Niccolò Jommelli

Relazione presentata al XXVIII Convegno annuale della Società Italiana di Musicologia (Roma 29-31 ottobre 2021), prima traccia di un più ampio contributo sulla messa in scena delle opere di Niccolò Jommelli al teatro Malvezzi di Bologna.
https://drammaturgia.fupress.net/saggi/saggio.php?id=8274

Edizione integrale della partitura dell'opera in tre atti.
Il trionfo di Clelia è l’ultimo dramma per musica di Niccolò Jommelli. Composto su testo di Pietro Metastasio, il dramma fu rappresentato il 6 giugno 1774 al Teatro da Ajuda di Lisbona, per celebrare il compleanno di José I, re di Portogallo: il dramma passò sotto silenzio e non fu più ripreso. Giuseppe Sigismondo, musico ‘dilettante’, coadiuvò Jommelli nell’ultimo anno di vita, allorché malato, alla stesura della partitura, che fu poi adattata alle esigenze del teatro portoghese da João Cordeiro da Silva, compositore al servizio della Real Casa.
Il testo musicale di questa edizione restituisce fedelmente, quale fonte principale, la lezione della copia della partitura redatta da Giuseppe Sigismondo (I-Nc, 28.4.1), emendandone gli errori, risolvendone le ambiguità e colmandone le lacune con l’aiuto delle fonti secondarie. Al contempo, al termine di ogni atto sono riportate quelle arie e quei recitativi della versione portoghese, rimaneggiata da Cordeiro da Silva (P-La, 44-X-54/56), che più differiscono dalla fonte principale.
La disposizione degli strumenti in partitura segue l’uso moderno. Le parti vocali, solistiche, d’assieme o corali, sono collocate secondo l’uso dell’epoca sopra la linea del basso.

In contrast to what its title suggests, Niccolo` Jommelli’s Cajo Mario (Rome, 1746) has little to do with the consul Caius Marius (157–86 BC). Instead, the opera transposes the myth of Iphigenia in Aulis to the Roman Republic, having Marius, his daughter, her lover and her villainous suitor assume the roles of Agamemnon, Iphigenia, Achilles and Ajax respectively. Thus configured, Jommelli’s opera held the stage until 1772, enjoying fifteen revivals with most of the original music intact – a record in the composer’s oeuvre. This essay seeks to clarify the reasons for that remarkable success. By juxtaposing Jommelli’s score and Gaetano Roccaforte’s libretto with a set of six paintings by the contemporary artist Antonio Joli (c1700–1777), it aims to show how Cajo Mario shares compositional strategies with a connoisseur’s genre in the fine arts: the capriccio. In keeping with Joli’s capricci, which all deploy the same structural motif, Cajo Mario incorporates a narrative structure through which the ‘parallel universe’ of related works imposes itself on the opera’s setting and action, making spectators wonder – as a character does in the course of the opera – whether they are gazing at an event from republican Rome or reliving a legend from ancient Greece.

This article concentrates on two aspects of Bedini's long career as one of the leading "primi uomini" in Italy during Mozart's time. It starts and ends with a reflection on his farewell to the stage, which happened in Verona in 1793 in the role of Giulio Sabino. Bedini's triumphs in that famous role are recounted with special emphasis on the Verona version. The core of the article describes his early years as "parte seria" in opera buffa, as secondo uomo and as a church singer. In the course of my research I was able to verify his birth date 19 May 1747 on the basis of documents from his hometown Fossombrone. Other new documents are published and discussed in detail.

La ricerca sulla diffusione e il patrocinio della musica drammatica nel Settecento si è tradizionalmente concentrata sui grandi centri urbani, le maggiori famiglie nobili, i cantanti, i compositori, gl’impresari e i letterati di fama, e ha posto ai margini dell’indagine scientifica le comunità e i personaggi di minore rilievo. Questi e quelle, invece, si rivelano essere sempre più gli snodi e i vettori di una fitta rete di comunicazione ancora poco conosciuta, lungo la quale circolano partiture, libretti, scenografie, costumi, musicisti e maestranze che diffondono in modo capillare i temi e il linguaggio melodrammatico coevo. È il caso del palermitano Giovanni Paolo di Mercurio: bibliofilo, libraio, bibliotecario al Collegio Massimo di Palermo, poligrafo, letterato con interessi nella librettistica, che tra il 1745 e il 1746 cura a Palermo un’edizione in sei volumi dei drammi di Apostolo Zeno (di fatto un’edizione pirata che ricalca quella veneziana del Pasquali, pubblicata negli stessi anni) e finanzia la stampa di alcuni libretti d’opera per il locale Teatro di Santa Cecilia.
Di Mercurio è attivo anche come librettista soprattutto a Piazza Armerina, oggi nell’ex provincia di Enna, dove tra il 1754 e il 1755 firma i testi drammatici di tre azioni sacre: una per la festa patronale (Il prodigioso vessillo ritrovato da’ piazzesi, musica di Salvatore Bertini), e due per la monacazione di altrettante rampolle della nobile famiglia Trigona, il più eminente casato cittadino (L’incontro di Seila, musica ancora di Bertini; David, musica anonima, tratta in realtà dall’Attilio Regolo del Metastasio intonato da Jommelli a Roma nel 1753). I tre libretti del Di Mercurio testimoniano gli scambi culturali tra Palermo e una delle maggiori città demaniali dell’isola: sui frontespizi l’autore compare infatti come membro dell’Accademia del Buon Gusto di Palermo, tra le maggiori accademie siciliane del Settecento, colonia dell’Arcadia, tra i cui membri figura Giovanni Filingeri di Cutò (1667-1769), citato dal Crescimbeni nelle Vite degli Arcadi illustri e già abate del Gran Priorato di Sant’Andrea a Piazza Armerina. Un altro tramite fra il Di Mercurio e la nobiltà piazzese, e più in generale tra questa e l’ambiente letterario e musicale palermitano, potrebbe essere anche il gesuita Vespasiano Maria Trigona (1692-1761), piazzese, parente delle monacande omaggiate dal Di Mercurio, professore al Collegio Massimo di Palermo, protagonista di una polemica letteraria con Ludovico Antonio Muratori, e membro dell’Accademia degli Ereini di Palermo col nome di Griseldo Eracleo.