Si bien es Giulio Parigi quien mejor ejemplifica el artista total, de toda la política cultural  de los grandes duques de Toscana, a través del control absoluto del entreten-imiento o la Lúdica del Poder. A propósito de los ejemplares de varias obras funda-mentales de la Historia de la Escenografía –en una secuencia que hilvana la continu-idad desde Parigi, a través de su hijo Alfonso y Ferdinando Tacca, Stefano della Bel-la, Giacopo Chiavistelli, Antonio Ferri, Filippo Acciaiuoli - conservadas entre los fondos de la Biblioteca Nacional de España (BNE), se propone el recorrido por el análisis del devenir de la Florencia de los últimos Medici, en los albores de una nueva centuria y su utilización de los recursos teatrales.

Resumen: El presente trabajo plantea un esbozo sobre las principales problemáticas que se presentan al momento de construir un relato historiográfico para pensar la producción escenográfica teatral en Argentina durante el siglo XX. Partiendo de algunos postulados provenientes de la historia cultural y la historia del arte, este artículo es un acercamiento a las conclusiones elaboradas a través de las líneas de investigación enmarcadas en el proyecto "Historia de la escenografía argentina" 3 radicado en la Faculta de Arte en la Universidad Nacional del Centro (UNICEN). Una versión preliminar fue presentado en las XI Jornadas Nacionales y VI Jornadas Latinoamericanas de Investigación y Crítica Teatral organizadas por la Asociación Argentina de Investigación y Crítica Teatral durante el mes de mayo de 2019. Palabras clave: escenografía, teatro, relato historiográfico, problemáticas Abstract: This paper presents an outline of the main problems that arise at the time of building a historiographic account to think theatrical stage production in Argentina during

Este artículo analiza la escenografía que realiza Teatro del Mediodía, compañía independiente sevillana, en 1974, para la concepción escénica que realizaron sobre textos de Miguel de Cervantes, entre otros autores de entremeses. Tras una descripción y un análisis escenográfico ponemos en relación las decisiones estéticas estilísticas –basadas en el juego teatral que tiene como modelo la puesta en escena del teatro áureo– con la dramaturgia. La escenificación tiene como referente creativo a las compañías de cómicos de la legua y al texto La elección de los alcaldes de Daganzo, de Cervantes. A través de sus referentes históricos, el material literario dramático empleado por dicha compañía trataba sobre los Ayuntamientos, con especial énfasis en la corrupción e ineptitud de los políticos, lo cual adquiere particular relevancia por llevarse a cabo en pleno estertor de la dictadura franquista.

El artículo explora el uso,  evolución  y técnicas de factura de los decorados en el cine mexicano -desde  el telón pintado a dispositivos luminosos-  y su importancia como un elemento auxiliar en el diseño escenográfico.
Publicado en "Revista Alquimia", núm. 55 (2015)El estudio:estructuras visuales.

Entre los fondos de la Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense se conserva un ejemplar de una de las obras más significativas de la labor del escenógrafo florentino Ferdinando Tacca, la Hipermestra1 de Giovanni Andrea Moniglia (1624-1700) y libreto musical de Pier Francesco Cavalli (1602-1676). Y, con el valor añadido de las ilustraciones con los diseños escenográficos que contiene, frente a una sola estampa de la misma obra depositada en la Fundación Getty de California, careciendo de todas ellas otra copia de la m isma depositada en la Biblioteca Nacional de Madrid, de la que parecen haberse arrancado. En el pasado, el Escenógrafo no fue sólo el creador de las decoraciones teatrales. Era el artista de la puesta en escena y quizás el mejor representante de la integración de las Artes. Las ceremonias, la Fiesta y especial ente, las decoraciones teatrales, tanto dentro como fuera del edificio versátil en que terminó convirtiéndose el Teatro, son algunos de los cauces representativos de la globalidad expresiva del Barroco. Quadratturas, Glorias, Vuelos, Apoteosis fueron algunos de los términos acuñados para denominar los instrumentos de los que se sirvieron en la creación y adorno del m arco, el movimiento y la semiótica de los espectáculos. Con todo, el componente lúdico per se no existió sino como m ero aderezo secundario. Lo esencial era la didáctica del Poder y la Gloria. 

SUMMARY Am ong the funds in the Historical Library of the University Com plutense retained a copy of one of the most significant works of the work of the Florentine designer Ferdinando Tacca, the Hiperm estra of Moniglia, Giovanni Andrea (1624-1700) Music and libretto by Francesco Cavalli ( 1602-1676). And with the added value of the artwork with which contains the set designs, compared to a single print of the sam e book deposited at the Getty Foundation of California,lacking all the other copy thereof deposited in the National Library of Madrid, of which appear to have cut. I n the Past, the designer was not only the creator of theatrical scenery. I t was the artist of the staging and perhaps the best representative of the integration of Arts. The ceremonies, the Festival and especially theatrical decorations, both inside and outside the building that eventually becam e versatile in the Theatre, som e of the channels are representative of the whole expression of the Baroque. Quadratturas, Glorias, Flights, Apotheosis were some of the term s coined to describe the tools that they used in the creation and decoration of the fram e, m ovem ent, and the semiotics of the shows. However, the recreational component per se did not exist but m erely as a secondary dressing. The m ain thing was the teaching of Power and the Glory.

Durante la década de 1840, Eusebio Lucini desempeñó una labor fundamental como escenógrafo y director de maquinaria del Teatro del Circo de Madrid, donde realizó las escenografías de los ballets y óperas que se representaron allí. Por desgracia, de su trabajo escenográfico no ha sobrevivido nada-a excepción de pequeños grabados publicados en la prensa-, y lo poco que sabemos de sus decorados es gracias a las descripciones publicadas en la prensa de la época. Este recorrido por la poco estudiada producción escenográfica para ballet desarrollada por Lucini pretende visi-bilizar y poner en valor su gran actividad artística, además de constatar que, el Teatro del Circo realizó, en aquel mo-mento, una programación de ballet equivalente a la de los teatros más importantes de Europa, también en cuanto a sus producciones escenográficas.

During the 1840s, Eusebio Lucini played an outstanding role as set designer and machinery director at the Circo Theatre in Madrid, where he created the sets for the ballets and operas performed there. Unfortunately, none of his sets has survived, with the exception of small engravings published in the press. The little that we know of his works is thanks to the descriptions published in the press of the time. This journey around the little known ballet´s production developed by Lucini, aims to make visible and value his great artistic activity, in addition to verifying that the Circo Theatre programmed, in that moment, the same ballet repertoire as the most important theatres in Europe, also in terms of stage productions.

Nel XVII secolo si riteneva che il monde fosse un teatro e nel XVIII secolo questa idea fu applicata all’analisi del paesaggio e dell’architettura. A seguito del rinnovato interesse che questo modello ha suscitato nella recente teoria artistica, questo contributo propone di sostituire il termine “teatro” con il termine “scenografia” mostrando come possa risultare interessante leggere i disegni come uno scenografia osservato dal punto di vista dello spettatore e svelando alcuni aspetti che il disegno stesso cela al suo interno.

GORI MUÑOZ (Benicalap, 1906 -  Buenos Aires, 1978)
Artista plástico español que se destacó desde muy joven por sus colaboraciones como ilustrador, dibujante y caricaturista en varios diarios y revistas. Vinculado a las vanguardias de su época, formó parte del círculo de Josep Renau, con quien trabajó en la Dirección General de Bellas Artes de Valencia y en el Pabellón de España de la Exposición Internacional de Paris (1937).
Durante la Guerra Civil Española (1936-1939) participó activamente en la Sección de Artes Plásticas de la Alianza de Intelectuales Antifascistas y en la Subsecretaría de Propaganda del Gobierno de la República. Al finalizar la guerra se refugió en Francia, desde donde partió rumbo a Chile, con su mujer María del Carmen García Antón y su primera hija, recién nacida.  Se afincan en Buenos Aires, donde nace su segunda hija.
En la Argentina, Gori Muñoz desarrolló intensa actividad profesional. Como escenógrafo y director de arte es considerado un innovador del decorado cinematográfico y del cine argentino. Entre 1941 y 1973, participó en 192 películas, entre las cuales La Dama Duende, Dios se lo pague, Sangre Negra, Los Isleros, Las aguas bajan turbias, Rosaura a las diez, El hombre de la esquina rosada, etc... Por su trabajo recibió 30 premios de la Asociación de Cronistas, del Instituto de Cinematografía y de la Academia de Artes Cinematográficas de la Argentina.

También realizó los decorados y figurines de 162 montajes teatrales en Buenos Aires y Montevideo, incluyendo autores clásicos y modernos, comedias, dramas, espectáculos al aire libre, musicales etc.
Paralelamente a su trabajo de escenógrafo y director de arte, publicó artículos y libros, colaboró como ilustrador em diversas revistas y editoras y montó varias exposiciones de pintura.
Murió em 1978 sin haber regresado a España. Pidió ser cremado y que sus cenizas fueran arrojadas al río: "ellas solas sabrán encontrar el camino de Valencia". Así se hizo.

La escenografía abarcaba en la época moderna la decoración teatral, la de los festivales y aquellas ornamentaciones para celebrar exequias fúnebres, entradas triunfales, justas, ballets ecuestres, carruseles y mascaradas, entre otros, en el marco de la diversificación del espectáculo, donde se fue codificando un léxico iconográfico internacionalmente aceptado por la cultura visual de la época, que trascendía el ámbito puramente lúdico, influyendo de forma notable en el vocabulario artístico del resto de las artes plásticas, tanto como se erigió en indispensable instrumentum regni.

El presente artículo analiza ciertas prácticas artísticas transdisciplinares en la producción de escenografías, teniendo en cuenta la relevancia de lo procesual dentro del ámbito de la creación artística. Para ello se toma como estudio de caso la docencia de la asignatura “Escenografía” en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Málaga. Esta asignatura enmarcada en el área de Escultura intenta cuestionar el proceso de creación artística de un espacio escenográfico facilitando una formación activa y manteniendo unas propuestas que desarrollen el espíritu investigador y experimental tanto a nivel formal como conceptual del alumnado, partiendo de la obra literaria “Historias de cronopios y famas” de Julio Cortázar. El planteamiento de esta asignatura busca generar un espacio formativo que motive la investigación y creatividad del alumnado y promueva la búsqueda de nuevas alternativas expresivas y simbólicas en el diseño y creación de espacios escenográficos

El presente artículo propone una inmersión en el espectáculo operístico ruso de finales de siglo, con especial atención a los teatros privados de ópera –en particular, la Ópera privada de Mamontov–, el lugar donde la clase intelectual tuvo por primera vez una forma de expresión libre al margen de los aparatos del poder. La filosofía estética de estos grupos se expresa mediante la “unión de las artes”, que se alcanza mediante la interacción de escenografía y música, núcleos entorno a los que se desarrollará el análisis de esta exposición. Una simbiosis que dará lugar a obras en las que se diluyen los límites de la realidad tangible para explorar mundos de evasión desconocidos para el espectador ruso y el europeo.