Musee du quai Branly

RÉSUMÉ
En janvier 2003, le Musée national des Arts d’Afrique et d’Océanie ferme ses portes. Ses collections sont transférées au quai
Branly, en vue de l’ouverture d’un musée des arts et civilisations d’Afrique, d’Asie, d’Océanie et des Amériques. Différentes
campagnes d’enquêtes, réalisées depuis 2000, rendent intelligible ce nouvel épisode de l’histoire mouvementée du palais de
la porte Dorée. À partir du triple point de vue de l’institution muséale, du personnel et du public, ces enquêtes éclairent le
processus de la fermeture d’un musée « patrimoine national » et de son nouveau destin. La réflexion porte plus précisément
sur les liens apparemment contradictoires entre rupture et continuité, clôture et pérennité, pesanteurs du passé et évolution
du regard. La création prochaine d’une Cité nationale de l’histoire de l’immigration peut illustrer ces paradoxes.
Mots-clés : Musée. Patrimoine. Fermeture. Musée national des Arts d’Afrique et d’Océanie. Musée du quai Branly

This article builds on recent discussions on intangible heritage following the adoption of the relevant convention by UNESCO in 2003. The emergence of intangible heritage in the international heritage scene is tied up with fears of cultural homogenization and the need to protect the world's diversity. For a number of critics, however, UNESCO's normative framework raises questions around the institutionalization of culture as a set of endangered and disappearing ways of life. The article reviews these institutional approaches to cultural preservation in relation to the politics of erasure, the creative interplay of heritage destruction and renewal. This is then further examined against the backdrop of indigenous identity politics played out in two contested public arenas: the National Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa in Wellington and the Quai Branly Museum in Paris.

En 1853 William Ellis (1794-1872), missionnaire membre de la London Missionary Society est envoyé à Madagascar pour rétablir les liens d’amitiés rompus avec l’Angleterre et négocier le retour des missions chrétiennes sur l’île. De ses multiples séjours sur à Madagascar entre 1853 et 1865 il rapporte de nombreuses photographies. Ces clichés, témoignage précieux de Madagascar de l’époque pré-coloniale, sont les plus anciennes images que nous avons de l’île.
Ce mémoire d’étude analyse le fonds William Ellis du Musée du quai Branly, composé de
39 photographies acquises en 2007.

Das 2006 in Paris eröffnete »Musée du Quai Branly – Jacques Chirac« (im Folgenden abgekürzt als BRANLY) und das 2007 in Köln eröffnete »Kolumba – Kunstmuseum des Erzbistums Köln« (weiterhin abgekürzt als KOLUMBA) stehen, so die These meiner Arbeit, für eine Strömung in der Museumslandschaft, bei der nicht mehr die didaktisch-historische Wissensvermittlung im Vordergrund steht, sondern das Museum als Ort für ein emotionales, sinnlich-ästhetisches Erleben von Kunst verstanden wird. Als Ethnologi-sches Museum (BRANLY) und Kunstmuseum (KOLUMBA) gehören sie unterschiedli-chen Museumstypologien an und scheinen auf den ersten Blick völlig verschiedene mu-seale und architektonische Konzepte zu verfolgen. Dennoch lässt sich bei beiden Museen ein Ansatz beobachten, den ich »Wiederverzauberung des Museums« nenne und in dieser Dissertation untersuche. In dem vorliegenden Dissertationsprojekt untersuche ich, mit welchen konkreten Mittel und auf welchen Ebenen die Strategie der ›Wiederverzauberung‹ eingesetzt wird. Das bezieht sich sowohl auf das Museum als Ort, die darin präsentierten Ausstellungstücke wie auch die Museumsbesucher*innen. Ich konzentriere mich dabei im Wesentlichen auf zwei Ebenen: Auf der Raumebene untersuche ich, wie durch die Gebäudearchitektur und die Gestaltung der Ausstellungsräume immersive und atmosphärische Raumbilder ge-schaffen werden. Auf der Ebene der Ebene der Objekte betrachte ich sowohl die Präsen-tation und Inszenierung einzelner Objekte und Objektgruppen als auch die Bedeutung, die durch Objektzusammenstellungen geschaffen wird. Durch den Vergleich der beiden Museen zeige ich, dass es trotz der sichtbaren Unterschiede eine Reihe von strukturellen Gemeinsamkeiten gibt, die zu einem ähnlichen Effekt führen.
Die vorliegende Dissertation stellt damit den ersten systematischen Vergleich der Muse-ums- und Ausstellungskonzepte des BRANLY und des KOLUMBA dar. Bisher wurden die beiden Museen eher als singuläre Fälle betrachtet. Ich vertrete hingegen die These, dass das BRANLY und das KOLUMBA aufgrund ähnlicher Strategien Teil eines allge-meineren Trends für eine ›Wiederverzauberung des Museums‹ sind.

Die Masterthesis untersucht die Debatten um sogenannte "koloniale Objekte" im Musée du Quai Branly (Paris) und im noch entstehenden Humboldt-Forum (Berlin). Dabei vergleicht sie gleichermaßen die Institutionen selbst wie auch die Debatten um sie – immer mit Blick auf den Umgang mit den sogenannten kolonialen Objekten. Sie thematisiert die Gemeinsamkeiten und Unterschiede der beiden Museen in der Behandlung von Objekten aus kolonialen Kontexten und analysiert deren Rezeption in Öffentlichkeit, Presse und Fachwelt.

Nushagak, Alaska, 19th century: Wallaunuk as a Shaman’s Free Soul

[I] The discovery in 2007 and the in-depth study of a Yup’ik seal mask identified the ritual practice of using halved paired masks, designed by the shaman as simultaneous counterparts featuring one sole entity, needed for celebrating and illustrating the Beginning of Times, at Nushagak, Bristol Bay, Alaska in the 19th century (Jean-Loup Rousselot, 2011).

[II] Although largely documented, the family of twelve masks from Nushagak gathered from 1875 on, until 2019, was until now given as built in asymmetrical pairs – symmetry yet appearing in several, the meaning of such family not being yet studied as a whole.

[III] Following to these observations, this essay distinguishes, within this group of masks, paired masks according to gender (“couple”), their generation or family filiation (“mother and cub”), their halving or repetition of one sole protagonist demonstrating the ubiquity of a single character (“simultaneous homologues”); far from being opposite or limited, such identities may overlap and complete each other (“polysemy”);
as well, the addition of “main” external elements grafted to a core-mask, allowing evolution of this central person within the shaman’s narration scheme to a so-called extended use (“interleaving”); as such its transformation into a seal-bird mask, or hunter’s mask – would be here a version of the seal mask decorated by grafted appendages (“interweaving”) – These additions were simply expletive or “decorative” clues to the interpretation and ramifications of the stage drama, leaving their bearer mask unchanged as the stem or central character (Knecht, Mossolova and alii, 2019-2020). As to the works by the Nushagak Master, a bird head (Metropolitan museum, NYC), a mammal head (MQB), legs, mouths or ears.

[IV] The reconstituted group as a family of masks (Sean Mooney, 2018) is here studied under the scope of Yup’ik cosmology and Pan-inuit myths (in particular, as given by Brigitt Sonne, 2017), making it possible to approach its symbolic value and might trace the various mythological characters attached to each of the masks.

[V] The Bearded Seal-Spirit hence appears both (i) as a remembrance of a Seal cult and the personification as such of People in the village of origin Agalik, discovered at Nunalleq, Alaska (in Knecht, Mossolova and alii, 2019-2020) and (ii) as the central figure of the Nushagak rite. This cult ceased in the early twentieth century (Resp. Chuna McIntyre – Sean Mooney, 2018).

[VI] Specifically, with this twinned split mask to be reported at birth (J.L. Rousselot, 2010), the Seal Spirit on both twinned masks would thus feature his main and initial incarnation - namely the transformation of the primordial Spirit lying in the abyss into a breathing being, representing the initial moment of its birth from the Other World at the bottom of the oceans  – a  central Spirit in Yup’ik mythology and cosmology, personified or multiplied in several named characters.

[VII] The Nushagak masks – attributed to a named family of practitioners (Resp. Chuna McIntyre – Sean Mooney, 2018) would prove such Spirit of the Seals, Wallaunuk, Master of Bubbles, representing the global cosmic Spirit Sila and intercessor with the marine world, to have been the Free Soul Spirit attached to these two Nushagak Masters as the legacy following the spiritual gift and the sculpted visions bequeathed by the Shaman Dyeutciaq to his son Agyatciaq (the latter being named after a Star, the Family indeed in direct connection with the Cosmos – in Resp. Chuna McIntyre – Sean Mooney, 2018).

As accompanied, indeed, by a walrus mask and a bear mask (Resp. Chuna McIntyre – Sean Mooney, 2018), his two star-guardians appearing by his side in the ceremony, the primordial Bearded Seal mask would incarnate the Yup’ik mythical Star, Anautalik, the ultimate cosmic person (B. Sonne, 2017) as here for the ritual ceremonies at Nushagak.

Key Words: Arctic – Alaska - Branly (Musée) – Clark, J - Cosmology – Jacobsen A. - Initiation – Levi-strauss C. – Mask - Metropolitan Museum – Mythology – Nushagak – Paalen W. - Pinart, A. - Rockefeller, N.A. - (Bearded) Seal – Sedna – Shaman – Shamanism - Sila – Spirit - Surrealism – Thwaites, J.E. -  Wallaunuk – Yup’ik

Résumé / Abstract

[I] La découverte en 2007 et l’étude approfondie d’une masque Yup’ik de Phoque permettaient d’identifier la pratique d’utilisation rituelle de masques jumelés, conçus par le chamane comme une paire d'homologues simultanés dédoublés, pour les besoins du rite de représentation du « commencement des Temps », à Nushagak, Baie de Bristol (Alaska) au XIXe siècle (Jean-Loup Rousselot, 2011).

[II] Une famille de douze masques de Nushagak, collectés depuis 1875 et identifiés jusqu’en 2019 (Resp. Chuna McIntyre – Sean Mooney, 2019), était jusqu’à présent donnée pour être formée par paires asymétriques, quoique des exemplaires symétriques fussent observés - la signification d’une telle famille complexe n’ayant pas donné lieu à une étude spécifique.

[III] La présente étude se propose de distinguer dans ce corpus les masques appareillés selon le sexe (« couple »), leur génération ou filiation (mère-petit), leur répétition d’un même protagoniste suivant les apparitions simultanées de ce dernier rendues nécessaires par la dramaturgie du rite (« homologues simultanés »), vouée à illustrer rituellement l’ubiquité d’un même personnage (« dédoublement »). Loin de s’opposer ou se contredire, ces identités se chevauchent et se complètent selon l’évolution sémiotique d’un même masque en divers protagonistes pouvant relever d’une figuration symboliquement liée (en reliant, pour Nushagak, l’esprit-phoque, donné par la mythologie comme permettant la représentation de plusieurs entités, simultanées (polysémie) ou successives (re-interprétation autour d’un corps central ou « core mask » ). L’ajout d’éléments extérieurs permettait l’évolution narrative du masque, au sujet et autour de cette même personne initiale, établissant un décor visuel du cours de la narration et une interprétation contextuelle ne modifiant pas le personnage ou esprit central figuré (« imbrication »). Ainsi la superposition « phoque-oiseau » figurait le chasseur tel que se le représente le phoque (changement de POV, ou « vue d’ensemble ») – à savoir comme un volatile marin, tels ajouts ayant une fonction annexe limitée, simplement explétive et « décorative » (Knecht, Mossolova and alii, 2019-2020). Pour les œuvres de Nushagak, l’ajout d’une tête d’oiseau (Metropolitan museum, NYC), d’une tête de mammifère (MQB), de pattes, palmes, bouches, oreilles… sont des éléments amovibles et annexes d’interprétation de ce déroulement dramaturgique, restituant les circonstances du récit se déroulant.

[IV] Le groupe des douze masques restitué en une famille (Sean Mooney, 2018) donne ici lieu à une interprétation inédite suivant la cosmologie Yup’ik et les mythes Pan-Inuit (en particulier, tels que transcrits par Brigitt Sonne, 2017), permettant d’en comprendre la valeur symbolique probable et de retracer les différents personnages attachés à ces représentations et variantes.

[V] L’Esprit-Phoque Barbu apparaît à la fois comme (i) la poursuite ou résurgence d’un culte et de la personnification du phoque au sein des populations du village d’origine Agalik (15e-18e siècles), localisé au nord du fleuve Kuskwokwim en 2008 (Knecht, Mossolova and alii, 2019-2020), et, de même (ii) comme la figure rituelle centrale à Nushagak ; Ce culte y cessait au début du vingtième siècle (Resp. Chuna McIntyre – Sean Mooney, 2019).

[VI] De manière spécifique, et ce masque dédoublé se devant d'être rapporté à une naissance (J.L. Rousselot, 2011), l’Esprit-Phoque sur les deux masques jumeaux représenterait ainsi son incarnation première et majeure - à savoir la transformation de l'esprit primordial, enfoui dans les abysses, en un animal pouvant échanger et dialoguer avec les humains, via le chamane - figurant le moment initial de sa naissance au fonds des océans depuis le Monde-Autre.

[VII] Le groupe des masques de Nushagak, attribués à une unique famille de chamanes-sculpteurs identifiés et nommés (Resp. Chuna McIntyre – Sean Mooney, 2019), nous amène à considérer cet Esprit-Phoque Barbu, Maître des Bulles, Wallaunuk, représentant l’esprit cosmique global Sila et intercesseur avec le monde marin, comme ayant été l’Esprit-guide (« Free Soul ») attaché à la pratique et la personne de ces deux maîtres chamanes-sculpteurs de Nushagak, suivant le don spirituel et les visions sculptées légués par le Chamane Dyeutciaq à son fils Agyatciaq – nom en relation directe avec le Cosmos (Resp. Chuna McIntyre – Sean Mooney, 2019). Accompagné par un masque Morse et un masque Ours Polaire (effectivement présents dans cette famille : in Resp. Chuna McIntyre – Sean Mooney, 2019), ses deux gardiens stellaires dans les cérémonies, le Phoque Barbu Primordial y incarnait l’Etoile Yup’ik mythique Anautalik (B. Sonne, 2017) - comme ce masque pour le rite de Nushagak.

Interview on the so called non-Western collections at museums, state of the art such as restitution today. With Benoît de L’Estoile, Didier Houenoude, Viola König, Vincent Négri, Ariane Perrin, mené par Claire Bosc-Tiessé. English translation expected November 2018

The recently created Musée du Quai Branly in Paris finds its place within this new concept of museum, as a museum planned to house the collection of “artworks from the indigenous cultures of Asia, Africa, Oceania and the Americas” (Demeude, 2006: 3), which once were part of the collections of the Musée de l'Homme and the Musée National des Arts d'Afrique et d'Océanie (MAAO).

The argument in this paper is that contemporary Aboriginal art is fine art (rather than art understood in a broader, pre-modern sense), and that this fine art is authentic Aboriginal art because it emerges from, and maintains, Aboriginal traditions and practices. This authenticity is what makes it ‘quintessentially different’ from European fine arts. To do this, we  discuss the nature of ‘a tradition’, and what it means for an activity to be within one. We will argue that contemporary Aboriginal practices may be understood as an application of Aboriginal traditions protecting secret knowledge concerning the sacred, as well as a contemporary means of asserting and maintaining rights to ceremony.

The National Museum of African and Oceanian Arts closed in january 2003. Its collections were transferred to the future Quai
Branly Museum of Arts and civilizations from Africa, Asia, Oceania and the Americas. Various survey campaigns carried out since
the year 2000 explain this new episode of the eventful history of the Palais at the Porte Dorée. From the threefold point of view of
the museum institution, the personnel and the visitors these surveys throw some light on the closure process of a museum belonging
to the national patrimony and on its new destiny. The study is focussed on the seemingly contradictory relations between rupture
and continuity, closure and durability, heaviness of the past and new look at museums. The future creation of a national city of the
history of immigration illustrates these paradoxes.
Keywords : Museum. Patrimony/Heritage. Closure. National Museum of African and Oceanian Arts. Quay Branly Museum.

The Anishinaabe novelist and postmodern cultural theorist Gerald Vizenor has a long-standing interest in France and French culture, which has come to the fore in his most recent work. This article examines the implications for his larger project, as revealed through the encounter between his Native American characters and a France depicted as an origin point of high modernist culture. By re-appropriating tropes and concepts from thinkers and artists such as Albert Camus, Marc Chagall and Edmond Jabés, in a narrative dominated by the figure of an Anishinaabe artist clearly modelled on George Morrison, Vizenor clearly attempts a revaluation of the category of the primitive so vital to modernist experimentation,  reformulating it as “cosmoprimivitism”. In doing so, however, he also intervenes in contemporary debates around the exhibition of “arts premiers” in the Musée du Quai Branly, with results that problematically complicate any assessment of his attempt to unify the categories of the indigenous and the postmodern.

Les Demoiselles d’Avignon, nos va a permitir en este texto abordar cuestiones relacionadas con la influencia y con la función que otras culturas han ejercido en las transformaciones artísticas occidentales y sobre todo con la fascinación ejercida por “lo primitivo” y las denominadas “Artes Primitivas” en el imaginario de los artistas y sus efectos en el mundo del arte.
(In book: PROCESOS ARTÍSTICOS Y OBRA DE PICASSO. UNA VISIÓN DESDE LA PRÁCTICA ARTÍSTICA., Chapter: 6, Publisher: Fundación Picasso - Museo Casa Natal, Editors: Salvador Haro González, pp.93-108)

La réserve instrumentale du musée du quai Branly renferme une collection de près de dix mille instruments de musique. Ces instruments étaient autrefois conservés au laboratoire d'ethnologie du musée de l'Homme (environ neuf mille instruments) et au Musée national des Arts d'Afrique et d'Océanie (environ cinq cents instruments). À ces deux fonds se sont ajoutées des pièces récemment acquises. La collection se compose maintenant des ensembles suivants : environ trois mille huit cent cinquante instruments de musique proviennent d'Afrique, deux mille six cents d'Asie, deux mille quatre cent cinquante d'Amérique (parmi lesquels on compte neuf cents pièces préhispaniques), six cents instruments sont originaires d'Océanie et cinq cents d'Insulinde. L'historique de La coLLection L'histoire institutionnelle de la collection anciennement conservée au musée de l'Homme débute en 1878, année où furent réunis au musée d'Ethnographie du Trocadéro environ cent cinquante instruments, dont la plupart étaient des pièces archéologiques. L'histoire de cette collection est marquée par certains événements historiques et socio-politiques, ainsi que par le développement de la recherche scientifique en ethnologie et en anthropologie en France. La chronologie de l'accroissement de cette collection se divise en quatre grandes périodes. La première période va de 1878 aux années 1910 L'idée de rassembler à Paris, en un même lieu, des objets ethnographiques disséminés en divers endroits du territoire se concré-tisa en 1878, à l'occasion de l'Exposition universelle qui eut lieu cette même année au musée d'Ethnographie du Trocadéro. Devenu l'une des vitrines importantes de la France, ce musée attira de nombreux voyageurs et collectionneurs qui, par des dons, contribuèrent à la constitution du fonds d'origine. Durant ces années, d'importants dépôts furent également consentis par certaines institutions gouvernementales, muséographiques ou non, enrichissant ainsi la collection du musée. 1910 à 1928 Marquée par la Première Guerre mondiale, cette période est une phase de stagnation dans le développement de la collection ins-trumentale. Jusque dans les années 1910, l'accroissement de la collection instrumentale est considérablement ralenti, et les nouvelles acquisitions proviennent essentiellement de dons faits par des voyageurs ou collectionneurs particuliers, ou encore de dépôts d'autres institutions. La recherche ethnographique n'étant pas encore institutionnalisée et les moyens que le musée pouvait investir dans le travail de recherche scientifique sur le terrain étant restreints, peu d'instruments recueillis par des chercheurs ont été acquis durant cette époque par le musée d'Ethnographie du Trocadéro. 1928 à 1940 La conjugaison de plusieurs événements liés au développement de l'ethnographie et à l'effervescence artistique de l'époque marque un tournant décisif dans l'histoire de la constitution des collections ethnographiques. Paul Rivet, anthropologue américaniste, est nommé directeur du musée d'Ethnographie du Trocadéro en 1928. Dès son arrivée, il procéda au rattachement officiel de ce musée à la chaire d'anthropologie du Muséum national d'Histoire naturelle, qui se transforma alors en une » chaire d'ethnologie des hommes actuels et des hommes fossiles ». Sitôt rattaché à la communauté scientifique, le mu-sée se vit allouer des crédits financiers plus importants, grâce auxquels de longues missions de recherche et de collecte sur le terrain purent être envisagées. 1 Certains éléments présentés dans ce texte sont tirés de deux articles : Leclair, M. 2007. » La musique et ses instruments au Musée du quai Branly ». La Lettre de l'OCIM 112 : 30-39 ; Leclair, M. 2003. » Les collections d'instruments de musique au Musée du quai Branly ». Cahiers de musique traditionnelle 16 : 30-35. 2 Responsable de l'unité patrimoniale des collections d'instruments de musique, au musée du quai Branly (Paris). La réserve des instruments de musique du musée du quai Branly-Madeleine Leclair ● 73 ●

La proliferación de sedes museísticas bajo la firma de grandes nombres de la arquitectura durante las últimas décadas hace necesaria una reflexión que establezca relaciones no sólo entre contenedor y contenido sino también con la percepción del espectador. Jean Nouvel afronta cada proyecto a través de unos parámetros particulares que unen arquitectura y concepto, y cristalizan en una espacialidad muy sugerente en sus propuestas parisinas del Institut du Monde Arabe, la Fondation Cartier y el Musée du Quai Branly.

In recent decades, the increase of museum sites under the signature of big names in architecture calls for consideration of the establishment of relationship not only between container and content, but also with the viewer's perception. Jean Nouvel faces each project through some particular parameters linking architecture and concept, and they crystallize in a very suggestive spatiality in his Parisian proposals of the Institut du Monde Arabe, the Fondation Cartier and the Musée du Quai Branly.

A la lumière des carnets d'inventaire des objets récoltés, des fiches d'inventaire des instruments de musique et du contenu des enregistrements sonores réalisés pendant la mission Dakar-Djibouti (1931-1933), cet article évoque le travail de collecte fait par André Schaeffner durant la mission.

Over the last 40 years museums have become important sites to understand the politics and poetics of heritage management, display, and knowledge production. The books under consider- ation here all help demonstrate how museums as relational entities—containing dynamic relations between persons and things, as well as generating them—are emergent processes. Each work helps demonstrate why museums in their many guises remain critical terrains for the negotiation of identity, history, and culture in the push for more collaborative accounts of our world and the circulation and display of things.

Discussion and Review of:

Bodinger de Uriarte, John. 2007. Casino and Museum: Representing Mashantucket Pequot Identity. Tucson: The University of Arizona Press.

Carpenter, Edmund. 2005. Two Essays: Chief & Greed. North Andover: Persimmon Press.

Colwell-Chanthaphonh, Chip, Stephen E. Nash, and Steven R. Holen. 2010. Crossroads of Culture: Anthropology Collections at the Denver Museum of Nature & Science. Boulder: University of Colorado.

Price, Sally. 2007. Paris Primitive: Jacques Chirac’s Museum on the Quai Branly. Chicago: University of Chicago Press.

Silverman, Helaine, ed. 2006. Archaeological Site Museums in Latin America. Gainsville: University Press of Florida.

Das 2006 in Paris eröffnete Musée du Quai Branly (im Folgenden abgekürzt als MQB) und das 2007
eröffnete  Kolumba  (Kunstmuseum  des  Erzbistums  Köln)  gelten  als  außergewöhnliche  und
richtungsweisende  Museen  und  werden  zu  den  »Kultorten«  des  21.  Jahrhunderts  gezählt.1  Als
Ethnologisches  Museum  (MQB)  und  Kunstmuseum  (Kolumba)  gehören  sie  unterschiedlichen
Museumstypologien  an  und  scheinen  auf  den  ersten  Blick  völlig  verschiedene  museale  und
architektonische Konzepte zu verfolgen. In meinem Dissertationsprojekt zeige ich jedoch auf, dass die
beiden  Museen  eine  ähnliche  Strategie  verfolgen,  die  ich  als  eine  »Wiederverzauberung«  des
Museums bezeichne.

En el presente trabajo de investigación se aborda el tópico de la restitución en el caso de las colecciones africanas que posee el Museo de Quai Branly-Jacques Chirac en París. El problema que se presenta es el de cómo la restitución de colecciones que fueron tomadas durante el periodo colonial pueden ser un factor clave en la descolonización y cual es la importancia que posee este tipo de acciones en el contexto actual. Para esclarecer los cuestionamientos, en primer lugar, se llevó a cabo un análisis de las significaciones que se utilizan para legitimar la posesión de estas colecciones por parte de los museos de las metrópolis occidentales. En segundo lugar, se analizó la propuesta de restitución que redactó de Felwine Sarr y Bénedicte Savoy para evaluar sus proposiciones y dar cuenta de cómo este tipo de proyectos encajan en un proyectos decolonial.

Can we consider maori mummified tattooed heads dating from the
eighteenth century as “things”? How museum objects are transformed
in ancestral remains? Mélanie Roustan follows the physical and symbolic
trajectory of the “ma¯ori heads” (toi moko) given to New Zealand
after being kept for several centuries in the collections of museums
in France. Taking as anchor the restitution ceremony held January 23,
2012 at the Quai Branly Museum in Paris, and by tracing the trajectory
of French toi moko, the author addresses this “reversal of things”
from an anthropological point of view on material culture: the change
in their legal status, the ritual of their departure, as a start to the first
time a cultural, social and political takeover. The movement in space
of these mummified tattooed heads is also a paradigm shift: from
the universalist rhetoric of heritage to the affirmation of aboriginal
rights. But the involvement of the Museum of New Zealand Te Papa
Tongarewa questions the scope of this return as “reversal”.

Abordar la cuestión de la relación entre lo bello y lo útil despierta un interés mayor en
Francia desde hace una década y media, a raíz de la puesta en marcha del proyecto del museo
del Quai Branly, que revivió ciertos debates sobre la pertinencia y el valor respectivos de las
miradas etnográfica o estetizante sobre objetos provenientes de sociedades no occidentales.
Este artículo quisiera darle un poco de profundidad histórica a este tema refiriéndose a lo
ocurrido en el Museo de Etnografía de Trocadero y en el Museo del Hombre durante las direcciones
de Paul Rivet y de Georges Henri Rivière en los 1930.

In this comparative, international study Marilena Alivizatou investigates the relationship between museums and the new concept of “intangible heritage.” She looks at the rise of intangible heritage within the global sphere of UN cultural policy and explores its implications both in terms of international politics and with regard to museological practice and critical theory. Using a grounded ethnographic methodology, Alivizatou examines intangible heritage in the local complexities of museum and heritage work at the National Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa, the Vanuatu Cultural Centre, the National Museum of the American Indian, the quai Branly Museum and the Horniman Museum.  This multi-sited, cross-cultural approach highlights key challenges currently faced by cultural institutions worldwide in understanding and presenting living heritage.

Vincent, Nina. “Curadoria Nativa” no Museu “do Outro”: Um estudo sobre a exposição “Maori. Seus tesouros têm alma” e outros diálogos curatoriais no Museu do quai Branly. Dissertação (Mestrado em Sociologia e Antropologia). Instituto de Filosofia e Ciências Sociais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2013.
Esta dissertação analisa a exposição “Maori. Seus tesouros têm alma” apresentada no Museu do quai Branly, em Paris - França, de setembro de 2011 a janeiro de 2012, que apresentou a cultura e a arte dos Maori, povo indígena da Nova Zelândia. A exposição foi caracterizada como a primeira experiência de “curadoria nativa” realizada na instituição e culminou com o repatriamento para a Nova Zelândia de vinte crânios mumificados maori que pertenciam a coleções de museus franceses. Ela marca o encontro do Museu Te Papa Tongarewa da Nova Zelândia, que preconiza controle nativo sobre os objetos levados para Europa por colonizadores, e o Museu do quai Branly, um museu de “arte etnográfica”, herdeiro de coleções coloniais e de uma visão universalista de culturas e de suas produções artísticas. Partindo de descrição etnográfica e análise estética, pretende-se explorar o processo de atribuição de agência a uma exposição, através da atividade curatorial. Para tanto, são relacionados elementos visuais e discursivos presentes na exposição e mobilizados para sua realização, explicitando o papel desempenhado por ela no discurso de “diálogo entre culturas” proposto pela instituição francesa. São trazidos contrapontos encontrados nas propostas curatoriais de outras exposições temporárias da mesma instituição e de sua exposição permanente, revelando o protagonismo do curador – que assume formas variadas, mais ou menos explicitadas – como principal mediador entre público e construções culturais traduzidas esteticamente.
Palavras chave: Arte, Objetos, Museu, Exposições, Curadoria, Estética, Agência, Museu do quai Branly, Maori

The argument in this paper is that contemporary Aboriginal art is fine art (rather than art understood in a broader, pre-modern sense), and that this fine art is authentic Aboriginal art because it emerges from, and maintains, Aboriginal traditions and practices. This authenticity is what makes it ‘quintessentially different’ from European fine arts. To do this, we discuss the nature of ‘a tradition’, and what it means for an activity to be within one. We will argue that contemporary Aboriginal practices may be understood as an application of Aboriginal traditions protecting secret knowledge concerning the sacred, as well as a contemporary means of asserting and maintaining rights to ceremony.

Le premier axe interrogera de quelles façons les recherches en sciences sociales, les archives et les collections muséales peuvent contribuer à l'affirmation culturelle des communautés autochtones contemporaines. Le deuxième axe explorera la façon dont les utilisateurs et les communautés, les artistes et porteurs de savoir investissent le cyberespace pour affirmer leur présence et contrer les récits de stase et de disparition. Par l'intervention de chercheurs et d'acteurs du milieu culturel, cette journée d'étude offrira ainsi un espace d'échanges sur les stratégies de revitalisation, de réactualisation et d'expressions des cultures autochtones contemporaines. Cette journée d'étude sera complétée par la projection du film documentaire Je m'appelle Humain, de la réalisatrice abénakise Kim O'Bomsawin, suivie du débat avec la réalisatrice et Joséphine Bacon le vendredi 7 mai à 18h. Cette rencontre sera animée par la journaliste Anne Pastor. Evénement en ligne et gratuit sur inscription. Mercredi 5 et jeudi 6 mai 2021 L'ARCHIVE ET LE SELFIE La continuité culturelle et son affirmation par les communautés autochtones d'Amérique du nord Cette journée d'étude, qui se déroule sur deux après-midi, souhaite ouvrir la discussion sur la notion de continuité culturelle et son affirmation par les communautés autochtones d'Amérique du Nord. Photo : Hannah Claus. Réflexions sur le temps et l'espace par la production matérielle I. Impression giclée sur papier Entrada. 2019. Photographe: Marilyn Aitken pour le Musée McCord-Stewart, Montréal, Québec. Cette série a été créée avec des images photographiques prises des objets perlés Haudenosaunee qui font partie de la collection du Musée McCord (Montréal, Québec). Avec l'aimable autorisation de l'artiste. Comité scientifique Amaury Frotté (EHESS) Julie Graff (EHESS/UdeM) Marion Robinaud (LabEx HASTEC/EHESS) Coordination Anna Gianotti Laban, musée du quai Branly-Jacques Chirac Musée du quai Branly-Jacques Chirac / 37 quai Branly et 218 rue de l'Université, 75007 Paris / www.quaibranly.fr En distanciel diffusé en direct sur la chaine YouTube du musée