Photolittérature

Madeleine Project est d'abord un feuilleton Twitter (décliné ensuite sur d'autres supports), qui retrace, à partir des objets trouvés dans la cave d'un appartement parisien, la vie sociale et intime de la dénommée Madeleine, née en 1915. Clara Beaudoux reconstitue un récit de vie et, de là, l'histoire d'une époque, à partir des vestiges d'une existence, rangés, classés, puis oubliés, avant d'être exhumés, au sens archéologique du terme, et devenir un projet de mémoire, une narration photo-tweet. Je considère Madeleine Project comme un échantillon révélateur d'un mécanisme mémoriel à l'œuvre dans les pratiques ordinaires du numérique et, à leur suite, dans toute une mouvance photo-textuelle et documentaire contemporaine. La collecte et la modélisation de traces, leur enregistrement photographique, la tentation de l'archive totale méritent d'être interrogés à la fois comme un phénomène social, comme une radicalisation des usages de la photographie et comme une proposition de mise en récit du monde (à fins historiques et poétiques). Un tropisme mélancolique en résulte, dont il faudrait historiciser et théoriser le fonctionnement.

Pour explorer la configuration stable d'une pensée de la littérature sur la photographie, cet article questionne l'obsession de la trace qui est le fil tendu de la production photolittéraire, des primitifs de la photographie aux écritures contemporaines. Cet examen, effectué en éclairage large, à distance délibérée des querelles théoriques de définition de l'acte photographique, montre que Ia trace comme instrument de compréhension de la photographie apporte à la littérature une forme de résolution à sa préoccupation du temps.

Ce mémoire de master cherche une autre approche de l'avant-garde française en montrant les continuités dans l'esthétique surréaliste au lieu de souligner les ruptures que les auteurs eux-mêmes ont proclamées. Ce faisant, il devient évident que si le roman et la narration sont des catégories méprisées par le programme surréaliste, les deux persistent tout de même dans la création littéraire et ont même un statut emblématique pour la littérature surréaliste.
Quelles sont donc les innovations du "Paysan de Paris" ou de "Nadja" ? Une réponse représente l'intégration de documents dans le récit. En effet, la narration surréaliste semble devenir un outil d'enquête qui relève le document, le questionne et l'interprète. Ainsi, les romans surréalistes dépassent le programme réaliste et naturaliste par une insistance vigoureuse sur l'observation et le questionnement de celle-ci.

La représentation des lieux est prise en compte à travers l’analyse du statut du document photographique et des ekphraseis à l’intérieur de quelques ouvrages d’Annie Ernaux ayant rapport au genre autobiographique.
Plus particulièrement, l’étude du lien entre texte autobiographique et photos des lieux ainsi que la consultation des manuscrits et dossiers préparatoires nous permettent de dégager les traits d’une écriture qui intègre les images aux paroles dans la tentative d’évoquer d’une manière efficace le passé et les êtres disparus sans susciter le pathos.

"Ecoutez-voir" est un roman d'Elsa Triolet ayant une véritable originalité dans le paysage littéraire de la fin des années soixante. La sélection des 131 images choisies par l'auteur que pointe le bandeau rouge de l'édition Gallimard en fait un icono texte exemplaire, mais au-delà des rapports entre fiction et illustration qu'il met en scène et en œuvre, sa conception pointe également une réflexion forte et parfaitement actuelle sur les question du faux, de la rumeur, de l'écriture de l'histoire.

Si Gérard Genette évoque les illustrations parmi les éléments du paratexte, l'iconographie photographique est peu présente chez lui. Existe-t-il, ou non, une spécificité, ou des particularités, qui soient propres à la présence de photographies dans l'espace dévolu statutairement à l'éditeur d'une oeuvre littéraire sous forme de livre, en particulier sa couverture, mais aussi le bandeau ou le rabat ? Généralement, deux cas se présentent : l'on y trouve le portrait photographique de l'auteur, ou bien une photographie ayant vocation à illustrer le contenu même de l'oeuvre. Dans ces deux cas, l'on verra que la présence de la photographie en position paratextuelle est soumise bien entendu à l'histoire de l'acceptation par les institutions littéraires de cette image elle-même, et ce que sont les infléchissements que son utilisation favorise tant au regard de la figure de l'auteur qu'envers le statut accordé à l'oeuvre. Abstract Though illustrations are an element amongst those that compose paratext in Gérard Genette books, he rarely evokes photographic iconography. Is there, or not, a specificity to be considered in the photographic presence that the publisher of a literary work reserves in a book, in particular its cover, but also the banner or the flap? Generally, we find two possibilities: the photographic portrait of the author, or a photography which aims at illustrating the very content of the work. In both cases, we will see that the presence of photography in a paratextual position is, of course, subject to the history of literary institutions' acceptance of this image itself. The shifts of photography have been used to foster both the figure of the author and the status inherent to the literary work.

Dans nombre d'écrits traitant de photographie – qu il s'agisse de fictions prenant la photographie comme thème ou le photographe comme personnage, de textes qui évoquent de manière centrale ou périphérique, historique ou fictionnelle des photographies, ou encore de textes critiques sur la photographie  –, on peut observer une tension entre, d'une part, un pacte d'adhésion implicite mais qui a une force d'évidence quasi universelle et qui postule l'adéquation entre l'image et la réalité, et, d'autre part, une lacune au niveau de la représentation du réel et des attentes du spectateur à cet égard. Les modalités de cette tension prennent diverses formes : soit l'image est absente, soit elle est illisible, trompeuse, soit elle n'existe tout simplement pas (et ce pour des raisons multiples : défaillance de l'appareil, impossibilité de reproduire l'épreuve, ou de la retrouver...), soit la photographie ou le photographe se dérobent à leur mission de vérité, soit le processus de reconnaissance inhérent à la contemplation de la photographie échoue et le lien du référent au spectateur, qui fait toute la magie du processus ne se noue pas, etc. Dans ces textes, nous intéresse d'abord la persistance paradoxale du pacte de vérité en dépit de son impossibilité flagrante ; ensuite, la revanche du texte qui semble se dire et exister aux dépens de la photographie mais en raison même de la vérité affirmée et réaffirmée de celle-ci.

Écoutez-voir est un roman illustré de 131 images choisies par Elsa Triolet, et publié par Gallimard à la fin des années soixante. Iconotexte exemplaire, il met en perspective également les questions tout à fait actuelles de la fiction, de la rumeur et de l'écriture de l'histoire.

« Ajoutez deux lettres à Paris : c’est le paradis » (Renard 202) : tel est l’engouement qui motive le projet de tant d’ouvrages qui prétendent à capturer la capitale française. Des photographies de Doisneau aux textes canoniques de la littérature de Zola ou d’Hugo, il faut à tout prix documenter la Ville-Lumière afin de saisir cet espace protéiforme. Les amoureux de l’Hôtel de Ville de Philippe Delerm et Paris l’instant, ouvrage photo-littéraire réalisé conjointement avec sa femme Martine Delerm, s’inscrivent dans la continuité de cette tradition qui saisit le lieu, d’une manière ou d’une autre. Bien que très différents, ces deux projets explicitent un questionnement quasi-millénaire : Qu’est-ce que Paris ? Et comment le capturer ? Ici, la question du médium, ou même d’une possible intermédialité, est centrale.

Co-influence of visual poetry between the French literary avant-garde and the Magyar Műhely group (Hungarian Workshop). From the date of its publication in May 1962, the magazine Magyar Műhely (Hungarian Workshop) played a fundamental role on the stage of the literary avant-garde and in Franco-Hungarian relations. Fleeing the events of 1956, the magazine was founded in Paris among others by Pál Nagy and Tibor Papp and became the publication body for authors who remained in Hungary or the surrounding countries. These are writers who were frowned upon for political reasons (it gives the possibility to publish to authors at the beginning of their career as Ágnes Nemes Nagy, János Pilinszky, Miklós Mészöly and dedicate thematic issues to Sándor Weöres, Lajos Kassák, Milán Füst, Miklós Szentkuthy, Miklós Erdély). The translations, the theories, the thematic issues devoted to French literature all work to bring the two cultures closer together and make known French writers in Hungary, as well as Hungarian writers in France. In the course of its founding members the adventure of the publishing house "D'atelier" and their work as typographers makes them aware of the visuality of the text (at "D'atelier" appears in co-edition with Change Errant the original version of Un coup de dès jamais n'abolira le hasard [A Throw of Dice will Never Abolish Chance] of Stéphane Mallarmé in 1980), just as the importance of material support and the mediality of the text becomes more and more prominent in their publications. For the purpose of the publishing house it was essential to bring Hungarian literature into avant-garde movements and thus to gain international recognition. In my paper I try to trace the poetico-visual co-influences between French authors and Hungarian authors related to the magazine.
À partir de la date de sa parution de mai 1962, la revue Magyar Műhely (Atelier hongrois) a joué un rôle fondamental sur la scène de l’avant-garde littéraire et dans les relations franco-hongroises. Fuyant les évènements de ’56, la revue fut fondée à Paris par Bujdosó Alpár, Nagy Pál, Papp Tibor, et elle devient l’organe de publication pour les auteurs restés en Hongrie ou dans les pays environs. Il s'agit d'auteurs qui furent mal vus pour des raisons politiques (il donne la possibilité de publier à des auteurs au début de leur carrière comme Nemes Nagy Ágnes, Pilinszky János, Mészöly Miklós et consacrent des numéros thématiques à Weöres Sándor, Kassák Lajos, Füst Milán, Szentkuthy Miklós, Erdély Miklós). Les traductions, les ouvrages de théorie, les numéros thématiques consacrés à la littérature française œuvrent tous à rapprocher les deux cultures et faire connaître les écrivains français en Hongrie, ainsi que les écrivains hongrois en France. Dans le parcours de ses membres fondateurs, l’aventure de la maison d’édition « D’Atelier » et leurs travaux de typographes leur fait prendre conscience de la visualité du texte, (chez D’atelier paraît notamment en coédition avec Change Errant la version originale d’Un coup de dès jamais n’abolira le hasard de Stéphane Mallarmé en 1980), tout comme l’importance du support matériel et de la médialité du texte devient de plus en plus marquant dans leurs publications. Dans l’objectif de la maison d’édition il fut primordial de faire entrer la littérature hongroise dans les mouvements d’avant-gardes et ainsi lui acquérir une reconnaissance internationale. Dans notre intervention nous essayerons de retracer ces co-influences poético-visuelles entre auteurs français et auteurs hongrois liés à la revue.

RÉSUMÉ
Le portrait est un objet d’étude particulièrement pertinent pour tenter de saisir quelques marqueurs significatifs d’un moment photographique dans le roman. La photographie ne semble pas être un médium propre à susciter une rivalité d’art valorisante. Pourtant l’histoire du portrait photographique et l’étude de procédés narratifs et stylistiques permettent de préciser en quoi cette forme de saisie de la réalité, a pu transformer le traitement littéraire du portrait chez  Flaubert, les Goncourt ou Anatole France.

Résumé : Les deux œuvres photolittéraires à l’étude, Finges. Forêt du Rhône (1975) et Le fleuve un jour (1997), sont le fruit de l’étroite collaboration entre la femme de lettres S. Corinna Bille et la photographe Suzi Pilet. En poétisant l’espace sylvestre du paysage suisse, les créatrices font preuve d’une grande complicité artistique, née de l’amitié et, plus particulièrement, d’un amour partagé pour la forêt et le fleuve. Cette idée du partage servira de fil conducteur de cet article qui étudiera trois formes de partage différentes : ainsi sera-t-il question de partage expérientiel entre amis, de partage conceptuel quant à la création des illustrations mutuelles (P. Edwards) et du thème de « partage corporel » selon lequel les corps représentés s’embrouillent. Les analyses de ce partage protéiforme porteront l’accent sur le merveilleux, entendu comme registre du conte littéraire qui, dans l’univers conjoint de ce couple formé de deux créatrices suisses, se greffe non seulement au texte, mais au médium photographique.

Abstract: The two photoliterary works studied here, Finges. Forêt du Rhône (1975) and Le fleuve un jour (1997), stem from close collaboration between the woman of letters S. Corinna Bille (1912-1979) and the photographer Suzi Pilet (1916-2017). Through their poetic portrayal of the Swiss forest, the collaborators display an artistic bond born from friendship, but also from their shared love of the Valais region. Sharing will operate as a key idea in this article, as three different manifestations of the notion will be studied: I will thereby explore the sharing of experiences between friends, the sharing of an artistic vision by creating mutual illustrations (P. Edwards) and the theme of "sharing bodies". Throughout this exploration of sharing as a polymorphous concept underpinning the two works, attention will also be focused on the marvellous, understood as the literary register of the fairy tale which, within the combined universe of this creative couple comprised of two Swiss artists, binds itself not only to the text, but to the photographic medium.

En ligne: http://phlit.org/press/?post_type=articlerevue&p=3318

En 1968, Elsa Triolet, sous le titre Écoutez voir, proposait chez Gallimard un roman « né imagé ». « Imagé et non illustré » comme l’indique l’auteur dans l’Avant dire où elle précise ce lien entre les images et le texte : « l’un ne va pas sans l’autre ». Ce roman, qui a fort peu suscité l’attention critique, accueille de nombreuses photographies : de Sabine Weiss ou Bruno Barbey, parmi tant d’autres. Il est un cas significatif du long silence qu’a pu susciter la photographie dans son rapport à la littérature, en particulier dans le champ de la recherche universitaire.
L’exposition qui a eu lieu à Montricher et son catalogue constituent de précieux éléments qui s’ajoutent aux importantes productions qui ont récemment donné visibilité à cette notion de « Photolittérature », que l’on doit à Charles Grivel : on se souvient qu’il avait créé ce néologisme pour le numéro 210 de la Revue des sciences humaines en 1988. Si le terme prend en charge les différentes modalités de rencontres complexes, ou d’oppositions, entre les deux domaines, il engage aujourd’hui une saisie neuve des productions et ouvre ainsi un « territoire » qui permet d’apprécier autrement les rapports à la réalité, au temps — ou à la durée telle que Bergson a permis de la penser — ainsi qu’à la notion de modernité. Outre ce catalogue, il importe de préciser que d’autres travaux individuels et collectifs ont donné une forte assise théorique à ce champ de recherche et montré son rendement critique

ABSTRACT: This article analyze the function of Photography in W.G.Sebald's works and the closer stylistic union between word and image inside them all. The author proposes the concept of " overnarration " to describe this peculiar kind of style.

RESUMEN: Este trabajo analiza la función que la fotografía tiene en las prosas de W. G. Sebald y la estrecha unión estilística que imagen y palabra tienen en el escritor. Se propone para la definición de este estilo singular el término de " ultranarración " , una técnica que el escritor utiliza para ensamblar texto e imagen a la búsqueda de una intensificación del valor expresivo de ambas. Se también el recurso posmemorial que Sebald hace de la imagen y que alcanza su máxima expresión en su obra Austerlitz. El estudio concluye subrayando la conciencia de pérdida que los textos de Sebald contienen y su importante remisión al vacío del yo y de la Historia.

Le recours aux humanités numériques est en passe de modifier les pratiques des chercheurs en littératures comparées. Non content de faciliter la démarche comparatiste, ce recours l’induit de manière presque mécanique par la classification et la discrimination que suppose tout acte de référenciation. La réflexion initiée grâce aux banques de données littéraires a une dimension à la fois interdisciplinaire, transnationale et transhistorique. Or cela ne va pas sans obstacles, liés à la gestion de la masse d’informations et, partant, au caractère aléatoire des référenciations.

Cosigné par Annie Ernaux et Marc Marie, L’Usage de la photo, publié en 2005, fait se croiser deux préoccupations qui semblent constituer des piliers de l’imaginaire ernausien : le corps, centre névralgique du récit depuis Les Armoires vides, qui impose au sujet ses contraintes et ses règles du jeu, de même que l’importance d’images photographiques pour la mémoire individuelle et sociale. L’expérience d’un corps singulier, voire singularisé par la maladie, est mise à l’épreuve dans L’Usage de la photo. Omniprésent dans les textes, le corps constitue l’élément absent des photographies qui rythment cette œuvre issue d’une démarche collaborative. L’ouvrage se présente au lecteur comme une série de moments épiphaniques composés d’images photographiques en noir et blanc et de parties textuelles, qui retracent la relation de couple marquée par le cancer du sein de la narratrice. Ce qui, à première vue, se donne à lire comme une succession d’ébats amoureux et sexuels entre A. et M. se révèl...

Récit hautement symboliste, Bruges-la-Morte de Georges Rodenbach révèle l’impact des images photographiques sur l’humeur du protagoniste Hugues Viane, veuf profondément endeuillé encore cinq ans après la disparition de sa femme. Publié en 1892, ce récit dans lequel 35 cartes postales ont été insérées à postériori montre la tendance à penser photographiquement l’effet de contagion des vues de Bruges sur le héros de papier en le transformant en « plaque sensible ». Expression de la mélancolie « cannibale » du protagoniste centré sur un deuil incommensurable, les photographies cadrent ses déambulations à travers la ville ; elles teintent son regard et ultimement, celui du lecteur.

Georges Rodenbach’s Bruges-la-Morte, quintessential Symbolist novel, follows Hugues Viane, a devastated widow who is mourning his wife, still and all five years after she has deceased. Published in 1892, the novel was later supplemented by 35 postcards interspersed within the text, revealing the impact of photographic images upon its protagonist’s mood. The reading of the narrative makes apparent the tendency to think the contagion of the scenes of Bruges onto the hero in photographic terms by transforming him into a “sensitive plate”. The photographs become expressions of the protagonist’s “cannibalistic” melancholy and immeasurable grief by framing his perambulations around the city; they taint his gaze and, ultimately, the reader’s.

This thesis examines the interactions between photography and autobiographical writing in a series of twenty-first century phototexts in French, authored or co-authored by eight women from across the Francophone world. It posits that the selected corpora draw on the historically- and culturally-coded preconception that photography is a medium that fixes the real and is, in turn, capable of anchoring self and experience in an immutable and enduring form. While the phototexts studied rearticulate the symbolic association between photography and fixing identity, I show that, at the same time, their intermedial dynamics radically destabilise this function. Analysing the interplay between the two media, the thesis demonstrates that the women authors examined mobilise the phototextual form to trouble rigid modes of representing the female self – a category that, in a Western context, is too often conceptualised in reductive and unyielding terms.

Lorand Gaspar a collaboré avec plusieurs peintres pour créer des livres objets où ses poèmes sont accompagnés d'illustrations. L' article propose de classifier ces coproductions et d' analyser le rapport text-image dans les divers livres objets.

Le volume réunit des photographies de Jean-Louis Rabeux et des phrases manuscrites d’Aragon, placées en regard, dans un dispositif textuel qui livre un premier discours de celui qui se pose en destinataire des vues, l’homme âgé, face à ses « portraits » qui sont apparitions ou mises en scènes. L’écriture de soi se fait tour à tour adresse au photographe, aux autres et à soi-même alors qu’une subjectivité se construit dans cet espace où elle voit la « destruction du puzzle patiemment ajusté de [s]a vie » (p. 63). L’attention qu’a toujours portée Aragon à l’image dans ses relations au texte pour des productions éditoriales, est ici particulièrement précieuse pour la saisie des enjeux de ce dispositif textuel : l’écriture de soi sensible aux bougés de l’identité exhibe une tension entre « dispositif de scène » et « dispositif de récit » qui semble alors ce qui permet une effective construction du sujet dans sa complexité.

Des années 20 à la fin des années 70, le genre du portrait de pays a connu un développement majeur sous la forme d'albums conjuguant textes et photographies. Dans le domaine francophone, un nombre significatif de collections de livres de ce type, ont en particulier marqué les Trente Glorieuses. Ce boom éditorial, caractérisé par la sollicitation fréquente d'écrivains pour signer les textes de ces ouvrages, est étroitement corrélé au développement de l'industrie du tourisme. Au sein de ces séries, nombre de volumes consacrés à Paris proposent des portraits du centre de gravité de l'espace culturel francophone. Durant les années 50 et 60, ces ouvrages paraissent au sein d'un champ stéréotypisé par une tradition saturée. La conception de ces volumes consacrés à l'une des cités les plus photographiées du monde se voit surdéterminée par un horizon d'attente comprenant certains lieux et monuments incontournables du Paris touristique – Tour Eiffel, Notre-Dame, Seine, Montparnasse et ses cafés, Montmartre et sa butte… –, qui relèvent d'une carte-postalisation caractéristique de ces volumes relevant d'une littérature para-publicitaire qui ne dit pas son nom. En vertu du public cible des avatars les plus touristiques du genre, ces volumes conjuguent la « dépublicitarisation » inhérente à la rhétorique publicitaire avec une valorisation patrimoniale à vocation touristique, qui impose de rendre compte de l'histoire de la ville et de ses lieux emblématiques.

The forty-two volumes of the Œuvres romanesques croisées were published over ten years, from 1964 to 1974. They are a particularly appropriate object to study the interplay of photoliterary transactions at work in the production of a creative couple. The very deliberate arrangement of the work constructs a double – or dual – author figure that allows a reconfiguration of earlier fictional productions, the last novels written during the time of production then two novelists’ novels, by including images that no longer serve an illustrative purpose. Collaborations with Matisse, Giacometti, Chagall, Doisneau, Bruno Barbey or Man Ray enable meaningful interactions between text and images. In the context of their publishing, the Œuvres romanesques croisées seem not to enact the writing of an adventure, but rather to offer the recipient the adventure – adventurus – of a vision/reading.

Károly Gink fut reporter photographe à l'agence de presse nationale hongroise (Magyar Fotó/MTI) puis travailla comme photographe indépendant. Il photographia des pièces de théâtre, et fut photographe de plateau lors de tournage de films hongrois. Gink est co-auteur de plusieurs livres photolittéraires, dont une trilogie inspirée par les ?uvres scéniques de Béla Bartók, avec des vers de Dezső Keresztury (1976). Pour ces ouvrages, il travailla avec Pál Regős et sa troupe Commedia XX, fondateur de l'association de pantomime en Hongrie dans les années soixante. L'analyse se concentre sur la lecture photolittéraire et les relations textes-images de cette trilogie, pour démontrer à quel point la transposition livresque des trois spectacles est réalisée à partir d'une lecture conceptuelle des oeuvres scéniques.

« Ajoutez deux lettres à Paris : c’est le paradis » (Renard 202) : tel est l’engouement qui motive le projet de tant d’ouvrages qui prétendent à capturer la capitale française. Des photographies de Doisneau aux textes canoniques de la littérature de Zola ou d’Hugo, il faut à tout prix documenter la Ville-Lumière afin de saisir cet espace protéiforme. Les amoureux de l’Hôtel de Ville de Philippe Delerm et Paris l’instant, ouvrage photo-littéraire réalisé conjointement avec sa femme Martine Delerm, s’inscrivent dans la continuité de cette tradition qui saisit le lieu, d’une manière ou d’une autre. Bien que très différents, ces deux projets explicitent un questionnement quasi-millénaire : Qu’est-ce que Paris ? Et comment le capturer ? Ici, la question du médium, ou même d’une possible intermédialité, est centrale.

François-Marie Banier en tant que photographe se place dans l’approche des reporters qui par les instantanés bien cadrés, pris sur le vif au moment prégnant recherchent l’insolite dans les photographies de rues. Dans les clichés des passants anonymes autant que dans ses photos de célébrités se sont les passions ou au contraire le recueillement en soi qui l’intéresse. Ses portraits – plusieurs critiques insistent là-dessus – constituent une nouvelle famille, une famille intellectuelle, une famille de pensée prenant la place d’une famille de chair qu’il ne cesse de critiquer dans tous ses romans. Banier est un habitué du monde théâtral, acteur lui-même dans quelques films, on trouve chez lui des clichés d’auteurs de pièces de théâtre, de metteurs en scène, des clichés d’acteurs sur scène, dans leur loge avant la représentation ou en dehors du théâtre. Il est également auteur de trois pièces de théâtre : Hôtel du Lac (Gallimard, 1975), Nous ne connaissons pas la même personne (Grasset, 1978), et Je ne t’ai jamais aimé (Gallimard, 2000). La forme que prennent ces trois pièces semble être comme un prolongement de sa pratique photographique de portraitiste.
L'article met à jour l’influence de la photographie dans les pièces théâtrales chez Banier.

Pour lire l'article: https://www.septentrion.com/fr/livre/?GCOI=27574100166800