Littérature Et Photographie

in: Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen 258:1 (2021), 146-171 [peer-review]. (URL: https://archivdigital.info/ce/la-version-completa-en-tecnicolor-copia-nueva-y-subtitulada-zur-literarischen-modellierung-von-erinnerung-und-gedaechtnis-in-juan-jose-saers-glosa-1986/detail.html)

Teniendo en cuenta sus metáforas y la dimensión intermedial de estas, el presente artículo se propone de examinar la modelización estética de la memoria y del recuerdo en Glosa. Mediante la fotografía y el cine como partes de la poética visual del escritor argentino, la novela recurre a metáforas visuales y de presentificación. A través de ellas se va negociando no solo la representación de la memoria, sino también la relación entre la literatura y el mundo extra-textual en cuyo centro se encuentra la imposibilidad de acceder a lo real, de determinarlo y de asirlo con palabras.

Au cours du XIXe siècle, la notion de détail s’est imposée comme un outil théorique majeur pour l’appréhension des images et comme un élément essentiel de la réflexion sur la représentation et ses techniques. Stimulée par l’apparition de l’image photographique dont le rendu exceptionnellement détaillé a joué un rôle de catalyseur, la réflexion sur le détail a gagné différentes sphères culturelles. Tantôt qualifiés de « petits importants qu’il faut mettre à la raison » (Ingres) et dont on redoute « l’émeute » (Baudelaire) ou « l’ennui » (Delacroix), tantôt perçus comme les fondements de la vérité romanesque (Balzac) par ceux qui souffrent de l’« hypertrophie du détail vrai » (Zola), les détails se sont invités au coeur de nombreux débats tant artistiques que scientifiques. EN mobilisant un vaste corpus de textes (romans, critiques d’art, essais journalistiques, ouvrages scientifiques), l’ouvrage offre un point de vue singulier sur la culture visuelle de l’époque constituée d’œuvres d’art, de reproductions d’œuvres d’art, de gravures, d’illustrations, de panoramas, d’expositions de tableaux ou encore d’albums photographiques. Ce faisant, il tente de participer, de façon résolument pluridisciplinaire, à l’élaboration d’une nouvelle histoire du regard à l‘époque contemporaine.

Cette étude vise à saisir le rôle de la photographie dans cet écrit en tant que ‘’récit de filiation’’ où l’auteur retrace la vie d’un ascendant décédé resté énigmatique. Nous montrons que les photos commentées et exposées soutiennent l’entreprise de (re)découverte du père, le réhabilitent par rapport à son travail de médecin pionnier durant la colonisation française en Afrique.

Résumé
Objets ambigus, hybrides entre la photographie et la peinture, accomplissant une tâche traditionnellement
dévolue à la gravure, les reproductions photographiques de tableaux ont reçu, au XIXe siècle, un accueil
témoignant d’une double tension entre art, document et industrie. Elles se sont trouvées au coeur de
discours littéraires, critiques ou journalistiques qui tentaient de jauger leurs caractéristiques et leurs usages
afin de déterminer non seulement leur valeur artistique et documentaire, mais aussi leur valeur sociale
et commerciale. La réception de ces images nous renseigne sur la façon dont ont été accueillies ce qui
nous apparaît aujourd’hui comme les prémices de l’industrie culturelle, ainsi que sur l’instauration des
règles qui se sont établies pour régir la tarification, la circulation et la consommation des reproductions
de tableaux, objets culturels et industriels affectés par des critères de valorisation différents de ceux
appliqués aux oeuvres originales. C’est la logique et l’histoire de cette hiérarchie des reproductions de
tableaux qu’il s’agit d’aborder en interrogeant le « degré d’art en plus » dont bénéficiait la gravure par
rapport à la photographie, selon propos prêtés à la grand-mère du narrateur d’À la recherche du temps
perdu de Proust.


Abstract
While pictorial reproductions were traditionally engravings, nineteenth-century photographic
reproductions of painting were perceived and described at the time as very ambivalent objects, hybrid
between art, document and industry. They were at the center of literary and journalistic discourse that
attempted to assess their characteristics and uses to determine not only their artistic and documentary
value, but also their social and commercial value. The reception of these images tells us how were
perceived the rise of the cultural industry, as well as the establishement of rules regulating rates,
circulation and consumption of pictorial reproductions. The logic and history of this hierarchy among
pictorial reproductions will be examined by querying the “one degree of art more” that benefits engraving
according to the statement attributed to the narrator’s grandmother in In Search of Lost Time by Proust.

Cet ouvrage repense la poésie de l’époque moderniste dans son rapport à la mimesis, par le biais de sa relation aux images photographiques. Le rôle de la photographie est d’abord étudié chez Apollinaire, Cendrars, Reverdy, Fargue, Mac Orlan, Albert-Birot, Morand, Larbaud, Soupault, Levet, Segalen ou Roussel et dans les revues littéraires de la période 1905-1930 : pratiques d’amateurs, pratiques ludiques, usages iconographiques et activités de collections (Chap. 1). Sont ensuite envisagés les imaginaires photographiques dans les textes poétiques, la photographie étant un autre du langage tour à tour magique, exotique, technique ou documentaire (Chap. 2). Elle se fait alors source de transformations au sein même du genre : avec la radicalisation de la description, les effets de vécu et les dispositifs optiques, le visuel en poésie est envisagé à l’aune d’une vision photographique (Chap. 3). En insistant sur la continuité entre l’époque moderniste et l’époque surréaliste, cette thèse établit enfin le rôle de la photographie dans la définition d’une esthétique moderniste en poésie (Chap. 4).

« Ajoutez deux lettres à Paris : c’est le paradis » (Renard 202) : tel est l’engouement qui motive le projet de tant d’ouvrages qui prétendent à capturer la capitale française. Des photographies de Doisneau aux textes canoniques de la littérature de Zola ou d’Hugo, il faut à tout prix documenter la Ville-Lumière afin de saisir cet espace protéiforme. Les amoureux de l’Hôtel de Ville de Philippe Delerm et Paris l’instant, ouvrage photo-littéraire réalisé conjointement avec sa femme Martine Delerm, s’inscrivent dans la continuité de cette tradition qui saisit le lieu, d’une manière ou d’une autre. Bien que très différents, ces deux projets explicitent un questionnement quasi-millénaire : Qu’est-ce que Paris ? Et comment le capturer ? Ici, la question du médium, ou même d’une possible intermédialité, est centrale.

En 1946, muni de son Rolleiflex, Dib, tout jeune, photographie sa ville natale Tlemcen. En 1994, il publie son livre Tlemcen ou les lieux d'écriture, un texte empreint de nostalgie et d'amour pour sa ville et pour son pays. Ses photos y côtoient ses textes anciens dans une biblio personnelle. Le lecteur se trouve entre un présent et un passé appelé sémiologiquement de deux procédés différents, mais complémentaires ; l'image et le texte. Dans cet article, nous nous proposons d'étudier comment la photographie s'est installée dans l'oeuvre de Dib et comment elle se trouve au centre de son intérêt littéraire et nostalgique à la fois. Puis, nous verrons comment l'intertexte, devenu autotexte, est un moyen de vivre la nostalgie.

« Ajoutez deux lettres à Paris : c’est le paradis » (Renard 202) : tel est l’engouement qui motive le projet de tant d’ouvrages qui prétendent à capturer la capitale française. Des photographies de Doisneau aux textes canoniques de la littérature de Zola ou d’Hugo, il faut à tout prix documenter la Ville-Lumière afin de saisir cet espace protéiforme. Les amoureux de l’Hôtel de Ville de Philippe Delerm et Paris l’instant, ouvrage photo-littéraire réalisé conjointement avec sa femme Martine Delerm, s’inscrivent dans la continuité de cette tradition qui saisit le lieu, d’une manière ou d’une autre. Bien que très différents, ces deux projets explicitent un questionnement quasi-millénaire : Qu’est-ce que Paris ?

Que voit-on des ecrivains dans leurs photographies ? Ce livre entreprend une vaste reflexion, tant historique que philosophique ou sociologique, en lien avec la photolitterature, c’est-a-dire le rapport complexe entretenu entre ecriture et photographie. A travers 25 contributions illustrees, cet ouvrage examine comment la litterature, le journalisme, l’enseignement, la publicite et le monde museal usent de ces images et comment la photographie a change la relation des lecteurs aux auteurs, du milieu du XIXe siecle a l’ere du numerique.

Que voit-on des ecrivains dans leurs photographies ? Ce livre entreprend une vaste reflexion, tant historique que philosophique ou sociologique, en lien avec la photolitterature, c’est-a-dire le rapport complexe entretenu entre ecriture et photographie. A travers 25 contributions illustrees, cet ouvrage examine comment la litterature, le journalisme, l’enseignement, la publicite et le monde museal usent de ces images et comment la photographie a change la relation des lecteurs aux auteurs, du milieu du XIXe siecle a l’ere du numerique.

Que voit-on des ecrivains dans leurs photographies ? Ce livre entreprend une vaste reflexion, tant historique que philosophique ou sociologique, en lien avec la photolitterature, c’est-a-dire le rapport complexe entretenu entre ecriture et photographie. A travers 25 contributions illustrees, cet ouvrage examine comment la litterature, le journalisme, l’enseignement, la publicite et le monde museal usent de ces images et comment la photographie a change la relation des lecteurs aux auteurs, du milieu du XIXe siecle a l’ere du numerique.

La fotografia, sovente intessuta nella trama del testo novecentesco si dissolve nella scrittura e la letteratura la trasforma in un piccolo monumento dove s'intersecano tempo, identità e morte. In questo saggio l'autrice prende in considerazione lo statuto della riproduzione fotografica nell'opera di Marguerite Duras, Georges Perec e Patrick Modiano. Specchio autoriflettente nei romanzi di M. Duras, la fotografia è il luogo di una risolutiva dislocazione semantica nei testi autobiografici di G. Perec, trasformandosi in una cornice a elevata espansione narrativa della "Vita istruzioni per l'uso". Nei romanzi di Patrick Modiano è il segno che indica e occulta al tempo stesso l'esistenza di un ricordo per sempre perduto.

L’introduction au premier numéro de la Revue internationale de Photolittérature s’attache à définir la « métaphore photographique » tant comme « écriture de la lumière » appliquée à la photo que comme « écriture photographique du réel » appliquée à la littérature. Le texte insiste sur la multiplicité des usages et sur la matérialité des images et objets photographiques sur lesquels se construisent les métaphores. En opérant des rapprochements entre les articles et en les présentant de façon synthétique, les auteures montrent que le biais de la métaphore est un instrument efficace pour envisager la photolittérature dans toute sa complexité et dans ses imaginaires parfois contradictoires.

Traitant du matériel non publié conservé dans un fonds privé et dans le Musée d’Orsay, le présent article analyse les récits viatiques et les images (dessins, aquarelles, peintures à l’huile, lithographies et photographies) provenant des trois voyages de nature différente réalisés entre 1845 et 1865 par les membres de la dynastie d’Orléans. Plus précisément, nous étudions, à partir des informations fournies dans les Vieux mémoires de François d’Orléans, prince de Joinville, son œuvre artistique, qui représente les différents aspects de sa vie en Orient.  Ensuite, nous nous attardons sur le Voyage de S.A.R. Monseigneur le Duc de Montpensier à Tunis, en Égypte, en Turquie et en Grèce, (Paris, 1847), du duc de Montpensier, fils Louis-Philippe, qui était richement illustré. Après une présentation comparative des lithographies du récit avec les dessins de Sinety, peintre du bateau, nous nous référons à l’œuvre artistique de Dominique Papéty, qui a représenté le duc de Montpensier et sa suite lors de leur visite des monuments athéniens. De plus, nous examinons le matériel artistique qui était réuni par le comte de Paris et le duc de Chartres, petits-fils de Louis Philippe, qui ont voyagé en Orient en 1860. Elève de Thomas Couture, Roger de Scitivaux, qui les a accompagnés durant leur périégèse, a exécuté une série de dessins, dont certains ont également illustré son Voyage en Orient (Paris 1873). Finalement, nous étudions les albums photographiques du comte de Paris et du duc de Chartres, qui comprennent également  des clichés commerciaux achetés durant leur voyage. Exemple représentatif des différentes perceptions artistiques de l’Orient, la matière iconographique, que les membres de la dynastie d’Orléans ont réunie durant leurs pérégrinations fonctionne comme souvenir et témoignage de leur rencontre avec l’Autre.

Les célèbres photos de "Tristes Tropiques" évitent soigneusement les arrière-plans alors pourtant que Lévi-Strauss condamne avec virulence l'usage manipulateur du cadrage dans les premières pages de l'ouvrage.  Comment comprendre ce paradoxe, qui frôle la contradiction ? Faut-il en conclure que Lévi-Strauss a été pris à son propre piège et qu’au fond, son livre participe à la mystification primitiviste qu’il dénonce?

Pour Henry Bauchau (1913-2012), l’image invite à l’écriture : poèmes et récits sur l’art, critique d’œuvres, cahiers de collages et de croquis, livres d’artistes... Lorsqu’il abandonne le dessin, des figures d’artistes aussitôt apparaissent dans ses fictions. Comme thérapeute, il soutient les jeunes chez qui il pressent un talent et leurs parcours inspirent sa propre œuvre littéraire tendue vers l’espérance. De la rêverie face à l’autoportrait de Rembrandt aux interactions avec des artistes contemporains, l’exposition propose des documents rares du Fonds Henry Bauchau de l’UCLouvain, mis en regard des œuvres plastiques concernées.

Aujourd’hui, nombreux sont les auteur·e·s qui, comme Bauchau, pratiquent la création littéraire dans l’interaction constante avec la manipulation d’images. L’exposition explore trois générations d’auteur·e·s francophones « iconographes » :
Michel Butor et son bureau rempli de stimulants visuels ;
Sylvie Germain dont l’oeuvre est nourrie de références à l’art ;
Philippe De Jonckheere et son capharnaüm photographique en guise d’autoportrait ;
Eric Suchère et les cartes postales qu’il crée ;
Yannick Haenel et sa pratique profuse du citationnisme ;
Cécile Portier qui s’écrit sur écran à partir d’images glanées ;
Jérôme Ferrari et son dernier roman sur les photographes de guerre.

Considérer l’histoire du portrait photographique d’écrivain au moment des premiers développements industriels de la photographie incite à nuancer l’évidence du décalage entre la littérature dont la tradition ne pourrait être plus ancienne et un nouveau médium né d’innovations techniques récentes. Le champ littéraire du xixe siècle et la façon dont le médium photographique s’y est mêlé dessinent une histoire du portrait photographique d’écrivain bien différente de celle que construisent les illustrations de manuels d’histoire littéraire. Cette histoire n’est pas tant celle d’une rencontre inaugurale entre la grande littérature et un jeune médium que celle de l’avènement conjoint de la photographie et de la petite presse, des prémices de l’industrie culturelle sur un fond de bohême artistique. Envisagée à l’ère de la petite presse, l’histoire du portrait photographique transforme les rapports de hiérarchie communément établis et opère un déplacement qui situe écrivains et photographes non face à face, mais plutôt côte à côte. Elle remet en cause la fortune historiographique de la conception formulée par Baudelaire de la photographie comme « humble servante  » des arts.

L’article examine, à partir de la première édition de Dora Bruder de Patrick Modiano, la représentation de l’acte photographique, à travers neuf ekphrasis des portraits de la famille Bruder et de leur fille et de deux images énigmatiques d’un monde social et urbain disparu que l’auteur choisit d’évoquer. L’analyse, à travers les documents d’archives insérés dans la diégèse, se propose de montrer l’impuissance du déclic photographique devant la reconstruction de l’histoire de Dora. Les images en prose sont ensuite étudiées de façon à montrer comment l’écriture magnétise et réfracte le cliché, qui n’est pas reproduit dans le livre. La cohérence textuelle des descriptions des clichés au niveau de l’énoncé et de la signification dissimule des manques, des trous. L’absence de connotation émotionnelle réservée aux ekphrasis des portraits de famille apparaît comme un vide nécessaire au narrateur pour entrer en résonance avec la disparue.

Simulacrum is a multi-layered concept and Hervé Guibert’s book, Suzanne et Louise , seems to explicitly exploit and manipulate its tendencies of revelation and dissimulation. The apparent ambiguity and paradox of simulacrum in this book isn’t that it tends to feign reality but to dissimulate and hide what obscures its truth. In that sense, this essay commits to show what does simulacrum mean in interaction with photography, what does it do to reality and how it does it.

« Ajoutez deux lettres à Paris : c’est le paradis » (Renard 202) : tel est l’engouement qui motive le projet de tant d’ouvrages qui prétendent à capturer la capitale française. Des photographies de Doisneau aux textes canoniques de la littérature de Zola ou d’Hugo, il faut à tout prix documenter la Ville-Lumière afin de saisir cet espace protéiforme. Les amoureux de l’Hôtel de Ville de Philippe Delerm et Paris l’instant, ouvrage photo-littéraire réalisé conjointement avec sa femme Martine Delerm, s’inscrivent dans la continuité de cette tradition qui saisit le lieu, d’une manière ou d’une autre. Bien que très différents, ces deux projets explicitent un questionnement quasi-millénaire : Qu’est-ce que Paris ? Et comment le capturer ? Ici, la question du médium, ou même d’une possible intermédialité, est centrale.

Ce texte étudie le dispositif photo-textuel et l'usage des documents visuels dans le numéro spécial "Intervention surréaliste" de la revue belge Documents 34. Il fait apparaître la profonde rupture qui existe entre le surréalisme belge et le surréalisme français quant à la question du document.

Drawing on Aristotle's concepts of energeia, dunamis, and ergon, this article attempts to articulate a typology of the different works described in Édouard Levé’s Œuvres (2002 (French); 2014 (English)). This is carried out in the context of post-literary literature, i.e. following an aesthetics driven by the dismantling of ‘qualities’, understood as ‘accidents’, of literature's essence (literature's definition). It studies how Levé’s work, and particularly his opus magnum Œuvres (Works), displays a series of short descriptive texts that intend to remain in their potentiality, while, at the same time, actualising this very potentiality (a potentiality ‘in act’, by an operation triggered in the reader's imagination). The question is therefore less the nature of fiction or ‘what makes literature literature’ than ‘how does literature actualise its negation’.

Éric Marty publie un court récit dans lequel le texte et l’image  dialoguent et se redoublent sans jamais se recouvrir complètement. Les photographies de Jean-Jacques Gonzales, beaux clichés en noir 
et blanc représentant des chemins de pierre ouverts sur un pur espace, esquissent un désert insituable qui sert ici de cadre à la fiction 
de l’écrivain.

Cet article montre comment le rapport aux clichés est lié à l’imaginaire de la photographie à partir des poèmes des années 1920 (en vers et en prose) que Mac Orlan regroupe sous le titre Poésies documentaires. Ces textes prennent ainsi leur place dans les mythologies parisiennes de l’entre-deux-guerres. A partir de la communication « Mythologies parisiennes des Poésies documentaires », colloque Mythologies macorlaniennes, Université de Picardie, Péronne, 6-8 octobre 2011.